Владимир Владимирович Маяковский
1Его величие очевидно – однако всегда находятся аргументы, чтобы отлучить Маяковского от сонма избранных. Поминают агитки, и то, что его «насаждали, как картофель при Екатерине», и высокомерное поведение. Самое непростительное – любовь к революции. Если бы он просто служил советской власти (как большинство), если бы он из осторожности агитки публиковал, а лирику писал «в стол» (как многие), если бы он сначала вольнодумствовал, а потом испугался (как некоторые), но нет – он искренне любил то, что другие ненавидели и чего боялись. Парадоксальным образом ему не прощают именно искренность. И хотя Маяковский сам от данной власти пострадал и жизнь закончил трагически – это не спасает его во мнении интеллектуального большинства. Собратья по цеху не любят выскочек, мстят долго. Стараниями коллег сложилась легенда о том, что ранний Маяковский – поэт хороший («трагический»), а поздний – плохой. На самом деле всё обстоит прямо наоборот.
Маяковский прожил те самые тридцать семь лет, за которые гении успевают больше, чем другие за долгие годы. Он создал больше, чем любые пять поэтов вместе взятые, расшевелил русский язык так, как до него сумел лишь Пушкин. Он пересмотрел отношения художника с миром столь же радикально, как это сделал Ван Гог. Он говорил о великом с наивной простотой – как умел разве что Шекспир.
Кто ещё в XX веке написал шесть трагических поэм? Кто – естественно и как само собой разумеющееся – мог беседовать с солнцем? Кто – не эпитетом, но по сути – сделал поэзию вновь делом трагическим? Кто отождествил себя с эпохой так убедительно, что время уже не существует без него? Впрочем, именно это и стало его бедой. «Лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи», – определение Сталина сделалось приговором. Либеральная цивилизация сочла эпоху революции – катастрофой, а лучший поэт катастрофы, Маяковский, стал враждебен прагматичной современности. Казалось бы, всякий поэт может увлечься чем-нибудь этаким, ярким, но не вполне хорошим – вот и Блок, например, оскоромился. Однако все понимают, что Маяковский действительно любил революцию, это не поэтическое увлечение, это обдуманно и всерьёз.
Казалось бы, всякий поэт может ошибиться – вот, например, Булгаков написал пьесу «Батум», а Мандельштам – оду Сталину. Однако все понимают, что Булгаков и Мандельштам сделали это от страха, под влиянием обстоятельств, а Маяковский никогда и ничего не боялся; представить, что Маяковский делает нечто с перепугу – невозможно. Бояться и ошибаться поэту разрешено – но вот изменять поэтическому ремеслу нельзя, он перестаёт быть членом цеха. Маяковский сам, самостоятельно, отменил привилегии поэта, дарованные ему ремеслом. Он, выражаясь современным бюрократическим языком, лишил себя поэтического иммунитета, и к нему предъявили те же претензии, что к комиссарам и чиновникам. Поэтический иммунитет – вещь довольно странная, но тем не менее очевидная. Негласно признано, что поэту позволено несколько больше, чем простым смертным: бытовые безобразия, долги и мелкие финансовые трюки, распутство, социальные заблуждения – всё это история списывает, как накладные расходы на гениальность. Так списали Эзре Паунду его фашистские настроения, Лорке – нестандартную сексуальную ориентацию, Есенину – беспутную личную жизнь.
Многие уважаемые литераторы выступили в поддержку фашизма (Шоу, Уэллс, Элиот, Иейтс), и однако, их имена с фашизмом никто не связывает. Дело в том, что у всех этих поэтов социальное поведение существовало независимо от поэзии – мало ли, что я пью или лозунги выкрикиваю, пишу-то я всё равно про берёзки. Бытовая трусость и некоторая моральная кривизна сопутствовали многим поэтическим биографиям тех лет: надо же было как-то пройти меж опасностей времени, немного виляли – кто бросит камень? В Маяковском крайне раздражает именно то, что он не вилял и грехи его – по понятиям интеллигенции – очевидны, огромны и не спрятаны. Маяковский от поэзии добровольно отказался, и не приходится удивляться, что поэзия и поэты ему не простили отказа.
2
Трудно найти пример поэтического гения (то есть существа эгоистичного по своей природе), отказавшегося от творчества во имя общественной деятельности.
Можно трунить над Маяковским, но нельзя отрицать факт сознательной жертвы: находясь в расцвете поэтических сил, он сознательно отказался от творчества, заменив его деятельностью агитатора – то есть деятельностью неуважаемой. Правда, Рембо тоже перестал писать стихи и стал коммерсантом – но его поступок никто не рассматривает как жертву. Так происходит потому, что подобная жертва из стихов Рембо не вытекает, а для Маяковского – отказ от творчества закономерен. Этот поступок он совершил не от безумия и творческого кризиса, совсем напротив – как акт последовательного самовыражения. В русской литературе существует подобный пример – отказ от художественной деятельности ради деятельности полезной. Логика проста: творчество существует затем, чтобы образной выразительностью служить правде и добру. Так не проще ли служить правде непосредственно – не через искусственный образ, а прямо, воспитывая людей не иносказаниями, но прямой речью.
Так поступил Лев Толстой; можно назвать Маяковского последователем Толстого. Во всяком случае, трудно представить более близких героев в русской литературе. Впрочем, Толстой отказался от художественного творчества в пожилом возрасте, к тому же Толстой – прозаик, то есть человек рассудочный. Для поэта (молодого, романтического, любимца публики, острослова) оставить высокие материи ради того, чтобы прославлять продукцию магазинов и достижения народного хозяйства, – вдвойне необычно. «И вы с прописями о нефти? – ужасался Пастернак. – Но как вас могло занести/ Под своды таких богаделен/ На искреннем вашем пути?»
Трудность понимания Маяковского состоит в том, что занесло-то его именно потому, что путь был искренним. По определению Цветаевой, Маяковский «камнем – тяжеловес избрал, не прельстясь алмазом»; однако трудно ожидать, что цех ювелиров такой выбор одобрит. Мало того, трудно ожидать, что общество рано или поздно не упрекнёт ювелира в том, что он бросил своё ремесло.
Решив служить людям, Маяковский стал отчаянно одинок: обществу его служение очень быстро перестало быть нужно, а собратья по цеху отступничества от поэзии не простили. Так он и остался ни при чём – и поэтом «гражданственной тематики» не стал, и в круг избранных лириков включён не был.
3
Вообще-то, Маяковский – поэт лирический, писал всю жизнь о любви. Более того, Маяковский писал о любви так, как не писал никто, – с безответной нежностью, с самоотречением, с болью.
«Страсти крут обрыв –/ будьте добры,/ отойдите./ Отойдите,/ будьте добры»[1]. «В мутной передней долго не влезет/ сломанная дрожью рука в рукав»; «Вспомни –/ за этим окном/ впервые/ руки твои, иступлённый, гладил»; «Дай хоть/ последней нежностью выстелить/ твой уходящий шаг»[2]. Это какие-то гипертрофированные чувства, экстатические, именно что исступлённые. И одно это для поэзии необычно – «поэзия должна быть глуповата». Говорено о любви предостаточно – тема, по выражению самого Маяковского, «и личная и мелкая, перепетая не раз и не пять». Как всем известно, любовь – это такая сильная привязанность к другому человеку, которая выделяет данного человека из общей массы людей, делает его уникальным. Возникает чувство спонтанно, осознаётся плохо, анализу не поддаётся вообще.
