* * *
цветные развешаны полотна
дробящие солнечный день
среди застывших молекул
а тени все льются и льются
ветер задул свечу и поют о заводах
солнцем сожженные трубы
и чернеют поля непрозрачные
проносящимся в автомобиле
молчит в темноте часовой
гулкая комната полная ветра
тонких губ сухие расщелины
в предчувствии снежного утра
их обнаженность простертая
по этому городу так дремлет
настороженно но и ей предстоит
пока поднимается солнце
* * *
скрежет зубовный в эфире но на этот
раз вещание не прервется привет тебе
с этих мертвых но земляничных полей
магнитных вместивших дворцы и заводы
в сердцевине праздника расщепленного
ветром на соль и воду на ионы конечно
пусть восходит и падает медоточивый день
осколки его на языке в тишине разрываясь
капсулы воздуха над провожающими эти
составы за окном за озером замороженным
где все мы сойдемся снова конечно и треск
распростертый над развернутой вдаль
полосой тектонических плит молчащей
в движении к океану в кристаллах дыханья
те же черты как входящему тени не явны
и бьется сферы внутри но утихает ночью
двигаясь медленно переулками и площадями
на кладке домов проступая слизью замерзшей
tranströmerträume
сытые поэты северных стран северных годов
сиятельные обломки стекающиеся к утренней звезде
сернистыми облаками над утесами озерами скалами
в тумане уст золотой голконды флейты и барабаны
их бесконечных теннисных кортов незаконченных
партий для левой руки но окруженные черными
брызгами восточного семени сочащегося сквозь
тоскующую валгаллу звучат клавиры поверх голов
и в рецитации диктера гремит вокализ снарядов
воскрешенными клавишами парализованного рояля
разрезающие горы драконьи тропы вьются вокруг
в сумерках сочатся пещеры свечением о звучи
пиита побережья вымирающей сталью норда
сотрапезник пены и туч отсеченный рассветом
от широты долготы освобожденный
hôtel la mort
вынести их из пепла по шатким краям земноморья
в снежную глубь обратной вершины
куратор обратной вершины скажи
юго-восток запад или же пiвнiч
по широтам стекает а мы приземлимся
отбросив защитные шлемы
взять его руку в молчании
и музыка не спасет их
в своем разворошенном гуле
на гранях великой горы
так прощаются пилигримы
с осколком недвижной воды
горизонту приравненной
в теснине сетчатки
в географии сломленной
точечной бомбардировкой
* * *
зияющая высь марксистских глаз
память о них их выраженье
мы мир насилия разрушим
пока весна эллинская в партийной ячейке
расправляет крылья кто из них переживет
поцелуи ее на раскрашенной кинопленке
и гниющие статуи садов городских
принесут им плоды и цветы
отягощенные цветением движутся берега
и скрипят суставы под красным покровом
так межсезонье равняет с землей
звуки рабочего молота и оседают
в песчаные рытвины стены факторий
готическими сводами длящих
уже невозможный день
* * *
высекая искры из травы подножной
приближается буря в поле и русского леса
тени на горизонте пока в гейдельберге
жилы мертвецов парализованы или
гальванизированные сумерки раскроены
бликами пляшущих созвездий
скапливается мрак в изломах платья
безответный пока не расколоты
кости о выступы стен зубцы бойницы
всё это смотрит и придвигается ближе
рука на колене и выше проваливается
в немощь и ветхость сучка кому ты
отсосала на заднем сиденье пока тени
вжимались в лощины дрожали гибли
смятые инсталляцией заката взнесенной
над раздавленными автомобилями
в меланхолически пылающую высь
памяти логического позитивизма
когда падает на ступени
протокольно тело
венского сада цветы разрывают
легкие влюбленных
на горизонте всходит
зарево над рейхстагом
и падаешь на ступени
через сотни клеток пуля
проникает в артерии и капилляры
стягивает эритроциты
здравствуй выблядок коминтерна
обгоняя дыханье влюбленных
биографии штурмовиков
как торжество мистики
над атомарными фактами
и приветливо коснется
