«Пушкинская ясность» стала общим местом. Бывает, её усматривают и там, где она под вопросом, где вместо неё – проблема.
Например, берут фразу «Гости съезжались на дачу» и начинают говорить ей комплименты: краткая, ясная, выразительная, разом вводит в курс дела. Что ж, комплименты не лгут. Пока не открыт первоисточник.
Подлинная фраза все комплименты ставит под сомнение. Её затруднительно произнести вслух. Она наводит на мысль о цензуре. Она содержит проблему. Короче говоря, подлинная фраза такова:
«Гости съезжались на дачу ***».
Подобными цензурованными фразами пушкинская проза буквально пестрит:
«В одно из первых чисел апреля 181… года».
«Мы стояли в местечке ***».
«Мы проводили вечер на даче у княгини Д.».
«Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил».
Похоже, что Пушкин первым ввёл в русскую прозу цензурование.
Пушкинскую эстафету подхватили и понесли дальше.
Гоголь, «Мёртвые души»: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала…»
Тургенев, «Дворянское гнездо»: Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О…»
Достоевский, «Идиот»: «В Петербург пожаловал из Москвы один князь, князь Щ., известный, впрочем, человек».
«Бесы»: «… все созидатели социальных систем, с древнейших времен до нашего 187… года, были мечтатели, сказочники, глупцы».
Попробуйте-ка, вслед за Шигалевым, произнести вслух, в присутствии двадцати человек:
«187… года»
− да так, чтобы никому и в голову не пришло, что вы произнесли нечто несуразное. Ясно, что Шигалев назвал номер года полностью. Ясно, что Хроникёр (молодой человек, от лица которого ведётся повествование), у которого нет никаких причин брать на себя роль цензора, честно воспроизвёл то, что сказал Шигалев. Но тогда кто же он, этот невидимый цензор, заменивший последнюю цифру года – многоточием?
Примеры можно приводить без конца: русская классическая литература пестрит прочерками, отточиями, звёздочками, сокращениями и прочими следами цензуры – но не той привычной, исходящей от власти и рифмующейся с дурой, а какой-то иной, внутренней, в причинах появления и принципах действия которой хотелось бы разобраться.
Что именно цензуруется?
Прежде всего отметим три обстоятельства:
Цензуре могут подвергаться тексты (фрагменты), принадлежащие
а) герою-персонажу (Шигалев, Иволгин и т.д.). Цензуруемый фрагмент может быть речью героя-персонажа (прямой или несобственно-прямой или ещё какой-нибудь), а может – отрывком из его дневника или письма … и т.д. и т.п.
б) герою-рассказчику (Хроникёр) – то есть, герою, от лица которого ведётся повествование. И опять-таки фрагмент может быть речью, а может – дневником…
в) безличному повествователю. О таких фрагментах часто говорят: «авторский текст». (Строго говоря, безличный повествователь не равен автору, но сейчас для нас это не существенно).
Над ними (как бы над их сознаниями, невидимое ими) располагается цензурующее сознание. Оно их «видит», но они его «не видят». Они «не знают», что их тексты цензуруются. Цензурующее сознание – сознание высокого уровня.
Цензуруются три вида объектов (если не считать редких и малоинтересных исключений):
а) имена людей (имена в широком смысле, включая сюда фамилии и т.д.),
б) географическо-топографические наименования: губернии, уезды, города, улицы, монастыри и т.д. – словом, пространственные объекты (топонимы),
в) номерá годов.
Другие временны̓е объекты – время года/суток, день недели, месяц, сезон – почти никогда не цензуруются.
Объекты первых двух пунктов можно назвать кратко: имена собственные. Объекты последних двух: хронотопические.
Указанные три вида объектов цензуруются далеко не всегда. Но они составляют три группы риска. Никакой объект не может быть цензурован, если он не входит в одну из этих трёх групп.
То, что «не переводится»
Почему же цензуруются именно эти три вида объектов? Чтобы это понять, рассмотрим следующую абстрактную ситуацию: некий художественный текст, созданный в стране А на языке М, нужно перевести для читателей страны Б на язык Н. В странах А и Б разные системы летосчисления, но внутреннее строение года одинаковое: 12 месяцев с теми же (или с переводимыми) названиями (например, украинский березень соответствует русскому марту), четыре времени года, семь дней недели и т.д.