Ради любимого человека люди готовы на нерациональные поступки – таких не совершают ради начальства, и не всегда ради Отчизны. Греки, например, считали любовь болезнью, мешающей гражданину выполнять общественный долг. Во все времена поэты противопоставляли массовым страстям (революции, войне, первоначальному накоплению, биржевой игре) именно это личное, не поддающееся рациональному определению чувство.
Надо быть весьма необычным человеком, чтобы найти новое толкование для известной вещи. Например, Иисус Христос нашёл неожиданно рациональное применение иррациональному чувству любви – а именно решил, что любовь должна стать главной социальной скрепой. Не убегать от Молоха социума в любовь, но напротив, сделать весь социум одной сплошной любовью – «чтоб всей вселенной шла любовь», если пользоваться выражением Маяковского. Когда люди научатся любить дальних так же преданно, как ближних, а врагов полюбят так же пылко, как друзей, общество станет счастливым. Скрепа любви надежнее власти денег, сильнее зова крови. Применять это чувство следует не избирательно, но в массовом порядке. Любовь должна стать безусловным правилом в обществе – ну, скажем, как воинская повинность или подоходный налог. Это простое правило оказалось столь революционным, что его сразу не смогли (и по-прежнему не могут) принять народы планеты.
Надрывность лирического Маяковского происходит именно оттого, что в чувство к одной женщине он хочет вложить нечто массовое, некую любовь вообще, любовь как принцип отношений. А не получается. И это безысходно трагично. Если пересказать сюжет первой (и определяющей) поэмы Маяковского «Облако в штанах» – получится вот что.
Один человек разочаровался в любви, так как его обманула девушка. Любовное разочарование заставило героя увидеть весь мир другими глазами – и герой убедился, что в мире всё не так. Не только любовь фальшива – также дурны искусство, власть, религия, гражданское право и социальное устройство. Вся вселенная, если присмотреться, «обезлюблена», то есть фальшива, порочна, расчётлива, дурна.
Даже в грустных историях Абеляра и Элоизы, Ромео и Джульетты случались светлые моменты – но в любовной лирике Маяковского просвета нет совсем, «…метался/ и крики в строчки выгранивал,/ уже наполовину сумасшедший ювелир»[3] – это его обычное состояние. Никакого удовольствия от любви, наслаждения любовью – поэт не знает в принципе. Любовь к женщине – повод увидеть несовершенство мира. Вряд ли хоть одна особа женского пола могла бы на такое чувство ответить.
Некогда поэт Данте использовал образ любимой, чтобы нарисовать общий принцип устройства Рая, – и Маяковский писал именно с такой претензией. Любовь земная для Данте лишь модель, прообраз любви небесной. Для Маяковского, который перемешал в своем творчестве евангельские притчи, социальную риторику и любовную лирику – индивидуального чувства любви также не существует. В мире, который устроен неправедно, невозможно решить одну маленькую проблему для персонального пользования – надо всё решить сразу и для всех. «Где любимую найти мне,/ такую, как и я?/ Такая не уместилась бы в крохотное небо!»[4]. Сказано немного хвастливо – но правдиво.
Особенность Маяковского – с этой его особенностью трудно ужиться критикам – состоит в том, что он никогда не притворяется. Ему нужды нет позировать: он действительно чувствует то, о чём пишет, он не преувеличивает. В то время как его современники брали псевдонимы, чтобы произвести впечатление, ему хватало собственной невыдуманной фамилии. В соседстве с выдуманными именами (Ленин, Сталин, Бедный, Горький, Ахматова, Чёрный и т.д.) фамилия «Маяковский» звучит как изощрённый псевдоним, «…будьте как маяк!/ Всем,/ кто ночью плыть не могут,/ освещай огнём дорогу»[5]! Вопрос лишь в том, что по этой освещённой им дороге никто плыть не собирался.
И этот огромный мужчина, не умеющий пристроить свою любовь, не умеющий найти ей применения, маялся в одиночестве, метался, кричал, пугал жёлтой кофтой и яростным голосом. Это, безусловно, лирика, но какая-то нелирическая лирика.
4
Своё одиночество Маяковский предсказал заранее, ещё мальчишкой, – это была одна из масок, которую он примерял на себя, как это всегда делают романтические натуры. В ранних стихах он изображал толпу и одинокого гения, непонятого чернью, – как это делают все поэты. Маяковский следует общей традиции – это не оригинально. Просто одним романтическая маска требовалась лишь на время, другие жили одинокими всю жизнь, и их одиночество из романтического состояния переходило к отчаянному. Маяковскому ещё повезло, как мало кому везло: он собирал тысячные аудитории, путешествовал по миру, являлся полпредом советской поэзии, был обеспечен материально, печатался и переводился.
Гумилев в тюремной камере, Мандельштам в лагере, Цветаева в Елабуге, Ходасевич в эмиграции, Пастернак во время травли и т.д. и т.п. – все эти люди были куда более одиноки. А если взглянуть шире – на Европу эпохи первой мировой – то одиночек и там найдётся предостаточно. Эта эпоха, предвоенная и межвоенная, – была эпохой общей растерянности. Это была та эпоха, в которую люди творческие становились одинокими просто в силу того, что мораль не поспевала за прогрессом – достаточно вспомнить героев Чаплина, Хемингуэя и Ремарка. Одиночество – общий приговор.
История искусств того времени – демонстрация различных стадий отверженности от общества. Самые распространённые сюжеты – это портреты проституток; одинокие клоуны, скитающиеся по дорогам; бродяги – любители абсента, и т.д. и т.п. И ранний Маяковский не сказал ничего оригинального по сравнению с созданным Пикассо, Ван Донгеном, Сутиным, Руо, Гроссом, Модильяни, Паскином, Чаплином. Скорее наоборот, он работал в общепринятой традиции – тогда так делали все. Маяковский не более других ненавидел толстосумов и толпу. Это общее место. Он, как и многие поэты, не принимал этот мир, но на то и существует поэт – чтобы мир не принимать. Он, как и многие поэты, отождествил себя с отверженными – в его ранней лирике этими отверженными были хрестоматийные клоуны, бродяги, проститутки. Нельзя сказать, что судьбы странствующих комедиантов искусство переживало глубоко, – эти персонажи скорее символизировали одиночество самого творца, играли роль декораций. Когда Маяковский пишет умопомрачительную тираду «меня одного сквозь горящие здания проститутки, как святыню, на руках понесут», то представляешь себе отнюдь не персонажей Хитрова рынка, совсем не реальных московских проституток, описанных, скажем, Куприным. Нет, для такой театральной постановки нужны девушки кисти ван Донгена: большеглазые, красногубые, у какой чулок спущен, у какой плечико голое, а за ними – тревожное зарево. Впоследствии, когда в качестве отверженных поэт выбрал не условных изгоев, а конкретных пролетариев, он перестал нуждаться в декорациях. Но в своей ранней лирике – именно в декорациях и нуждался.
