Открыл внучкин учебник по русской литературе для седьмого класса и порадовался: среди других писателей прошедшего века здесь представлен и Александр Вампилов. В книге напечатана довольно подробная статья о драматурге и его юмористическая «сценка из нерыцарских времен» «Свидание». Но когда я прочел статью, изумлению моему, как говорится, не было предела. Создавалось впечатление, что автор-составитель учебника В. Коровина не знакома ни с какими материалами о жизни писателя и не читала его произведений. Иначе, зачем бы ей повторять старую, замшелую уже ошибку, касающуюся места рождения драматурга: будто бы он появился на свет в Кутулике, а не в Черемхово; зачем бы утверждать, что отец А. Вампилова — выходец из многодетной бурятской семьи, хотя по тем временам семья, имеющая четверых детей, вовсе не считалась многодетной; к чему бы запутывать читателя, говоря, что творческая жизнь писателя длилась всего одиннадцать лет, хотя на самом деле — четырнадцать (с 1958 по 1972 гг.); наконец, зачем бы сочинять такую отсебятину: за короткую жизнь драматург создал «273 новеллы (!), один роман (!), 6 пьес».
Нет, такое можно написать только с чужих слов, плохо расслышанных или недостоверных. Недостоверные сейчас звучат постоянно — то в бойкой проходной радиопередаче, то в сочиненной случайным глупым пером юбилейной статейке, то в «смелой», но не подтвержденной фактами псевдонаучной публикации. Несмотря на то, что со дня гибели драматурга прошло более тридцати лет, Александр Вампилов остается, может быть, единственным классиком двадцатого века, сведения о биографии и творчестве которого искажаются так часто и так беззастенчиво. Ну, возможно ли, к примеру, представить, чтобы критик, взявшийся писать о Пушкине, сообщил бы вдруг, что у великого поэта было две сестры и один брат или два брата и одна сестра? А в случае с Вампиловым это возможно. В. Бондаренко в статье «Черемховский подкидыш», напечатанной в журнале «Москва» (№10, 1999 г.), «дарит» драматургу двух сестер и одного брата, между тем как судьба дала ему двух братьев и одну сестру.
Безобидны ли подобные неточности, ошибки, искажения? Признаться, до того, как в моих руках оказался школьный учебник В. Коровиной, я часто оправдывал сочинителей домыслов. В нынешние времена, рассуждал я, почти прекратился обмен изданиями между регионами России; человек, пишущий о Вампилове где-нибудь в Пскове, лишен возможности познакомиться с публикациями, появившимися, к примеру, на родине драматурга. А это обедняет знания исследователя, не позволяет обновить сложившиеся представления, исправить допущенные когда-то ошибки.
И только над страницами упомянутого учебника тревожно подумалось: ох, не стоит снисходительно посмеиваться над мелкими домыслами, искажениями, неточностями, рассыпанными чуть ли не во всех статьях и монографиях о Вампилове. Годы, отделяющие нас от гибели писателя, все множатся и множатся, а его житейская и творческая биография не только не очищается, но все больше затемняется и искажается; ошибки все глубже укореняются в сознании читателей, и уже точно изложенный факт может вызвать чью-нибудь резкую отповедь: «Послушайте, в пяти, в десяти публикациях об этом сказано вот так, а вы утверждаете бог знает что». И наши внуки получают право не доверять нам, знавшим Александра Вампилова: «Ты говоришь, что он написал около тридцати рассказов [1], а учебник, выпущенный уже четвертым (!) изданием, называет “точную” цифру: 273».
Значит, мы сами позволяем сочинять и тиражировать нелепости?
***
В девяностых годах я опубликовал в журнале «Сибирь» статью «Без мифов...» Речь в ней как раз шла о многочисленных ошибках, содержащихся в статьях и монографиях, посвященных жизни и творчеству А. Вампилова, в комментариях к его произведениям. Чуть позже эта работа была напечатана в моей книжке «Александр Вампилов: студенческие годы» (Вост.-Сиб. кн. изд-во, Иркутск, 1993.). Но толку от статьи не оказалось никакого. В очередных публикациях как прежних, так и новых авторов неточности, как правило, повторяются; ошибочные даты первых публикаций произведений драматурга, указанные в двух солидных посмертных изданиях — в сборнике «Дом окнами в поле» (Иркутск, 1982 г.) и в двухтомнике писателя (Иркутск, 1987, 1988 гг.), перекочевывают в следующие без всяких изменений.
Начну с книги «Мир Александра Вампилова» [2], подготовленной Фондом, носящим имя драматурга, и кафедрой русской литературы XX века Иркутского госуниверситета. Этот фолиант, по замыслу редколлегии сборника, должен был содержать «материалы к путеводителю» по жизни и творчеству писателя. К путеводителю, надо полагать, научно выверенному и точному по изложению фактов.
Однако уже первый материал «путеводителя», подготовленный Е. Гушанской, — «Летопись жизни и творчества А. Вампилова» удручает повторением ошибок, допущенных автором в ее монографии о драматурге. Начало «Летописи...» звучит так: «1937. 19 августа в семье учителей кутуликской (почему-то название школы напечатано с маленькой буквы. — А.Р.) средней школы Валентина Никитича Вампилова и Анастасии Прокопьевны Копыловой-Вампиловой родился четвертый ребенок, третий сын — Александр». «В семье учителей Кутуликской школы» —это утверждение спорное. Мне уже приходилось писать, что летом 1937 года Валентин Никитич перевелся в Аларскую среднюю школу, где занял должность исполняющего обязанности завуча [3]. Аларь — родное село Валентина Никитича, здесь он работал несколько лет до женитьбы на Анастасии Прокопьевне. К сожалению, пока не удалось документально выяснить, в каком летнем месяце и какого числа В. Вампилов приступил к работе в Аларской школе. Но, рассуждая логично, трудно представить, что районный отдел образования назначил его одним из руководителей школы, скажем, в конце августа, перед самым началом учебного года. Подготовка школы к занятиям всегда связана с множеством хлопот; едва ли завуч В. Вампилов не участвовал в них. И еще одно соображение. В последней декаде августа районные отделы образования традиционно проводили (и теперь проводят) совещания учителей. Мог ли Валентин Никитич не участвовать в таком совещании как вновь назначенный завуч школы? Не отдает ли фантазией сцена, которую Е. Гушанская нарисовала раньше, в своей монографии «Александр Вампилов», описывая день рождения будущего драматурга: «Теплый воздух дрожит за окнами. Директор Кутуликской средней школы готовится к августовской учительской конференции...»
Читатель может воскликнуть: «Это же мелочь! Разве так важно, в семье каких учителей — кутуликских или аларских — родился Александр Вампилов?» Пожалуй, мелочь. Но, с другой стороны, может ли биография писателя быть соткана из мелких домыслов?
Под годом 1958-м в «Летописи жизни и творчества А. Вампилова» Е. Гушанская сообщает, что «4 апреля в газете “Иркутский университет” был опубликован первый рассказ Вампилова “Стечение обстоятельств”. В этом же году в газетах “Иркутский университет”, “Советская молодежь”, “Ленинские заветы” появилось еще десять рассказов молодого автора». А под годом 1959-м дана такая информация: 30 октября пятикурсник Иркутского университета А. Вампилов, к тому моменту автор 15 опубликованных рассказов, был зачислен в штат иркутской областной газеты «Советская молодежь». У меня вызывают сомнение подсчеты автора «Летописи...» — 11 рассказов, напечатанных в 1958 году, и 15 — к 30 октября 1959 года. Если говорить обо всех вампиловских публикациях, появившихся в 1958 году, то их 13; к началу работы будущего драматурга в молодежной газете, т.е. к 30 октября 1959 г., их набралось уже 18. Если вычесть из их числа юморески, которые публикуются теперь в книжных разделах «Сценки и монологи», — «Месяц в деревне...», «Цветы и годы», «Свидание», то действительно получается 11 рассказов — в 1958 г. и 15 — к 30 октября 1959 г. Но тогда возникает вопрос о жанровой принадлежности каждого из ранних произведений Вампилова. Если мы исключаем из числа рассказов монолог «Месяц в деревне...» (а также, по-видимому, справедливо, и сцены «Цветы и годы» и «Свидание»), то почему среди рассказов остается, к примеру, монолог ночного сторожа «Шорохи»? Или вот рассказ «Исповедь начинающего». Хотя он не входит в наши подсчеты, потому что опубликован 6 ноября 1959 года (т.е. после поступления автора на работу в газету), все же интересно было бы узнать, куда он отойдет: в рубрику «Рассказы», как это сделано во втором томе иркутского издания сочинений Вампилова, или в рубрику «Одноактные пьесы, сценки, монологи», как это сделано в московском сборнике «Избранное» [4]? Мне кажется, для того, чтобы не запутывать читателя (да и специалистов, которым иногда важны частности), Е. Гушанской стоило быв приведенном мною тексте назвать число всех публикаций художественных произведений Вампилова, а не только рассказов. Это важнее и в познавательном плане.