прозрачной рукой хорст вессель
плеча твоего о друг
о брат верхом на драконе
взламывая вулканические глыбы
пронесется в прелом тумане вены
меланхоличная гибель
на стогнах рейхстага
под восточной звездой
* * *
(Замість сонетів і октав)
Павло Тичина
от полдня протянуты над днепром
к левому берегу в укусах корней
глубоких чтобы держалось небо
и своды этих мостов
мы движемся и дворовая паства
голуби дворняги шмели
воля або смерть
повторяют по разумению
когда небо нависает
и дождь мучителен
это иллюзия что не забылся
язык перемоловший улицы
в муку москворецкой пыли
он зарастает как эти берега
округляется и кажется листья
видны на его онемевшем теле
язык мертвецов язык мой
туберкулезный кашель
раздавленной ойкумены хрип
сохраненный в ночной мерзлоте
под прозрачным покровом почвы
сцепленный с ревом сигнализаций
пылью мостовых
ненавистью убийц и прохожих
пчелы в пирамидах каштанов
или души оглядываются вдаль
с этих ступеней из этой травы
* * *
белая музыка спущена с неба
а можешь ли дать ей что-то взамен
чтобы в огне очистительном
горела вместо тебя не спросишь
у чорта легко ли сидеть на коленях
расчлененному фавну но поет
танцует словно даже живее
сладкой брызги слюны в доме
который построил боль высокая
в проницающем хоре литературы
взовьется хотя говорю лжива
и холодна но звучит над шлемами
и потому не слышна
* * *
пневматическая махина парка
дневной конденсат сосредоточившая
в мышцах суставах своих
нависает и тело медленно
поднимается в затхлой воде
сестры солнца и братья воды
возвращаются с разным запахом
к берегам а жители подземелья —
уже из другого мира но динамика
максвелла от анода и вдаль несет их
цветы адюльтера гирлянды нищеты
но они спросят откуда ты изыскиваешь
этические основания говорить о нас
не как о жертвах пламенной смерти
а как о песке и пыли? и только на перегонах
видимых глазу заметны взметенные стаи
тех эфемерных существ и пока гремит солнце
перекатываясь по горизонту мы
укутанные молекулами воздуха
вдыхаем среди иссушенной травы
собственный запах смешанный
с запахом оставленных братьев
памяти марксистского
сюрреализма
как в разъемах гор лампады горят
сквозь молчание коммуникаций
так иди к перевалу где ожидает
с лицом опаленным
домны трепещут в расщелинах
книгу уралмаша так перелистывает
раскаленный ветер горных предплечий
как над дряхлыми дремлет лощинами
взметает обрывки твоих стихов
так ненавидят из безликой руды
высекая венец огнестрельный
но отменит горы солнечный пролетарий
сравняет постройки тифозная вошь
составы на всех перегонах
только прах прах распыленный
от тебя не останется праха
Кирилл Корчагин
Кирилл Корчагин / Автокомментарий
Мне хотелось бы отдельно заметить, что основной «вектор проблематизации» в настоящей подборке — системы знаков ряда социально-политических мифологий (в том числе и тоталитарных в традиционном смысле). Честно говоря, собственные поэтические тексты всегда представлялись мне пространством, которое должно быть свободным от явно выраженной «позиции автора», что, видимо, в данном случае может смущать читателя. Я ставлю в некотором роде противоположную цель: реконструировать своеобразный коллективный миф и попробовать «сыграть партию» в рамках его системы координат (отсюда, кстати, и «эстетизация» ряда концептов в некоторых из представленных стихотворений — никто ведь не будет отрицать, что она непременный спутник подобных политических режимов). Такой подход позволяет тексту вместить часть тех противоречий, которые заложены в реальной системе взглядов (думаю, читатель отметит переключения из одного дискурсивного режима в другой на протяжении одного текста). Но при этом я хотел сохранить границы собственно лирического высказывания (такого, к которому привыкла новоевропейская словесность при всей туманности своих взглядов на лирическое).
