Размышляя в «Заметках о современной литературе» о вере, выступающей признаком «традиции» в литературе, Капитолина Кокшенева определяет роман А. Варламова «Лох» как произведение, в котором «писатель преодолевает отрицательный опыт, столь распространенный, тем, что говорит о живом опыте обретения веры и воцерковлении» (http://www.glfr.ru/biblioteka/kapitolina-koksheneva/zametki-o-sovremennoj-literature.html). Сам Алексей Варламов убежден в том, что литература не смогла противостоять злу, возможно, именно потому, что «стеснялась прямо заявить о себе как о литературе христианской, православной, отстаивающей евангельские ценности открыто и недвусмысленно» (http:// www.fomacenter.ru/materials).
О «живом опыте» — лиричности и даже, очень часто, автобиографичности не только романа «Лох», но и всей прозы писателя, многочисленных рассказов, повестей, романов — спорить не приходится. Герой Варламова меняет имена, погибает, остается жив, растворяется в биографии другого персонажа или же обретает в полной мере авторские черты, «наследует» его имя и отчество или факты биографии, предстает на берегу Бисерова озера, в Падчеварах, в Сорок Втором, знакомят ли нас всего с одним днем, или с целой сознательной жизнью — это один и тот же герой, пытающийся найти некую недоданную ему правду. Но есть ли это опыт воцерковления? Или же герой писателя все еще стоит на перепутье, и, возможно, речь идет не столько о духовном поиске, сколько о духовных блужданиях, и уже не героя, а самого автора?..
До романа «Лох», увидевшего свет в 1995 году в журнале «Октябрь», были рассказы, название которых совершенно определенно отсылает к православно-христианским мирообразам: «Таинство», «Покров» (1991). Но нельзя не заметить, что эта публикация состоялась в «Знамени», журнале, который нельзя упрекнуть в излишней (а точнее, в какой бы то ни было) православности. И действительно, повествование в этих произведениях идет не о вере, а скорее о рефлексии по поводу веры.
В центре повествований — герои, потерявшие себя и не столько стремящиеся, сколько инфантильно, невнятно надеющиеся обрести себя вновь. Варламов не одинок в изображении подобных персонажей — детей сложного времени. Но если у других авторов (Л. Бородина, А. Трапезникова, О. Павлова) герою для начала трудного пути к себе достаточно незначительного, внешне неощутимого события, то персонажам рассказов Варламова необходимо неординарное происшествие, удар извне, а не изнутри.
Понуждая героев декларировать неверие, автор не смущается и тем, что одним из его персонажей является священник («Таинство»). Необъяснима цель создания образа церковного служителя, размышляющего во время службы на Страстной неделе: «…Значит, действительно, никакого таинства нет, все мертво — наша вера, наша жизнь, наши души, а хлеб в чаше так и остается хлебом, а вино — вином…». Но еще больше пугает абсолютизация такого неверия, распространение его на всех людей, находящихся в церкви, на всех, пришедших к таинству причастия. И казалось бы, «суетливых, подобострастных женщин, непомерно толстых, самоуверенных, похожих на рыночных торговок», «упивающихся собственной святостью и высокомерно глядящих на окружающих мир», мы видим глазами батюшки, но автор торопится убедить нас в непредвзятости такой оценки прихожан: «…А могли бы и украсть (сумку. — Н.Ф.)… случай такой уже был. Милиция приходила» — и далее следует уже обобщение: «Тут все может быть». Такое же обобщение появляется и в «Покрове»: «Церкву… разворовали… свои же, верующие», — вырастая до национальной характеристики: «…Сожгли, разворовали, а потом помирают поганой смертью».
Что же такое вера для героев ранних рассказов писателя, да и для него самого? Авторская трактовка облика церкви определяется двумя эпизодами, о которых рассказывает главному герою «Покрова» Максимову случайно встретившийся старичок. Это осквернение храма наполеоновскими «немцами» и последовавшее затем сожжение его мужиками (уничтожение дома Божьего — немыслимый с точки зрения Православия поступок, достойный истинных варваров, коих и видит писатель в народе), сожжение церкви старой — истинной веры, чтобы на ее месте возвести новую, с дьяконами-«солдафонами», с тонкими интригами, чинопочитанием и условностями. А позже — закрытие разворованного «своими же верующими» храма после «дюже поганой» смерти последнего служившего в нем батюшки, «поганой» смерти самой церкви, утратившей свое истинное предназначение.