Нельзя сказать, что Маяковский был не понят, а остальные – поняты; нельзя сказать, что он хотел служить людям, а вот Пастернак, например, – не хотел. Или Цветаева – не хотела. Были поэты-гедонисты, вроде Гумилёва, Северянина, Есенина, но и они страдали от непонимания: вот, они несут миру новое слово, а мир глух. Дикое одиночество выражено в прощальной поэме Есенина «Чёрный человек». Но проблема всех говорящих и неуслышанных была общая: они говорили в основном о себе, о своём состоянии души, а подавляющему большинству людей это не особенно интересно. Маяковский отличался от других поэтов тем, что хотел людям говорить о том, о чём интересно именно этим людям. Он готов был пожертвовать своим интересом ради их интересов.
5
Принято считать, что одиночество Маяковского было особой природы – природы, так сказать, пророческой. С ранней юности он почувствовал призвание взять на себя грехи мира и провозгласил себя апостолом, то есть лицом, наделенным особой судьбой. Не просто писать стихи, как прочие поэты, но служить посредством стихосложения человечеству – вот его стезя.
Однако – и об этом свидетельствуют сами стихи Маяковского – именно этот пункт (служение людям как цель искусства) выявляет много несовпадений и противоречий. Прежде всего, новый апостол собирается служить не всем людям. Некоторых он не любит, и служить им, несомненно, не хочет – он даже негодующе спрашивает: «Вам ли, любящим баб да блюда,/ жизнь отдавать в угоду?!» Понятно, он не собирается служить богачам, капиталистам и рантье. Но штука в том, что другим – тем, которые отнюдь не толстосумы, – он тоже служить хочет избирательно, не всем подряд. Так, Маяковский с ранних стихов отвергает толпу, противопоставляет толпе – поэта, и в одиночестве находит единственное спасение. Он смотрит на скопление народа и вопрошает, глядя на физиономии: «чья не извозчичья?» Очевидно, что толпа не блещет положительными качествами, скопление людей вообще провоцирует животные, стадные чувства – они все вместе куда-то катятся, бездушные хамы, и для сострадания ближнему закрыты их сердца.
Толпа – это не привилегированные богачи, толпа – это просто набор обывателей, потребителей, мещан. Эти мещане лишены идеалов и живут по меркам материального мира – ясно, что поэту они враги. Правда, тот же самый Маяковский в других стихах говорит, что готов бросить своё поэтическое ремесло ради толпы – готов «каплей литься с массами». Огромное скопление народу может, как выясняется, вызывать и положительные эмоции – люди, сбившись в кучу, охвачены общим порывом (например, палить помещичью усадьбу), и поэт их приветствует. Вот тут появляется смысловая неразбериха – между массой и толпой разница почти неуловима. Скажем, на немецкий эти понятия переводятся одним и тем же словом, да и по-русски не сильно различаются. Собственно говоря, огромное скопление людей не может быть разным по качествам – люди, они и есть люди, каким словом ни назови большое их количество. Когда в кучу собирается много людей (что на площади, что в трамвае, что в колонне демонстрантов), то все элементы этого сообщества приобретают однородные свойства. Как можно служить массе, а не служить толпе?
Эта путаница так и осталась неразрешенной в стихах Маяковского – более того, из-за этой смысловой невнятицы всё его творчество распадается на две части, и связать эти две части невозможно. Поэт истово хочет служить людям, ради служения людям он готов наступить «на горло собственной песне», отказаться сам от себя – это одна сторона биографии. Поэт презирает мещан, ненавидит толпу обывателей, ничего гаже, нежели мещанская мораль, для него не существует – это сторона другая. Однако мещанская мораль присуща любой толпе, мещанская мораль – это просто бытовой интерес, поставленный впереди идеала. Стачки, демонстрации, погромы, очереди – словом, любое людское скопление управляется именно бытовым интересом. Можно принять возбужденный интерес за идеальный порыв, но это недостоверная посылка. Маяковский ждал от скопления людей некоего эмоционального взрыва, равного религиозному экстазу, – и хотел верить, что революция ввергла толпу в этот экстаз и толпа преобразилась, утратила присущие ей черты.
Отныне (так полагает поэт) толпа уже толпой не является – толпа стала массой. И эта масса будет испытывать духовные потребности, а не телесные. Маяковский апеллировал к некоей идеальной толпе, к обществу сверхлюдей, людей возможного будущего – а современную ему реальную толпу недолюбливал. В его отторжении от толпы и амбиции нести той же самой толпе свет истины есть перекличка с ницшеанским Заратустрой; впрочем, он сам себя и называет «крикогубым Заратустрой». Подобно Заратустре, он идёт к людям, чтобы им служить, но в смирении своём хранит сверхчеловеческую гордость и презрение к тем, которых хочет осчастливить. В его стихах желание распять себя «на каждой капле слезовой течи» благополучно чередуется с призывами «На пепельницы черепа!». Легко допустить, что те, чьи черепа предназначены на пепельницы, тоже плачут, но, вероятно, именно на их слезах поэт себя распинать не намерен. Жестокости в его стихах принято оговаривать: это де так – метафора, не всерьёз. Однако какой именно из приведённых примеров – метафора?
Черепа для пепельниц действительно использовали, а вот на слезе распять себя невозможно. Может быть метафора – это как раз насчёт слёз? Возможно, что и жестокости, и прекраснодушие, и то, и другое – метафоры. Но жестокость выглядит более натурально, «…люди,/ и те, что обидели –/ вы мне всего дороже и ближе», – восклицает поэт; и этот же поэт говорит: «…выше вздымайте, фонарные столбы,/ окровавленные туши лабазников».
Конечно, лабазники поэта обидели, но ведь он утверждает, что те, кто обидели, даже дороже прочих, – так неужели именно лабазников простить не может? Когда поэта захлёстывает бешенство, его стих делается чеканным и страстным – вдохновение трудно имитировать. «Сегодня/ надо/ кастетом/ кроиться миру в черепе!» – сказано так, что не забудешь. А рядом – пожелания пожертвовать собой во имя людей и благие намерения выражены так же страстно: «…душу вытащу,/ растопчу,/ чтоб большая! –/ и окровавленную дам, как знамя». Чему верить? Да и образ растоптанной души какой-то сомнительный. Что же получается: если поэт, ради служения людям вытащил из себя душу – он стал бездушным? И может ли такой бездушный – людям служить? Коротко говоря, в теме служения людям много неясного – поэт искренне хочет им служить, но люди попались ему крайне неудачные, и он разочарован.
