Складывавшееся в 1990-е годы новое направление получило название «другой прозы» (С. Чупринин), сущность которой понималась в наличии «своей правды, своего знания о мире и человеке». Но первоначально проявлявшее себя как антипод традиционной литературы (как советской ее ветви, так и классической), со временем это направление утратило единый вектор, отошло от предсказуемого однообразия.
Сегодня авторы «другой» прозы в поисках нового литературного пути расходятся в своих нравственных приоритетах и предпочтениях. Одним из «ключей», открывающих понимание современной прозы, является отношение к такому общественному явлению как «советская цивилизация». От ностальгии до тотального неприятия, от противопоставления современности до попытки найти, обозначить «времен связующую нить».
Михаила Елизарова трудно отнести к определенному направлению в современной литературе. Подобно сказочному колобку, писатель ушел от традиционных авторов, внеся в свою прозу и жонглирование словом, и игру с табуированной лексикой, и фантасмагорию бытийных потрясений. В аннотации к роману писателя «Мультики» говорится об отраженном в прозе Елизарова «сюрреалистическом кошмаре».
Но не примкнул писатель и к авторам «левого» направления с их разрушительной идеологичностью. От них его отталкивает тот самый смысл, который прорывается через плотную ткань ирреальности.
И читая страницу за страницей, одолевая смысловые изломы, осознаешь, что в прозе Елизарова берет верх — естественно, подчиняя себе все содержание — именно традиционное, классическое начало.
Как отмечает Владимир Бондаренко в статье «Нулевые», говоря о появившихся новых именах, у Михаила Елизарова особенностью прозы становится — вне смысловых изысков, помимо их — «возвращение, извлечение Смысла… из великой советской эпохи».
Причина этого, возможно, в любви писателя к советскому времени (что есть, вместе с тем, и время его детства, детства его поколения), в чем автор неоднократно признавался, называя свою ностальгию «сокрушительной жалостью к той приснившейся жизни». И конкретизируя: «Мы же все, взрослые люди, из этого времени вышли, над ним не стоит глумиться. Но я ничего не романтизирую, не ностальгирую. Конкретно в тексте Советского Союза нет, там есть просто человеческие отношения, которые связаны с теми идеалами, которые продвигала советская культурная эстетика. Это та достойная форма поведения, которая при нынешнем капиталистическом строе совершенно утеряна. Сейчас же кризис не только финансовый, но и человеческий».
А возможно, основа всего (впрочем, не противоречащая вышесказанному) — в четком ощущении писателем истинного направления развития словесности, вне которого все сиюминутно.
Сказанное в полной мере можно отнести к «Библиотекарю», роману, ставшему лауреатом премии «Букер — Открытая Россия» 2008 года. О премированности упоминаем как о факте не качественном, а внешнеположенном, так как данное обстоятельство, если говорить о «раскрученных» премиях, в современном литературном торжестве абсурда никак, ни с положительной, ни с отрицательной стороны, произведение уже давно не характеризует. Хотя определенное значение данный факт все же имел: именно получением автором «Букера» порождено появление некоторых критических откликов на роман, которые, как зачастую и бывает в подобных случаях, не о романе вовсе.
Так, Наталья Иванова в короткой рецензии на произведение отмечает: «…Эпигон, а не лидер срывает банк», — подразумевая вторичность писателя по отношению к Владимиру Сорокину, Виктору Пелевину, Эдуарду Лимонову, никак, впрочем, факта эпигонства не доказывая. При этом «елизаровская ностальгия по советскому» совпадает, по мнению Ивановой, с привидевшейся ей в современном обществе «державной устремленностью к возрождению советского (не только эстетической, но и политической)» (?).
Николай Александров констатирует факт «бестолковости» романа Елизарова, как и Н. Иванова, не приводя по данному утверждению никаких доказательств.
Валерий Бондаренко видит у Елизарова лишь «тему советского фантома».