И такая мысль не является для Варламова «выстраданной», он с ней пришел в литературу. Неслучайно уже в ранних рассказах она декларируется отчетливо, пожалуй, даже более отчетливо, нежели в последующей прозе, хотя противоречивое, на первый взгляд, а, по сути, однозначно отрицательное отношение к православной вере будет прослеживаться во всем творчестве писателя.
Без Православия, вне его, вне Церкви проходит жизнь, и благостная, и праведная. В этом убеждает и образ бабушки героя в рассказе «Покров» («Откуда были силы у моей бабки каждую весну копать огород, мирить драчливое семейство, откуда были у нее силы в войну вывезти малых детей в эвакуацию и спасти их от голода?.. От Бога? Но в Бога-то она не верила…»), и образ женщины в «Таинстве».
В образе незнакомой прихожанки заложены черты символических героинь, которые появятся позднее в других произведениях автора. Пятидесятилетняя на вид женщина, которая, примерно, к концу 80-х годов (а так можно датировать время действия в рассказе) пережила «голод, нужду, войну, снова голод», — никто иной, как Россия, изгоняемая из храма благообразным дьячком. Так «программно» разводятся понятия русского, национального и православного, показывается возможность их параллельного, не пересекающегося существования.
Менее агрессивно отрицание веры в рассказе «Сочельник», опубликованном в «Новом мире» (1992), но и здесь нет Бога, а Сочельник — лишь канун дня, вызывающего воспоминания о детских елках и вальсе из «Щелкунчика». Раскаяние же героя есть всего лишь покаяние перед самим собой.
Приход в церковь, попытка уверовать не дает героям Варламова ни внутреннего успокоения, ни обретения смысла дальнейшей жизни.
В «Рождении» мужчина стремится «оттянуть тот момент, когда призовет к кроватке умирающего ребенка чужого и равнодушного человека (священника. — Н.Ф.), для которого этот младенец будет одним из сотен крещенных им детей, а то, что он умрет, — кому какое дело. Так же равнодушно этот или другой священник совершит отпевание». Дождавшись долгожданной и уже не чаянной беременности, женщина решает креститься, но этот ее шаг к церкви, к «холодному, пустынному зданию с его заунывным пением, возгласами причта и шепотком молящихся» приносит не радость, а муку: «…Монашествующий батюшка… стал совершать… таинство — действие, менее всего к этому слову подходящее, а потом сначала мужчины, затем женщины окунались в маленький бассейн-купель с мутной водой», все «поразило ее своей грубостью, суетливостью и полным несоответствием тому, что она от этого дня ждала, и подумалось даже, не обман ли это и можно ли считать такое крещение вступлением в пугавшую ее Церковь».
Да, впрочем, православный символ — не более чем условность, не наполненная никаким метафизическим смыслом, более того, занимающая место в ряду сугубо материальных ценностей. Над могилой деда Васи («Дом в деревне»), с горечью замечает герой-повествователь, «не было не то чтобы памятника, а даже таблички. Лишь над свежим зазеленевшим холмиком грубый крест…».
Есть в ранних рассказах и поистине «фантастические» детали, ибо иначе невозможно охарактеризовать упоминание того, что бабушка лирического героя «Покрова» выбрасывает иконы (сохраненные, отметим в скобках, в советское время, когда в некоторых случаях это было почти духовным подвигом) после ухода (измены?) мужа.
Закрытая церковь, церковь, в которую нельзя достучаться, — вот тот образ, который видится автору. И ему не столь важно, желают ли сами герои прийти к церкви, готовы ли они.
В романе «Затонувший ковчег» Православию более отчетливо, нежели в других произведениях, противостоит старообрядчество, явление, несомненно, близкое и самому автору. В «Доме в деревне» автор сравнит с приверженцем старозаветной, дониконовской веры деревенского старика, упрямо хранящего верность «доколхозным временам». Старообрядческая община в «Ковчеге», обитающая в затерянном от мира местечке, «граде» Бухаре, видится писателю символическим градом Китежем. Но если Китежу суждено появиться тогда, когда люди будут внутренне готовы его увидеть, то Бухара покидает погруженную в раздоры и междоусобицы, духовную сумятицу 90-х годов землю. Мир остается один на один с собственной греховностью.