6
Отношение поэта к Богу также довольно противоречиво. Он назначает себя тринадцатым апостолом, но чуть что, угрожает Господу расправой: «…тебя, пропахшего ладаном, раскрою». Никакого почтения в его отношении к отцу небесному не наблюдается – «…с неба смотрела какая-то дрянь/ величественно, как Лев Толстой»[6], «недоучка, крохотный божик»[7] и так далее. Иногда поэт забывает о своём апостольском чине и самого себя принимает за Иисуса Христа: «Был абсолютно как все –/ до тошноты одинаков –/ день/ моего сошествия к вам»[8]. Как можно одновременно быть апостолом и Богом – представить непросто. Трудно вообразить, чтобы религиозный поэт (например, Данте) путался в самоидентификации – и самого себя принимал одновременно и за Господа, и за вожатого, и за ученика. Иерархия в представлении средневекового поэта была предельно ясной – у Маяковского же полная неразбериха, здесь и богоборчество, и богоискательство перемешаны в один непонятный продукт. Понятно, что ни о какой конкретной конфессии речь не идёт, но иногда не ясно даже, идёт ли речь о христианстве.
Христианская риторика очевидна, но и поправки к христианству, внесённые поэтом, тоже очевидны. «Мой рай для всех,/ кроме нищих духом»[9] – так может сказать лишь тот, кто уполномочен за комплектацию рая, – наделён ли такими полномочиями Маяковский? Какому именно богу Маяковский приходится апостолом? Скорее всего, не Христу, но тому явлению, которое он сам произвёл в боги, подобно тому, как себя определил в апостолы. «…В терновом венце революций/ грядёт шестнадцатый год./ А я у вас – его предтеча…» – сказано просто, но даже в этой простоте много путаницы. Как год может быть мессией, как революция может быть Богом? Какая-то здесь чехарда понятий. Да и вообще, всё время хочется спросить: так вы кто, товарищ поэт – апостол, Иоанн Предтеча или Иисус Христос? Уточните, пожалуйста, свои полномочия.
Надо сказать, что для Маяковского путаница в иерархии была не случайна – ему иерархия в принципе не нравилась, он её отменял. Ему не хотелось ни на кого смотреть снизу вверх, «как утка на балкон», пользуясь его выражением. В том мире, который он себе воображал, в мире идеальной одухотворенной толпы, вообще нет иерархии. В силу этого любое статусное величие отменяется: поэтическое, начальственное, природное. Он равно непочтительно обращается и к Богу, и к Наполеону («на цепочке Наполеона поведу, как мопса»), и к Пушкину («Я бы/ и агитки/ вам доверить мог»), и к Колумбу («ты балда, Коломб, –/ скажу по чести»), и к солнцу («чем так,/ без дела заходить,/ ко мне/ на чай зашло бы!»[10]). Это панибратство для Маяковского было как бы условием равенства. Вполне вероятно, что Колумб не обрадовался бы обращению «балда», хотя Маяковский ругается беззлобно, вроде как локтем пихает в бок. Архангелы могли обидеться на «прохвостов крыла-стых», особенно в устах новоявленного апостола. Важно здесь то, что для религиозного служения понятие иерархии актуально, но в мире, раскатанном катком революции, – иерархия отсутствует.
Попутно надо заметить следующее: хамство поэтическим натурам вообще свойственно и самодовольство присуще. «О Александр! Ты был повеса, как я сегодня хулиган» (Есенин о Пушкине); «Мусорный старик» (Ахматова о Толстом) и т.п. – такое часто говорилось поэтами в отношении своих великих предшественников, но не потому, что поэты отменяли иерархию мира в принципе, как раз наоборот: от непомерного самомнения и уверенности в том, что они в высшие круги тоже попали.
Ахматова действительно думает, что может судить о Толстом, ей в самом деле кажется, что её деяния и деяния Толстого стоят друг друга. Есенин правда считает, что его пьянство той же природы, что и похождения Пушкина – на то они и поэты, чтобы позволять себе лишнее.
В случае Маяковского происходит нечто обратное. Он не признаёт никого над собой, поскольку не признаёт своего главенства над кем-то на том основании, что он – поэт. Поэт в его представлении не есть привилегия, или точнее – есть привилегия фальшивая. И другие привилегии тоже фальшивы. В том коммунистическом раю, который он воображает, всё будет уравнено: один делает гайки, другой для них винты, третий пишет стихи, солнце всходит и заходит, и так создаётся счастье коллектива.
Чем такое счастье лучше постылой земной юдоли, поэт знает – отсутствием иерархии, отсутствием главных и подчинённых. Но что, собственно, хорошего в таком вот счастье, в таком вот рае – он и не знает, и вообразить себе не может. Сейчас – плохо, а хорошо – это как? Апостолом какой религии, вожатым какого рая он себя представлял? Данте ясно видел ад, но столь же ясно он видел и рай, а вот Маяковский рая вообразить себе не мог. Фантастический проект человеческих воскрешений, разумеется, напоминает идею христианского воскресения. Однако совершенно непонятно, как будет функционировать этот рай: что будет делать воскрешенное в своём телесном облике человечество – сохранится ли оно в ненавистном качестве толпы или перейдёт в благостное состояние революционной массы? А перейдя в благостное состояние, что делать станет? С чем бороться? Мир должен быть переделан – Маяковский настаивает на этом с марксистской определённостью. Он постоянно приговаривает: «мы земную жизнь переделаем», «надо жизнь сначала переделать» и т.д. Ясно, что следует изменить: власть богатых и мещанскую мораль. Ненависть к богатым гораздо определённее сострадания к бедным – ибо бедные в серости своей могут захотеть мещанского уюта, остановиться в борьбе.
Исторически сложилось так, что бедные – бедны, а богатые – богаты, но с этим надо покончить. Надо покарать богатых, а бедных приучить к мысли, что их бедность заменят не желанным достатком, а высоким досугом. Бедные пока что несознательны, они тоже – продукт истории, их сознание требуется перевести в состояние духовной нирваны. Для такой задачи поэзии недостаточно, нужно пророчество.
Здесь существенно вот что. Собственно поэзия призвана обслуживать тот интимный мир души, который неуязвим для реального мира, лежащего во зле. Пусть цезари творят зло, но никто не может отнять у влюбленного ромашку. Эта неподвластная миру территория – и есть поэзия.
Крестьяне Бёрнса сидят за бочонком пива, поют песню, и они счастливы. Маяковский настаивает, что такого счастья недостаточно. Надо забрать всю территорию, подвластную цезарям, всю «обезлюбленную землю» – вот тогда можно и праздновать. С социологической точки зрения он прав: в то время как данные крестьяне пьют и поют, другие крестьяне страдают. С точки зрения отдельной крестьянской судьбы – он не прав: не исключено, что лучших минут, чем те, что проведены с друзьями за пивом, у крестьян не будет никогда, даже в раю. Но Маяковский им застольной песни не пишет – он зовёт их прочь от стола, на битву. «…А если у которого нету рук – пришёл чтоб и бился лбом бы!»