Аллу Латынину в ее комментариях к «Библиотекарю», в рамках большой статьи о творчестве Елизарова, смущает внешний антураж, за которым она сумела различить господствующую в произведении иронию: «Те качества, которые прославляются советской литературой — дружба, мужественность, самоотверженность, героизм, жертвенность, — присущи сектантам. И чем они оборачиваются? Изуверством, с которым люди лупят друг друга молотками, цепями, кувалдами, топорами и лопатами под “музыку Пахмутовой, слова Добронравова”. Подозрительность, доносительство, шпионаж, предательство, рабская подчиненность вождю, фанатизм, равнодушие к чужой жизни — вот к чему приводит магия громовских книг. К тому же, к чему привела и одержимость искренних строителей коммунизма». Подобное замечание возможно сделать лишь при точном следовании «букве» романа, которое не позволяет проникнуть в его «дух», в чувства, закладываемые самим автором. Вероятно, это произошло потому, что изрядная часть статьи критика была посвящена не столько Елизарову, сколько защищаемому от него Пастернаку (при разборе романа писателя «Pasternak»).
Пересказ сюжета «Библиотекаря» ничего не скажет о произведении. Это «летопись» книжных войн, прочитанная и дописанная Алексеем Вязинцевым, невольным участником, а впоследствии и главным героем этих войн.
Книги, за которые идут «сражения», страшные, чудовищные битвы, не поддающиеся осмыслению в реальном пространстве, были сотворены малоизвестным писателем Громовым, советским автором, и героями его книг «обычно бывали красные директора или председатели колхозов, солдаты, вернувшиеся с фронта, вдовые женщины, сохранившие любовь и гражданское мужество, пионеры и комсомольцы — решительные, веселые, готовые к трудовому подвигу». Однако, несмотря на заданность и идейную ограниченность сюжета, в них «добро торжествовало с мучительным постоянством».
Громовские книги пылились в библиотеках, но даже этот нечитаемый писатель советскому государству был необходим — это та непременная избыточность, без которой нет истинного достатка: «Страна, породившая Громова, могла публиковать тысячи авторов, которых никто не читал». В бессмысленности существования нечитаемого автора писатель и видит величие смысла существования государства.
Семь книг, поименованные их автором либо вполне нейтрально, либо идеологически выдержанно: «Пролетарская», «Счастье, лети!», «Нарва», «Дорогами труда», «Серебряный плес», «Тихие травы», «Дума о сталинском фарфоре», — обретают, согласно направленности своего воздействия, совершенно иное наименование. Так появляются мистико-символические образы книг: «Книга Силы, Книга Власти, Книга Ярости, Книга Терпения, Книга Радости, Книга Памяти, Книга Смысла».
Содержание книг, казалось бы, не имеет ничего сверхъестественного. Ожидаемая с нетерпением разгадка их смысла, какой бы она ни была, выглядела бы простой и могла бы обрушить всю выстраиваемую писателем интригу: «Громовские Книги полностью меняли личность», «менялся… человек, прочитавший Книгу, — таинственная сила временно преображала мимику, взгляд, осанку, воздействовала на оппонента жестами, голосом, словами», «была там душевная награда, куда более сильная, чем водочный приход, — надежда и вера в то неизведанное, что подарят в будущем найденные, еще не прочитанные Книги».
Выходом становится стилевое решение. По ощущениям Алексея, книга была «словно… артезианский колодец, из которого устремился безудержный поток позабытых слов, шумов, красок, голосов, отмерших бытовых мелочей, надписей, этикеток, наклеек…». Автор использует прием асиндетона, воспроизводя картину дорогого герою, но утерянного мира. Однако эта фигура указывает не на хаотичность мира, а на его онтологическое единство, и в качестве объединяющего момента здесь выступает сознание героя, в котором каждый из названных предметов занимает свое, положенное ему место, каждый открывает свою нишу памяти у читателя родом из советского детства: «…Фруктово-ягодное мороженое по 7 копеек, пломбир в шоколаде и на палочке — 28, кружка кваса 6 копеек, молоко в треугольных пакетах, кефир в стеклянной бутылке с зеленой крышечкой, жевачка бывает апельсиновой и мятной, чехословацкие ластики тоже можно есть, в киоске Союзпечати продаются переводные картинки, тонкие как масляная пленка, лучшая брызгалка делается из бутылки от синьки, дымовушка из скорлупы шарика пинг-понга, самострел с деревянной бельевой прищепкой, ключи от квартиры носят на шнурке, варежки на резинках».
