“Избранное” Анатолия Кирилина я читала с нарастающим удивлением: писатель интересный. Рефлекс читательского удивления заставил дочитать до конца. Решила статью написать. Но, поскольку автор, как выяснилось в процессе чтения, “литераторш” не жалует, а “научные работники” вызывают у него зевоту, я составила отзыв исключительно на языке его “Избранного”. Цитатно или почти цитатно. Интонационно цитатный текст будет выделен.
“Избранное” Кирилина — как раз тот случай, когда писатели могут “признать его художником, а художники — признать писателем”. Только вот “в мыслях он точнее живописцев” и, как “Моцарт, выше мудрости”. Фраза о Моцарте, прозвучав дважды, остается в памяти, она словно “прошивает” всю книгу от романа к последнему рассказу. В подтексте проходит рефреном и, конечно, отсылает к пушкинскому тексту. “Ты, Моцарт, бог…” Пушкинская фраза и ее реминисценция в тексте Кирилина — обе на тему гения. Правда, с той лишь разницей, что Моцарт Кирилина о том, что он — Бог, — еще как знает! Самодостаточность в карман не спрячешь — она не материальна. И первое, таким образом, что замечается в повествовательной тональности, — чувство собственного достоинства автора, уверенного в себе и в своей значимости. А почему бы и нет? Лично я уважаю такое самоуважение. Тем более что автор умеет быть самокритичным и покаяться способен. Ничто человеческое, как говорится, ему не чуждо. Но это — в тексте, а на подтекстах вопрос о Моцарте — вопрос о художнике, о талантах и ремесленниках — мучительный вопрос творчества. “Рисовальщиков много — художников нет”.
“Избранное” — это размышления, или мысли писателя о реальности, ее главном и второстепенном, о взаимоотношениях человека с реальностью. “О маргинальных началах в любом и каждом”. “О жизни, ее позывах, отголосках, подобии. Конечно, подобия больше, было бы удивительно, если б настоящее преобладало”… “Все настоящее ярко и недолговечно”. Проза писателя — это и поиски ответа на вопрос “для чего жить?” Вопрос рано или поздно перед каждым из нас “встает с особенной остротой”. Немногие персонажи книги смогут ответить на него, но некоторые из них свято верят, что “человек не покидает этот мир, покуда не исполнит предназначенное свыше”. Автор искренне желает разобраться в том, что “в правильной жизни самое правильное”, и честно признается, что знает за собой только “неправильное”. Однако это не мешает ему считать себя “самым совершенным творением в мире” (264). Результаты такой аналитики свидетельствуют о том, что “искусство сближается с жизнью вовсе не в действительности, а в правде, т. е. в различении добра и зла” (И. Анненский). Эту мотивацию можно рассматривать в качестве ответа на вопрос одного из персонажей — в каком направлении движутся добро и зло? В направлении познания их различения.
Книга открывается романом “Семена для попугайчиков”, который критика поспешила назвать романом о жизни.
Можно согласиться с тем, что это роман о жизни, тем более что автор не возражает, как и принять замечание критики о том, что основная тема Кирилина — “родня и родина” (название рассказа). Справедливость сказанного подтверждают эпистолярные источники. “…Еще больше понял твою жизнь. …Не случайно сводит нас жизнь” — из письма критика автору. Жизнь интересует Кирилина во всех ее проявлениях, смыслах и оттенках. Наблюдая ее, он знает, что, “если многое в жизни случается, столь же многое и не случается ” (328). Знает и то, что “жизнь — это не просто чередование понедельников и суббот, это ядение даров Божьих” (262). “Краткий миг, называемый жизнью, состоит из нескольких обязательных, в строгой последовательности чередуемых событий” (288). Но все выше перечисленное не исчерпывает литературных достоинств книги, заявленных писателем достаточно ярко. С литературностью кирилинского текста связана интеллектуальная энергия его прозы.
В то же время следует признать, что “роман о жизни” — определение в этом случае уместное и емкое, поскольку обращает нас к главной книге бытия — к Библии. Стремясь отделить пустое от сущего, автор сосредотачивается на проблеме “человек и жизнь человеческая”, но, прежде всего, исследует личный опыт. Концепция реализуется в форме “свободного романа”, без жанровых рамок и ограничений.
