«Ut pictura poesis» («Поэзия как живопись») — рисунки и картины Владимира Алейникова побуждают решительно переиначить этот знаменитый девиз Горация, утверждающий равенство двух искусств, вербального и визуального. Слова «поэзоживопись» или «стихоживопись» не раз к этим произведениям прилагались, и подобные термины глубоко закономерны и естественны. Правда, стихи нашего мастера давно уже, не первое десятилетие, воспринимаются как классика современной русской поэзии; что же касается Алейникова-художника, то он, напротив, всё ещё пребывает незнакомой, или, точнее, полузнакомой величиной. Однако то увлечённое внимание и понимание, которыми вроде бы уже плотно и надёжно окружены его стихи, совершенно необходимы и в данном случае. Ведь оба вида творчества сопряжены тут настолько органично, что друг друга непрерывно отражают и поясняют, достигая иной раз идеальной взаимозеркальности.
Традиции русской «поэзоживописи» и «поэзографики» — имея в виду не только чисто словесную живописность (о которой, собственно, и писал Гораций), но и прямое изотворчество поэтов,— достаточно богаты и многовидны [1]. Тематический спектр этих образов очень широк: тут и лихие гротески Пушкина, и романтические зарисовки Лермонтова, и задумчивые пейзажи Волошина, и антропософские мистерии Андрея Белого, и сюрреальная иероглифика Ремизова, и мрачные вариации на тему Гойи, которыми увлекался Леонид Андреев... Список легко увеличить: в частности, рисовал иной раз (незамысловато, но с юмором) даже Лев Толстой. Мечты об универсальном синтезе искусств, о создании всеохватных сверхпроизведений (столь характерные и для символистов, и для футуристов), естественно, лишь активизировали этот вербально-визуальный диалог, через полвека продолженный «вторым авангардом», или т. н. «неофициальным искусством». Так что в чисто типологическом плане Алейников нисколько не оригинален: ведь и в целом найти современного литератора, который никогда бы не рисовал, столь же трудно, как и современного художника, который ни разу в жизни не писал бы стихов или прозы. Но суть, разумеется, не в типологии, а в личном стиле мастера. Стиле глубоко самобытном и требующем для своего адекватного постижения (любоваться-то им просто и легко!) определённых историко-биографических знаний [2].
Истоки всего — в родном Кривом Роге, в русско-украинских, точнее — общеславянских мифах и легендах. Впрочем, древние боги (вроде Стрибога) лишь кое-где маячат в алейниковской поэзии, но не в живописи. Да и уверенность в древних, даже «ведических», как он сам выражается, первоосновах искусства пришла значительно позже, уже в зрелом творчестве. Изначально куда важнее были впечатления более простые и повседневные — от малороссийского ландшафта с его пирамидальными тополями, которые позднее вновь и вновь выписывались поэтом-художником почти как фирменный топографический символ, как знак происхождения. Так мало-помалу нарождался тот совершенно естественный, отнюдь не мифологический пантеизм, в высшей степени свойственный его образам, где различные царства природы сливаются воедино, порой до полной неразличимости. Воистину основополагающим был пример отца Дмитрия Григорьевича, многообразно одарённого человека и талантливого художника, писавшего (чаще всего акварелью) пейзажи в манере, которую можно условно назвать лирическим импрессионизмом; причём работал Дмитрий Григорьевич без слишком пристальной оглядки на натуру, по памяти, как впоследствии и его сын. Вопреки строгой соцреалистической цензуре, доходили сведения и о более современных стилях. В украинской провинции главным источником такого рода информации были польские журналы — массовая «Польша» и более элитарный «Проект». В Москве же настоящим откровением, как и для всех художников и поэтов «второго авангарда», стали для Алейникова залы французских импрессионистов и постимпрессионистов в Музее изобразительных искусств. А учёба на кафедре истории искусств МГУ ещё больше его арт-эрудицию подкрепила. При желании в его работах можно найти целую модернистскую антологию — от футуристов до живописной абстракции, однако конкретные исторические источники, как правило, невозможно здесь указать, настолько всё переосмыслено. Лишь изредка встают в сознании некие параллели — с лучизмом и примитивом Ларионова, к примеру, или с сюрреальными видениями Шагала и Филонова,— но тут же видишь, как всё тонет в вольных импровизациях.