При переводе надо учитывать два обстоятельства:
Имена людей и географические названия (короче, имена собственные), как известно, «не переводятся».
О годах. Разумеется, существует формула пересчёта номера года из одной системы летосчисления в другую. Но текст, мы сказали, художественный. Поэтому пользоваться формулой внутри текста нельзя (а в сносках, в примечаниях – пожалуйста), во избежание
а) стилистической безвкусицы. Представим себе, что «Тихий Дон» переведён на арабский язык, причём номера годов «переведены», пересчитаны из христианского летосчисления в «мусульманское» - то есть, года отсчитываются «от Хиджры»;
б) логического абсурда. Если исторический роман описывает далёкую эпоху, то легко себе представить такую реплику героя: «пусть наши внуки, году этак в двести тридцатом до нашей эры, вспомнят…»
Иными словами: номера годов не переводятся!
Таким образом, оказывается, что цензурующее сознание может цензуровать только те объекты, которые «не переводятся», то есть являются сущностной характеристикой данного хронотопа, иными словами – хронотопическими объектами. Поэтому цензурующее сознание будем в дальнейшем называть хронотопическим сознанием − ХС.
Но почему же из всех временны̓х объектов цензуруется только номер года? Почему именно он «не переводится»?
Это связано с особой структурой художественного времени, которую мы назвали бы линейно-круговой. Представим себе ось лет с насечками годов. На ось насажены круги (годы) – каждый на свою насечку. Каждый круг разделён радиусами на четыре сектора (времени года), каждое время года – на три месяца, и т.д. – вплоть до суток. Пока движение времени совершается в пределах годового круга (как бы циферблата), всё в порядке, но при переходе к следующему кругу (то есть, при сдвиге по оси лет) могут происходить самые удивительные вещи, как это будет показано ниже. Как правило, эти удивительные вещи происходят тогда, когда номер года цензурован или вообще не указан и, вследствие этого, непонятно, в каком месте оси находится текущий круг и какой круг является следующим.
Ось является элементом «внешнего» мира, вот почему номера годов (насечки) образуют группу риска и могут цензуроваться. А вот внутренние элементы кругов сохраняют по отношению к оси некоторую автономность, они как бы не являются элементами внешнего мира, в группу риска не входят и, стало быть, не цензуруются.
Марсианские города и русская литература
А зачем вообще нужно цензурование? Когда оно применяется? Если воображением писателя создан самодостаточный художественный мир, наподобие сверкающих городов Александра Грина или марсианских городов Брэдбери, то цензурования, скорее всего, не будет. Если же, наоборот, речь идёт о тексте, в котором «всё правда» − например, о путевом очерке – то опять-таки в цензуровании нет нужды, разве что по внелитературным соображениям.
Нужда в цензуровании возникает в двух случаях:
Там, где художественный текст обильно использует имена объектов «реального» мира – и в то же время претендует на автономность по отношению к нему.
Там, где герой по каким-либо причинам чужд своему хронотопу (точнее, его обитателям). То есть он является, по сути, элементом внешнего, «реального» мира. А раз так, то мы оказываемся в условиях п.1.
Почему столь много следов цензурования именно в русской литературе ХIХ века? Потому что она присвоила себе особый социальный статус. С одной стороны, она не хотела замыкаться в башне из слоновой кости, она хотела «быть с народом» − что, в частности, означает: обильно использовать имена «реальных» хронотопических объектов. С другой стороны, будучи великой литературой, она хотела таковой оставаться, не опускаясь до очеркистики, а это означает: творить собственный художественный мир.
Сочетание этих разнонаправленных тенденций и вызвало столь острую потребность в цензуровании.
Цензурование и жанр
Полоска бумаги между названием текста и его первой фразой притягивает к себе, как магнитом, разные сознания, не всегда имеющие прямое отношение к тексту. Здесь можно встретить: - посвящение,
- эпиграф,
- благодарность лицам, без помощи которых книга не вышла бы в свет,
- предуведомление о случайности возможных совпадений имён героев с именами реальных лиц и т.д. и т.п.