Для Маяковского этого промежутка – между историческим земным злом и внеисторическим земным раем – не существует. Бедняк не может получить утешения здесь – он должен перейти в рай, где будет утешен наряду с другими. И неразрешимое противоречие между исторической необходимостью перемен – и внеисторическим существованием, понятым как благо, внесло в трагедию «Владимир Маяковский» неприятную, фальшивую ноту. Асеев вспоминает, как Маяковский, услышав сентиментальный романс «Мы на лодочке катались, золотисто-золотой», сказал: «Я б считал себя законченным поэтом, если б смог такую написать»[11]. Однако такую Маяковский написать никак не мог – поскольку поэтом не был. Он решил из поэзии сделать апостольскую проповедь, служить чему-то надмирному.
Маяковский назвал себя «тринадцатым апостолом», имея в виду, что спустя два тысячелетия он присоединяется к избранной компании спутников Христа. Как и они, он готов принять мученический венец и нести людям слово истины. Многим невдомёк, как было неизвестно то и Маяковскому, что метафору «тринадцатый апостол» изобрёл не он. Метафора эта возникла ещё в Византии: Анна Комнина[12] в «Алексиаде» так именовала отца, императора Алексея Комнина, с тех пор этот термин сделался одним из титулов базилевса. Тринадцатыми апостолами именовали себя и Комнины, и пришедшие на смену Комнинам Ангелы[13].
Так что в самой метафоре, увы, заключён двойной смысл: избранный Спасителем ученик – одновременно и повелитель христиан, демиург, властитель духовный и светский. Так получилось случайно, Маяковский не хотел этой властной ноты в своей метафоре. Но ведь в искусстве ошибок не бывает – когда Рембрандт делает неуклюжее движение кистью, он полнее всего выражает себя. Крикогубый Заратустра и Тринадцатый апостол – не столь противоречивые образы, как может показаться: они легко объединяются в фигуре базилевса. Авангардно ли провозгласить себя византийским императором? Да, пожалуй, авангардно.
Авангардисты вообще охотно обращались к евангельской терминологии и почти всегда использовали её не по назначению. Поскольку в коммунистической религии используются те же самые термины, что и в конфессиональном христианстве (апостол, мессия, служение), – возникает неразбериха. Впрочем, подобная путаница была не только у Маяковского, но у всех поэтов, провозгласивших себя в те годы евангелистами.
Тема служения Богу, а не Мамоне – тема, достаточно распространённая в творчестве писателей, художников, поэтов – во все времена, во всех странах. Собственно говоря, в такой посылке и нет ничего оригинального: художник является представителем истинных ценностей перед лицом мира, во зле лежащего. Всякий социальный катаклизм (будь то во времена Великой французской революции, или русской революции 1905 года, или Ноябрьской революции 1918 года в Германской империи) только обостряет общее положение. В XX веке – с той же логикой, какая присутствовала ранее, – художники и поэты обратились к библейской теме, и это стало массовым явлением. В России в предреволюционное время, а равно и в пореволюционное время, образы Потопа, Страшного суда – вообще вещь предельно банальная. Апокалиптические образы использовали все, от теологически образованного Мережковского до писателя-террориста Савинкова («Конь бледный»). И так было повсеместно.
Эти настроения не есть нечто специфически русское; понятно, что идея русского мессианства добавляла красок в общую картину, – но настроение сформировалось вне зависимости от так называемой «русской идеи». Мировая война произвела на свет огромное количество творческих личностей и просто пылких натур, считающих, что надо начать новое летоисчисление, написать новое евангелие, коль скоро старая история себя не оправдала. «Неужели история нас обманула?» – спросил солдат Первой мировой у Марка Блока, французского историка. И коль скоро история подвела, требовалось написать нечто с чистого листа, как делали апостолы и евангелисты. Тема обновления мира (не обязательно ввиду следования марксистским идеалам, но всё-таки в связи с социальными проектами, которые с 1848 года трясли Европу) – есть тема самая распространённая.
Образ евангелиста, апостола, свидетеля – примеряли на себя практически все художники. Не потому, что они знали, как изменить мир, – этого и учёные толком не знали – просто хвастливому сознанию художника свойственно наделять себя героической маской. В ХIХ веке это была маска бунтаря-разбойника, байроническая маска. В начале XX века появилась маска апостола. Апостолов изображали Эмиль Нольде и Макс Бекман, евангелистов писала Наталья Гончарова, мучеников и святых рисовал Жорж Руо, Есенин высокопарно именовал себя пророком, Пикассо изображал тореро в терновом венце, Стенли Спенсер писал картины Страшного суда, Спасителем себя воображал известный фантазёр Сальвадор Дали, а свою жену изображал в роли Мадонны. В дальнейшем эта претензия (вообще говоря, дикая) уже не казалась чем-то особенным: так, знаменитый музыкант Джон Леннон, накурившись наркотиков, поверил в то, что он и Христос – одно лицо, а эстрадная певица взяла себе псевдоним «Мадонна».
Маяковский в желании провозгласить себя апостолом не оригинален ничуть. Полагать, что Маяковский додумался до чего-то особенного, – неточно. Маяковский в данном пункте творчества, скорее, повторял общие места. И как было этих общих мест избежать? Программно-атеистический пафос фашизма и коммунизма – провоцировал художников на ответную реплику, но, как правило, ответ был смутным. То возникал образ, объединяющий коммуниста с христианским мучеником, то напротив, антифашист всаживал штык в брюхо попа. Разобраться, какого рода апостольство являют художники, какому Богу служат сегодня, – не всегда удаётся. В немецком экспрессионизме святые напоминают языческих идолов, в русских пропагандистских лубках рабочие и крестьяне часто являются в виде Саваофа, отделяющего свет от тьмы. Так появлялись экстатические холсты Филонова, в чьём сознании лубочная народная религия, коммунистическая утопия и воинствующее язычество смешались в кашу. Употребляя слова «пророчество» и «апостольство», художники чаще всего называли этими терминами совсем иное свойство, а именно – визионерство, даже скорее, кликушество. Художник слышит что-то, некий неясный гул, ему мерещатся видения, эти видения слипаются в грозные знаки и картины – то в «Пир королей», то в «Черный квадрат». Артисты высокопарно именуют своё экстатическое состояние – пророческим, но на самом деле это состояние медиума.
Художник, объявляя себя пророком и апостолом, почти никогда не знает, что именно сказать миру, кроме этой громокипящей декламации. Он хочет пострадать за правду – это, конечно, делает ему честь, но вообще говоря, в бурные эпохи страдают все подряд, не только избранные. Художник намерен противопоставить себя толпе: все прочие люди, они не вполне осознанно страдают от неправедного мира, а он один страдает по-особенному. В таком подходе куда больше обычной поэтической гордыни, чем смиренного апостольского служения. Да и как, собственно говоря, может служить художник людям – кроме как своей профессиональной деятельностью, в которой ничего из ряда вон выходящего нет? Художнику свойственно сделать отчаянное заявление – окружение и обстоятельства инициируют его пылкость – но в чём именно состоит его послание людям, сказать затруднительно. «Не устрашуся гибели,/ Ни копий, ни стрел дождей, –/ Так говорит по Библии/ Пророк Есенин Сергей», – восклицает поэт, но что ещё добавить к данной тираде, он толком не знает. Пророк говорит громко – но что именно он вещает? А ему вовсе нечего сказать.