Весной 1959 года в Иркутске состоялось областное совещание молодых писателей. На нем обсуждались первые рассказы Вампилова, тогда еще студента четвертого курса университета. Руководители семинара рекомендовали местному издательству рукопись первой его книги «Стечение обстоятельств»; об этом сообщил в газете «Советская молодежь», в статье об итогах совещания, поэт Марк Сергеев. То была важная веха в творческой судьбе молодого автора. Казалось бы, в «Летописи» его жизни и творчества под названным годом об этом следует сказать особо. Вместо этого Е. Гушанская повторила строки, которые были напечатаны в ее монографии и на странность которых я обратил внимание в своей давней статье. Приведу их: «Уже в мае сама газета упомянула о своем молодом сотруднике как о способном прозаике (Отчет о совещании молодых авторов. «Советская молодежь», 1959 г., 14 мая)». Во-первых, сообщение о том, что именно на совещании Вампилов был назван способным прозаиком, звучало бы точней, чем завуалированное: «газета упомянула» о нем как о способном прозаике; а во-вторых, почему Вампилов уже в мае 1959 года оказался «молодым сотрудником газеты», если несколькими строками выше сама же Е. Гушанская написала (и это верно), что в штат газеты он был зачислен 30 октября того года? [5]
В сборнике «Мир Александра Вампилова» помещена обстоятельная, дышащая какой-то особенной теплотой статья (без подписи) «Родные и близкие» — о родовых корнях писателя, его многочисленных и одаренных разными талантами родственниках по материнской и отцовской линиям. Как указано в преамбуле, материал этот подготовлен на основе публикаций Р. Шерхунаева. Раднай Андреевич, известный в Иркутске журналист и ученый, исследователь бурятского фольклора, много и с любовью занимается выяснением судеб своих земляков, выходцев из Аларского района, в том числе и родственников Александра Вампилова. Должен заметить, что отдельные факты для публикаций о Вамиилове он взял из моих статей и книги «Александр Вампилов: студенческие годы». Это, например, некоторые сведения о предках писателя, сообщенные мне в Улан-Удэ сводной сестрой драматурга Сэрженой Валентиновной и подтвержденные документально; подробности ареста и гибели Валентина Никитича, взятые мною из материалов КГБ еще в начале девяностых годов; автобиографические данные Анастасии Прокопьевны, которые она изложила в анкете (точное название — «Наградной лист»), заполненной в 1954 году в связи с представлением ее к ордену Трудового Красного Знамени. Упоминаю об использовании своих публикаций, конечно, не из авторских амбиций. Говорю об этом потому, что некоторые сообщенные мной подробности опять же оказались искажены в безымянной статье сборника «Мир Александра Вампилова». Здесь, например, сказано, что Валентин Никитич ушел из университета с третьего курса; на самом деле в связи с первой женитьбой он бросил учебу на втором курсе. В материалах допроса В. Вампилова есть такая строка: «Закончил один курс университета». Анастасия Прокопьевна на вопрос о своем образовании ответила в анкете так: «Закончила школу взрослых повышенного типа и I курс Бурят-Монгольского пединститута». А в статье «Родные и близкие» утверждается, что «она смогла заочно получить диплом о высшем образовании». Думается, что, перечислив начальные школы, в которых работала до замужества Анастасия Прокопьевна, автор текста затемнил истину, прибавив: «Она учительствовала и в Селенгинском, и Мухоршибирском аймаках». Она — одна, без Валентина Никитича? И где находятся эти аймаки?
Кажется, у пишущих о родителях Александра Вампилова нет ясного представления, где довелось им жить и работать до рождения младшего сына. И опять, держа в уме, что когда-нибудь для создания точной, выверенной биографии Александра Вампилова исследователям будет полезна и важна любая мелкая подробность, хочу напомнить им эти сведения. До своей женитьбы на Анастасии Прокопьевне в 1929 году Валентин Никитич работал в средней школе родного села Аларь. Его будущая супруга учительствовала в 1925–1926 годах в Бажеевской, в 1926–1927 годах — в Бурятской (по названию села), в 1927–1929 годах — в Куйтинской начальных школах Аларского района. Поженившись, Вампиловы сразу же уехали в Бурят-Монголию. Здесь они преподавали в Томчинской и Загустайской школах Селенгинского района, в Мухоршибирской школе Мухоршибирского района. Здесь родилось трое их детей. К сентябрю 1936 года супруги вернулись в Аларский район. Валентин Никитич был назначен директором Кутуликской средней школы, Анастасия Прокопьевна — учителем математики. Через год В. Вампилов попросил перевести его в Аларь. После его гибели в марте 1938 года Анастасия Прокопьевна оставалась в этом селе до лета, а затем вернулась с детьми в Кутулик.
Дотошность, с которой приходится писать эти строки, наверное, смешна. Но она перестает казаться такой, когда открываешь книгу Е. Стрельцовой «Плен утиной охоты», изданную в Иркутске в 1998 году, и в очередной раз читаешь нелепости: «Через полгода после рождения сына, в феврале 1938 года будет расстрелян отец четверых детей Вампилов Валентин Никитич, честнейший и добрейший человек, учитель литературы, директор школы в Кутулике». Да не в феврале, а в марте, 9 марта; к 1998 году об этом писалось уже не один, а множество раз; и не директор школы в Кутулике, а исполняющий обязанности завуча Аларской школы. Анастасия Прокопьевна, по утверждению Е. Стрельцовой, «закончила гимназию»; и невдомек автору, что человек, родившийся в 1906 году, не мог закончить гимназию: после 17-го года в России уже не было таких учебных заведений.
Стрельцова в нескольких местах своей книги цитирует «воспоминания» Анастасии Прокопьевны. Читая их, с удивлением отмечаешь: рассказ в этих «воспоминаниях» ведет словно бы не тот человек, что заполнял упомянутую анкету, а совсем другой. Послушайте сами: «После гибели мужа я осталась работать преподавателем математики в той же школе поселка Кутулик, где мы вместе начинали учительствовать». Как мы знаем, Анастасия Прокопьевна и Валентин Никитич «вместе начинали учительствовать» вовсе не в Кутулике, а в Бурят-Монголии. Это одно. И другое: «...осталась работать в той же школе поселка Кутулик» — тоже звучит, согласитесь, странновато. Как уже говорилось, в Кутулик, ставший для Анастасии Прокопьевны и ее детей таким дорогим, она перебралась из Алари.
Впервые, так называемые, «воспоминания» А.П. Копыловой-Вампиловой я прочитал в одном молодежном журнале в литературной композиции журналистки. Это была запись устного рассказа Анастасии Прокопьевны. Возможно, мать Александра Вампилова за давностью лет запамятовала иные события своей жизни, а может быть, журналистка слишком вольно, не уточняя, воспроизвела ее рассказ — трудно судить, но некоторые факты, содержащиеся в литературной композиции, не подтверждаются. К приведенным выше добавлю еще один — его как истинный приводит в своей книге и Стрельцова. «Рассказы он, — будто бы вспоминала о сыне Анастасия Прокопьевна, — начал писать еще на первом курсе». Но чем это подтверждается? Студенческие товарищи, тесно общавшиеся с А. Вампиловым в те годы, помнят, что на первых курсах он писал стихи, а прозу начал писать на третьем курсе. Ведь если бы писал рассказы с первого курса, то, вероятно, сделал бы попытку опубликовать их в студенческой многотиражке. А если не захотел напечатать, то рукописи, хотя бы какие-то фрагменты, могли сохраниться в домашнем архиве.
Рассказывая о последних минутах жизни драматурга, автор книги «Плен утиной охоты» подчеркивает: «...он вырос на Байкале и хорошо плавал». Но вырос Вампилов все же не на Байкале, а в двухстах километрах от него и учился плавать он, разумеется, не на Байкале, а скорее огольцом — в ближней от села речушке Кутуличанке и подростком — на дальнем озере Аляты, где любил рыбачить.
Слишком прямолинейно некоторые исследователи толкуют автобиографические мотивы в творчестве А. Вампилова. Е. Стрельцова, например, считает, что «отношения Галины и Зилова во многом списаны (выделено мной. — А.Р.) с жизни реальной молодой пары» — самого драматурга и его первой жены Л. Добрачевой. «Он сознательно, — добавляет исследовательница, — отдал Зилову собственную кровь, нервы, страсти, безнравственность (?!) и нравственные искания». Видимо, для того, чтобы окончательно убедить читателя в полной автобиографичности упомянутой линии в пьесе, Стрельцова утверждает: «В маленьком домике окнами на Троицкую церковь некоторое время жил сам Вампилов с первой женой».