Годы СМОГа были для Алейникова годами творческой бури и натиска, в том числе и в сфере изоискусства. Работа, по его собственному свидетельству, «шла по нарастающей» с осени 1964 года, когда он начал учиться на кафедре искусствоведения и, что ещё существеннее, когда СМОГ — призванный стать не просто поэтическим кружком, но объединением поэтов и художников,— собственно, и задумывался. Алейников писал всем, что под руку попадётся: акварелью, гуашью, пастелью, реже маслом (но реже лишь потому, что оно было дороже других материалов). В итоге именно в эти «золотые шестидесятые» в его живописи чётко наметилось то, что вполне уже можно было считать узнаваемо-своим и незаёмным. Наметился свой стиль.
Своё и чужое тут легко определить по принципу вычитания. Шестидесятые потому порою и называют «золотыми», что они были годами хоть и «подпольного», протестного, но живого и дружеского общения. Люди творчества знакомились друг с другом в живых и гостеприимных «домах» [3], а не через безличные компьютерные сайты, как в нынешнее время. И Алейников знал буквально всех и вся, будучи вхожим ко всем сколько-нибудь значительным авангардным художникам и коллекционерам. Особое впечатление произвели на него знаменитое собрание Георгия Костаки и не столь знаменитая, но впечатляющая своим хаотическим богатством коллекция музыканта-авангардиста Вадима Столяра. Кругом завязывались судьбоносные контакты: так, именно Алейников свёл Михаила Шемякина с его тёзкой Шварцманом, тем самым невольно связав два разных поколения нитью единой традиции т. н. «метафизического символизма». Однако — если всё-таки продолжить разговор о принципе вычитания — все эти тусовки и посиделки не превратили нашего героя в некоего весёлого эклектика, собиравшего с миру по нитке, с бору по сосенке. Все сколько-нибудь интересные для него «нитки» и «сосенки» слагались в крепкую ткань, расшитую невиданными, сугубо авторскими узорами. Прямого же визуального цитирования — как классиков, так и современников — Алейников всегда избегал.
Целый ряд мастеров андеграунда, в том числе вдумчиво-созерцательный «космист» Пётр Беленок, дионисийски неистовый Анатолий Зверев и меланхолический визионер Владимир Пятницкий, были его ближайшими друзьями, но как художник он был весьма от них далёк. Судьбоносная творческая близость установилась, пожалуй, лишь с двумя соратниками — с Игорем Ворошиловым и Владимиром Яковлевым. Первый (мастер, отметим, до сих пор недооценённый) был симпатичен ему своим крайне чутким и экспрессивным цветовым строем, а второй — уникальным умением превратить простую, неодушевлённую вещь природы в страдающее существо. Правда, и ворошиловские «крики цветом», и яковлевские «крики цветка» у Алейникова зримо умиротворялись. Он всегда предпочитал не заострять приём, доходя до синкопического надрыва, но настраиваться на более плавный и тихий ритмический ряд. Но в любом случае и Ворошилов, и Яковлев многое ему подсказали — в частности, когда последний «рисовал стихи» Алейникова, и «на рисунках летали и пели птицы, плавали рыбки и поднимались к небу деревья» [4]. Тут, по сути, перечислен — вкупе с «женскими лицами» — почти весь репертуар алейниковской иконографии. Правда, наш мастер в те же годы и сам по себе великолепно освоил подобное стихорисование, создавая свои самиздатские «книги художников», из которых, увы, практически ничего не сохранилось.