«Где вы, грядущие гунны,/ Что тучей нависли над миром! – вопрошает Брюсов. – Слышу ваш топот чугунный/ По ещё не открытым Памирам». По силе, произведённой звуковыми сочетаниями, это именно пророчество – только весьма неопределённое и нелепое. При чём здесь Памир? Почему надо приветствовать гуннов? Неясно, но громко. Апостолы Нольде, евангелисты Гончаровой, пророки Бекмана, огромный большевик Кустодиева, красный конь Петрова-Водкина – явления одной природы. Они возвещают нечто новое, большое, яркое, победительно-наступательное – но крайне невнятное по смыслу. Ну, в общем, говорят нам пророки и апостолы, надо как-то двигаться вперёд, к яркому и грозному, вот оно, пророчество, в чём состоит. Именно так – как возвещение роковых перемен – и трактуется апостольство. Неловко упоминать об этом, но с этим же пафосом писал свою стихотворную драму о жизни Христа другой современник Маяковского – Йозеф Геббельс. В общем, они все тогда были апостолами.
Собственно говоря, в производстве таких высокопарных банальностей и состоит ремесло поэта. Не обязательно связывать это с апостольским служением, просто говорить красиво, патетически и немного глупо – и есть поэзия. В современной Маяковскому поэзии – примеров высокопарной глупости достаточно. «На стекла вечности уже легло/ Моё дыхание, моё тепло»[14], – претензия, вообще говоря, безумная; и так в те годы пишут все «салонные» поэты. Не избежал таких банальностей и Маяковский. Риторика часто опережает смысл в его апостольских декламациях. В патетическом вступлении в поэму «Человек» он пишет: «…ночи облачение на плечах моих»… – и так далее, прочую красочную пошлятину, в духе холстов Беклина или декламаций раннего Мандельштама. Принято сравнивать раннего Маяковского с экспрессионистами – и это заслуженное сравнение. Он начинал как экспрессионист, и в ранних стихах приём (то есть громкий и яркий цвет) первенствовал над смыслом. Стихотворение «Ночь», которым открывается любое собрание сочинений Маяковского, – вещь подражательная и пустая. Это стихотворение даже кажется не оригиналом, а переводом – например, с немецкого.
Те строки, что любят цитировать, когда говорят о выразительности Маяковского («Багровый и белый отброшен и скомкан,/ в зелёный бросали горстями дукаты…»), на самом деле исключительно невыразительны. Невыразительны они потому, что совершенно ничего не выражают. Обычно потребность в выразительных эпитетах появляется тогда, когда требуется привлечь внимание к тому, что может остаться незамеченным, когда нужно выявить предмет. Но в данном стихотворении смысл и предмет – отсутствуют. Стихи написаны о чём угодно – только не о России, не о Москве, не о взаправду увиденном. Странное дело: исключительно яркое по эпитетам стихотворение написано человеком, который словно не различает цветов, не видит действительности. Откуда бы в Москве тех лет взялись дукаты? Это что, такое образное переосмысливание бумажных керенок? Что ещё за багровый и белый, где вы такие цвета в Москве найдёте? Москва – разная: серая, голубая, перламутровая, мутная, тусклая, но вот багровых цветов в сочетании с зелёным и белым – в ней не имеется. Это какой-то злачный Берлин кисти Георга Гросса, а совсем не Москва. Какие еще арапы с крылом попугая? Добро бы речь шла о временах нэпа, хотя и тогда арапов в Москве замечено не было, но в предвоенной России – что это за арапы, которые громко хохочут посреди багровых всполохов? Вроде бы сказано громко и страстно; возможно, это даже своего рода пророчество, но какое отношение к жизни имеет это пророчество – непонятно.
Впрочем, уже следующее стихотворение Маяковского поясняет, для чего скомканы и отброшены багровый и белый: в сущности, они скомканы тем же движением, каким смазывается «карта будня». Требуется произвести яркий, сокрушительный жест – для того, чтобы покончить с будничной серостью, надо плеснуть краску из стакана или сделать ещё что-нибудь, столь же отчаянное.
Молодой Маяковский сразу и очень громко сказал людям: в будничном я провижу вселенскую гармонию, в вашей пустой жизни я сумею найти вечный смысл. Однако не случись Октябрьской революции, Маяковский оказался бы в неловком положении – предложить что-либо внятное (помимо «чешуи жестяной рыбы» и нежелания смешаться с толпой обывателей) он не мог. Ну, просто не знал, что именно предложить. Он понял главное: большое можно сделать только из малого, золото – из грязи; просто потому, что других материалов в природе нет, приходится брать то, что под ногой. Из этого подножного материала и надо лепить новую жизнь. Но что именно лепить – не знал.
Так же нелепы апостолы Натальи Гончаровой, которые таращат бессмысленные бараньи глаза в пространство. Почему эти лесовики – апостолы? Потому что подпись под картиной такая? И пророк, изображённый Эрнстом Барлахом, выглядит неубедительно. Всклокоченные волосы, выпученные глаза, вены на шее вздулись. Понятно, человек взволнован. Но по какому поводу? Провозгласить себя апостолом – дело плёвое. Дальше-то что делать? Соображений по этому поводу у художников и поэтов было немного, а желания назваться учителем – напротив того, очень много.
Эту бессмысленную амбицию великолепно пародировал Булгаков – есть в «Собачьем сердце» эпизод, в котором вчерашний пёс, а ныне Полиграф Шариков провозглашает тост. Шариков отрицает обычные тосты – за здоровье и т.п., – они ему кажутся буржуйскими и малосодержательными. Когда же ему предлагают высказаться, он провозглашает: «Ну, желаю, чтобы все…» Что все? Куда все? Чего желает-то? Именно так и пророчествовали апостолы начала века.
Абстрактно-генеральные пожелания (Маяковскому они были присущи так же точно, как и всем поэтам вообще) поражают своей сказочной несбыточностью. Когда поэт пишет «и счастье сластью огромных ягод дозреет на красных октябрьских цветах», это пожелание, безусловно, хорошее – в конце концов, поэт хочет людям счастья. Однако по степени достоверности и ответственности за слова это пожелание более всего напоминает прожекты Манилова: «Как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян». Конечно, оно бы недурно, чтобы счастье зрело, как клубника на кустах, только ведь это крайне недостоверно и вряд ли осуществимо, как и фантазии Манилова. Ляпнуть – можно, а толк какой? Искусство начала века (в его апостольско-библейских амбициях) вообще крайне декларативно, но если попробовать вспомнить, какие именно рецепты для счастья предлагали пророки – руками в недоумении разведёшь.
Поэт хочет блага всей этой «мировой человечьей гуще», но как именно это генеральное благо осуществить – не ведает. Предположить, что показательно застывший на мосту сверхчеловек (см. поэму «Про это»: «Семь лет стою, буду и двести стоять пригвождённый, этого ждущий») своим скорбным стоянием оказывает массе (или толпе) благо, – довольно затруднительно. Скорее уж, этот образ отсылает нас снова к мосту Манилова. Хотелось бы (так бы сказал Манилов) построить, к примеру, расписной мост, и чтобы на нём стоял этак лет двести сверхчеловек и желал всем блага. Недурно было бы, ей-богу, недурно.