Да, факты реальной жизни, в том числе и автобиографические, часто использовались писателем и в рассказах, и в пьесах. Но, как это всегда бывает у подлинных мастеров, такие факты трансформировались у автора соответственно с его художественными задачами. Едва ли в таких случаях можно говорить о зеркальном отражении в творчестве реальных событий, тем более, о том, что-де писатель отдал герою произведения собственную «безнравственность». Выдумкой является в данном случае и неизвестно на чем основанное утверждение по поводу «домика окнами на Троицкую церковь» (планетарий): сам Вампилов не жил в нем.
Точно так же, слишком механически, сближают авторы, пишущие о драматурге, его детские впечатления от приезжавших в Кутулик театров с рассказом «Солнце в аистовом гнезде». Мне уже приходилось излагать историю публикации этой новеллы в газете «Молодежь Бурятии» в августе 1963 года [6] (комментаторы неизменно указывают в примечаниях к рассказу, что впервые он был напечатан 8 сентября 1963 года, между тем как месяцем раньше, 7 августа, он появился в газете «Молодежь Бурятии»), Передавая тогда для публикации очерк «Солнце в аистовом гнезде» (автор назвал его в разговоре по-журналистски «материалом»), Вампилов сказал мне, что он написал эту вещь в Белоруссии, где был, как теперь можно утверждать точно, на практике во время учебы в Центральной комсомольской школе, в Москве (См. Воспоминания Галины Люкшиной в журнале «Наш современник», №11, 1999). Молодой журналист побывал в белорусском селе Корма-Пайки на спектакле народного театра и написал об этом очерк. В тексте, напечатанном в газете «Молодежь Бурятии», еще сохранялись очерковые подробности: «В половине одиннадцатого мятый занавес открылся, чтобы колхозники увидели спектакль Краснопольского народного театра «Левониха на орбите». И в другом месте: «Спектакль в Корма-Пайках закончился во втором часу». Позже, печатая «Солнце в аистовом гнезде» как рассказ, Вампилов убрал эти подробности. Но Белоруссия все же «проглядывает» и в окончательном тексте: «...чуда ждали все кормапайковские, ребятишки», «...на машине приехали из Драготыни». Да и пьеса о пройдохе Левоне, которую смотрят колхозники, произведение белорусского автора [7].
Для меня «Солнце в аистовом гнезде» — еще одно подтверждение того, что, во-первых, лучшие свои газетные материалы будущий драматург создавал не как журналист, а как писатель: по своему художественному исполнению, по художественному строю «Солнце...», конечно, не очерк, а рассказ; и, во-вторых, в любое произведение, даже и для газеты, Вампилов вкладывал свой душевный и нравственный опыт, то глубоко личное, сокровенное, что освещало особым светом каждую его строку.
Однако очень многие исследователи, не вникая в подробности биографии писателя, не соотнося произведение с местом и временем его создания, напрямую связывают содержание рассказа «Солнце в аистовом гнезде» с кутуликскими впечатлениями автора. Пожалуй, типичны в этом смысле строки В. Нарожного из путеводителя «Мир Александра Вампилова»: «...по-видимому, первый мощный импульс увлеченности сценой Вампилов получил еще в детстве в Кутулике на каком-то из выездных спектаклей профессионального театра — об этом повествует рассказ «Солнце в аистовом гнезде» (выделено мной. — А.Р.). (Кстати, у писателя речь идет о спектакле не профессионального, а самодеятельного театра. В рассказе есть строки: «…несколько слов сказал Иван Григорьевич Велюга, учитель и артист народного театра»)
Иногда не веришь своим глазам, читая у серьезных исследователей то, что можно почерпнуть только в досужих обывательских пересудах или к чему можно прийти только в самых смелых умозаключениях. Такое впечатление произвели на меня следующие строки Стрельцовой из книги «Плен утиной охоты»: «Не секрет, что пили не только герои вампиловских пьес, пил и он сам. Как пили и Рубцов, и Шукшин, и Высоцкий, и Передреев. Или, скажем, Твардовский».
Это что-то новенькое. Ну, если пил Высоцкий, и даже Твардовский, то как же не пить Вампилову? Стрельцова поясняет: «Бегство ли это от действительности или, наоборот, вызов ей? И то, и другое, вероятно. Только еще и “лекарство”. Губительное лекарство для тех, через души которых прошла трещина расколовшегося мира. Большие дозы принимались (выделено мной. — А.Р.), чтоб заглушить невыносимую муку стыда за все, что происходит вокруг, в “темном и запутанном” настоящем».
В общем, нельзя было не пить «по-черному».
Но все же зря автор распаляется. А. Вампилов, по свидетельствам знавших его, мог принять участие в дружеском застолье, отметить удачу, однако пить, тем более «по-черному», не позволял себе. Многочисленные воспоминания эту напраслину отвергают. Замечу попутно, что рассуждения о «больших дозах», которые будто бы принимались писателями в советские времена, «чтоб заглушить невыносимую муку стыда», стали общим местом в нынешней демократической литературе. Если уж тогда, по Стрельцовой, писателю нельзя было не пить, то что ему делать сейчас, в годы разора и обнищания страны, тотальной лжи, невозможности печататься, да и просто жить? Нынче, видимо, честных и непьющих писателей вовсе быть не может. Но они, к счастью, еще есть.
Совершенно фантастическую историю, будто бы легшую в основу еще одной пьесы драматурга, рассказала в своей книге Е. Гушанская. «В основе фабульных событий “Прощания”, — утверждает она, — лежат перипетии реальной жизни автора. Студентом он написал эпиграмму на ректора. Ректор обвинил незамысловатые вирши одной студентки в аполитичности, космополитизме и прочих идейных грехах, тогда как стихи были просто не слишком грамотными. Эту ситуацию и подчеркнул эпиграмматист. Строчки подхватили студенты Вскоре в общежитии, в комнате, где часто бывал у друзей Вампилов, обнаружили пустые бутылки. Ректор пообещал заняться “делом о разводе Вампилова с университетом”. Факультетская общественность заволновалась, и в конце концов остроумец отделался легким испугом, не казавшимся, вероятно, столь уж легким во время событий...»
В этом рассказе причудливо переплелись вымысел и то, что отдаленно напоминает реальные события. Литературно-критические упражнения ректора нашего университета, физика по образованию и кандидата соответствующих наук, стали для нас анекдотом на долгие годы. Рецензия ректора в вузовской многотиражке была посвящена опусам молодых стихотворцев, опубликованным чуть раньше в той же газете. От высокого ценителя искусств среди других авторо досталось и юной поэтессе Б.; ее стихотворение «Сад» было грустно-мечтательным, элегическим, а, по мнению ректора, оно должно было быть жизнерадостным, в духе «созидательного» времени. («Не слишком грамотными» я бы эти стихи не назвал.) Никакой эпиграммы на рецензию ректора Вампилов не писал. Сама рецензия была смешней любой эпиграммы.
Что касается комнаты, куда постоянно наведывался Вампилов, то это была обитель, в которой жили мы, трое Саниных товарищей по учебной группе. Истории с «пустыми бутылками», которая дошла бы до ректора, в нашей комнате, слава Богу, не случалось хотя «пустые бутылки» иногда могли найтись. «Дела о разводе Вампилова с университетом» не возникало. Встречая в книге Е. Гушанской, в других публикациях подобные вольности, я думал: обычно исследователи подкрепляют свои утверждения ссылками на чьи-то свидетельства, на документы, на опубликованные материалы. Но в случае с Вампиловым, видимо, никаких доказательств, по мнению сочинителей историй, не нужно.
***
Утвердившимися в вампиловских сборниках, можно сказать, «хрестоматийными» стали ошибочные даты первых публикаций многих рассказов писателя. Эти неточности выпорхнули в мир со страниц первого, наиболее полно представившего творческое наследие драматурга, посмертного сборника «Дом окнами в поле»[8]. Те, кто готовили книгу к выпуску (автор примечаний Б. Ротенфельд, редактор Л. Иоффе), не проверили тщательно, где и когда появился каждый рассказ писателя. Тот же коллектив готовил к изданию и двухтомное собрание сочинений Вампилова(Вост.-Сиб. кн. Изд-во, Иркутск, 1987, 1988). Все ошибки перешли туда.