В повествовании от первого лица местоимение “я”, безусловно, преобладает над другими местоимениями. Однако внимательный читатель заметит эффект множественного числа, как заметил его литературный критик В. Куницын: “Ты говоришь от нашего лица”, “главное — мироощущение таких как мы”. Два местоимения одного поколения. Прием, характерный для шестидесятников, в частности, для Р. Рождественского. Кирилин вошел в большую литературу двумя десятилетиями позже. Однако одно важное, с нашей точки зрения, замечание: вошел в литературу, пропустив через индивидуальное сознание опыт шестидесятых годов. О каком мироощущении говорит критик Куницын? Ответ в следующих строчках его письма: “…наша историческая драма еще и в том, что мы уже натянули свои луки, чтобы выстрелить, то есть и творчески и духовно были готовы к самореализации, но именно в этот момент нам дали понять, что мы не нужны” (6). Мироощущение какого поколения? Поколение “застывших”, не реализовавших себя? Ответ в принципе не принципиален, так как “на лицах у всех печать одиночества”. “Прошлого, сегодняшнего, будущего…”
Пора уже сказать, и это не будет натяжкой, что роман Кирилина не о герое времени. Роман — о времени, а еще точнее — о временах, которые мы не выбираем, “а в них живем и умираем”. “Тема плодотворна с точки зрения многовариантности”, хотя бы потому, что роман написан шестидесятником, а значит, с опытом ценностных для автора открытий 60-х годов. О времени в его многовариантности герой Кирилина, “терпеливый мечтатель и романтик”, заявляет с искренней страстью: “Время уносит мгновения, а с ними все сущее. Бесконечный прожорливый Космос! Бесконечное странствие по бескрайней пустыне! Время и Пространство — больше нет ничего. Они однажды заключили договор и по нему беспрестанно перемалывают плоть, камни, воды. Они — истинные властители, им все равно, они даже не усмехнутся, взирая на потуги всякой мелочи жить” (109).
Искренность автора дорогого стоит. Искренности сегодня “не то что в отношениях, в словах не стало”. Искренняя интонация создает эффект собеседности — автор называет это “тональностью сердца”. Собеседность — свойство разговорной прозы, диалогичной по структуре, и предполагает определенного адресата. Читатель Кирилина должен быть подготовленным и, как минимум, — начитанным, потому как книга погружена в подтексты и окружена контекстами. Я имею в виду литературно реминисцентную плотность текста, который пестрит авторитетами. Ряд таких имен, как Кант, Ницше, Сент-Экзюпери, Коклен, Курт Гедель, Брехт, Владимир Соловьев, организует рамочный слой книги. Слой очень значительный. Прежде всего, он поддерживает экзистенциальное настроение персонажа и поддерживает диалогичность каждого произведения “Избранного”. На языке драматургической поэтики — это внесценические персонажи, с которыми автор-повествователь на уровне интроспекции “общается”. Он вступает в диалоги с Сартром, Камю, с Тилем Уленшпигелем и т. п. О том, что автор держит внутренний диалог, говорят многочисленные аллюзии текста. Возможна ассоциация с книгой Эккермана “Разговоры с Гете”. В книге Кирилина — высшая точка отсчета — это Моцарт. Экзистенциальное настроение лишает повествователя желания общаться с реальными людьми. Он предпочитает вести дневник и ему доверяет все сокровенное. Отсюда тексты, составившие книгу, носят мемуарно(эпистолярно)-исповедальный характер.