Сказать, что этими казусами определялась апостольская миссия Маяковского – неверно. Он отдал свою жизнь работе, он служил Родине в трудные годы. В данном случае речь лишь о его декламациях, которые уязвимы. Эти пустые декламации самим Маяковским были преодолены – именно их (а вместе с ними и поэзию, как субстанцию, их породившую) он и принёс в жертву конкретному делу. Это последовательный шаг лишь подтвердил его раннюю претензию: апостольское служение. Время довело всякую поэтическую биографию до высшей точки – так, «салонные» поэты, Мандельштам и Ахматова, стали жертвами режима и волей судеб превратились в трагиков, а трагический поэт Маяковский – перестал быть поэтом вообще.
В эпоху, практически современную Маяковскому (плюс-минус десять-пятнадцать лет – срок не принципиальный), появились три произведения, трактующих апостольскую и евангельскую тему весьма серьёзно. Это «Двенадцать» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака.
Великая поэма «Двенадцать» просто объявила случившееся с Россией – Божьим промыслом. Так ясно не написал никто. Блок пишет апостолов Нового времени, персонажей столь же пёстрых биографий, как и их исторические прототипы, кои были мытарями и рыбаками. Он пишет их с истовой верой в подлинного Христа и его божественное влияние, то есть в возможность освобождения и преображения для тех, кто сегодня является «падшим». Суть поэмы в том, что святость и служение возникают вдруг – неведомо откуда, когда появляется в них нужда; носителями света могут стать и мытари, и бандиты; собственно говоря, сам апостол Павел до своего обращения был Савлом, гонителем христиан. В дикой холодной России Блок рисует идущего сквозь метель мессию, а бывшие каторжники и бродяги шагают за ним. В сущности, это же сказал и Маяковский: «Мы,/ каторжане города-лепрозория,/ (…) мы чище венецианского лазорья,/ морями и солнцами омытого сразу!». Но у Блока сказано растерянно-смиренно, а у Маяковского – напористо и грозно.
Булгаков случившееся с Россией Божьим промыслом не считал – совсем напротив. Булгаков просто написал очередное евангелие, противопоставив Завет – окружающей нечисти. «Мастер и Маргарита» есть жизнеописание апостола в условиях советской власти. Евангелист Левий Матвей, евангелист Мастер, как и евангелист Булгаков, демонстрируют крайнюю степень гордого стоицизма; такой евангелист противостоит миру сознательно, не принимает ничего из явленного действительностью, и, что бы мир ни сделал с ним, остаётся верен своей морали.
Вокруг мелкие бесы социализма, проныры и прохвосты, но Мастер продолжает работать – он должен выполнить своё предназначение. В пакостной большевистской России Мастер упорно пишет свидетельство о Боге Живом – хотя это уже никому решительно не интересно. Такой апостол с миром не связан непосредственно, влиять на события не может и людей за собой не ведёт, но ведь и Иоанн Богослов удалился на остров Патмос, чтобы в одиночестве писать своё Откровение.
Противоположную трактовку образа апостола явил Пастернак. Роман «Доктор Живаго» – это роман о растворении человека в других, это роман о том, как отдельная судьба исчезает, слившись со многими, через сострадание ко многим осознавая и себя, и свой смысл. Герой романа (фамилия Живаго звучит почти как реплика «се человек», как церковное именование Бога Живаго) соединяется с действительностью через любовь – к природе, женщине, ремеслу, долгу, народу.
Любовь у Пастернака – это одновременно и скрепа бытия, и едкая субстанция, разъедающая предмет – до полного слияния с окружающим пространством. Личности (тем более Сверхчеловека), дарующей себя людям в качестве жертвы и подвига, – такой личности Пастернак не признавал. Его герой не отдаёт себя, большого, маленьким людям – напротив, он становится собой, собирает себя в цельный образ только тогда, когда растворяется в других. Так понял служение людям Пастернак и апостола своего написал таким, что сквозь его прозрачную плоть виден пейзаж родного серого края.
Говорить, будто Маяковский провозгласил себя апостолом, а до него и рядом с ним этого никто не делал – недостоверно. Он провозгласил себя апостолом точно так же, как и другие. Просто его апостольство – отличается от пастернаковского или булгаковского. Но не было двух схожих апостолов, и те апостолы, что окружали Христа, не совпадали в своих характерах. Общим для апостолов было лишь одно свойство – бесстрашие. Это свойство действительно достаточно редкое, среди интеллигенции – особенно редкое.
10
Художники XX века, как правило, были воодушевлены испугом. Именно страх за себя и осознание хрупкости своей уникальной личности перед безжалостным Молохом истории – именно этот страх породил Кафку, Мандельштама и подавляющее большинство авторов.
Барственное «Я была тогда с моим народом,/ Там, где мой народ, к несчастью, был»[15] – той же природы. Когда современные исследователи той эпохи употребляют выражение «принял революцию – не принял революцию», они употребляют его как эвфемизм «испачкался – не испачкался», «спрятался – не спрятался». Однако невозможно принять или не принять историю: она, собственно говоря, просто есть – и всё. Революция – не кошмарный сон, но историческое событие. Трудно не заметить (или «не принять») тот простой факт, что миллионы людей отказались жить так, как им рекомендовало начальство. Ошиблись ли они, введены ли были во искушение злодеями, но целые массы людей – причём во многих странах сразу – восстали против своего существования, сочтя его гибельным. Первая мировая война убила девять миллионов человек – и люди не особенно понимали, за что их убивают, люди обиделись.
Капиталистическое устройство мира делает одних очень богатыми, а других очень бедными, и люди решили, что это несправедливо. Случилась революция – трудно считать это недоразумением. Можно, конечно, допустить, что интернационалы и коммунистические партии придумал злокозненный Маркс, и постараться не замечать этого безобразия. Но параллельно с коммунистическими стали возникать фашистские партии, в 1920-е годы их уже было много: сперва появились в Англии, затем в Италии, затем в Германии – и далее по всей Европе. Мир пришёл в движение, но не потому, что «в Европе холодно», а «в Италии темно»[16], то есть не потому, что сгустились сумерки либерализма, но потому что либерализм оказался инструментом безжалостного начальства, народ в него не верит, требуется объяснить так называемому «народу» – как жить дальше. Не принять революцию – значит ли это предложить иной выход из сложившейся истории или просто не одобрить случившиеся беспорядки? Разумеется, никакого рецепта по устройству жизни осатаневшей толпы ни один из испуганных поэтов не имел – оставалось лишь спасти себя, сохранить своё существо, не уступить хаосу. Собственно говоря, в те годы литераторам был задан вопрос: «Что есть гуманизм?» И растерялись – не знали, что ответить.