Подобная же параллель града Китежа и Кремля, возникающая в романе Л. Бородина «Трики, или Хроника злобы дней», имеет совершенно иной нравственный вектор: «В прожекторных подсветках, в падающем на землю светопотоке кремлевские башни тихо и торжественно возносились над белой пустыней, но не отрывались от нее, а как бы тянули за собой — последние мгновения всплыва и утверждения града Китежа…».
Заявленное стремление героев «Ковчега» прийти к церкви, к Православию так и остается декларацией. С сожалением упоминается о том, что без церковного отпевания провожают в последний путь атеиста ученого Рогова. Но это замечание никак не связано с «мыслями» самого умершего академика, холодно констатирующего, что ничего нельзя изменить. Столь же безысходно, но так же бесплодно смиренное понимание учителя Ильи Петровича, что «креста над нехристем (над ним. — Н.Ф.) не поставят».
Все поступки героев оставляют ощущение нерешенного духовного выбора. Совершивший тяжкое злодеяние коновал обращается с покаянной исповедью к оказавшемуся рядом волею судьбы не старообрядческому старцу, но православному священнику. Но при этом он не отрекается от своей, старообрядческой, веры и после исповеди принимает очищение огнем.
После пребывания в скопческой секте раскаивается скульптор Колдаев, который идет на исповедь к священнику и читает перед смертью псалтырь. Но едва ли и скульптором, да и самим автором осознается мера нравственного падения, до которой дошел этот человек, пожелавший «соединить женскую наготу и женскую святость», запечатлеть «обнаженную мадонну» и продолжающий на пороге смерти хранить изображения обманом сфотографированной Маши. Эти снимки, сберегаемые под подушкой, не позволяют скульптору противопоставить себя сектантам-изуверам. К тому же его раскаяние словно бы наталкивается на собственно авторский скептицизм, невозможность веры в «фальшивый, недостойный и мелкий мир» с торопящимся «попиком», суетливыми священниками.
Герои романа принимают суд скорее по законам созданного художественного мира, нежели по православным законам. Потому поднимаются ввысь, подхваченные ангелами, души принявших огненное очищение сорока старообрядцев, и в их числе летит душа уверовавшего перед смертью интеллигента-атеиста Вассиана-Василия Васильевича. И бьется, не принимаемая небесами, темная душа скопца-насильника Люппо. Как ни величествен данный художественный образ, как ни знаково соединение в затянутом дымной завесой небе кружащегося оранжевого вертолета пожарников и отлетающих душ, принять его невозможно. Автор, подобно булгаковскому Воланду, берет на себя право решить, грешны ли люди или достойны уйти в Небесную Русь. Он, подменив понятие богоносности богоизбранностью, поделил людей на правых и неправых, и небо у него принимает и смиренных, и роптавших только лишь потому, что они не предали заповеданную им Бухару.
О практически полной статичности отношения автора к Православию на протяжении всего творчества свидетельствуют почти буквальные переклички, возникающие в его произведениях. Эпизод церковной службы, на которую попадает главный герой «Покрова», позже полностью повторится в романе «Лох». Правда, грязь и аляповатость церкви из рассказа «Покров» исчезнут («церковь была слабо освещена, внутри было сыро, на грязных, с разводами стенах висело несколько икон, виднелись аляповатые фрески»), она будет увидена более сочувствующим взглядом: «Церковь была запущенная, ветхая, с сырыми разводами на стенах, трещинами, облупившейся росписью и немногими иконами» («Лох»), «дребезжащие голоса» старух сменятся «нежными», но и в рассказе, и в романе герой равно сбежит со службы, чтобы больше никогда не вернуться: «Саня подумал, что он не хочет, не дает себе права идти в эту ограду, если за нею останется столько людей, что он предпочтет остаться с ними и, значит, уже никогда не вернется в полуразрушенную церковь…». Хотя нельзя не отметить, что отношение к вере, как и вообще внутренние искания героя в романе «Лох», значительно сложнее, нежели в других произведениях Варламова, и этот роман является едва ли не лучшим из всей прозы автора.