Саморефлексия и автобиографичность — спутницы обычно мемуарной книги. Мемуары — книга не художественная, но вот мемуарность как повествовательное свойство оказывается вполне уместной в ретро-фрагментах “Избранного”. В книге достаточно много художественных, знаковых для автора, деталей: снег, старые учебники, фотография на стене, настольная лампа под синим абажуром, и многие из них в сюжете повествования окрашены интонацией теплоты, словно автор их обнимает, как может обнять их персонаж, близкий автору по мировосприятию. Например, в рассказе “Возвращение” читаем: “Машина тепло дышала, что-то спокойно потрескивало, переливалось в металлическом ее нутре. Он залез в кабину, обхватил баранку, словно обнял, и мгновенно уснул” (405). Когда лиризмом пронизан текст, — мы имеем дело с лирической прозой. По-особенному она пронзительна, когда речь идет о потерях и утратах. “Что имеем — не храним, потерявши — плачем” — лейтмотив книги. Щемящее чувство вины в связи с уходом близких людей — испытать это общечеловеческое чувство приходится рано или поздно каждому. О том, как переживает испытание автор, повествуется много повторно, но ненавязчиво. Смерть жены переживается, осмысливается с разных точек зрения и разных точек времени. Полифония темы предельно корректная, исповедальная интонация (без надрыва и аффектов) находит отклик у читателей. И чем сдержаннее она звучит, тем ощутимее нравственное очищение автора и читателя. В поэтике катарсиса основное содержание составляют “мысли и одиночество”, “странное сочетание обретения и потери”. Автор, воспитанный культурой 60-х годов, полагает, что в эпоху безвременья лишь одиночество и потери “могут вызвать что-то похожее на настоящее чувство”. Так личная тема обрастает философскими рассуждениями, литературными ассоциациями, комментариями к чужим историям, резюме по поводу. Образ жены обретает более широкий контекст темы “мужчина и женщина”, который позволяет автору пересмотреть свои отношения с женщинами: “Женщины — не предмет долгого и серьезного разговора, хватает, что они отнимают массу времени в настоящей жизни” (264).
Тип главного героя — “одинокий человек в одиноком доме” — мало разговаривающий, почти не говорящий. Исповедь в этом случае формирует и определяет тип повествования (в том числе жанр) — преимущественно исповедальный, по форме — мемуарно-дневниковый. Есть в книге и философские суждения, и публицистические заметки. Так, например, в “Деревенской элегии”, раскрывая смысл названия, писатель заявляет о своей позиции публицистически программно. Есть “опыты” эссе. “Мысли”, “разговоры”, эпистолярий — все это составляющие кирилинского жанра.
Личное и социальное анализируется, оценивается автором “по-честному”, т. е. без предвзятости. Субъективно? Да. Экспрессивно? Иногда. Но без агрессивной тенденциозности, что не может не радовать тех, кто знаком с темпераментом писателя. В коммуникативных отношениях автор со всеми персонажами также сбалансирован, ровен: “Не хочу проявлять характер. Это дорого обходится, это разрушает сердце, рвет душу, а главное — не приносит никакого результата” (222). Похоже, что это кредо автора, не случайно он, ссылаясь на Экзюпери, говорит о таком необходимом для художника качестве, как “зоркость сердца”. Заметим, что сердце и душа — ключевые слова (и понятия) в поэтике писателя Кирилина.
Из письма В. Куницына: “Даже горжусь тобой, что ты нашел в себе силы написать так и запечатлеть честно время, в котором мы уже застываем, как какие-нибудь жучки в янтаре” (6). В сущности, критик ответил на потенциальный вопрос потенциального читателя — почему читать “Избранное” “легко и тоскливо одновременно”.
Воспоминания — жанр тоже не художественный. Только не в нашем случае. Воспоминания делают текст многослойным. В аксиологии воспоминаний своя иерархия ценностей. На первом месте среди художественных образов (не только в романе, но также в повестях и рассказах) — образ дома: “дома всегда хорошо, дома мир и покой, дома всегда больше прошлого, чем настоящего и будущего…” (249). Дом, откуда спешат на работу, “чтобы избавиться от мыслей и одиночества”, и куда возвращаются, чтобы снова уйти. “Люди уходят — дома остаются. Редко бывает по-другому. Вот мы и смотрим друг на друга: я — на окна, они — на меня. И замечаем многое” (421). “Домик в сирени, земляника на непаханом огороде, роща на задах — все это далекая земля, куда, быть может, попасть уж не придется” (201). А еще дом бывает теплым, или холодным, даже глупым. Заключает художественную типологию дома “большой дом Пресвятой Богородицы” — вся Россия (442). Но не живет дом без хозяина, “дичает, гниет, рушится, зарастает. Дом — не родня, которую раз в год навестишь — хорошо, раз в два года — и то ладно” (456). Хронотоп дома подвижен в определенном времени, его движение также имеет каждый раз свое время. Сопутствующий дому и тоже лейтмотивный — образ дороги. “Двух дней не пробыла она у матери. Уезжала — будто не дом свой оставляла, а одну из многочисленных в ее жизни станций” (415). Прием, документирующий передвижение во времени, так сказать, маркер жизни или мира.