В московские годы оформился и его своеобычный характер, то отшельничество-в-миру, куда он всё глубже уходил вопреки неизбежной — и в бытовом отношении очень тяжёлой, порою почти бродяжнической — городской суете. Знаменательно, что, раз и навсегда ощутив себя мастером, он никогда этим особенно не кичился, в особенности в живописи. Его ближайший друг, соучредитель СМОГа Леонид Губанов, тоже охотно дополнял свою поэзию изотворчеством, но при этом помещал символы «холста» и «мольберта» в эпицентр своей вихревой словесности. Из стихов же Алейникова почти и не узнаешь, что их автор к тому ж ещё и художник. Жалобная строка «пусть все мои рисунки отрицают» («Друг, здравствуй, не вини...», 1970) выглядит в данном плане уникальной, да к тому ж, откровенно говоря, и несправедливой. Всеобщего отрицания не было, интерес намечался уже и тогда, тем паче что автор постоянно — может быть, чересчур уж щедро (но в этом он был подобен отцу),— свои вещи раздаривал, так что возникали целые их собрания. Лишь в исключительных случаях попадаются словесные отсылки к живописной классике: к примеру, к «Девушке, пишущей письмо» Вермеера («Мне вспомнилась ночью июльскою ты...», 1977). И нет ни «мольбертов», ни «холстов», ни «кистей», ни «картин». Лишь «окно», постоянно повторяющееся «окно» очерчивает то, что можно считать неким нарождающимся, встающим из ничего произведением.
Впрочем, и одной этой, архетипальной для него, семантики окна — как наиболее естественной и привычной рамы — вполне достаточно. Именно благодаря окну фигура умолчания о живописи обращается в красноречивую фигуру речи. Вот редкие, по-своему уникальные строки, где у нас на глазах не только формируется картина, но и чётко определяется её стиль: «Живописью сельской на стекле / Станет ли просвечивать щемящее / Прошлое...» («Дерзость безрассудная в словах...», 1994). Тут в нескольких словах обозначена самая суть того творческого средостения, которым Алейников-художник и держится. Ощутимой основой его искусства послужил именно фольклор — так что если искать родственных ему украинских мастеров, то приходят на ум не авангардисты, а те, кого принято именовать «народными», а точнее (чтобы не путать с советским официальным званием) — «крестьянскими» художниками (Ганна Собачко-Шостак, Мария Примаченко), а также та наивная «живопись на стекле», что характерна для «западнянского» населения. Однако в итоге — в тех картинах и рисунках, что сейчас перед нами,— получается уже не сельский наив, но особого рода художественный симбиоз, где почвенный фольклор и элитный авангард непротиворечиво сосуществуют в виде своеобразного этнофутуризма — это словесное новообразование здесь как нельзя кстати [5].
Поэтому гораздо более органичными и живыми кажутся те вещи, которые не просто преобразуют исконный мотив, но и украшают его сказочными узорами. Так, в первую очередь, обстоит дело с портретами. Алейников вообще не жалует портрет как таковой, охотнее общаясь с тенями памяти, а не с конкретными людьми,— недаром и в стихах своих он неизменно снимает начальные посвящения, предпочитая обращения к Читателю с большой буквы, а не к различным имярекам. Обширный цикл томных дам в шляпках составляет безличную лирическую гамму, неизменно лишённую (в отличие, скажем, от острохарактерных женских портретов Зверева) ярких индивидуальных примет. И только когда «Мои современницы» (по названию стихотворения 1996 года) сменяются «Развлечениями фей» — с мифической флорой и фауной, словно произрастающей из самих фей или же порождённой их заклинаниями,— монотонные гаммы претворяются в затейливые красочные пьески. Фольклорный наив, таким образом, успешно вытесняет чисто натурную штудию, отягощавшую порою изотворчество даже таких гениев, как Хлебников (ранние рисунки которого лишь академически фиксируют мир, вместо того чтобы его сочинять).
Излюбленные мотивы, антропоморфные или природные, существуют у нашего мастера в «форме потока» [6], царства природы метаморфически перетекают одно в другое, составляя общую растительно-животно-человеческую ткань. Так в определённой, хотя, конечно, и не абсолютной, но лишь начальной, мере намечается то единое «чувство мира», которое считали высшей целью искусства Хлебников и его сподвижник художник Пётр Митурич. Ко всему этому добавляется момент вечной незавершённости, вечного «продолжение следует»,— что в высшей степени свойственен и алейниковской поэзии. Подобно тому, как его стихи и поэмы составляют непрерывно длящийся эпос, графика и живопись обязательно слагаются в непрерывные циклы, где каждый отдельный лист образует лишь градацию чего-то гораздо более значительного и сиюминутно невыразимого. Причём изотворчество нашего мастера — с его намеренно-эскизной стихийностью, воплощённой в динамичном пульсе штриха и мерцающем мареве мазков, что целиком уподобляет картины-рисунки (хочется их именно так, «синтетически», назвать) палитре,— выглядит в стилистическом смысле даже значительно авангарднее его поэзии. Алейников-поэт остановился на эпохе символистов и говорит на языке Серебряного века, лишь слегка его модернизируя,— тогда как Алейников-художник, увлекаясь не только почвенным фольклором, но и живописной абстракцией, продвинулся гораздо дальше, до середины столетия. Художник охотнее экспериментирует, тогда как поэту свойственна лексическая консервативность и крайне бережное, даже благоговейное отношение к слову, явная боязнь новояза и сленга. В итоге столь разные импульсы, охранительный вербально и анархический визуально, в личностном отношении как-то в высшей степени гармонично — по старинному поэтическому принципу «ладного разлада» — друг друга уравновешивают. Может быть, наш мастер внешне столь спокоен и даже флегматичен именно в результате этой классико-авангардной диалектики, которая постоянно переживается и умеряется изнутри?