В «Братьях Карамазовых», например, имеем:
- указатель жанра: «Роман в четырех частях с эпилогом»,
- посвящение: «Посвящается Анне Григорьевне Достоевской»,
- эпиграф из Евангелия,
- предисловие «От автора».
Из всех этих и подобных сознаний нас будет интересовать одно: указатель жанра. Указатель жанра и цензурование очень тесно связаны, поскольку отношения текста с «реальностью» регулируются его жанром и потребность в цензуровании различна в текстах различных жанров.
Рассмотрим два примера. Есть у Достоевского вещь, которая называется «Дядюшкин сон». В подзаголовке присутствует указатель жанра: «Из Мордасовских летописей». Ну, если это летопись, то имена героев цензурованы не будут, ибо летописный жанр цензурования не допускает. Но, с другой стороны, это Мордасовская летопись, а один из персонажей – князь – чужд мордасовцам: во-первых, он не живёт в Мордасове (он приезжий); во-вторых, он эксцентричен. Поэтому его имя – и только оно одно – будет, в виде исключения, цензуровано.
А если указатель жанра «Маленького героя» гласит: «Из неизвестных мемуаров», то будут цензурованы имена всех героев (кроме клички лошади), ибо мемуарный жанр вообще, а в деликатной сфере душевных увлечений особенно, предоставляет «мемуаристу» полную свободу манёвра: какие имена, места и даты сочту нужным цензуровать, те и цензурую.
Иногда указатель жанра оказывается выше верхней границы вышеупомянутой полоски бумаги, а именно – в названии текста: «Трёхгрошовый роман», «Сага о Форсайтах», «Легенда об Уленшпигеле», «Рассказ о семи повешенных», «Хроника времён Виктора Подгурского», «Поэма горы».
Разумеется, следует иметь в виду, что на клетке слона может оказаться надпись «Буйвол». Гоголь назвал «Мёртвые души» поэмой. У Галича неправильный, провокационный указатель жанра – сознательный приём: «Баллада о прибавочной стоимости», «Командировочная пастораль» и т.п.
Если указатель жанра отсутствует либо малоинформативен («роман в стольких-то частях»), то он может свои функции влияния на текст передать первой фразе (изредка второй). «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту».
Фраза поразительно информативна, и не случайно занимает весь первый абзац, не желая делить его со второй.
Устанавливается режим цензурования имён топографических объектов («в С-м переулке», «к К-ну мосту»).
На какую улицу вышел молодой человек? У неё нет названия, нет имени. Случай умолчания (замалчивания, сокрытия) – см. ниже.
Указаны время суток и месяц (а месяцем определяется и время года), но не указан год – об этой тенденции мы уже говорили. Это тоже умолчание.
Это то, что касается хронотопических характеристик. Но ими информативность первой фразы отнюдь не исчерпана. Можно продолжить:
«Каморка», «нанимал», «от жильцов», «переулок» определяют социальное положение Раскольникова – и, тем самым, социальное пространство романа. Раскольников бродит по кварталам бедности и порока, ибо это предписано первой фразой. Стоит ему нарушить предписание и оказаться на Островах, в зоне благополучия и довольства, как его постигает наказание – мучительный, страшный сон о забитой кляче.
Задан температурно-погодный режим: «в чрезвычайно жаркое время» − важнейшая характеристика хронотопа. От «чрезвычайно жаркого времени» один шаг до духоты, до обморока, болезни, мучительных снов…
Короче говоря, первая фраза способна устанавливать как пространственно-временны̓е, так и иные режимы функционирования хронотопа, его характеристики. (Вот, по-видимому, в чём разгадка того особого, благоговейного, почти мистического отношения к первой фразе, которое распространено среди писателей).
Ставим заплаты
Цензурование – самая наглядная и самая, так сказать, грубая, примитивная функция ХС. Но ХС умеет действовать более тонко.