Но главный вопрос, очевидно, в телеологии этих текстов. Здесь я могу сказать, что вся эта реконструкция устремлена в некотором смысле к одной цели (я редуцирую собственную позицию ради большей прозрачности изложения, но надеюсь, что мне это проститься) — дополнительно заострить те противоречия, которые существовали в обсуждаемых культурно-политических (выразимся, обтекаемо) формациях. Всё же ни я, ни Сергей Огурцов, полемическим ответом на реплику которого и является этот небольшой текст, не живем в Вене 30-х или в Москве середины 20-х — не нужно лукавить: принятие элементов этих эстетик за «чистую монету» едва ли возможно на фоне опыта тотальной деконструкции концептуализма и соц-арта, да и много чего еще.
Мне придется немного обратиться к механике текстов для иллюстрации сказанного, тем более что так велит поступить тот тематический спектр, к которому в целом обращен данный номер альманаха «Транслит». Например, текст «цветные развешаны полотна», вошедший в данную подборку, — по-существу, комбинаторен и составлен из малоизвестных (но тем не менее при желании легко обнаруживаемых) фрагментов строк комсомольского поэта Михаила Светлова. Зачем это сделано? Ответ достаточно очевиден: здесь совершена попытка восстановления эстетики 20-х годов из относительно случайных, но укорененных в той эпохе элементов. Очевидное утверждение «фрактальности» ранней советской эстетики: мельчайшую и казалось бы незначительную деталь оказывается возможным «развернуть» в целое, так как по своей внутренней структуре она этому целому идентична. То же происходит и в стихотворениях на «германскую» тему: внутри текста «Памяти логического позитивизма» мистическое, оживающее в шестой главе «Логико-философского трактата», устремлено навстречу мистическому по Альфреду Розенбергу. Точка, в которой сходятся эти две интенции, — убийство Морица Шлика. К этому «туманному германизму» обращается и текст «tranströmerträume», но связь между временами здесь более «литературна»: сама динамика dahin, конечно, принадлежит Гёте (равно как и «драконьи тропы» — Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? / Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg), а Тумас Транстрёмер, подразумеваемый герой этого текста, соотнесен с веймарским классиком как занимающий во многом сходную нишу поэта-бюргера, певца античности (вспомним, сапфические строфы шведского поэта).
Я попытался в самых общих чертах прокомментировать три текста, раскрыть ту схему, которая лежит в их основе — это сильная редукция, тем более что никакой прямой референции сами тексты не содержат. К тому же, мне привычнее говорить об эстетике, но, думаю, читатель понимает, что подобная эстетика может существовать только совместно с этикой, политикой, антропологией и т. п. И мне интересен взгляд с этих позиций, взгляд реконструктора (со всеми оговорками), который вынужден иметь дело с «приближенным к натуральному» экзистенциальным ужасом реконструируемых формаций. Последний, в свою очередь, позволяет еще раз посмотреть на заложенные в них противоречия, но, увы, не позволяет солидаризироваться (в рамках текста, само собой) с той или иной описываемой позицией.
Сергей Огурцов / Стиль зла
1. nota bene
К нижеследующим размышлениям необходима эпистолярная преамбула, комментирующая прозвучавшие в переписке опасения коллег в связи с моей репликой на тексты Кирилла Корчагина: можем ли мы говорить о политической форме в отсутствие политической позиции автора? не является ли любое подобное суждение трансэстетическим волюнтаризмом? не ведет ли к цензурированию?
Во-первых, должен признаться, что развернувшаяся в последние два-три года охота на ведьм в искусстве беспокоит меня даже больше, чем гипотетическое существование оных. Есть подозрительное структурное тождество в методичности, с которой справа распинают «антиклерикалов» и «активистов», а слева — жгут «буржуазных» и «фашизоидных» художников. Я всегда полагал, что любое (даже «правое») хорошее искусство более политически прогрессивно, чем любое (даже «левое») плохое. Вопрос в том, что такое хорошее искусство и может ли оно быть политически реакционным? Это совершенно автономная эстетическая проблема, не имеющая отношения к чистке рядов, — хотя я нахожу крайне полезным прояснение позиций, в том числе и политических, особенно в поэтической среде с ее крайне нерефлексивным дискурсом.