А затем магия книг, выпущенных на родине драматурга, где, конечно, сам Бог велел достоверно излагать любой факт творческой и житейской биографии писателя, оказалась непреодолимой для московских издателей: они повторяли без всяких проверок в каждой новой книге комментарий Ротенфельда. Это сделано даже в последней, прекрасно изданной и к сегодняшнему дню, наверное, наиболее полной, книге Александра Вампилова «Избранное» (Избранное, М.: Согласие, 1999). Чувствуется, что большую работу по составлению сборника, включающего немало неизвестных ранее материалов, выполнила вдова драматурга О. Вампилова. Поклонники творчества нашего земляка знают, что сохранение архива писателя, его разбор, публикация неизданных произведений стали для О. Вампиловой заботой на многие годы, и благодарны ей за это.
Примечания, публикуемые в книге, подготовила Т. Глазкова. Написанные интересно и подробно, с использованием воспоминаний, писем, другой разнообразной информации, они дают живое и ясное представление о замыслах драматурга, творческой или сценической судьбе пьес. И только примечаниям к рассказам, сценкам и монологам Вампилова опять не повезло — они переписаны из иркутских изданий и, следовательно, сохранили все ошибки. Не буду подробно останавливаться на этих неточностях; интересующихся вопросом могу отослать к своей книге «Лицом к свету» [9], где об этом идет речь.
***
Чувство неудовлетворенности, а то и несогласия вызывают и суждения о творчестве Вампилова в иных литературоведческих статьях и книгах.
Не находишь, например, ответа на вопрос: почему же после известного отторжения пьес драматурга при его жизни, они вдруг, за посмертной чертой, оказались в центре внимания и театров, и критики, начали ставиться, говоря словами В. Распутина, «пожаром» по всей России», а затем, когда эта волна заметно схлынула, остались непреложными в отечественном искусстве как всякое подлинное его достижение? Можно ли объяснить позднее «прозрение» театральных чиновников, да и режиссеров, лишь сакраментальной фразой: «Они любить умеют только мертвых»?
В первые годы необычайно активного освоения театрами драматургии Александра Вампилова вдумчивые, проницательные исследователи сразу связали его творчество с традициями русской классической сцены, отечественной классической литературы. Заговорили о «театре Вампилова», как раньше писали о «театре Островского», «театре Чехова». Но все же многие, очень многие авторы книг, статей, рецензий рассматривали творчество драматурга в потоке текущей литературы, в ряду имен, привычных их взгляду, — обязательно после Н. Погодина, Н. Штейна, А. Арбузова, В. Розова, где-то между М. Шатровым, М. Рощиным, Э. Радзинским и др. Думается, теперь уже многим ясно, что его место не в этом ряду.
То, что создано Александром Вампиловым, продолжило и обогатило нашу классическую драматургию; в ней занял он свою законную позицию: Грибоедов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, Горький, Булгаков, Вампилов.
Он весь из русской классики. Это художник, духовно воспитанный классикой, глубоко усвоивший ее заветы. А. Вампилов вывел на сцену живых людей, не ангелов или бесов, а людей, за которых, по слову Ф. Достоевского, бьются Бог и дьявол, а поле этой битвы — душа ищущая, ошибающаяся, мятущаяся. В каждой пьесе драматурга с первых же минут эта борьба между честностью и подлостью, верностью и предательством, чистотой и цинизмом идет на глазах читателя и зрителя, и, ведомый беспощадной правдой, глубочайшей заинтересованностью, неподдельным состраданием автора, зритель или читатель поддается волшебству искусства, равному волшебству самой жизни: он сопереживает, он соотносит увиденное со своим душевным миром, он, как и вампиловские герои, страдая, ищет путь к добру и свету.
Пытаешься понять: почему мысль о том, что творчество драматурга по глубине осмысления жизни, художественному методу, сильнейшему нравственному воздействию близко классике и продолжает ее, — почему эта мысль не стала главной, определяющей в литературоведческих работах?
Мне кажется, исследователи не потрудились широко посмотреть на эту проблему, не изучили подробно, на каких художественных образцах воспитывался А. Вампилов, какие имел взгляды на литературное творчество и искусство вообще, что представляли из себя его первые рассказы на тогдашнем литературном фоне, наконец, как соотносились сценические произведения писателя с драматургией, прозой и поэзией тех лет, с одной стороны, и с русской классикой, с другой.
Посмотрим, как начинался творческий путь Вампилова. Его первые рассказы, сценки и монологи исследователи называют, как правило, непритязательными пробами пера. Особенно скептически, даже пренебрежительно высказался о них В. Лакшин, статья которого «Душа живая» перекочевывает из одного сборника драматурга в другой, и оценки которого по сути повторяются и развиваются другими авторами. «Вампилов, — считал Лакшин, — начинал сочинениями, в которых самый благожелательный критик не нашел бы глубин мысли и общественного содержания, начинал с художественным простодушием (выделено мной. — А.Р.). Ему просто интересно было живописать городскую улицу, комнату общежития, парк, вокзал; изображать влюбленных, их встречи, недоразумения, размолвки, позы и мины окружающих людей. Он шел не от общих идей, а от заразительной реальности».
Не знаю, бывают ли писатели (ремесленники не в счет), которые в творчестве «идут от общих идей», а не «от заразительной реальности»; не буду комментировать этот сомнительный комплимент. Но общая оценка рассказов ясна: «По большей части все это наброски, летучие зарисовки, эскизы, с характерной для юности смесью лирики и иронии».
Вторят Лакшину и Е. Стрельцова в своей книге «Плен утиной охоты», и Т. Рыбальченко в статье «Проза», помещенной в сборнике «Мир Александра Вампилова». Стрельцова утверждает: «”На пьедестале”, “Девичья память”, “На другой день”, “Стечение обстоятельств” — остроумные, шутливые зарисовки, представляющие интерес как “заготовки” к драматургии». И это вывод искусствоведа, который несколькими страницами выше сетовал: «О прозе Вампилова не вспоминали почти десять лет, считая ее безделицей. В Москве уже вышло в 1975 году “Избранное” с ранней вампиловской прозой и сценками; журнал “Сибирь” в 1977 году значительно добавил информации к размышлению на ту же тему. А рецензенты, знай, подремывали или писали так: “Мелочи Вампилова мало углубляют наше представление о творческом пути писателя; особенно — проза”. Пропала добрая половина “пути”. Другая половина, драматургическая, наоборот, рассматривалась едва ли не с маниакальным рвением. Не скрывается ли в явной диспропорции причина того, что Вампилов и его пьесы во многом возникают как искусственная загадка?»
Как видим, сетования вызваны в большей степени «пропажей половины пути», а не поверхностным взглядом на рассказы. Эти произведения Вампилова остаются «зарисовками, представляющими интерес как «заготовки» к драматургии».
Рыбальченко обобщает: «Проза Вампилова многими признана литературной учебой будущего драматурга, не имеющей самостоятельной ценности...» И делает собственный вывод: «...непродуктивно искать в прозе предысторию театра Вампилова».
Едва ли можно согласиться с такими оценками, особенно с «художественным простодушием» молодого Вампилова и отсутствием в его рассказах «глубин мысли и общественного содержания».
Тем, кто знал Вампилова в студенческие годы и кто был свидетелем его первых шагов в литературе, остается предполагать, что критики ведут речь о каком-то другом авторе. В нашем сознании и первые рассказы Вампилова, и строки из записных книжек, которые он вел с молодых лет, и первые его журналистские выступления, начатые еще в университетскую пору, и бесчисленные беседы, а то и споры о творчестве, о писателях — классиках и современниках, об опусах своих ровесников — все это не мертвые слова, а один, доныне звучащий в ушах, живой разговор с неповторимыми интонациями, с непосредственными оценками, со страстным приятием и неприятием. В этом «разговоре» Вампилов неизменно проявлял редкое и глубинное понимание классики, трезво оценивал конъюнктурность как скороспелых творений о «великих стройках», так и идеологически «смелых», но художественно беспомощных поделок, вроде нашумевшего тогда романа Дудинцева «Не хлебом единым», совершенно не воспринимал эстрадно-поэтические трещотки тех лет. Для каждого явления литературы у него было одно мерило — классика.