Именно здесь проникновенно будет сказано о спасительном духовном роднике, пробивающемся сквозь непоколебимость утвержденного атеизма. В рассказе «Звездочка» Варламов рисует образ девочки Лизы Непомилуевой. Она живет в окружении двух бабушек, одна из которых посещает церковь и читает девочке жития святых, а другая знакомит внучку с греко-римской мифологией, а затем, запершись в комнате, перепечатывает диссидентский «самиздат». Девочка не знает, «кто такой Володя Ульянов, кто такие октябрята, пионеры, космонавты, коммунисты и целинники, какой праздник отмечает страна седьмого ноября и первого мая, ни даже как эта страна называется». Но, утверждая невозможность примирения веры, диссидентства и легкой и простой «правды» «октябрятско-пионерской» реальности в масштабе не одной семьи — всей России, — писатель оставляет «вычеркнутыми» поколения советских людей, чья жизнь протекает за пределами квартиры на углу улицы Чаплыгина и Большого Харитоньевского переулка.
В романе «Лох» герои таких «вычеркнутых» поколений живы, они воспринимаются не идеологизированным стадом, а частью целого народа, жизнь которого измеряется не временем, а вечностью. Они, что крайне редко для варламовской прозы, вызывают сочувствие. Эти герои способны верить, и их вера, соединяющая близких людей — сильнее «заповедей» социума: «И однажды Анна Александровна (мать Тезкина. — Н.Ф.)… снова, как много лет назад, отправилась в церковь и поставила свечку, с вечной бабской жалобой обратившись к Богородице и прося ее заступиться и спасти сыночка… Она просила искренне и горячо, и кто бы сказал, глядя на плачущую перед иконой женщину, что работает она в коммунистическом издательстве, кто бы отличил ее от десятков других, так же молящих и сокрушающихся о своих бедах». После этой молитвы «размыкается» внутренний мир Сани, и с тихим покаянием он обращается к родителям: «Благословите меня... Простите меня...».
Однако эта пробивающаяся в сознании героев вера вступает в конфликт с верой официальной. Церковная «мода», о которой как об интеллигентской игрушке писал Л. Бородин, Варламовым распространяется на все общество, и «коммунальная квартира» постперестроечной российской государственности видится «захваченной» невестками Сани, «новыми типами российской жизни, порожденными блистательной эпохой перекройки и голосистости», двумя далеко не одноприродными силами — нелепым союзом «журналистки в комсомольско-молодежном органе, ратовавшей за сексуальную свободу» и «неофиткой православной веры… со всею страстью своего неофитства демонстрировавшей полное презрение к нехристям в лице прочих обитателей Тюфилевой рощи».
Художественное пространство произведения не организуется православным началом, хотя последнее в романе «Лох» является его неотъемлемой составляющей. Возвышается над «грязными московскими улицами», «старыми домами», «бульварами с прошлогодними листьями», над барами и зданиями, напоминающими мемориальными досками о революционном прошлом, «высоченная церковь». Саня не решается ни перекреститься, ни войти, чтобы поставить свечку, и церковь оставляет у него, как и у героев (героя) других произведений, ощущение «холодное и мрачное», но спустя долгое время, узнав, что Маша-Машина ждет от него ребенка, герой испытывает желание «помолиться Богу в теплой и бессознательной благодарности за то, что мир так устроен и женщина может родить ребенка, а мужчина стать отцом».
Вера героев непоследовательна: в последние предармейские дни выбор времяпрепровождения Сани колеблется от похода в бар до предложенного Козеттой посещения церкви, — и ощущения героя от шикающих прихожан сходно с ощущениями от посещения бара — «точно так же, как, поймал себя Тезкин на кощунственном сравнении, шикали на них с Левой в кабаках». Катя, помня о посте, предлагает Сане остаться у нее на ночь. Показательно даже крещение Сани: мать относит его в церковь втайне от мужа по настоянию пообещавшего отписать дачу отца. И решается на это лишь потому, что ребенок был очень слаб. Вера призвана не одухотворить этот мир, а лишь стать внешней опорой жизни и благополучного (с приобретенной дачной землей) существования.
Но несмотря на сказанное, колебания героев в этом романе не перерастают в сомнения самого автора, не разрушают мир, существующий вне их, героев, мироощущения.