С другой стороны, крайне непродуктивным представляется убеждение, что «реакционным» искусство делает только соответствующая гражданская позиция художника (ср.: Беляев-Гинтовт), тогда как в отсутствие же таковой любые суждения о самих произведениях чреваты цензурой. Страх цензуры — интеллигентский анахронизм. В обществе постинформационной коммуникации технически возможна лишь самоцензура — пассивно-внутренняя (как результат биополитики) и активно-внешняя (медиа-демократическая тирания «общественного мнения»). Никакой текст, никакое произведение не может быть «запрещено» или изъято властью — и авторы, и издатели, и зрители лишь формируют различные сети, которые могут не пересекаться между собой.
И смысл диалога вокруг стихов Кирилла Корчагина — не в «суде» над конкретными произведениями, но в самой постановке и, надеюсь, прояснении вопроса о связях эстетического и политического, о границах авторской ответственности за аберрации символического, о критериях качества произведения искусства. Я очень рад, что такой повод появился, и именно в связи со стихами Кирилла — поскольку это действительно непростые, интересные произведения, достойные внимания во всех отношениях (в отличие от творчества того же Беляева-Гинтовта).
2. много или один
Как связан вопрос качества произведения искусства с политическим измерением его формы? Для начала необходимо отказаться от бессмысленного для эстетики клише «левое»—«правое»: структурно их различие всегда сводится к конфликту множественности и тождественности. Множественность — это (всегда-еще) не актуализированные возможные миры, которые описывает формула произведения. Синоним множественности — грядущее, то есть Другой. Логика тождественности, напротив, настаивает на данности, умещая различия в единой логике одного мира, предзадающего конфигурацию любых (сколь угодно множественных) субъективностей. Бадью описывает ее как имперскую логику всевозможности, запрещающую изобретение новых возможностей — лишь реализацию имеющихся [1]. Любое «хорошее» искусство раскрывает пространство возможного, производя (бесконечную) множественность субъективностей — в этом его освободительная функция. Невозможно создать формально сильное произведение, опираясь на данность одного мира. Таков, например, китч, или значительная часть монументального «придворного» искусства и официальной литературы — вне зависимости от политической позиции авторов, эти эстетически беспомощные произведения политически реакционны. В исторической перспективе, политическая суть именно эстетики, а не гражданской позиции автора, располагает каждое произведение в политическом. Другое дело, что случаи бессознательного конфликта позиции и эстетики — редкость.
Один из традиционных символов тождественности — это конечность человеческого животного, или смерть. Казалось бы, смерть это точка схлопывания возможного, горизонт событий любой множественности. Искусство, готовое на риск, всегда стремилось изучать именно эти области, стирающие, порой, различия в политических позициях. Для работы в предельных полях от произведения требуется эстетическая сила, само понятие о которой немало критиковали в пост-концептуалистской парадигме искусства. Может ли искусство выступать на темной стороне силы? Казалось бы, часто оно пытается: упоение итальянских футуристов войной, смакование смерти радикальными сюрреалистами. Бадью отмечает, что одержимость конечностью (телом, сексуальностью, страданием, жестокостью и смертью) сегодня характерно для «имперского искусства», которое он называет Романтическим формализмом. Но одно дело — быть на темной стороне самому, а другое — звать туда других. Суть зла состоит в том, что само оно находится во свету: так, смерть не практикуется, но эстетизируется — то есть выставляется напоказ другим как объект желания. Если формула Батая — «смерть другого — это всегда моя смерть», то формула зла — «смерть — это всегда смерть другого».
С тех пор, как Вторая мировая создала бессознательный исторический образ зла, отождествив смерть с фашизмом, изучение тьмы на собственном опыте сменилось историческими реконструкциями, а практика зла — сублимацией в стилистических фетишах. И до того близкие оттенки тьмы слились в единый стиль зла, особенно в искусстве: здесь аналитическая реконструкция всегда чревата эстетизацией, а откровенный фетишизм, напротив, неизбежно содержит прививку иронии на формальном уровне, как бы призывая не принимать его всерьез (ср. Беляев-Гинтовт, или субкультуры: industrial, apocalyptic folk, black-metal, и т.д.)