Можно ли говорить об отсутствии художественной мысли, «общественного содержания» в таких рассказах Вампилова, как «Финский нож и персидская сирень», «Сумочка к ребру»? Много ли назовем мы в русской литературе прозаиков, которые бы в двадцать-двадцать три года написали такие новеллы, как «Стечение обстоятельств», «Листок из альбома», «На пьедестале», «Успех»? Какую художественную зоркость, какое знание жизни и человеческой души нужно было иметь уже в таком возрасте, чтобы так психологически достоверно описать сложные перипетии любви, как это сделано в новелле «Листок из альбома», или тонко и подробно — поведение героев в рассказе «Успех», или изобретательно, сатирически заостренно — характер люмпена в юмореске «На пьедестале»? В рассказе «Листок из альбома», например, меня и тогда, и позже поражало, как глубоко двадцатилетний Вампилов понимал логику человеческих отношений, те сложности семейной жизни, которые открываются перед нами только в зрелом возрасте и постигаются благодаря немалому душевному опыту. Герой рассказа коротко, лаконично, с большой самоиронией говорит о собственной любви: им помыкали, его отвергли, а когда он, разлюбив, приучил себя к легкому, ни к чему не обязывающему отношению к женщинам, та, что помыкала и отвергла, пришла к нему со своим раскаянием. Повторю, это рассказано кратко, с большой экономией слов, — но как убедительно, с какой достоверностью ситуации, с какой правдой человеческого поведения! И не бесспорно ли, что и в этом, и в указанных выше новеллах молодой автор блистательно проявил литературное мастерство? Тут видна школа великих русских писателей, которых любил Вампилов и над страницами которых, не сомневаюсь, раздумывал не однажды.
Впрочем, в своих записных книжках тех лет Вампилов сам ответил тем, кто мог бы пренебрежительно отнестись к его тогдашней работе. Он исповедовался: «Я не знаю, как должны писать талантливые люди, но мне мои рассказы даются с трудом». «Трудно мальчикам, которые пишут сейчас свои первые рассказы. Лучшие, самые красивые, возвышенные слова сейчас до того скомпрометированы газетами и ремесленниками, столько от них пыли, плевков и ржавчины, что — сколько надо думать и чувствовать, чтобы эти слова употреблять в их высшем назначении».
Мне кажется, исследователи не удосужились рассмотреть прозу Вампилова 1958–1963 годов и в контексте времени. Какая эпоха была на дворе, когда молодой автор сочинял свои рассказы? После XX съезда партии, развенчавшего культ личности Сталина, Хрущев решил показать народу: теперь, когда в жизни страны восстановлены ленинские нормы (здесь и далее я привожу тогдашние идеологические клише без кавычек — этих клише так много, что пришлось бы усеять кавычками весь текст), мы можем приступить вплотную к строительству коммунистического общества. В начале 1959 года состоялся очередной партийный съезд, который утвердил план создания материально-технической базы коммунизма. Новый вождь выдумал даже семилетку вместо традиционной прежней пятилетки, потому что, видимо, не было терпения дождаться окончания очередной пятилетки — 1960 года. В следующем году, вне всяких сроков, созывается новый съезд партии, прошедший под невообразимые звуки фанфар и литавр. Этот «исторический» съезд принял программу развернутого строительства коммунизма. Одной из главных задач ее стало воспитание нового человека. Был сочинен даже «моральный кодекс строителя коммунизма» — нравственные заповеди на манер библейских.
В воспитании человека коммунистического будущего тогдашние идеологи отводили литературе едва ли не первостепенную роль. В газетах и журналах запестрели призывы к «инженерам человеческих душ» отправляться на стройки коммунизма, изучать жизнь в рабочих коллективах (особенно в модных «коллективах коммунистического труда»). Густым потоком к читателю потекли скороспелые опусы о том, как в борьбе нового со старым вызревают ростки коммунистического будущего, рождается чуть ли не идеальный человек.
И в этом всеобщем идеологическом психозе молодой автор из сибирской провинции, где, кстати, и развертывались основные «великие стройки коммунизма», пишет рассказы, которые будто привезены из другой страны, из нездешнего мира. Герои новелл — вор-рецидивист, который средь бела дня грабит простодушную студентку; литературный консультант, чуть не рехнувшийся от шизофренических сочинений графоманов; молодой артист, решивший сыграть свою сценическую роль негодяя перед мамашей невесты и неожиданно нашедший полный успех; закоренелый пьяница, который в своем кураже взбирается на высоченную стену и завоевывает сочувствие прохожих; а еще ночной сторож, сапожник, железнодорожный служащий, шалопаи-студенты... Словом, автор будто бы заткнул уши, чтобы не слышать бойкого гомона литературных поденщиков и их заказчиков, и пишет по собственным правилам. Как и мастера русской литературы, он внимателен к обыкновенному, простому человеку, его быту и духовной сущности, его характеру и поступкам. Да и в мыслях, которые молодой прозаик высказывает вслух или поверяет записной книжке, он безбоязненно и дерзко утверждает свое, уже выношенное, устоявшееся: «Мимо жизни — это значит теперь — мимо стройки»; «Кричат: “Узнать жизнь, узнать жизнь!”. Скорее ее не надо узнавать, для того, чтобы быть поэтом»; «Искусство существует для того, чтобы искажать действительность, потому оно и называется искусством». И, наконец, как творческое правило для самого себя: «Все лучшие известные писатели знамениты тем, что говорили правду. Ни больше, ни меньше — только правду. В двадцатом веке этого достаточно для того, чтобы прославиться. Ложь стала естественной, как воздух. Правда сделалась исключительной, парадоксальной, остроумной, таинственной, поэтической, из ряда вон выходящей. Говорите правду, и вы будете оригинальны».
Для тех, кто знал Вампилова тех лет, эти размышления не казались ни дерзкими, ни эпатирующими. Духовные привязанности его были цельными и видными со стороны. Он любил русские романсы и знал их большое количество, в том числе — редкие. Любил классическую музыку и глубоко чувствовал ее. В литературе — и в прозе, и в поэзии — отдавал предпочтение тому, что отмечено драматизмом, мучительными чувствами или оригинальным, неповторимым юмором. Его привлекала в классике глубина исследования человеческой психологии, противоречивый мир страстей, «трагическая подоснова мира», отраженная в произведениях.
О страсти к чтению, владевшей Вампиловым с детства, единодушно рассказывают и его близкие, и одноклассники, и учителя. Слава Богу, эту страсть было где удовлетворить. По свидетельству одного из товарищей драматурга, на вопрос о том, за что репрессировали отца, Вампилов отвечал: «За то, что держал в доме много книг». В роду писателя это было традицией. Когда я оказался в доме Саниного дяди, Владимира Никитича, охотоведа, окончившего институт в Москве и жившего в моих родных местах, в селе Байкало-Кударе, где школьником часто бывал племянник, я был ошеломлен невиданным богатством. Во всех комнатах просторного, тихого особняка (у хозяев не было детей) стояли шкафы с новенькими томами на полках — чуть ли не вся классика, особенно русская.
Не скажу, что в небольшой компании однокурсников, составивших своего рода музыкально-литературный кружок, Саня лучше, более широко по именам авторов и названиям книг, знал классику. Но то, что это знание было особенным, — несомненно. Оно было особенным по вдумчивому чтению, по душевному следу, которое оставило. Иные из нас и читали по школьной программе, и осмысливали прочитанное, сообразуясь с ней. Не так относился к книге Вампилов. Думаю, он со школьной скамьи мечтал стать писателем, и это определило его особенное чтение — не просто глазами, а и созревающей, талантливой душой. Из всех разговоров студенческих лет вспомню один — о «Крейцеровой сонате» Л. Толстого.
Поводом для жарких речей послужила бетховенская соната, но, как это часто бывало, вскоре от музыки мы перешли к рассказу писателя. Говорили многословно, поддакивали или возражали друг другу, словом, вели себя так, как случается, когда тема всецело захватывает кружок. Хотя в школе рассказ не изучался, а по университетской программе мы еще не дошли до него, Вампилов говорил увлеченно, со знанием подробностей текста. Он удивлялся, как много размышлений — и простых, житейских, и высоких, нравственно-философских — поднял Толстой обыкновенной, банальной историей из семейной жизни. Помню, заметил с характерной иронической усмешкой:
— Старик, конечно, оригинал. Все у него по-своему: и мужчины развратны, и у женщин одно на уме, и доктора — подлецы. А о музыке что написал? «...Она не возвышает и не принижает, а раздражает душу». Каков, а?
Вампилов любил такие подробности. Большинство из нас помнило лишь содержание прочитанного; он — необычайную, чаще смешную, ситуацию, яркий пейзаж, значительный диалог, редкую фразу. Он читал книгу как писатель, пусть будущий. И в этой школе — школе классики — проходил он свою учебу.