В. Курбатов, точно подметив, что герои романа «Лох» Саня Тезкин и Лева Голдовский «в церковь заворачивают, хотя и тотчас выходят, видя, что там “не до них”», не спешит дать оценку таким авторским «исканиям». Критик склонен героизировать персонажей, «детей какой-то более дальней правды».
Подчеркнув ощущение Саней ущербности его «вольной и независимой жизни», чувства, приходящего к нему во время церковной службы, Курбатов оставляет без внимания тот факт, что, как в детстве церковь, тогда «запущенная, ветхая, с сырыми разводами на стенах, трещинами, облупившейся росписью и немногими иконами» была местом отдыха после полуденной жары, так и теперь она — утешение в «скудной, небогатой на развлечения и житейские радости жизни». Чувство сопричастности миру переживает Саня, по мнению критика, во время церковной службы: «И Тезкин подумал, что его отец, старухи в церкви, священник — все эти люди с кроткими страдающими глазами образуют одно целое, они связаны между собой, и больше всего на свете он боялся бы выпасть и эту связь с ними разорвать». Но не берется во внимание другое размышление главного героя: «…Саня подумал, что… уже никогда не вернется в полуразрушенную церковь…».
«Как прекрасна была эта служба под открытым небом, не стесненная каменными сводами и стенами» — это ощущение героя повести «Теплые острова в холодном море» (а вместе с ним, думается, и ощущение самого автора) в еще большей степени знакомо Сане. Влюбленный в звездное небо, он там ищет ответ на свои вопросы. В час Воскресения Спасителя в унисон вновь обращающемуся к весеннему обновлению мирозданию отзываются друг другу тихой радостью души героев. Слышится Сане, как «в другом часовом поясе, далеко отсюда, где жили люди совсем иной веры, раздался слабый женский голосок:
— Христос Воскресе, Санечка!
— Воистину воскресе, Катя, — ответил Тезкин и горько, несмотря на всю вселенскую радость, заплакал».
И в этой сопричастности надмирному герой не испытывает сопричастности всенародному.
Национальное решение образа Тезкина более чем неоднозначно. Его этимология легко прочитывается: Тезкин-младший — третий брат в семье, тот самый, который «был дурак», потому что не смог «устроиться» в жизни, обрести социальный статус. Тезкин не стремится стать гордостью школы, поступить в институт, сделать карьеру. Определяющими для образа Тезкина являются собственные Санины слова о том, что его не следовало бы спасать страшной армейской зимой. В пошатнувшемся мире, показывает автор, и нет места для таких идеалистов. Убежденность в том, что жизнь подчинена судьбе («Он (Тезкин. — Н.Ф.) знал, что умрет весною…», «Так уж случилось…»), преодолевается сначала жертвенной любовью Кати, а затем самого Сани. Но тип Иванушки-дурачка не складывается, и мало что объясняющее определение В. Курбатова: желание Сани незатейливо — «всего-навсего … понять» мир — выводит героя из системы координат сказки, превращает в героя-странника.
Герой находится в мире и одновременно — вне его. Даваемое ему определение «лох» позволяет расставить временные акценты. В советское время герой бежит от беспросветной жизни в глухом районе на окраине Москвы, а время постсоветское само изгоняет его: «Учись, лох!» — эта фраза обращена не только к обманутому мальчику на вокзале, но и к самому Тезкину. Только, думается, герой не всегда и очень непоследовательно пытается разорвать связывающие его путы отшельника.
Трактовка образа как национального типа ущербна по определению. Отсюда — прорисовываемая Варламовым линия двойничества Сани и его друга еврея Левы Голдовского, отсюда — утверждение неразделимости судеб двух народов: «Очень скоро дружба двух юношей сделалась такой прекрасной и великой, что они уговорились назваться братьями, скрепив этот обряд одновременным надрезом вен и приятием крови друг друга. Операция прошла, впрочем, не совсем удачно. Плохо переносивший вид крови… Лева позеленел и едва не грохнулся в обморок».
Сближают юношей, с одной стороны, Санина социальная неприкаянность («куда себя деть, он не знал»), с другой, — Левино «полуеврейское происхождение». Лева, без сомнения, как следует из авторской характеристики, трудолюбивее и талантливее с трудом окончившего школу Сани. Только общество не открывает герою путей приложения недюжинных способностей, и Лева, «без вины виноватый», становится таким же общественным изгоем, как и Тезкин.