Причем мозаичные составляющие не ограничены только «вещными» деталями. Все сплетается воедино: политические («в аэропорту его встречали товарищи Черненко, Зайков, Слюньков, Воротников»), просветительские («в эфире — пионерская зорька, орешек знаний тверд, но все же мы не привыкли отступать», «в будни “Приключения Электроника” и “Гостья из будущего”, по пятницам “В гостях у сказки”, в субботу “Абвгдейка”, в воскресенье “Будильник”»), спортивные («Владислав Третьяк, Олег Блохин, Ирина Роднина пишется с большой буквы») мифологемы.
Обретая постепенно очертания единого пространства, складывающегося из отдельных, но неизменно пронизанных солнечной радостью эпизодов («виделись новогодние хороводы, веселье, подарки, катание на санках, звонко тявкающий вислоухий щенок, весенние проталинки, ручейки, майские праздники в транспарантах, немыслимая высь полета на отцовских плечах. Раскидывалось поле дымных одуванчиков, в небе плыли хлопковые облака, дрожало от ветра живописное озерцо, пронзенное камышами… “Вспоминались” школьные годы. Был новенький ранец, на парте лежали цветные карандаши и раскрытая пропись с выведенными неловким почерком любимыми навеки словами: “Родина” и “Москва”. …Был чудно пахнущий новенький учебник по математике, в котором складывались зайцы и вычитались яблоки, и учебник по природоведению, душистый как лес») картина истинного, в понимании писателя, мира торжествует в финале романа: «…Летним вечером кто-то идет по загородному шоссе, мимо вишневых садов и сверкающих жестяных крыш. Закат растекся над горизонтом густой свекольной патокой. Шелестят придорожные шелковицы, роняют ягоды в пыль. Обочина сплошь в чернильных тутовых кляксах. Медленный грузовик с разболтанным кузовом мазнул по воздуху теплой бензиновой гарью, за дальней насыпью простучал стальными подошвами товарняк, ветер поднял за чубы высокие травы…».
Идейный смысл преображающих душу ощущений подается автором более чем определенно. Видимое уравнивание частиц единого рождаемого памятью мира (возьмем в качестве примера часть созданного писателем смыслового ряда: «Владислав Третьяк, Олег Блохин, Ирина Роднина пишется с большой буквы, Артек, Тархун, Байкал») преодолевается повторяемостью наиболее значимых элементов в тексте (то есть, собственно, в сознании героя). Так становится очевидной доминирующая величина в воссоздаваемом прошлом, которое для главного героя обретает черты вечного и неизменного состояния — это тема войны. Первоначально, казалось бы, сниженная («пионеры-герои Володя Дубинин, Марат Казей, Леня Голиков, Валя Котик, Зина Портнова, Олег Попов, Лелек и Болек, Кубик Рубика»), она, в конце концов, подчиняет себе всю идею романа. Война в произведении начинает восприниматься смысловым центром советского бытия, порождаемый ею патриотизм — его идейной метафизической основой.
При этом было бы ошибочным говорить об идеализации советской мифосистемы. Неслучайно в романе возникает образ Валгаллы. О «величественных картинах Советской Валгаллы» говорит главный герой романа Алексей Вязинцев, сравнивая исполнителя патриотической песни со скальдом.
Как известно, Валгалла в германо-скандинавской мифологии — «небесный чертог… для павших в бою, рай для доблестных воинов». Христианство внесло в языческий образ собственную трактовку: Валгаллу отождествили с адом, а эйнхерии (герои) стали соотноситься с великими грешниками, чьи муки бесконечны.