Подвижная эскизность манеры, рождающая впечатление, будто композиции создаются буквально одним махом, чуть ли не мгновенно (хотя это далеко не так), пронизана внутренней свободой — как пространственной, так и чисто эмоциональной. Глядя на эту живопись, трудно представить, что в чисто житейском отношении значительное время — собственно, бóльшую часть московских лет,— никакой свободы и вовсе не было, а работать приходилось в крайней тесноте либо вообще урывками, в каких-то временных пристанищах, когда вся мастерская фактически умещалась в портфеле. Правда, свой угол и свой сад всегда поджидали Алейникова в криворожском доме, у родителей, но там он всё-таки не чувствовал себя хозяином. Настоящая творческая воля наступила лишь тогда, когда он приобрёл дом в своём любимом Коктебеле и поселился внутри крымских пейзажей, как внутри собственного любовно созерцаемого произведения, которое он каждодневно холит и лелеет.
Стихи Алейникова — это замечательное продолжение двухвекового «крымского текста» русской литературы, поэтому в высшей степени прав Евгений Рейн, метко назвавший его не «патриотом времени» (какими было, уточним от себя, большинство поэтов-шестидесятников), а «патриотом пространства» [7]. Это поэтическое пространство изначально сформировалось в Кривом Роге, а затем навсегда переместилось в Восточный Крым; города же, даже Москва и Питер, были лишь промежуточными станциями. Так что в его поэзии, а в ещё большей степени в его живописи всё урбанистическое активно отсеивается, а если кое-где и остаётся, то обретает сугубо природные черты. Родной город запоминается своими «больными тополями», как в знаменитом, воистину антологическом стихотворении 1964 года («Когда в провинции болеют тополя...»), а криворожский трамвай в акварелях 1980-х годов уподобляется хоть и фантастичной, но вполне живой, биологической гусенице. Стержневым же мотивом неизменно служит сад, который всё объединяет и всё зрительное и словесное в себе содержит. Скромный домашний садик, воспоминания о больших городских и усадебных парках и, конечно, сам Крым, эта многократно воспетая поэтами-романтиками страна-сад, составляют для него единую «отзывчивую среду», если использовать слова Чаадаева, ставшие для Алейникова своеобразным поэтическим девизом.
Однако и в крымских композициях действует вышеупомянутый принцип вычитания. Традиция Волошина и Богаевского — при всём пиетете Алейникова к обоим художникам-«землякам» (ведь и для него Крым стал второй родиной) — блистает своим отсутствием. Художника не влекут геологические красоты с их строгим дочеловеческим величием, и он как будто не видит ничего дальше ближних деревьев и цветов, образующих полуабстрактную растительную стихию. Он никогда не портретирует конкретную местность, подобно тому, как не любит портретировать конкретных людей,— но что касается цветов, то выписывает их приметы с узнаваемой ботанической точностью. И лишь в одном его вещи родственны пейзажам Волошина и Богаевского. В них тоже царит безлюдье, и человек чаще подразумевается лишь как автор или зритель, но не как объект изображения.