“Нет жизни — придумай, нет движения — сотвори” (288). Афористичность — еще одна стилевая особенность писателя. В повествовании он предпочитает краткость изложения, изложение простым синтаксисом, цитатность. Этому есть объяснение. Во-первых, следует раз напомнить, что книга — размышление, а следовательно надо учитывать дискретность мысли, тем более что мысль “изреченная” изречена в форме воспоминания. Во-вторых, у афоризма та же задача, что и у эпиграфа. Здесь мы имеем в виду даже не лаконизм, а концентрацию опыта. Настоящее изучает опыт прошлого. На темпоральной оси творчества Кирилина, прежде всего, время прошлое и передвижение из настоящего в прошлое. “В нашем отечестве думать о будущем если не рискованно, то, уж точно, бесполезно” (222). Приоритет прошлого предопределил персонажный ряд книги, который составили “пожилой одноклассник”, “друг детства 60-ти лет”, “бывший футболист”, “бывшая учительница”, как заметил кто-то из критиков, невыдающиеся люди. По тексту Кирилина точнее было бы назвать их бывшие люди, но не в горьковском значении, а в социально-временном плане: они — часть прошлого автора. И в этом значении автор по отношению к другим персонажам тоже из бывших, и надо отметить, он это понимает. Прошлое время организует свое пространство, (“Прогулки по улицам детства”), занимая большую часть книжной площади: поскольку, считает автор, “самая яркая жизнь — в начале” — о ней и надо говорить. Начало жизни, детство, отчасти юность, как яркие периоды человеческой жизни, выстроены кинематографически по принципу “жизнь моя — кинематограф, черно-белое кино”. Как видим, аллюзия Левитанского (имя упоминается в тексте) “проявилась” на уровне монтажности.
“Свой мир я наблюдаю из окна, издалека, но еще и со стороны”. На удивление точное определение специфики собственного творчества. Относится как к текстам, где автор — повествователь, так и к текстам, где рассказчик — авторизованный спутник автора. “В окне на третьем этаже свет яркий, чужой и все равно живой. Это неправильно, это окно умерло вместе с ней…” Казалось бы, избитая метафора окна, но здесь она имеет концептуальное назначение: “расширить пространство”, создать эффект — эффект двойного зрения: “За окном рассвет, и все — какое-то чужое. Будто сонный и пьяный мир забыл перешагнуть в следующий год, дремлет в предыдущем. А может, он умер? Взял тихонько так — и расстался с жизнью, решив, что нечего ему больше делать в этом свете” (108). Бинарное изображение в обоих фрагментах текста подчеркивает слово “чужой”. И в окне, и за окном мир одинаково чужой, и мир мертвых, и мир живых. Особенность текста определена двоемирием героя, когда оба мира имеют границу, она прозрачна, как прозрачно окно. Но мир за окном — пространство неограниченное, мир издалека, и в нем автор не участник событий — наблюдатель. Пограничье передает взгляд со стороны, что само по себе обостряет одиночество героя — таким образом “душа мучается”, “тоскует по утраченному”. Состояние души определяет качество жизни. “День как день… и в то же время что-то бередит душу, накатывает теплыми волнами на сердце” (461). “ “Я сижу на даче один и перебираю в памяти дни” (136). Перебирать, словно четки, в памяти дни — небесполезное занятие: после того, “как почистишь память, обретаешь свежий взгляд на вещи”. Хронотоп дачи в отличие от хронотопа дома — временное пространство, но тоже замкнутое и изолированное. Скрытая бунинская аллюзия (“Одиночество”) оттеняет трагизм ситуации героя прозы Кирилина: “Я плачу по ушедшему лету. Поздно. Наверное, плачут именно о том, что поздно. Поздно любить, поздно жалеть, поздно принимать подарки и поздно их делать… Поздно. Это слово само — как плач” (267).