В то же время Большой толково-фразеологический словарь Михельсона приводит пример высказывания о Русской Валгалле как собрании имен великих людей страны, среди которых «Аксаковъ, Гоголь, Гр. Толстой, Тургеневъ, Гончаровъ, Достоевскій». Словарь синонимов и Религиозный словарь соотносят данное понятие со словом «рай».
Скальд же не просто поэт, но человек, владеющий данными богами рунами и потому обладающий магической силой.
Автор не дает отгадки, к какому именно значению указанного слова он склоняется. Потому перед нами в картинах советской страны — и чертог погибших воинов, и мрачное бытие, на смену которому должно прийти нечто иное. В определенной мере ответом могут стать ощущения Вязинцева, испытывающего от прошлого-грядущего чувство непреходящего ужаса, преодолеваемого в финале романа.
Не только в «Библиотекаре» образ войны становится одной из непреложных временных констант. В романе «Мультики» тема войны проступает единичными, но от этого не менее значимыми, символическими вкраплениями (с «мультиков», испугавших ветерана войны, начинается поиск хулиганов-вымогателей. На «Аллее Героев» («большой кустистый сквер с памятниками героям Краснодона»), неподалеку от «памятника Кошевому», главный герой «Мультиков» Герман попадает в руки милиции.). В «Pasternak’е» мальчик Василек играет в «войну» с ребятами, и созвучно играм звучит рассказ деда о том, как заслужил он на войне дорогие медали.
Заявляется тема войны в художественном пространстве романа «Библиотекарь» по-разному. Например, это происходит путем включения в повествование рассказа о военных биографиях героев.
О самом писателе Громове, авторе книг, за которые ведутся войны, сказано лаконично, но для смысла романа вполне достаточно: «ветеран войны». Созданные в советские годы, его книги повествуют о различных периодах истории советской страны. Без каждой из этих книг не могло бы свершиться духовное преображение читателя («У Книг не было Смысла, но был Замысел. Он представлял собой трехмерную панораму ожившего Палеха, хорошо памятную мне советскую иконопись на светлой лаковой подкладке, изображавшую при помощи золота, лазури и всех оттенков алого цвета картины мирного труда: заводы, драпированные трепещущим шелком, буйные пшеничные нивы и комбайны. Рабочие сжимали в могучих руках кузнечные молоты, колхозницы в бирюзовых сарафанах вязали золотистые снопы, космонавты в звездчатых шлемах и развевающихся серебряных плащах попирали грунт неизведанных планет…»), но самой значимой оказывается Книга Смысла, повествующая о восстановлении бывшим фронтовиком разрушенной войной фарфоровой фабрики.
Из всех стариков, погубленных в доме престарелых, спасается «ветеран войны, полковник в отставке Николай Каледин», который, «несмотря на возраст, сохранил способность думать и сражаться».
Военное прошлое просыпается в нити оборванных воспоминаний «соратника» Алексея Вязинцева в их борьбе за книги Тимофея Степановича: «Я вот хорошо помню первый настоящий страх. В апреле сорок четвертого, мне тогда семнадцать только исполнилось, первую неделю на фронте…», — да и первоочередной характеристикой героя, как и другого персонажа, Лагудова, является кратко-емкое — «герой войны».
О нем, о Валериане Михайловиче Лагудове, мы в первую очередь узнаем, что он «в сорок пятом семнадцатилетним юношей… отправился добровольцем на войну».
В связи с этим образом, с Той войной, и в сопряжении с содержанием всего романа возникает тема «опоздавшего на войну солдата», человека, который не успел в своей жизни самого главного.
Расширяется тема войны за счет образов «афганцев», главным в характеристике которых становится сходное: «отставники, не пожелавшие изменить советской присяге».