Дана фраза, содержащая имя хронотопического объекта. Требуется это имя скрыть, не прибегая к цензурованию и с минимальным вмешательством во фразу. Просто выбросить имя недостаточно: пострадает грамматическая структура фразы, пострадает семантика. И тогда вместо имени ставится заплата, трудно отличимая – «по цвету и фактуре» − от окружающего текста. Приведём пару примеров из «Бесов»:
«Отечественной гувернантке здешних мест от поэта с праздника». Здешних мест – это заплата, чью «фактуру» (стиль) трудно отличить от стиля Лебядкина и Липутина (цитата взята из текста, ими сочинённого). Вместо здешних мест должно было бы стоять имя (название) уезда или губернии.
«о том, что я видел за границей, я, возвратясь, уже кой-кому объяснил, и объяснения мои найдены удовлетворительными, иначе я не осчастливил бы моим присутствием здешнего города» − фактура (стиль) заплаты имитирует стиль Петра Верховенского. Между прочим, название города так и останется скрытым до самого конца романа.
Приступаем к описанию самой интересной, самой важной функции ХС. Благодаря ХС, имена хронотопических объектов и сами объекты способны влиять друг на друга. Если необходимо, для реализации влияния ХС строит сюжеты (каналы влияния).
У Г.Гессе в «Степном волке» Гермина предлагает Гарри угадать её имя, и тот довольно легко угадывает. Имя срастается с объектом. Зная одно, можно угадать другое.
«Разве можно жить с фамилией Фердыщенко?» − спрашивает Фердыщенко князя. Жить можно, но, нося шутовскую фамилию, приходится и самому быть шутом. А сам князь: разве случайно, что он «идиот» и эпилептик? Нет, в этом виноваты его имя и фамилия, образующие недопустимый оксюморон: Лев Мышкин.
У Мармеладова («Преступление и наказание») жизнь горькая, потому что фамилия сладкая. «Капернаумов портной» хром, косноязычен и нищ, и это расплата за гордыню его фамилии: «И ты, Капернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься». У Пселдонимова («Скверный анекдот») длинный горбатый нос из-за «неправильной» буквы в фамилии.
Для того чтобы имя влияло на объект, совсем не обязательно, чтобы объект был человеком. Если в «Бесах» улицу назвали Богоявленской, то как же ей не тонуть в грязи? Если церковь назвали «Рождества богородицы» и в обоих этих словах есть корень «род», «рождать», то икону богоматери не просто ограбят, но впустят за стекло живую мышь – символ разврата и надругательства над сферой деторождения (мышь как символ разврата – см. сны Свидригайлова в «Преступлении и наказании». В первом сне Свидригайлов видит мышь, во втором и третьем тема разврата звучит уже отчётливо).
Имя объекта может влиять и на другой объект – обычно через его имя, но иногда непосредственно, как в «Хозяйке», где фамилия главного героя (Ордынов) определила национальность персонажа, не имеющего имени (татарин).
Фамилия Настасьи Филипповны – Барашкова. Значит, её зарежут. Кто зарежет? Ну, конечно, Рогожин, с его колючей фамилией. Между именами Рогожин – Барашкова возникает силовое поле, ведутся разговоры об убийце с бритвой, о ноже, нож материализуется – и в конце концов происходит убийство.
Можно, конечно, рассуждать и по-другому: фамилия Настасьи Филипповны – Барашкова. Значит, её съедят. Кто съест? Ну, конечно, князь, ибо его имя – Лев. И действительно, именно после встречи с князем Настасья Филипповна начинает метаться между ним и Рогожиным, и эти метания приводят её к гибели.
Объединяя эти два рассуждения, приходим к выводу: фабула романа определяется треугольным взаимодействием имён Рогожин – Барашкова – Лев.
Почему в «Бесах» толпа забивает насмерть Лизу? По двум причинам. Во-первых, с лёгкой руки Карамзина имя «Лиза» стало страдательным («Бедная Лиза»). Во-вторых, отчество Лизы, Николаевна, является именем Ставрогина, «быть может, непримиримейшего ее врага» − как же можно с такими двумя именами остаться в живых?