На протяжении всего романа судьбы героев будут чудесным образом пересекаться. Благодаря нечаянному, но вполне закономерному «вмешательству» Левы так и не состоится счастье Сани и Кати, после чего Тезкин будет метаться по жизни в поисках других «влюбленностей». И именно Лева, ставший благородным бизнесменом, позже, отчасти из-за своего благородства и любви к России, разорившимся, даст Сане деньги на поиски Козетты, а потом вместе с Катей и родными будет провожать к последнему пристанищу в деревне Хорошей не дожившего до тридцатилетия непутевого Иванушку. И Леве, «настоящему русскому предпринимателю», а не Сане привидится в странном сне рушащийся мир, в котором будут светиться огоньки уцелевшей деревни Хорошей.
Опустошенность своих героев автор, казалось бы, связывает с влиянием времени: его герой появляется в эпоху меняющейся государственности. Символичен образ Соловков в повести «Теплые острова в холодном море». Они становятся в изображении писателя отражением самой России с ее соединившимися в одной судьбе праведностью и атеизмом. Автор словно предоставляет читателю самому установить точку отсчета, соединяя в уже неразрывном единстве и дореволюционное монашеское обитание, и лагерную эпоху, и постперестроечное настоящее. Переломное время разрушило для героев писателя привычные ориентиры: «…Поддубный стал вспоминать… Был восемьдесят первый год… над монастырем вместо порушенного креста возвышалась гулаговская пятиконечная звезда… горячий московский неофит с юношеским азартом возражал… что православная вера не умерла и Святая Русь еще воскреснет. …Верил ли теперь, в последнее лето столетия, в воскресение Святой Руси изрядно повзрослевший Илюша Поддубный?»
Но духовные блуждания героя Варламова более отстраненные, их невозможно объяснить только социальным временем.
Острого ощущения разрушенной реальности не возникает, скорее, герой приходит в уже не существующий для него мир: «…Его (Максимова, героя рассказа «Покров». — Н.Ф.) обделили, …на его долю ничего не осталось — ни веры, ни безверия, ни сомнения, …он мертвым родился, и ему страшно жить мертвым», «Тезкин… куда себя деть, …не знал».
Как бы то ни было, эту внутреннюю неприютность практически все герои Варламова пытаются преодолеть через обретение дома, путь к которому и определяет, по сути, сюжетную нить повествования. Дом — не просто ключевой образ произведений писателя, но и еще одна «обманка» варламовской прозы. Если для литературы 70–80-х годов «дом» был величина безусловная, то теперь контекст пространства вненационален.
Символом лишенного корней бытия героя становится «Сорок второй» («Затонувший ковчег», «Дом в деревне») — поселок, оставшийся от «былой громады гулаговского, а затем итээловского хозяйства», искусственно созданное пространство, поглотившее в себе прошлое, превратившее его в безликое настоящее. Подобны ему квартира «в заводском районе» («Рождение»), городок Чагодай «на самом краю земли» («Купол»), «душный город» («Сплав»). В романе «Лох» наступающая эпоха лишает героя Саню Тезкина и этого дома: «Дом, казавшийся ему непоколебимым… канул в прошлое, да теперь это был никакой и не дом, а снова коммунальная квартира…».
Это «ирреальное» пространство, размалывающее национальную культуру — отнюдь не находка Варламова, разве что оговорка о «гулаговском хозяйстве» указывает на время перестроечной «гласности». Именно из поселка, который ни город, ни село, — родом персонажи В. Шукшина, герои В. Распутина, В. Белова, В. Крупина. Но им, пытающимся вновь обрести почву, из которой произрастал прежде крестьянский род, Варламов отказывает в праве на жизнь. Обитатели таких поселков, душных заводских спальных районов — не живут, а лишь существуют — бездумно, бессмысленно, животно: «беспросветная мгла, ненавистные трубы Пролетарского района, спившиеся рожи автозаводских мужиков, хамство и наглость продавщиц и совершенно не понимающий, в каком он дерьме живет, народ». Народ, для которого не дикостью, а нормой будет скормить нежеланного ребенка свинье («бывало в тех местах не редкостью и в многодетных семьях большим грехом не считалось») и который, как, например, мать Маши («Затонувший ковчег»), Цыганиха, с этой самой свиньей, спасающей девочку, не идет ни в какое сравнение: «…В хлеву началась жизнь еще одной цыгановской девочки, которую назвали в честь свиньи Машкой».