Одной из составляющих «книжного фантома» является «советская лирическая» песня. В отсутствие книг песня выполняет их функцию: патриотизм есть то последнее, что осталось в наследство от советского мифобытия. Песенное слово соотносится с книжным художественным словом, а через него — со словом вообще; подобно книге, оно способно сохранять память о прошлом и, как следствие, может носить как созидательный, так и разрушительный характер: «Государство, празднуя грядущее самоубийство, высиживало бесноватую литературу разрушителей», — эти слова, произносимые главным героем, в полной мере можно приписать самому автору.
Потому советская песня воспринимается как мистическая субстанция, вбирающая в себя целый исторический пласт, связанный с великой войной: «…Затрепетал, словно знамя, высокий мальчишеский голос: “…Ты только будь, пожалуйста, со мною, товарищ Правда, товарищ Правда…” / …Точно спали ватные заглушки и фильтры, открывая иные сверхчастотные диапазоны. Я услышал песню заново. / Звучал не просто мальчик, солист детского хора. Ребенок-скальд воспевал подвиг и смерть… Смерть одновременно была парадом на Красной площади и вечным боем у разъезда Дубосеково, бронзой, мрамором, огнем».
Особенно наглядным видится контраст подобного исполнения или восприятия с тем приемом, который использует Вязинцев до обретения статуса библиотекаря, в бытность своего членства в КВНе: «Я заявил… что к завтрашнему дню полностью распишу все конкурсы… Особенно удался лейтмотив с песнями, в которых хоть мельком фигурировало про “сойти с ума” — “На нем защитна гимнастерка, она с ума меня сведет”, “С ума схожу иль восхожу к высокой степени безумства”, “И почтальон сойдет с ума, разыскивая нас”, “Я по тебе схожу с ума”. Лишь только исполнитель доходил до этого самого “сойти с ума”, он вдруг начинал корчить дебильные рожи, улыбаться, гукать, пускать слюну…». Уравнивание патриотической песни-мифа с эстрадными шлягерами становится для автора одним из симптомов внутреннего распада нынешней эпохи. Потому процесс духовного пробуждения героя связан, в том числе, с осознанным восприятием им советских песен.
В одном из первых после знакомства с хранителями книг прослушиваний советской песни Алексей улавливает только пошлую бессмыслицу: «…Я навязчиво прислушивался, не понимая, откуда в песне взялось “пламя душистое”, которое я бессильно рифмовал с “полотенце пушистое”, и накрывался подушкой.
— “Пламя души своей, — тянул Тимофей Степанович, — знамя страны своей”…».
Советская песня предстает в тексте без деления по идейным канонам («Хор взмыл и пролился сотней юных хрустальных голосов: / Звени, отваги колокол! / В дороге все, кто молоды! / … / Запомните их имена: / Любовь, Комсомол и Весна! […] / — Музыка Баснера, слова Матусовского… Низкий, исполненный подземного трагизма бас затянул похоронный мотив: / Дымилась роща под горою, / И вместе с ней горел закат. / Нас оставалось только трое / Из восемнадцати ребят… / […] / — Как будто сно-о-ва вместе с ни-и-ми стою на огненна-а-й черте! У незнакомого поселка, на безымя-а-нной высоте… — тоскливо басил голос слова рефрена. Музыки не стало. Захрипела игла, что-то щелкнуло… Менять пластинку было некому»). Но это не КВНовская какофония. У этих песен есть, так же, как и у отдельных «материальных» составляющих прежнего мира, о чем мы говорили выше, объединяющее начало — неизменное навсегда советское детство героя, которое видится Алексею в светлой дымке дорогих воспоминаний то ли о прошлом, то ли о будущем.