3. субъект без автора
Формообразующая свобода текста от позиции автора, которую постулирует Кирилл Корчагин, ближе не к структуралистскому, а к романтическому представлению: за рамки текста выносится не автор, но позиция. Художник, таким образом, мыслится как чистый сверхпроводник, только вместо духовдохновенных озарений мы имеем некую объективную реконструкцию «коллективного мифа». Автору показалось, будто это его, Кирилла Корчагина, упрекают во зле: «Единственная возможность совпасть со своими героями была бы, если я <…> публично выступал с реваншистскими речами». Но есть или нет автора — позиция всегда остается. Искусство как таковое во многом и есть позиция, так как последняя — это лишь точка обзора, иначе говоря — субъект.
Субъект отнюдь не равен индивиду. Тысячи тысяч глаз наблюдали пейзажи ужаса войны, но субъектов было куда как меньше. Для резкости оптики можно свести их к двум: победитель и жертва. Каждый из них видел «некоторый коллективный миф» в некотором роде по-своему: один — убивая, другой — умирая.
«Эстетизация ряда концептов», как и пытается убедить нас Кирилл, естественна только в позиции победителя. Позиция эта, как любой субъект, темпоральна, и скольжение дискурса может с ней совпадать: тоска на руинах империи также принадлежит нарративу убийц, поскольку фашизм потерпел поражение, оставаясь субъектом победы. В текстах Корчагина меня всегда смущали не «знаки тоталитарных режимов», но характерная развертка образов будто бы во взоре некоего наблюдателя, спокойно витающего, как дух над водами, среди разрушений и боли других, видимых со стороны. Дух истории? Но мы знаем, что история меняется с переменой точки зрения. Столь же пристально работающие с эстетизациями зла реконструкции Пауля Целана видят зло, даже когда смотрят глазами зла. Это учит одному: истина не является моральным выбором; имя зла — зло, таковым оно опознает и себя. Отказ от позиции не есть условие не-осуждения или объективности: это отказ от истины, поскольку позиция остается всегда — отказ лишь скрывает ее подлиный источник.
Отрицание субъектной позиции в произведении искусства и порождает соблазн попытки занять позицию победителя. Меня несколько смущает, как настойчиво Кирилл повторяет: «знаки тоталитарных мифологий», «некоторый коллективный миф», «культурно-политические формации», а публичные выступления с реваншистскими речами видятся ему «балаганом на потеху уважаемой публики». Не следует ли из этого, что становление-злом возможно только в виде фарса, а историческая реальность ужаса — это лишь мифы, которые можно прочесть как «системы знаков». Действительно, «после деконструкций» принять восстановленное «за чистую монету» решительно невозможно. Монета запачкана в крови. Вопрос: за что же мы платим в данном случае?
По Корчагину, цель реконструкции — «заострить противоречия, существовавшие в обсуждаемых <..> формациях». Тут есть некоторое лукавство. Сами тексты, на мой скромный взгляд, всякой противо-речивости лишены, есть только единое течение: монотонность «эпической» интонации, визуально равные строки, запись в одну строфу, минимум пунктуации, одинаково тяжелые (величественные) эпитеты, восторженный романтический дух и возвышенно-аскетический пафос — эта поэтика наредкость однородна и явно осознает эту однородность как задачу. Что закономерно: сами реконструируемые «мифы» (то есть реалии зла) на то и тоталитарны, чтобы быть одномерными и самотождественными. Их задача — аннигиляция противоречий, которые возникают только на кромке постоянно растущей империи победителей, где их передовые отряды встречаются с новыми жертвами. В данном случае на роль жертвы уготован, разумеется, единственный другой текста — это читатель. Только тут возможно возникновение противо-речи. К коей, хотелось бы верить, относится и настоящий комментарий. Мне лишь кажется, что достижение множественности за счет внешних тексту реальностей ослабляет эстетические достоинства произведения.левое
С другой стороны, крайне непродуктивным представляется убеждение, что «
И смысл диалога вокруг стихов Кирилла Корчагина —
2. много или один
Как связан вопрос качества произведения искусства с политическим измерением его формы? Для начала необходимо отказаться от бессмысленного для эстетики клише «
Один из традиционных символов