Иным видится мир в глухой деревне, в которую и пытается бежать, чтобы «вспомнить» о своих истоках, герой, будь то Саня Тезкин или главное действующее лицо «повести сердца» «Дом в деревне», лирический и самый автобиографичный персонаж Варламова. Но «воспоминания» не происходит.
Только человек, не подчиняющийся «системе», противостоящий подневольному укладу исковерканной властью крестьянской жизни, может быть понятен лирическому герою Варламова. Таков «проживший всю свою жизнь единоличником, не вступивший в колхоз и не веривший ни одному слову, что приносило радио и газеты», дедушка Вася из романа «Лох» или Василий Федорович Малахов (повесть «Дом в деревне»), чей образ выписан более подробно. В этом персонаже легко угадываются черты героя «Третьей правды» Л. Бородина Андрияна Селиванова, повторяемые до мелочей: в возможном, но не проговариваемом (в отличие от отсылок к беловскому Ивану Африкановичу или шукшинским «чудикам») общении героев их диалог превратился бы в монолог. «…Презираю я их (мужиков. — Н.Ф.). Ни смелости в их нету, ни хитрости — покорство одно да ловчение заячье! Им хомут покажи, а они уж и шеи вытягивают, и морды у них сразу лошадиные становятся!» — говорит Селиванов, и эта же мысль прозвучит в характеристике Малахова: «Дед был человеком довольно высокомерным и всех держал на отдалении. …Причина его заносчивости заключалась в том, что они (мужики. — Н.Ф.) были колхозниками, а он остался свободным и презирал их за рабство».
Роднит героев и убежденность в крестьянском попустительстве новой власти. «А власть нынешняя — как раз по им. Она, власть-то, знает, какой ей можно быть и при каком мужике, где руки в ладошки, а где и пальцы в растопырь!» («Третья правда»); «Колхозники довольно давно смирились с запретом (праздновать престольный праздник. — Н.Ф.), променяв Михайлов день на праздновавшуюся двумя неделями раньше годовщину социалистической революции… и ни понять, ни простить землякам этого отступничества дед в душе не мог» («Дом в деревне»).
Но принципиальная разница в изображении героев заключается в том, что подобного Селиванова мы видим в начале повести, к концу произведения автор приводит его к осознанию разрушения вольной «третьей правды»; персонаж же Варламова принимается лирическим героем полностью и в своем индивидуалистическом превосходстве подменяет весь крестьянский мир: «Не стало Василия Федоровича — и деревня опустела».
«Дом в деревне» — произведение, во многом дающее ответ об исканиях современной прозы. Обретение дома в самом глубинном понимании этого слова — не желание героя, но потребность целого поколения: «Мне нужен был дом в деревне, как точка отсчета, чтобы создать самого себя…». Однако «создание себя» не предполагает приобщения — и даже потребности приобщения — к национальной общности, возвращения «странника» в избу, которая «печи топит» согласно со всей Русью. Купленный героем дом стоит «на отставе» — на отшибе — и в то же время «дом как будто нарочно поставлен в самом центре идеальной окружности и все вокруг вращается относительно него».
Ощущение родства с домом, хотя и не сразу, но возникает у героя. Изначально дом, изба в дальнем сибирском краю, для героя — не одно единственное, а лишь одно из многих пристанищ, как и один из возможных вариантов дальнейшего существования — жизнь с домом или без него: «было мне чуть грустно — точно, приобретя дом, я потерял и свободу, и независимую, никому не подвластную молодость». Движение на лодке мимо и мимо бесчисленного множества деревень, глухих уголков или живописных мест показательно: для героя они всего лишь пейзаж, вписавшийся в его внутренние духовные искания. И лишь потом герой на какое-то время осознает, что увиденный дом перестает быть похожим на другие, как «деревья в лесу», что он «действительно, казалось, стоял и дожидался… много лет».
Этим не преодолевается «этнографичность» любви лирического героя к своей земле. «Крапива и репейник» — знак запустения деревенского жилья — видятся ему «июньским разнотравьем и разноцветьем», и нравится не пригодность избы для жилья, для продолжения в ней извечного течения жизни, а ее «антикварность».