Принять новые ориентиры отсчета исторического времени герою удается не сразу, и ирония Алексея переплетается с иронией автора, убеждающего читателя в наличии вечной Валгаллы и не верящего в нее: «“Мне кажется порою, что солдаты, с кровавых не пришедшие полей, не в землю нашу полегли когда-то, а превратились в белых журавлей, — умственно замычал я… настороженно прислушался к себе — с душой ровным счетом ничего не происходило. В панике я подстегнул новые строчки… но песня немым скулежом метнулась из правого мозгового полушария в левое. Я подумал, что спохватился слишком поздно, но упрямо продолжал заклинать птичье бессмертие: “Настанет день, и с журавлиной стаей я поплыву в такой же сизой мгле, из-под небес по-птичьи окликая всех вас, кого оставил на земле…”». Ни Алексей, ни сам автор еще не готовы к полному духовному перерождению, потому в другой раз «величественная песня» оказывает воздействие на героя, в отличие от других персонажей, только вкупе с «бессонницей, дурманящими лекарствами, воспоминаниями, ежесекундным ожиданием смерти». Однако «птичье бессмертие» все же дается герою, и он с честью выдерживает бой.
Вязинцев, в отличие от прежнего поколения, уже не способен безоговорочно, безусловно принять «песенный» патриотизм, к тому же и песня в изломанной современности становится тоже средством управления людьми («…А это вы придумали музыку во время боя ставить? / — …Плацебо. Но помогает. Не всем. От характера зависит. Возраста… Склада ума… Темперамента… Надо еще… С песней подгадать… Выкручиваемся помаленьку. Одному пластинку заведем. Другому астматический сбор заварим»).
Алексею нужно искать собственную опору и собственный путь преодоления статуса «лишнего» человека, солдата, опоздавшего на свою войну — «канувшая страна из небытия предъявила затертые векселя о долге, в которых столько лет назад я опрометчиво расписался, потребовала стойкости, отваги и подвига». Ибо некому, осознает писатель, «менять пластинку».
В финале герой, навечно запертый в бункере, получает во владение все семь книг. Отныне смысл и цель его существования — непрерывное прочтение «насыпаемой Псалтыри», благодаря чему страна будет «надежно укрыта незримым куполом, чудным покровом, непроницаемым сводом, тверже которого нет ничего на свете, ибо возводят его незыблемые опоры — добрая Память, гордое Терпение, сердечная Радость, могучая Сила, священная Власть, благородная Ярость и великий Замысел», «Покровом советской Богородицы». Но советское наполнение образа уходит, когда герой читает словно случайно оказавшийся в бункере календарный листок от 14 октября: «…Этот праздник отмечался в честь пресвятой Богородицы и ее чудесного плата — покрова или мафория, который она распростерла над молящимися в храме людьми, защищая “от врагов видимых и невидимых”». Эти слова о врагах видимых и невидимых еще раз повторятся, но уже не прочитанные с листка, а отраженные в сознании героя. В этом, в своеобразном совмещении образов покрова Богоматери, покрова «советской Богородицы» и «звездного покрова космической вечности», защищающих страну от «врагов видимых и невидимых», и обретается героем смысл жизни. В какой-то мере соединенными оказываются два понимания служения: служения православного и гражданского служения своей стране, — то, к чему и приходит в итоге Алексей, человек Божий, Алешенька-русский солдат.
Песня после этого не уходит из мира героя — она обретает новое наполнение, становясь его памятью о будущем: «Я возьму этот большой мир, / Каждый день, каждый его час. / Если что-то я забуду, / Вряд ли звезды примут нас… / Что-то родное, сотканное из тополиного пуха и июньских лучей коснулось щеки, наполнило постную слюну грушевым ароматом дюшеса, вязким дурманом гематогена, повернулось юным лицом и взмахнуло на прощание рукой».
Писатель разрушил романтический флер, окутывающий «лишнего» человека, привел на его место солдата, защитника, жизнь которого должна быть прожита ради того, чтобы кто-то прошел «летним вечером… по загородному шоссе, мимо вишневых садов и сверкающих жестяных крыш», и «ветер поднял за чубы высокие травы…». Он сумел, несмотря на все фантомы воссозданной реальности, сохранить идеал, пусть и своеобразно понятый с позиций нового поколения. «Это еще не произошло, но так будет».