С тех пор, как Вторая мировая создала бессознательный исторический образ зла, отождествив смерть с фашизмом, изучение тьмы на собственном опыте сменилось историческими реконструкциями, а практика зла —
3. субъект без автора
Формообразующая свобода текста от позиции автора, которую постулирует Кирилл Корчагин, ближе не к структуралистскому, а к романтическому представлению: за рамки текста выносится не автор, но позиция. Художник, таким образом, мыслится как чистый сверхпроводник, только вместо духовдохновенных озарений мы имеем некую объективную реконструкцию «
Субъект отнюдь не равен индивиду. Тысячи тысяч глаз наблюдали пейзажи ужаса войны, но субъектов было куда как меньше. Для резкости оптики можно свести их к двум: победитель и жертва. Каждый из них видел «
«
Отрицание субъектной позиции в произведении искусства и порождает соблазн попытки занять позицию победителя. Меня несколько смущает, как настойчиво Кирилл повторяет: «
По Корчагину, цель реконструкции —
Анна Голубкова / К проблеме формирования рецептивного модуса критического высказывания
До наступления времен постмодернизма литература в России была больше, чем просто литература. Впрочем, как свидетельствует история с обвинением в экстремизме поэта Всеволода Емелина, серьезное отношение к художественному слову сохраняется у нас до сих пор. Изначальной причиной случившегося непонимания является конфликт интерпретаций стихов Емелина: разные читатели вычитывают из них совершенно разные, подчас прямо противоположные смыслы. Что касается нашего государства, то оно, как и в советские времена, продолжает слишком серьезно и буквально относиться к слову, в том случае, разумеется, когда аудитория этого слова превышает определенное количество человек. Таким образом, обвинение поэта в экстремизме стало следствием того, что каким-то более или менее значительным количеством читателей его стихи были именно так и прочитаны. Государство, подавляющее свободу слова, разумеется, всегда виновато по определению. Но вот кто виноват в поводе к возникновению этой истории — сам поэт или его читатели? Вопрос этот, не правда ли, обретает в наших условиях прямо шекспировскую мощь и увесистость монолога «Быть или не быть». Ответ же на него, думается, находится не где-нибудь, а в области теоретического литературоведения, столь презираемого современными спонтанными независимыми гениями и столь страстно отрицаемого не умеющими пользоваться методологическим инструментарием литературными критиками.
Поэта Всеволода Емелина называют сатириком и иронистом. Однако и сатира, и ирония — это явления системные, то есть в художественной системе всегда должно существовать два полюса — некий идеал и осмеиваемая с точки зрения несоответствия этому идеалу реальность. Если же речь идет о постмодернистской иронии, то, согласно определению, с одной условной художественной реальностью сопоставляется не идеал, а другая столь же условная художественная реальность. Однако в стихах Емелина такой второй точки, с которой соотносится ироническое или же сатирическое высказывание, нет. Нет ее и в его публичных рассуждениях, представляющих читателям и критикам достаточно монолитный образ «постсоветского быдла», от имени которого как раз и пишутся Емелиным стихи. В блогах неоднократно высказывалось мнение, что маска эта так прочно приросла к поэту, что ее просто невозможно уже отличить от его подлинной внешности. Тем не менее, часть поэтического сообщества продолжает считать Емелина поэтом-иронистом, и это, видимо, не случайно. Дело в том, что поэтика Емелина имеет рецептивный характер, так что этой самой второй точкой художественной системы является не кто иной, как его читатель. Именно читатель Емелина должен опознать степень ироничности высказывания и определить дистанцию между поэтом и его лирическим персонажем. И читатель квалифицированный, а в данном случае это значит — лично знакомый с постмодернистскими практиками бытования текста, действительно оказывается способным это сделать. Читатель же неквалифицированный или квалифицированный, но не придерживающийся постмодернистских принципов отношения к слову, этот второй слой в стихах Емелина не прочитывает. А может, просто-напросто не хочет прочитывать — ведь постмодернистская литературная ситуация, оставляющая читателю значительную степень свободы, предусматривает и такую возможность.
Пока все эти варианты существовали в рамках чисто литературной полемики, особых проблем не было.