Умирает Лиза Трусоцкая («Вечный муж»), умирает Лизавета Смердящая, Лизавету-торговку убивают топором, Лизу в «Записках из подполья» жестоко оскорбляют, трагична судьба Лизы Долгорукой («Подросток»), в «Бесах» упоминается «Лизавета блаженная», которая «… в ограде у нас вделана, в стену, в клетку… и сидит она там за железною решеткой семнадцатый год». И только у Лизаветы Прокофьевны (в «Идиоте») судьба относительно благополучна. Дело в том, что – в силу её возраста и социального статуса – её имя всегда сопровождается отчеством. А имя Прокофий (Прокопий) – устойчивое, оно даёт ей поддержку.
Собственно говоря, у Лизы Долгорукой тоже есть отчество – Макаровна, но имя Макар – неустойчивое, ведь Макар Иванович – странник (а странник он потому, что некий другой Макар гонял куда-то телят: перемещался, странствовал). Тем не менее некоторую поддержку оно всё же даёт, и потому судьба Лизы Долгорукой предпочтительнее, например, судьбы Лизы «Записок из подполья».
Слово «раскол» в его первичном значении, содержащееся в слове «Раскольников», определило выбор орудия преступления: топор. Кого же убьёт Раскольников? Конечно, Лизавету, так как её имя – страдательное. Причём убьёт ударом раскола, то есть лезвием, а не обухом. Ударом раскола, ибо именно такой удар «заложен в его фамилии». Старуху же Алену Ивановну он убьёт обухом, то есть как бы неправильно. И потому: «Ни за что, ни за что не прощу старушонке!».
Но на этом стоит остановиться подробнее.
Открытая дверь
Фамилия «Раскольников» и имя «Алёна» очень плохо сочетаются друг с другом. И потому: старуха, недоверчивая и подозрительная, не хочет открывать Раскольникову. Тому приходится звонить трижды, да ещё и применяя хитрость: «Кто-то неприметно стоял у самого замка и точно так же, как он здесь снаружи, прислушивался, притаясь изнутри и, кажется, тоже приложа ухо к двери…
Он нарочно пошевелился и что-то погромче пробормотал, чтоб и виду не подать, что прячется; потом позвонил в третий раз, но тихо, солидно и без всякого нетерпения».
И после всех этих ухищрений: «Дверь, как и тогда, отворилась на крохотную щелочку, и опять два вострые и недоверчивые взгляда уставились на него из темноты».
Удары наносятся «неправильно»: во-первых, сзади; во-вторых, обухом.
Из-за этой «неправильности» мысль о старухе не оставляет Раскольникова и мучает его и после убийства (причём эта мучительность не имеет ничего общего с раскаянием). «О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется бы, другой раз убил, если б очнулась!». Во сне Раскольников снова приходит убивать старуху, и снова удары наносятся «неправильно», и вообще всё происходит неправильно: «Осторожно отвел он рукою салоп и увидал, что тут стоит стул, а на стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову, так что он не мог разглядеть лица, но это была она. Он постоял над ней: «боится!» − подумал он, тихонько высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой (очевидно, обухом – И.К.). Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная… Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота».
С другой стороны, с Лизаветой всё произошло «правильно»: дверь была открыта, и Лизавета вошла беспрепятственно, и Раскольников выбежал ей навстречу и нанёс удар спереди и остриём – «открыто и честно». И потому он о ней больше и не думает: «Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!.. Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?» Взаимное влечение имён «Раскольников» и «Лизавета» определило «правильность» убийства Лизаветы и «неправильность» − Алёны.
Королевские годы
В гоголевских «Записках сумасшедшего» есть внутренний календарь, ибо «Записки» − это дневник. Дневник состоит из записей, а каждая запись – из двух частей: датировки и основного текста.
Сумасшествие Поприщина проявляется в первой же записи, но – лишь в основном тексте (Поприщин слышит разговор двух собачек). Датировка же этой записи совершенно нормальная: «Октября 3.» Правда, обращает на себя внимание, что в датировке отсутствует год, но пока что из этого нельзя ничего заключить.
Такая же ситуация и в десяти следующих записях: сумасшествие в основном тексте, в датировках же отсутствует сумасшествие и отсутствует год.
Итак, одиннадцать записей. Между прочим, десятая и одиннадцатая уже относятся к декабрю. Приближается Новый год, а с ним – переход на следующий годовой круг. Но что значит «следующий», если неизвестен текущий?