О том, что Вампилов начинал не «с художественным простодушием», а с благоговением перед литературой и сознанием необычайной ответственности за писательское слово, говорит и история с его псевдонимом. Все авторы статей и книг о драматурге толкуют ее одинаково: мол, Вампилов и сам поначалу чувствовал, что пишет пустячки, поэтому прикрылся псевдонимом «Санин», а фамилию свою приберег для будущих «настоящих» произведений — пьес. Такое предположение делал Лакшин: «автор... сознавал, что только еще разведывает путь, и оттого украсил свою первую книжку псевдонимом “Санин”». Рыбальченко, повторяя эту мысль, берет в союзники... самого драматурга: «Отношение... Вампилова не только к первым опытам, но и к возможностям своей повествовательной прозы выразилось в том, что и первый сборник, и многие публикации прозы даны под псевдонимом “Санин”, драмыже публикуются под именем “А. Вампилов”». Стрельцовой приходится обставлять это «общепризнанное» мнение оговорками: «Хотя впервые «Солнце в аистовом гнезде» и было опубликовано под псевдонимом, но автор к 1963 году, а именно в этом году на страницах газеты «Советская молодежь» появилось «Солнце»...», далеко ушел от юмористики».
В студенческие годы мы вместе ходили в лит- объединение, иногда печатали свои опусы на одних страницах университетской многотиражки. Могу с большой долей уверенности сказать, что Вампилов предпочел на первых порах псевдоним потому, что считал литературу делом необычайно высоким, почти недоступным. Он как будто с тревожным трепетом ожидал: что получится из его литературных занятий? И Чехов, и Толстой, и Достоевский, и Пушкин напоминали ему, что он ступил на стезю завораживающей и страшной высоты, над гибельной пропастью. В записной книжке его можно прочесть: «Стать писателем, поэтом, ученым — это не только труд, талант, добрая душа и т. д. Чуть ли не главное — решиться на этот, видимо, нелегкий путь, решиться твердо и претворять в жизнь это решение».
До какого-то времени псевдоним устраивал Вам- пилова, причем он печатал под ним не только юморески. Известно, что первый вариант пьесы «Двадцать минут с ангелом» (под названием «Сто рублей новыми деньгами») он напечатал под псевдонимом, и, наоборот, некоторые рассказы (даже один студенческий — «Цветы и годы») опубликовал под своей фамилией. Значит, твердо установленного для себя правила он не имел. Скорей всего можно предположить, что приблизительно к 1964 году, когда в журнале «Театр» была опубликована его первая пьеса «Дом окнами в поле» и написана пьеса «Прощание в июне», Вампилов почувствовал некую уверенность в своем даре и стал печатать произведения под собственной фамилией, причем не только пьесы, но и очерки («Как там наши акации», «Прогулки по Кутулику»), и рассказы тех лет («Станция Тайшет», «Солнце в аистовом гнезде», «Сугробы» — в сборнике «Ветер странствий»).
К сожалению, иные критики смутно представляют, как начинал Вампилов, как вызревал его талант. В. Бондаренко, например, считает, что Вампилов-рассказчик формировался в содружестве литераторов, получившем после Читинского совещания молодых писателей Сибири и Дальнего Востока 1965 года название «иркутская стенка». «Может быть, — пишет критик в статье «Черемховский подкидыш», — под влиянием стенки (выделено мной. — А.Р.) Александр Вампилов и начинал с прозы, втягиваясь в непрерывный, требовательный творческий поиск». Так ли это? Вампилов начал публиковать свои рассказы в 1958 году, когда в печати еще не выступало большинство молодых литераторов, составивших позже «стенку». Причем будущий драматург проявлял завидную творческую активность: до 1961 года, до выхода своей первой книжки, он опубликовал в периодике более двадцати новелл, сценок и монологов. К середине шестидесятых годов, когда его товарищи по творческому содружеству лишь дебютировали первыми публикациями, Вампилов был уже не только автором сборника «Стечение обстоятельств», одноактной пьесы «Дом окнами в поле», напечатанной в столичном журнале, и комедии «Прощание в июне», поставленной на многих сценах страны; он написал к этому времени первые варианты пьес «Старший сын», «Двадцать минут с ангелом» и «История с метранпажем». Так что «начинал с прозы» и «втягивался в творческий поиск» Вампилов не «под влиянием стенки». Уместней сказать, что именно он давал своим ровесникам творческий пример, увлекал их за собой.
Но в контексте нашего разговора, конечно, важней подчеркнуть другое: сейчас особенно ясно, что и молодежные повести В. Шугаева, и во многом конъюнктурные сочинения Ю. Скопа, и рассказы и повести других молодых писателей, составивших «иркутскую стенку», принадлежали все же текущей литературе; все они написаны в русте этой, поощряемой тогда, прозы. Вампилов же с самого начала, с первых рассказов и до последней пьесы, шел особенной, тернистой дорогой, продолжающей пути русской классики. И очень показательно, что во второй половине 60-х годов, с выходом в свет таких произведений В. Распутина, как повесть «Деньги для Марии», рассказов «Рудольфио», «Василий и Василиса», «Встреча», из всех писателей «стенки» ближе Вампилову оказался этот ярко обозначившийся мастер классической прозы[10].
Что касается мнения, будто в прозе Вампилова «непродуктивно искать предысторию его театра», то с ним, пожалуй, можно согласиться. Но не потому, что рассказы писателя якобы не стоят серьезного разговора, как литературные пустячки, а потому, что их невозможно оторвать от вампиловской драматургии. И новеллы, и очерки, и пьесы писателя — это единый художественный мир, отмеченный общностью нравственных исканий, творческого метода, наконец, стилистикой. Можно ли рассматривать отдельно, скажем, пьесы «Дом окнами в поле», «Двадцать минут с ангелом», «Прошлым летом в Чулимске», рассказы «В сугробах», «Моя любовь» и очерки «Как там наши акации», «Прогулки по Кутулику»? В них близки не только проблемы, волнующие автора, не только его размышления, но отчасти и жизненные ситуации, в которых оказываются герои, и их нравственное самочувствие. Разве не схожи чем-то персонажи пьес Третьяков, Астафьева, Хомутов, Шаманов, Валентина и герои рассказа «В сугробах» Макаров, Лесковский, Тенина? Чем? Желанием счастья? Грустными размышлениями: зачем я здесь, в медвежьем углу? Учитель Макаров убеждает себя: «Каждый человек должен быть счастлив по-своему. Я счастлив, как умею. У меня есть дело, которое я люблю, силы — заниматься этим делом — с меня хватит». Но оказывается, и Макаров счастлив не вполне: пока его отношения с Тениной неопределенны. А герои пьесы «Прошлым летом в Чулимске» — они тоже хотели бы быть счастливыми — каждый по-своему, как умеет, — но счастья пока нет, есть только мечта о нем. Почему этот вопрос все время мучает писателя, почему автор все время ищет какую-то высшую правду, какую-то невыясненную еще истину? Даже и в очерках о своей малой родине. Как жить, как построить в себе «внутреннего человека» (любимое выражение Н. Гоголя, которого знал и обожал Вампилов), как достичь счастья и почему оно должно быть у каждого на свой особый манер — эти и близкие им вопросы трудно было отыскать в современной Вампилову литературе, в театре; вездесущая идеология заранее снимала эти вопросы или с порога давала на них нужные ответы. А Вампилов не боялся их поставить. На страницах его произведений, как и в русской классике, главные нравственные проблемы бытия вновь тревожно зазвучали, обретая в ином времени свое первородство.
***
Впрочем, связи драматурга с классической традицией русской литературы и отечественного театра рассматриваются критиками чаще. Е. Стрельцова даже назвала в своей книге главку, где об этом ведется речь, так: «Диалог с классикой». Есть краткие заметки на эту тему и в путеводителе «Мир Александра Вампилова» (их автор А. Собенников). Не обошел важную проблему в статье «Черемховский подкидыш» и В. Бондаренко, хотя и коснулся ее мимоходом, вскользь.
Стрельцова берет интересующую нас тему вроде бы с большим «захватом»: «Я, конечно, не случайно упоминаю и буду упоминать имена русских классиков. Поскольку, я думаю, в смысле диалогов с классикой, в смысле плодотворного, конкретного и талантливого продолжения традиций русской литературы — путь Вампилова не совсем обычен, поучителен как пример неразрывности культуры, неиссякаемости ее духа. Самое важное, если мы хоть в какой-то мере хотим постичь «загадку Вампилова», в том и заключается, чтобы проследить, из каких корней вырастал самобытный писатель, как, вбирая подчас самое разное, создавались современные образы, открывался собственный почерк».