Современная литературная ситуация, на мой взгляд, давно уже перестала быть постмодернистской, но некоторый постмодернистский сегмент в ней, безусловно, сохраняется до сих пор, что и позволяет соответствующим образом опознавать и интерпретировать стихи Емелина. В дополнение к этому существует относительно большое количество наивных читателей, воспринимающих стихи Емелина безо всякой иронии как «настоящую жизненную правду». Проблема возникла тогда, когда в роли наивного читателя выступило государство в лице своих репрессивных органов, что фактически закрепило один из вариантов прочтения стихов. Это в свою очередь поставило литературное сообщество перед выбором — защищать ли право поэта писать любые стихи, включая черносотенные, или же признать стихи Емелина чисто постмодернистскими, то есть высмеивающими абсолютно все, в том числе и соответствующую идеологию. И этот выбор — тем более, что попутно предлагалось по-быстрому определить, что такое поэзия вообще и что такое современная поэзия в частности, — сообществу крайне не понравился, что и породило всю последовавшую за этим полемику. Из-за особенностей поэтики Емелина конфликт, на мой взгляд, был неизбежен. Но конфликт этот в первую очередь является именно столкновением читательских интерпретаций. Каждая из сторон прочитывает стихи Емелина через увеличительное стекло собственных эстетических ожиданий. Вот почему именно здесь были локализованы и реализованы многие современные проблемы, причем не только литературные.
А что же сам поэт Емелин, спросит любопытный читатель, где же нам искать его самого среди столкновений этих разнонаправленных читательских прочтений? Увы, дорогой читатель, с точки зрения только что изложенной гипотезы получается, что никакого поэта Емелина «самого по себе», помимо читательского восприятия, не существует. Плюс рецептивной поэтики в том, что поэт не может обойтись без читателя, он вынужден тем или иным образом всегда брать его в расчет, так или иначе с ним работать, что не может не способствовать естественному росту его популярности. Очевидный же минус в том, что такая поэтика не обладает имманентной ценностью. Сам автор не властен над своими стихами, так как из этой поэтики нельзя убрать благоприятно настроенного читателя, он обязан в ней присутствовать, иначе не работает второй полюс художественной системы. Говоря проще, поэта Емелина создают его читатели. И уже от позиции этого читателя, от его образования и квалификации как раз и зависит, какими именно станут эти стихи и каким именно поэтом сделается Емелин. Для соблюдения принципа демократизма вопрос этот я оставляю открытым, хотя лично для меня ответ на него — при имеющемся предпочтении количества перед качеством — вполне очевиден.
Пример подобного рода мы видим и в полемике вокруг стихов Кирилла Корчагина. Сам поэт настаивает на существовании значительной дистанции между текстом и своей авторской позицией. Целью этой стихотворной подборки, насколько можно понять из автокоментария, является как бы примерка различных культурных масок, попытка вжиться в чужую культурно-политическую формацию и довести до определенной степени остроты заложенный, по мнению Кирилла Корчагина, в этой формации конфликт. Эта установка подразумевает опосредованное переживание чужого экзистенциального опыта, в результате чего стихотворение фактически превращается в художественную критику «реконструируемых формаций». Импульс к созданию текста, таким образом, идет от уже готового культурного феномена, конфликт проблематизируется исключительно в культурном пространстве, а результат — готовое стихотворение — является герметичным и полностью оторванным от так называемой «живой жизни». И как раз это — эмоциональную отстраненность от описываемых проблем — и ставит ему в упрек Сергей Огурцов.