И в этот момент сумасшествие Поприщина делает качественный скачок, причём двойной. В основном тексте Поприщин провозглашает себя королём Испании. В датировке же впервые появляется номер года, но – в сумасшедшем оформлении: «Год 2000 апреля 43 числа.» Таким образом, сумасшествие появляется в датировке вместе с номером года.
Однажды проникнув в датировку, сумасшествие уже оттуда не уходит. Но внутри сумасшествия бьётся пытливая мысль: все сумасшедшие датировки суть эксперименты со временем, наподобие тех, что в ХХ веке проводили писатели-фантасты. Например, «Январь того же года, случившийся после февраля» − это нечто вроде «петли времени».
Но по закону дневникового жанра для датировки отводится всего несколько слов. Много ли наэкспериментируешь в нескольких словах?
Поэтому разнообразие сумасшедших датировок быстро исчерпывается: если пятая сумасшедшая датировка гласит: «Числа 1-го.», то уже восьмая повторяет её структуру: «Число 25.».
Ну, раз начались повторы, то надо кончать. И следующая – девятая – с сумасшедшей датировкой запись оказывается последней. В ней сумасшествие снова делает скачок, опять-таки двойной, но на сей раз разнонаправленный: в основном тексте скачок назад, к нормальной и даже проникновенной человеческой речи, в датировке же скачок в прежнем сумасшедшем направлении – к распаду речи.
Но и в распадающейся речи есть кое-какой смысл. Например, слово «года» приняло китаизированную (ведь Испания есть Китай) форму «гдао». Но гораздо важнее другое: в датировке опять присутствует номер года. Пусть совершенно несуразный, но присутствует!
А отсюда следует, что сумасшествие Поприщина делает скачок в тех (и только в тех) записях, у которых в датировке присутствует номер года (новый, прежде не встречавшийся). Иными словами, «градус сумасшествия» меняется при сдвиге по оси лет.
Красивая хронология Йоханнеса
Интересно сопоставить хронологию «Записок сумасшедшего» с хронологией романа С.Кьеркегора «Дневник обольстителя». Малокультурный Поприщин, с его речевой неряшливостью и эстетической глухотой, не нашёл ничего лучшего, как начать «Записки» в конце года: 3 октября. Тем самым он обрёк себя на приближение к опасной радиальной черте годового круга, отделяющей 31 декабря от 1 января – черте, пересечение которой означает сдвиг по оси лет.
Йоханнес, в отличие от Поприщина, человек высокой, изощрённой словесной культуры, чутко и жадно воспринимающий окружающий мир, причём воспринимающий эстетически. Посмотрите, как красиво, как симметрично ложится временнóй сектор «Дневника» на годовой круг: дневник начат 4 апреля, окончен 25 сентября. То есть от начала года (номер которого, кстати, не указан) до первой записи прошло 3 месяца плюс 4 дня, а от последней записи до конца года – 3 месяца плюс 5 дней. Смысл этой симметричности очевиден: временнóй сектор «Дневника» максимально удалён от опасной радиальной черты.
Абстрактная хронология Йозефа К.
У Кафки в «Процессе» нет, казалось бы, никакого календаря. Нет ни года, ни месяцев, ни чисел.
Да, но хронология всё-таки есть. Ну, например, вот такой указатель: «К. сообщили по телефону, что на воскресенье назначено первое предварительное следствие по его делу». Или другой, сходный с первым: « Всю следующую неделю К. изо дня в день ожидал нового вызова…». Есть и другие, не столь вразумительные, указатели – скажем, такой: «Однажды, к концу дня…». Что значит «однажды»? Где располагается оно – относительно других указателей?
Но при всей нечёткости, зыбкости этих внутренних указателей, этих взаимных отсылок – надо признать, что все они заключены в жёсткую внешнюю рамку, которая уже ни от каких случайностей не зависит и ничем не может быть поколеблена. Эта рамка образована двумя внешними указателями. Первый определяет начало романного действия: Йозеф К. арестован в день своего рождения, своего тридцатилетия. Второй определяет конец романного действия: Йозеф К. казнён накануне следующего дня рождения.