Мастерская Алейникова проникнута духом «отшельничества в глуши» (слова из стихотворения 1992 года) — так, будто в Коктебеле ничего со времён Волошина и Мандельштама существенно не изменилось. Когда-то идиллически-тихий, ныне курортный, посёлок добрую половину года полнится толпами отдыхающих и гремит музыкой из шашлычных. Но наш мастер ничего этого не видит и не слышит, внушая зрителям его живописи ту же гордую отрешённость. Какой-нибудь завзятый постмодернист сразу вступил бы с курортниками и шашлычными в публицистический бой, искрошив их в итоге в ироническом соц-артистском монтаже. Пятницкий, хоть и будучи модернистом старого призыва, реагировал на неблагополучие среды крайне остро, придавая своему (пусть другому, московскому) окружению характер тяжёлого кошмара. Алейникову же «на курортной закваске замешанный бред» («Для высокого строя слова не нужны...», 1991) совершенно не интересен. Коктебельская среда, опосредованно отражённая в его картинах, столь же безлюдна, как молчаливая Ялта в фильме Сокурова «Камень». Правда, у Сокурова это мрачное, ночное безлюдье, а у Алейникова — дневной сон пасторального, по-своему даже эдемического толка. Инфернальные грозы времени порою звучат в стихах Алейникова, в особенности начиная с исторически-переломного рубежа 1990-х годов, но до его живописи не долетают. Мастер сосредоточен на своём произведении, занимаясь его отделкой и серийным развитием, жизнью-в-цикле, а современность остаётся где-то вовне, где-то за границами сада — как насущного и по-своему сакрального художественного и бытового укрома. Надёжная «грани фаска» проступает «сквозь фарс и хмарь» (выражаясь словами из стихотворения «Помолчим о свободе...», 2007), и этого вполне достаточно для наглядного доказательства своего мастерства.
В любом случае, «форма потока» не влечёт художника каким-то однообразным и прямолинейным руслом. У него то и дело намечаются стилистические излучины. Он, несмотря на всю свою нелюбовь к чересчур экстремальным новациям, всё же очень любит экспериментировать. Так, в композициях 1990-х годов вместо женских ликов появляются более отвлечённые и геометричные головы в масках, придающие листам оттенок метафизического карнавала. Пространство, сохраняя прежнее обаяние картины-палитры, заметно дробится на плоскости, на «фаски грани», образующие переливчатый кристалл. Но натура всегда, так или иначе, вкрадчиво присутствует — укажем хотя бы на букетик из кистей, часто виднеющийся в центре. Всюду, так или иначе, подразумевается артистический сад, а «предстателями сада» (слова эти — из стихотворения «Горечь неба жемчужно-бездонна», 1979) оказываются все зрители. Во всяком случае, зрители небезразличные и искренне убеждённые, что здесь живопись действительно «как поэзия».
__________________________________
1. Укажем лишь три книги, этому посвящённые: Zaretzky N. Russische Dichter als Maler und Zeichner, Recklingshausen, 1960; Дуганов Р. Рисунки русских писателей XVII — начала XX века. М., 1988; Рисунки писателей (сб.). СПб, 2002. В них можно найти важнейшую библиографию вопроса.
2. Важнейшим источником этих знаний остаётся мемуарная проза самого Алейникова — см. в первую очередь: Тадзимас, т. 1 (Прелюдия) и т. 8 (Может быть, плач. Эпилог). Феодосия, 2002; Неизбежность и благодать. История отечественного андеграунда. М., 2011.
3. Знаменательно само тогдашнее слово «дома», которым называли квартиры, чьи хозяева держали свой арт-салон, нередко совсем маленький кухонный салончик. Из таких артистических «домов» составлялись целые внутренние городки, оказывавшие значительное воздействие на столичную, да и провинциальную духовную жизнь.
4. Алейников В. Тадзимас, т. 8, с. 114.
5. Термин «этнофутуризм» народился в работах критиков и историков, занимающихся проблемой провинциального арт-авангарда. См.: Колчева Э. М. Этнофутуризм как явление культуры. Йошкар-Ола, 2008.
6. Впервые о «форме потока», точнее — «потоке деяния» («Strom der Tat»), заговорил Рильке в своей книге «Огюст Роден» (1903). Уже в наше время к метафоре потока охотно обращался в своих рассуждениях об искусстве Эрнст Неизвестный.
7. Цит. по: Алейников В. Избранное. Стихи 1964–2011. М., 2012. С. 6.