По его мнению, реконструируемые Корчагиным тоталитарные мифы как бы передают свою тоталитарность описывающим их стихотворениям. Никаких противоречий, считает Огурцов, в этих стихах нет, они возникают лишь в столкновении текста с сознанием читателя. Задача стихотворения, таким образом, оказывается невыполненной. Эстетизация «зла», отстраненное рассмотрение исторических трагедий, судя по всему, представляются автору статьи серьезным недостатком представленной подборки., помимо читательского восприятия, не существует. Плюс рецептивной поэтики в том, что поэт не может обойтись без читателя, он вынужден тем или иным образом всегда брать его в расчет, так или иначе с ним работать, что не может не способствовать естественному росту его популярности. Очевидный же минус в том, что такая поэтика не обладает имманентной ценностью. Сам автор не властен над своими стихами, так как из этой поэтики нельзя убрать благоприятно настроенного читателя, он обязан в ней присутствовать, иначе не работает второй полюс художественной системы. Говоря проще, поэта Емелина создают его читатели. И уже от позиции этого читателя, от его образования и квалификации как раз и зависит, какими именно станут эти стихи и каким именно поэтом сделается Емелин. Для соблюдения принципа демократизма вопрос этот я оставляю открытым, хотя лично для меня ответ на него
Пример подобного рода мы видим и в полемике вокруг стихов Кирилла Корчагина. Сам поэт настаивает на существовании значительной дистанцрилл Корчагин выводит искусство за рамки этики: игра чужими концептами не подразумевает ни вживания, ни сопереживания своему материалу. Сергей Огурцов, наоборот, вообще отрицает возможность такой позиции — отказ от выбора, по его мнению, однозначно означает переход на сторону «зла». Обе точки зрения, разумеется, имеют полное право на существование. И единственное, с чем никак нельзя согласиться, так это с пониманием романтизма, озвученным Сергеем Огурцовым. Конечно, в эстетической системе романтизма лирический герой оказывается вне этической оценки — «по ту сторону добра и зла», однако ни он сам, ни его позиция ни в коем случае не могут быть вынесены за рамки текста. Романтик — это в первую очередь необыкновенно раздувшаяся индивидуальность, это авторское «я», которое выпирает из каждой написанной строки. Ничего этого у Корчагина, старательно соблюдающего культго творчестве — образцовыми для нового направления произведениями стали «Ревизор», «Шинель» и «Мертвые души». «Выбранные места из переписки с друзьями», как известно, были восприняты Белинским и прогрессивной публикой крайне негативно. Ценность творчества Гоголя, таким образом, оказалась не имманентной, а конвенциональной. На это уже в конце XIX века обратил внимание В. В. Розанов, разделивший Гоголя-самого-по-себе и Гоголя-в-интерпретации-критики.
Хотя как отдельное направление рецептивная эстетика сформировалась только к середине ХХ века, в этом рассуждении Розанов фактически применил методику рецептивного анализа литературного явления. Гоголь сам по себе, т. е. если рассматривать его творчество имманентно, по мнению Розанова, никаким реалистом не является. Это утверждение подробно доказывается им прямо на текстах гоголевских произведений. Мир Гоголя, приходит к выводу Розанов, представляет собой нечто фантастическое, вообще не имеющее никакого отношения к реальной действительности: «…Мир Гоголя — чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего, и — не в одном только положительном смысле, но также — в отрицательном»1. Доказав таким образом, что произведения Гоголя не относятся к «натуральной школе», Розанов переходит к анализу восприятия этих произведений критикой и русским обществом. По его мнению, литературная критика, а вслед за ней и все русское общество того времени восприняли фантастические произведения Гоголя как полное и достоверное изображение русской жизни: «…Мы в самом деле на несколько десятилетий поверили, что было целое поколение ходячих мертвецов, — и мы возненавидели это поколение, мы не пожалели о них всяких слов, которые в силах сказать человек только о бездушных существах» [2]. Сначала Белинский, затем — Чернышевский посчитали Гоголя писателем-реалистом. В результате все силы общества были направлены на то, чтобы изжить в себе гоголевское начало, которого в нем на самом деле не было, и эта литературоведческая ошибка оказалась причиной того, что изменился весь ход русской истории.
Неправильная интерпретация литературного произведения становится у Розанова чуть ли не причиной русской революции. Но самое главное — что это конвенциональное прочтение произведений Гоголя привело к собственной биографической катастрофе писателя, который, по Розанову, осознал размер причиненного им зла, попытался его исправить и погиб в результате этой неудачной попытки. Не разделяя мнения Розанова об онтологическом значении литературы и ее конституирующем влиянии на исторический процесс, тем не менее, хотелось бы в свете той давней истории все-таки призвать к осторожности — и Кирилла Корчагина, пытающегося играть с тоталитарными мифами, и Сергея Огурцова, проблематизирующего наличие этих мифов в стихах Кирилла Корчагина.
1. Розанов В.В. Пушкин и Гоголь // Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. М., 1996. С. 140.
2. Там же. С. 21.