Почему же накануне, а не в самый день рождения? – ведь в день рождения было бы интереснее, зрелищнее, драматичнее?
Потому что в таком случае день рождения был бы на годовом круге отмечен дважды, а это означало бы, что начался новый круг – и что произошёл, стало быть, сдвиг по оси лет. А при таковом сдвиге могут происходить, как мы это видели у Гоголя, разные нехорошие вещи. И потому – накануне. Стало быть, отмечены все дни года, и каждый – ровно один раз. Годовой круг завершён, а перехода на другой круг удалось избежать.
Красота и геометрическая «целостность», завершённость этого временнóго (кругового) «пирога» не уступают красоте симметричного размещения секторального пирога Йоханнеса.
Смерть в Галиции
Герой повести Бёлля «Поезд прибывает по расписанию» предчувствует, что будет убит партизанами. Он читает на карте названия городов предстоящего ему маршрута – и по звучанию, по «вкусу» каждого названия определяет, будет ли ещё жив в этом городе. Таким способом он находит два соседних (на карте) города, до первого из которых он доедет, а до второго – уже нет. Значит, его убьют между этими городами.
Но почему событие убийства никак не отражено на карте? Там, между этими городами, должен быть ещё один. И действительно, между ними оказывается город, которого нет на карте; город, имя которого – убивает.
«Андреас медленно пробирался по темному вагону, как вдруг слово «скоро» пронзило его, подобно пуле: оно прошло сквозь его плоть, ткани, клетки, нервы».
«Краков» − вдруг возникло у него в мозгу, и сердце на секунду остановилось, будто сосуды стянуло жгутом и кровь прекратила свой бег!.. Краков! Нет, не то. Дальше. Пшемысль. Нет, не то. Львов. Нет, не то! Тогда он пустился бешеным аллюром: Черновицы, Яссы, Кишинев, Никополь! Но при слове «Никополь» ему стало ясно, что для него это мыльный пузырь, такой же, как фраза: «Я поступлю в университет». Никогда, никогда он не увидит Никополь! Теперь он возвратился назад: Яссы! Нет, и Яссы он уже не увидит. И Черновицы тоже не увидит. Львов! Львов он еще увидит, во Львов он прибудет живым. Я помешался, думал он, сошел с ума. Неужели я погибну где-то между Львовом и Черновицами?!»
«Что это за неведомый перегон между Львовом и Черновицами? … все пространство между Львовом и Черновицами для него белое пятно. Кажется, это пространство называют Галицией… И где-то в тех местах Волынь; темные, угрюмые слова, пахнущие погромами».
«Галиция – темное слово, ужасное слово и все же влекущее. В нем есть что-то напоминающее нож, медленно режущий нож… Галиция…»
«Скоро я умру, думал он, скоро, скоро, и это «скоро» уже не такое расплывчатое, к этому «скоро» я понемногу подбираюсь, уже незаметно ощупал его, обнюхал со всех сторон… Уже знаю, что умру в ночь с субботы на воскресенье между Львовом и Черновицами… В Галиции… в Восточной Галиции – в самом низу карты».
«В слове «Галиция» − кровь, потоки крови, стекающие с ножа. «Буковина» − совсем другое дело, думал он, это слово добротное и надежное. Я умру не в Буковине, а в Галиции, в Восточной Галиции».
«В воскресенье утром между Львовом и Коломыей… Вот и Черновицы уже ушли куда-то далеко-далеко, так же далеко, как Никополь и Кишинев. Понятие «скоро» ещё больше сжалось, сжалось почти до предела. Всего два дня. Львов, Коломыя».
«Нет, рассвета уже не будет, будет тьма кромешная. Вот как! Совершенно точно! Это случится без четверти шесть, в воскресенье утром… между Львовом и… надо посмотреть, какой город находится в сорока километрах за Львовом».
«Какой город, − спросил он неожиданно, − какой город находится в сорока километрах за Львовом по дороге… по дороге в Черновицы?..
− Стрый, − сказала она».
«Стрый… Стрый… Ужасное название, которое звучит, как черта, как кровавая черта, которую проведут у меня на горле! В Стрые меня убьют».