Ретро-план и настоящее время стилистически гармонично соединяются в тексте, отчего хронотоп прозы отчетлив и выразителен, как в пространственной организации, так и во времени. “Время и Пространство — больше нет ничего”. Вектор повествования — вверх по лестнице настоящего времени, ведущей вниз — ко времени прошлого. “…Взгляд все время направлен назад — обращение к себе прежнему, общение с собой прежним, восхищение собой прежним. Меня нынешнего будто и не существует вовсе, будто неведомая рука сначала вычеркнула, а потом и стерла” (“Помаши мне из окна”, 442). “Человек имеет право удерживать себя в прошлом”, “болеть от душевной неразберихи”, “заблудиться во времени” — все цитаты реминисцентные и поданы автором с литературным сознанием дела. “Навсегда сохранилось убеждение: мимо прошло лучшее, а осталось — что осталось”, — констатирует автор (268). Текст отчасти провокационный, во всяком случае, он не может не озадачить читателя: а из того, что осталось, это, что осталось, будет в свою очередь лучшим? Есть о чем подумать. А значит — есть будущее.
В книге (это заметно уже на визуальном уровне) вопросительных знаков намного больше, нежели восклицательных, потому как — “Бог его знает, где правильные ответы и решения?” Господь, действительно, больше нашего знает. Так что, уважаемый читатель, все вопросы к Богу. Автор не авторитарен. Кстати, к вопросу о вопросах. Они есть следствие, казалось бы, отстраненности автора — взгляд “издалека и со стороны”. Это позволяет ему сохранить одиночество, которым он не только тяготится, но и дорожит. Сквозная для “Избранного” тема в рассказе “Одиночество” звучит уже эстетически программно. Что для художника свято? На свой вопрос герой знает ответ: “конечно же, одиночество! Свобода — скажет наверняка кто-то, но он знает: один — потому и свободен… одиночество — это здорово!” (377), “счастливое одиночество”. “Мысль о полном одиночестве укоренилась, она не отпускала, требовала к себе внимания” (370). Апофеоз одиночества, культ прошлого, передвижение из настоящего в прошлое — обстоятельства располагают к тому, чтобы “безнадежно застрять в прошлом”. Этого, к счастью, с автором не произошло… потому, что у него в отличие, быть может, от его персонажа, есть будущее. Художник пишет для будущего, “театр рисует человеческому обществу его судьбы”. Вовремя будет заметить характерное для поэтики Кирилина свойство театральности, в частности, монтажности.
Еще раз о приеме “остранения”. Проза Кирилина — “искоренение приема”. Вот то же одиночество, оно, как объясняет автор, возникает “от обыкновенного и, скорее всего, древнего чувства — тоски по человеку”. Авторизованный персонаж Актер из “Театральной сказки” считает, что человек должен быть Homo sensus — чувствующий.
Вот тут-то впору и нам вопрос задать: не напоминает ли все это читателям (в первую очередь литераторшам и научным сотрудникам) мовизм? Несмотря на лирическую доминанту “Избранного”, в нем немало элементов брутальности. Примером может служить по-мужски выразительный в своей точности (но брутальный по отношению к романной тональности) эпиграф (“Семена для попугайчиков”):
Душа моя, паскудно матерясь,
Сидит на мне, сидит и, падла, курит.
А перед строчками процитированного поэта Аркадия Кутилова, как перед входом в роман, “высветились” слова о главном свойстве прозы Кирилина: “Душа мучается — слово живет”. Это станет призмой “сердечной зоркости” автора. О душе автор скажет не один раз. “Душа замкнулась, поговорить ей не с кем. Такое ощущение, что ей противен сам носитель. А душу нельзя скоро и по заказу переподчинить. Она не может стать ни лучше, ни хуже, она — данность… она вторична, она спутник. И потому подвержена насилию. Душа ранима…” (“Письма Мясникову”, 272).