Но в этих и последующих размышлениях исследовательницы есть два момента, которые «смазывают» разговор. Первый: о том, что путь драматурга поучителен «как пример неразрывности русской культуры, неиссякаемости ее духа», можно сказать применительно ко многим писателям — современникам Вампилова. В советские времена, особенно в последние десятилетия, широко говорилось о том, что наша текущая словесность неразрывно связана с дореволюционной русской литературой, и никто бы не удивился, если б высказали, что в драматургии те же Арбузов или Розов (и даже Шатров, Радзинский... — вставьте сюда кого хотите) — это наследники и продолжатели «неиссякаемого духа отечественной классики». И второй: пытаясь показать, «из каких корней вырастал» Вампилов, Стрельцова акцентирует внимание все же на внешних связях драматурга с корифеями русской словесности: какие сценические приемы он использовал, какие сюжетные ходы повторил, какую художественную мысль подхватил, даже какой характер в новых, современных условиях развил. И получается, что Вампилов позаимствовал у И. Тургенева лирическую окрашенность произведений (он даже не постеснялся дать одной из своих ранних юмористических сценок название «Месяц в деревне»), у Л. Толстого — особенность литературного характера — «живого трупа», у А. Сухово-Кобылина — отдельные авантюрные повороты сюжета, у Н. Гоголя — самозванство героя комедии, у Чехова — о, тут много совпадений и в проблематике, и в юмористической окрашенности, и проч.
Но, кажется, ни один критик не показал во всей глубине, что Вампилова роднит с классикой (а не просто с кем-то из классиков) главное — его подход к изображению жизни, его художественный метод. Вампилова мало что роднило с современной ему, текущей советской драматургией, и очень многое — с русской классикой. У него нет «положительного» или «отрицательного» героя — у него живые люди, наделенные достоинствами и недостатками; у него нет ни лакировки, ни очернения жизни, а есть только правда ее, одна правда; у него нет того конфликта, который был так любезен тогдашним критикам, конфликта, в котором обязательно побеждает «новая», социалистическая мораль, а есть бесстрашное художественное исследование борьбы, которую ведут в человеческой душе Бог и дьявол; эта борьба не придумана, она может быть подтверждена каждым из нас.
Об отношениях драматурга с классикой точно сказал В. Распутин: «Уже было, и не однажды, что герой выдает себя за другого, как Бусыгин в “Старшем сыне”, или его принимают за другого, как Потапова в “Истории с метранпажем”. Не знаю, было ли что- нибудь похожее на историю из “Двадцати минут с ангелом”, когда, на крик из окна гостиницы в улицу дать денег, деньги незамедлительно приносят [11], но по ощущениям и этот случай недалеко находился. Вампилова мало беспокоило, было или не было, далеко или недалеко лежит то, что он брал за сюжетную очерченность, он извлекал из него другие корни. Он словно бы нарочито брал похожесть, чтобы быть совершенно непохожим» (выделено мной. — А.Р.).
Александр Вампилов явился в отечественную драматургию второй половины двадцатого века как посланец русской классики, как ее законный и единственный наследник. Не приняв эту мысль, можно бесконечно говорить, как это уже тридцать лет делает критика, о непонимании драматурга в советские времена, о необъяснимом отторжении его театрами, о «загадке Вампилова». Стрельцова, например, посвятила этому немало страниц в своей книге и даже выстроила собственную теорию на сей счет.
В «воспоминаниях» матери драматурга, о которых мы уже упоминали, исследовательница нашла разговор Анастасии Прокопьевны с сыном-студентом. Саша поделился с матерью замыслом написать пьесу. Та выразила сомнение: по силам ли ему это? И уже незадолго до гибели Саша по-хорошему попрекнул: «А ведь ты, мама, не верила в меня». Из этой истории Стрельцова сделала вывод: Вампилова «не понимали в родной семье; не было близкого человека, который поверил бы: рядом талант. Подчеркнем это: в него не верили». А дальше автор книги «Плен утиной охоты» развертывает метафору: «Взгляд непонимания, дух неверия будто выплеснулся за пределы Кутулика. До самой вампиловской гибели — непонимание. До сегодняшнего дня — непонимание».
Вначале попытаемся разобраться с «непониманием в семье»[12]. Думаю, те, кто знал мать Александра Вампилова, не согласятся с утверждением Стрельцовой. Анастасия Прокопьевна была женщиной врожденной интеллигентности, мягкая, тактичная, требовательная прежде всего к себе. Ее разговор с сыном, возможно, передан точно, но он означал лишь требовательную материнскую любовь Анастасии Прокопьевны. Недаром она говорила: «Матери всегда должны быть строги к своим детям и их способностям». Трудно представить, что она, полюбившая Валентина Никитича, страстного почитателя и знатока русской литературы, поощрявшая пристрастие сына к чтению и музыке, не понимала родное дитя и не верила в его способности. Точно так же трудно представить, что молодого Вампилова не понимали его брат Михаил и сестра Галина. Михаил Валентинович, очень похожий на мать своей душевностью, мягкостью, тактичностью, был настоящим другом младшего брата. Закончив университет и начав работать, он снимал для себя и Сани-студента флигель в Иркутске, опекал братишку. И кстати, сердечно приятельствовал со многими товарищами Александра по «писательской стенке». То же заботливое, теплое чувство связывало младшего брата и сестру.
Но даже если бы кто-то из близких не понимал молодого драматурга, то это непонимание совсем не походило бы на ту обструкцию, которую устраивали пьесам Вампилова его чиновные запретители, и на тот прохладный прием, которым встречали автора театральные режиссеры. Тут даже нельзя говорить о непонимании; наиболее умные из чиновников от культуры, а уж тем паче опытные, талантливые режиссеры безусловно понимали, какой драматург перед ними. Но у чиновников, например, и у драматурга были разные представления об искусстве, о правде в литературе и театре. Те действовали как стражи официальной идеологии — насаждали идейность» и «партийность» в искусстве, требовали «положительного» героя, бдительно высматривали, способствует ли пьеса воспитанию «человека коммунистического завтра», а Вампилов не признавал их постулатов. Он шел от жизни и творил по законам художественности.
Комический случай в связи с этим рассказал в своих воспоминаниях драматург А. Симуков. Как-то он решил представить Александра Вампилова своему товарищу, крупному чиновнику Министерства культуры СССР. Автор специально подчеркнул, что это был добрый человек; он радушно принял молодого автора. А так как встреча происходила накануне 50-летия Октябрьской революции, то хозяин кабинета спросил: каким творческим взносом готовится молодой писатель отметить «священную дату»? «...Наступила маленькая пауза, — рассказывает А. Симуков, — и я увидел на лице Саши столь знакомую мне полуулыбку, добрую, чуть насмешливую, одновременно подчеркнутую дымкой какой-то задумчивой грусти. И я понял, что в эту минуту из нас троих самым взрослым был он — по сравнению с нами, великовозрастными дядями, совсем еще мальчик! В выражении Сашиного лица, в его мудрой, всепонимающей улыбке было как бы снисхождение к нам, к нашим, в общем-то, близоруким расчетам, словно Саша хотел нам сказать — магии дат для искусства не существует...»
А пенять театральным режиссерам на то, что они «не поняли» Вампилова, тоже не приходится; в условиях идеологического диктата они были подневольными. Свидетельств того, что масштаб драматурга был еще при его жизни понят и оценен крупнейшими мастерами тогдашнего театра, предостаточно. Г. Товстоногов писал: «Уже тогда, в пору только начавшегося знакомства с его драматургией, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, что имеем дело с большим художником. Это походило на работу с классикой, когда за любой деталью обнаруживаешь глубокий внутренний смысл». О. Ефремов тоже считал: «Корни его (А. Вампилова. — А.Р.) художественной системы уходят в глубь русской культуры, прежде всего к Чехову, к несравненной способности автора “Иванова” видеть людей, а не “ангелов, подлецов и шутов”». И хотя этот крупный мастер сцены каялся: «...очень распространено мнение, что пьесам Вампилова мешали только некоторые не в меру ретивые чиновники. К сожалению, мешали и стереотипно устроенные наши собственные мозги, наше, художников театра, сознание того, что все истины уже известны», — следовало делать поправку на строжайший, неослабный надзор за режиссерами театров; они поневоле взращивали в себе «внутреннего цензора», четко подсказывавшего, что на фоне «сталеваров» и других сценических муляжей Зилов будет смотреться на подмостках «чудовищной аномалией» (это тоже О. Ефремов).
Возможно, поставить «Прошлым летом в Чулимске» или «Провинциальные анекдоты» пробивным режиссерам действительно помешали «стереотипно устроенные мозги», но «Утиную охоту»... для этого требовалась истовая убежденность, что названная пьеса будет принадлежать классике, и особая решимость бороться за ее сценическую судьбу. История публикации самой «непроходной» пьесы драматурга (в альманахе «Ангара», 1970, №6) показывает, какие изощренные приемы нужно было применить редакции и какое счастливое стечение обстоятельств (совсем по Вампилову!) должно было сложиться, чтобы пьеса проскочила сквозь узкие ячейки цензурной сети.