«Стрый… Слово это засело во мне с самого рождения. Хранилось где-то глубоко-глубоко, неузнанное и неразбуженное…
Стрый… Эти несколько букв, это короткое, ужасное и кровавое слово поднялось из глубин моего существа на поверхность и стало расти, подобно мрачной туче, и вот уже туча закрыла все небо».
Во всём этом не то удивительно, что имя убивает (это мы уже видели у Достоевского), а то, что неизвестный объект можно открыть, вычислить по именам известных объектов. Так астроном открывает невидимую планету по возмущениям в орбитах других, видимых планет.
Имена излучают энергию, пространство между именами заполнено силовыми линиями. По перепадам энергий, по искривлениям силовых линий герой Бёлля открыл город-невидимку.
Война против имён
Итак, имя может обладать энергией, причём огромной (напомним, что именем мы называем не только имя собственное, но и номер года). Правильно обращаться с этой энергией – например, строить сюжеты, реализующие взаимодействие имён – очень сложно, для этого нужна если не гениальность, то высокая степень таланта. Да и гению, как Достоевскому, невозможно управиться с именами всех своих хронотопических объектов.
Чтобы облегчить себе работу с энергией имён, ХС использует следующие приёмы (и их комбинации):
Цензурование.
Редактирование заплатами.
Выбор невыразительного, «инертного» имени. Например, имя города в «Братьях Карамазовых»: Скотопригоньевск. Обычно невыразительные имена у Гоголя: Канапатьев, Хорпакин, Акакий Башмачкин.
Замалчивание. «Нос»: «Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена…)». Часто замалчиваются номера годов.
Замалчивание может быть объявленным и необъявленным. Замалчивание номеров годов или названия улицы, на которую вышел молодой человек – необъявленное. Замалчивание фамилии цирюльника – объявленное.
Приведём ещё два примера (из «Шинели») объявленного замалчивания: «В департаменте … но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий… Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество… Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назовем одним департаментом».
«Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и дома слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде».
Максимальное оттягивание момента появления имени в тексте. «Из Скотопригоньевска (увы, так называется наш городок, я долго скрывал его имя), к процессу Карамазова».
***
Ньютоновское физическое пространство однородно, его характеристики одинаковы во всех точках. «Ему безразлично», есть в нём материя или нет. Ньютоновское время всюду течёт с одинаковой скоростью. Пространство, время и материя существуют как бы независимо друг от друга.
Эйнштейновское пространство значительно сложнее. Оно искривляется вблизи небесных тел, оно заполнено силовыми линиями самых разных полей: тепло- и радиоизлучения и т.д. Время может течь быстрее или медленнее. В эйнштейновской модели Вселенной пространство, время и материя образуют неразделимое единство.
Чем активнее хронотопическое сознание работает в художественном тексте, тем ближе художественное пространство к эйнштейновскому.
В русской литературе назревание перехода от ньютоновской модели к эйнштейновской первым уловил Пушкин. Он первым почувствовал энергию, излучаемую небесными телами (хронотопическими объектами), искривляющую художественное пространство, пронизывающую его силовыми линиями взаимодействий этих небесных тел, делающую его неоднородным, многослойным, многомерным.
Пушкинской светлой и гармоничной натуре эта тенденция была чужда, и он бессознательно боролся с нею, причём самым простым способом – цензурованием. Что есть цензурование? Что есть звёздочки, поставленные вместо имени? Это затычка, коей затыкают фонтан энергии, бьющий из имени. «Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил». А если бы вместо этих двух звёздочек стояло имя – кто знает, как бы оно повлияло на другие имена, на судьбы их носителей…
«Что в имени тебе моем?» Нет имени – нет проблемы. Тем не менее, проблема была поставлена, хотя и бессознательно. Пушкинское цензурование было замечено и подхвачено. Сила, таящаяся в именах, косвенно признавалась при их сокрытии. И, быть может, именно поэтому и именно тогда русская литература стала великой.
___
Напечатано в журнале «Семь искусств» #1(38) январь 2013 — 7iskusstv.com/nomer.php?srce=38
Адрес оригиначальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer1/Korman1.php