Ответ как-то соткался сам собой. Гуманизм есть защита того лучшего и гуманного, что представлено во мне самом институтом искусства. Приватная позиция даже стала мерой гуманизма – и неучастие в хаосе сделалось обязательным для поэта. Очевидно, что привилегии поэта были укоренены в прежнем порядке вещей, а новый порядок их отрицал или видоизменял. «Напрасно в дни великого совета,/ Где высшей страсти отданы места,/ Оставлена вакансия поэта:/ Она опасна, если не пуста» – так, по слову Пастернака, и происходило. Удержание позиции поэта – в том положении, в каком она существовала в прежние времена – сделалось миссией многих интеллигентов. Эта позиция ничем не плоха, она лишь не предполагает в иных людях – боль и душу, исключает сострадание. Впрочем, трусость и эгоизм, как известно, присущи поэзии. Как говорила Цветаева, «шум времени Мандельштама – оглядка, ослышка труса», однако именно эта вдохновенная позиция испуганного человека внутренне присуща поэтическому дару. Дар бояться – великий дар.
Профессионалами-поэтами ни «Двенадцать», ни «Доктор Живаго» – одобрены не были – прежде всего из-за предательства профессии. Приводились иные аргументы (о «Докторе Живаго», например, говорили, что это слабый роман, соглашательство с большевиками; что стихи Пастернака лучше, чем проза), но имелось в виду одно – в обоих произведениях устранён иммунитет искусства, привилегии интеллигента отсутствуют. Предлагается разделить жизнь со всеми – а это дико. Принять эти высказывания интеллигентный человек не мог.
Роман Булгакова избежал подобной критики, поскольку был напечатан через тридцать лет после написания. А если бы напечатали вовремя, нетрудно вообразить реакцию собратьев по цеху, описанных в виде членов МАССОЛИТа весьма подробно. Герой Булгакова – он даже и не писатель, он – «Мастер», поскольку профессиональное писательство опаскудилось. Причём опаскудилось всё – без исключения. Был бы какой-то один хороший поэт, Булгаков описал бы этого хорошего. Так ведь никого нет. Нетрудно предположить, что коллегам данный подход к литературе не близок.
Ещё суровее осуждён коллегами «певец революции» Маяковский, который раньше «пел Летучим голландцем»[17], а нынче «с прописями о нефти». Этот вообще приравнен к комиссарам, ему вменили оправдание жестокостей времени. Маяковский действительно считал, что ради счастья миллионов многим можно пожертвовать – данную посылку принято осуждать: именно так рассуждали палачи в лагерях.
Маяковский действительно исходил из того, что объектом сочувствия является вся масса людей сразу, а каждый в толпе, безымянный, он просто «силы частица» – и этой массе следует приносить жертву. Нет-нет, любой человек заслуживает сочувствия – но время такое, что приходится сочувствие прятать. В упоении этой мужественной позицией он пишет такое, что и читать-то стыдно: «Плюнем в лицо/ той белой слякоти,/ сюсюкающей/ о жертвах Чека!», – и многое, многое иное, столь же безобразное. Следует произнести вещь неприятную, но, увы, правдивую: в истории литературы нет другого поэта, который столь же страстно призывает к насилию и насилие оправдывает. «В гущу бегущим/ грянь, парабеллум!» – это написано той же рукой, которая писала про хорошее отношение к лошадям, тем же человеком, который мечтает о всеобщем воскресении. И если читатель поверит в эти маниловские басни о воскресении человечества, то он должен будет спросить: «А правда ли всех воскресят?» Даже тех, по кому грянет парабеллум?
Так может быть, и не стоило их тогда убивать, не стоило палить по бегущим? Пусть бы ещё пожили, тем более что мы их собираемся воскресить. И что за этика такая странная – стрелять в спину тем, кто убегает, кто повержен? Что за призыв такой – добить? Гуманно ли? Но всё это как-то легко и страстно пишется, насилие и произвол вроде бы не отменяют общего гуманистического пафоса. А как ещё, спрашивается, «рваться вперёд, чтоб брюки трещали в шагу»? Нет другого рецепта. Справедливости ради отметим, что Маяковский пожертвовал только собой и своей поэзией – он никого не сдал в ЧК, и если и уничтожил кого, то одного лишь себя.
Увидев связь коммунистической утопии с христианством (насколько справедливо – ему суждено было это проверить самому), Маяковский придумал для себя особенную трактовку происходящего с Россией. Такой трактовки не было ни у Пастернака, ни у Булгакова, ни у Блока, однако оторвать Маяковского от традиции (она была представлена в начале века самозваным апостольством, визионерством, кликушеством, шаманством, пророчеством и пр.) невозможно и не нужно. Маяковский – самопровозглашённый апостол в той же степени, что и Филонов, и Пастернак, и Блок, и Булгаков, и Бекман, и Петров-Водкин. Ему присущ общий набор свойств, возникающий при обращении к евангельской теме, – исследователю не стоит отвергать общих черт, возвеличивать одного в ущерб другим. Надо лишь уточнить, чем апостольство Маяковского отличалось от апостольства его коллег.
[1] Из стихотворения «Отношение к барышне» (1920).
2 Из стихотворения «Лиличка!» (1916).
3 Из поэмы «Флейта-позвоночник» (1915).
4 Из стихотворения «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» (1916).
5 Из стихотворения «Эта книжечка моя про моря и про маяк» (1926).
[6] 15 Из стихотворения «Ещё Петербург» (1913).
7 16 Из поэмы «Облако в штанах».
8 17 Из поэмы «Человек» (1917).
9 18 Из пьесы «Мистерия-буфф» (1921).
[10] Из стихотворения «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920).
[11] Речь идёт о следующих строчках из поэмы Николая Асеева «Маяковский начинается»: «Вдруг до них/ из дальней дали,/ лунной, ленью залитой:/ “Мы на лодочке катались,/ золоти-и-стый, золотой!”/ Где-то лодка в море чалит;/ с лодки – голос молодой,/ и тревожит, и печалит/ эта песня над водой. (…)/ Маяковский шёл под звёздным светом,/ море отражало небеса./ “Я б считал себя/ законченным поэтом,/ если б смог/ такую / написать”».
[12] Анна Комнина (Anna Komnene) (1083–ок. 1148) – византийская принцесса, дочь императора Алексея I Комнина, автор сочинения «Алексиада», которая прославляет отца принцессы и описывает исторические события 1069–1118 гг.
13 В 1185 году в Византии на смену династии Комнинов пришла династия Ангелов.
[14] Строки из стихотворения О.Мандельштама «Дано мне тело – что мне делать с ним…» (1909).
[15] Финальные строки стихотворения А.Ахматовой «Так не зря мы вместе бедовали…» (1961), ставшие позднее эпиграфом поэмы «Реквием».
16 См. стихотворение О.Мандельштама «Ариост» (1935): «В Европе холодно. В Италии темно./ Власть отвратительна, как руки брадобрея».
[17] Из стихотворения Б.Пастернака «Маяковскому» (1922): «Вы заняты нашим балансом,/ Трагедией ВСНХ,/ Вы, певший Летучим голландцем/ Над краем любого стиха».