Прием двойного эпиграфа — один из способов выражения авторского сознания в книге “Избранное”. Вообще, эпиграфы книги — вещь не случайная. Это особая художественная система, способ литературного мышления, пример авторской литературной инкрустации. Кроме того, эпиграф — это сверхтекст, расширяющий пространство восприятия. Автореминисцеции и автоэпиграфы (“Егоркин, где ты?”) — свидетельства того, что автор собирал “Избранное” как единое целое. Специального разговора требуют также микросюжеты о “маленькой жизни” и об отдельном человеке, “хорошо побитом жизнью”. Они мигрируют по повестям и рассказам книги (“Посуху и по воде”). Прием рефрена, надо заметить, — прямое подтверждение художественной целостности “Избранного”. Литературоведение имеет на этот случай свой термин — “художественный материк”. Типология характеров, сквозные мотивы, рефрены, общее тематическое и эстетическое единство — все это свидетельствует в пользу целостности блока произведений, вошедших в “Избранное”. Это не сборник, не цикл — книга. Однако если современное значение слова “книга” предполагает буклетность и презентативность, книга Кирилина — понятие концептуально эстетическое. Сам автор называет ее “книгой отречений”: “Я продолжу эту книгу отречений, потому что нынче лишь потери могут вызвать что-то похожее на настоящее чувство” (268).
Не случайно вспомнился Иннокентий Анненский и его “Книга отражений”. В обоих случаях мы имеем дело с авторской книгой, а это другая категория — эстетически программная. Автор не написал книгу — смоделировал или собрал ее, и расположение в ней материала есть еще одно свидетельство ее литературности. Поэтика книжной культуры в “Избранном” меняет его статус. Авторская книга — явление хоть и поштучное, однако в литературе ХХ века достаточно заметное. Начитанному читателю память подскажет, к примеру, имена Анненского и Катаева. Хотя “величайшая, трудно постижимая наука дается вовсе не высокообразованным, воспитанным, вдумчивым. Это чудо гения. Потому редкость”. Впрочем, это уже не о просвещенном читателе или образованном авторе, а об умении любить, о науке жить — именно об этом книга Кирилина. И еще она о творчестве, о художнике, и этот пласт текста и подтекстов включает в себя микросюжеты о знакомых автору поэтах, писателях, живописцах. Все — часть литературной биографии писателя Кирилина. В его книге их имена составили еще один “парад” — выдающиеся люди.
Анатолий Кирилин — грамотный, литературно образованный и состоявшийся писатель. Достаточно раскрыть рассказ, например, “Злое дитя”, чтобы понять: автор — мастер, чувствующий слово. Слово в его прозе не только “инструмент для продвижения сюжета”. “Все мы держимся тем, что придумываем сюжеты. Только свой собственный, по которому могла бы последовать жизнь, мы придумать не в силах” (286). Содержание и посвящение в рассказе “Злое дитя” гармонично взаимодействуют между собою. Посвящение бесприютному скитальцу нашей поэзии, Борису Капустину, есть признание его таланта, которое дошло через “многократное эхо” (320). Талант “таланта” видит издалека. Движение души такого рода не каждый писатель себе позволяет. Почему мы не знаем своих писателей? Вокруг них так мало говорят о них. А если и говорят, то формальные вещи, не поднимаясь до похвалы, сдерживая себя в критических замечаниях. Тем более приятно читать Кирилина, он всегда найдет повод, чтобы назвать талант талантом, а гения гением, или рассказать о талантливом земляке, как, скажем, рассказал о Башунове: “Читаю Башунова. Без мороза по шкуре не читается. Или он завершил назначенное ему на земле?” Отмечен памятью в книге рано ушедший Стас Яненко, нашлось место для стихов Капустина. Память — еще один вариант темы о времени и временах. Уже то, что писатель Кирилин помнит “друзей моих прекрасные черты”, не может не вызвать читательской признательности.
Свойство душевного расположения писателя к людям ярко проявилось в его на данный момент итоговой книге “Избранное”. Критика засвидетельствовала факт писательской гуманности, назвав это свойство “сдержанной человечностью и ничем не сдерживаемой любовью к людям…”* Что Кирилин как писатель профессионально владеет литературными приемами — вещь очевидная, но очевидна и самодостаточность его слова, а это уже показатель настоящей литературы.
P.S. За пафос заключительной фразы ответственность несет автор “Избранного”, поскольку предыдущее, “что в строке отозвалось”, его текстами спровоцировано, ими “заказано”.