Поэтому странно читать у В. Бондаренко догадки, почему драматурга не ставили при его жизни: «В результате какого-то негласного сговора элитных режиссеров и чиновников (выделено мной. — А.Р.) Вампилов так и не увидел своих пьес на московской сцене». И еще: «Он не был принят театральной элитой России, что бы ни говорили они после его смерти». Подобные доводы совершенно не подходят в данном случае. «Театральная элита» тоже представляла идеологию, она тоже «формировала нового человека», блюла «современность, актуальность, партийность» , а драматург из Иркутска не участвовал в этих ее заботах. Вампилов не вписывался в разрешенную и поощряемую литературу, он представлял как бы «другую литературу», которая должна была закончить свою историю в 1917 году. Могла ли тогдашняя идеология допустить, чтобы на сцене театра появился современный «Живой труп»? Нет, не могла. В жизни то, что описано классиком, могло повториться (и повторялось), а в литературе — нет. После 17-го года не могло существовать ни лишних людей, ни людей с омертвевшей душой, ни падших, ни разуверившихся во всем. А Вампилов доказывал своим творчеством, что жизнь в ее движении неразрывна. И литература — тоже. Он пришел как продолжатель классической традиции, но бюрократия от культуры (и тогдашняя критика) считала, что на ее глазах творится новая литература, что эта литература, как и идеология, утвердилась надолго, навечно; Вампилов «не смотрелся» в ней. «... А новой работы я так и не начинал... Это даже кризис какой-то», — жаловался драматург в одном из писем. Бондаренко объясняет его состояние так: «Это был кризис драматурга в отсутствие своего театра». Как будто, если б у Вампилова был «свой» театр, как МХАТ у Чехова или Малый театр — у Островского, он не знал бы проблем. Но, во-первых, трудно вообразить такой райский «вампиловский островок» в тогдашнем театральном море, а во-вторых, состояние писателя было все же «кризисом» иного рода: когда цензура не пропускала предыдущих пьес, не хотелось браться за новую. Это была невозможность сказать свое выношенное слово в условиях идеологического диктата.
В какую непробиваемую стену торкался драматург, пытаясь вывести своих героев на сцену, хорошо известно по его переписке с завлитом Московского театра им. М. Ермоловой Е. Якушкиной. Но чтобы читатель еще раз и наглядно представил это, обращусь к одной публикации. Несколько лет назад журнал «Театр» напечатал дневниковые записи артиста В. Золотухина о том, как в Московском театре на Таганке чиновники принимали новый спектакль по повести Бориса Можаева «Живой»[13]. Дело было в марте 1969 года, т.е. как раз в то время (чуть ли не месяц в месяц!), когда на подобном же обсуждении в Управлении культуры при Мосгорисполкоме его чиновники издевательски поносили пьесу Вампилова «Старший сын». Даже погромщики там и тут были одни и те же: начальник Управления В. Родионов, его подручные М. Мирингоф, И. Закшевер, о которых Е. Якушкина писала драматургу: «Они просто разъярились, как будто бы ты их всех лично когда-то оскорбил». На обсуждении спектакля по повести известного писателя-«деревенщика» эти бонзы, полновластно и тупо «руководившие» театральным искусством, вели себя точно так же. Любопытно, что тон в разговоре задавала министр культуры СССР Е. Фурцева, пожаловавшая на показательную проработку.
Итак, запись обсуждения.
«Е. Фурцева. Какая же это комедия? Это самая настоящая трагедия! После этого спектакля люди будут выходить и говорить: “Да что же это такое, да разве за такую жизнь мы кровь проливали, революцию делали, колхозы создавали?” Это колхозы, которые вы здесь подвергаете такому осмеянию, выдержали испытание временем, выстояли в войну, в разруху. Бригадир — пьяница, председатель — пьяница, предрайисполкома — подлец.
Б. Можаев. Какой же он подлец?
Е. Фурцева. А как же иначе? Да какое он имеет право, будучи на партийной работе, так невнимательно относится к людям? Я сама много лет была на партийной работе и знаю, что это такое. Партийная работа требует отдачи всего сердца людям.
Кто-то. Спектакль весь сделан так, что не партия помогает Кузькину, не ее меры, а его собственная изворотливость и случай.
Е. Фурцева. А как вы говорите о 30-х годах? 30-е годы — индустриализация, коллективизация, а вы с такой издевкой о них говорите. Нет! Спектакль этот не пойдет, это очень вредный, неправильный спектакль, и вы (Любимову), дорогой товарищ, задумайтесь, куда вы ведете свой коллектив.
Ю. Любимов. Смотрели уважаемые люди, академики… Капица… У них точка зрения иная. Они полностью приняли спектакль как спектакль советский, партийный и глубоко художественный.
Е. Фурцева. Не академики отвечают за искусство, а я. Академики пусть отвечают за свое дела, они авторитетны в своей области.
Кто-то. Откуда у Кузькина такие рассуждения о счастье?
Б. Можаев. Семьдесят восьмая страница “Нового мира”, номер шесть за 1966 год.
Е. Фурцева. А вы читали сегодняшнюю “Правду” о “Новом мире”? и во вчерашней «Литературке» статья! с этого начиналась Чехословакия. Судить вас надо за этот спектакль!»
Можно представить, что и на обсуждении пьес Вампилова звучали такие приговоры: «Судить вас надо!» Это не домысел. Сохранилось протокольно записанное мнение об «Утиной охоте», высказанное на похожем совещании начальником Управления театров Министерства культуры СССР Г. Ивановым. Он возмущался точно так же, как его патронесса: «Когда нам два часа показывают поддонка, когда он измывается садистически, то выдержать это зритель отказывается, потому это произведение останется только литературным произведением».
Мне кажется, после знакомства с такими документами уже не надо задавать вопрос, почему пьесы Вампилова не шли в театрах. И уже не стоит утверждать, что его не понимали.
***
Однако продолжим спор с В. Бондаренко. В его статье «Черемховский подкидыш» читаем: «Драматургу, каким бы одаренным он ни был, для развития нужен свой театр. Я уверен, пройдя огни и воды московских лучших сцен, Вампилов достиг бы невиданных вершин, встал бы вровень с Островским и Чеховым. Уверен, редактура всех его пьес, не касаясь цензурных и идейных моментов, была во многом обоснована именно из-за отсутствия своего театра. И в “Старшем сыне” объяснение ситуации с самозванством через диалог с Сильвой, и в “Метранпаже” финал с Хомутовым лишь пошли на пользу пьесам, облегчили их сценическое воплощение. Для своего высшего расцвета ему надо было пройти закалку московской сцены… Он и переделывал по семнадцать раз свои пьесы, потому что не видел их сценического воплощения». (В. Бондаренко ошибается, относя «финал с Хомутовым» к пьесе «История с метранпажем». На самом деле, Хомутов — герой пьесы «Двадцать минут с ангелом»).
Тут затронуты принципиальные вопросы. Первый из них — о накоплении художником творческого опыта. Как и любой писатель, Вампилов, разумеется, с годами накапливал мастерство. И, возможно, постановки его пьес на столичной сцене, чего он безуспешно добивался, прибавили бы ему этого мастерства, этого опыта. Но теперь уже ясно и другое: не дождавшись постановок, не получив, условно говоря, «своего театра», Вампилов сумел создать собственный, неповторимы театр. К счастью, он имел для этого особый талант. О такого рода особенном даре в сове время писал Гоголь: «Как будто свойства драматурга можно приобресть! Как будто для этого достаточно живо чувствовать, глубоко ценить, высоко судить и мыслить! Для этого нужно осязательное, пластическое творчество и ничто другое. Его ничем нельзя заменить». Этим талантом «пластического» изображения, которого «ничем нельзя заменить», в том числе, вероятно, и формальным знанием законов сцены, и благоприобретенным опытом постановки пьес, в полной мере обладал Вампилов. Недаром многоопытный Г. Товстоногов отмечал, что молодому драматургу был дан «особый дар театрального мышления».
И еще один принципиальный вопрос — о переделке Вампиловым своих пьес. Известны свидетельства (их как раз и имеет в виду Бондаренко) о том, что драматург учел разумные советы со стороны и внес поправки в пьесы «Старший сын» и «Двадцать минут с ангелом». Но все же утверждать, что автор «Прощания в июне» [14] по семнадцать раз переделывал свои пьесы, потому что не видел их сценического воплощения, можно только не зная характера Вампилова — человеческого и творческого. С первых шагов в литературе он твердо проявлял творческую волю. Ни соблазн увидеть свое произведение напечатанным, ни дружеские советы, что такой вариант будет художественно оправданным, не действовали на Вампилова, если он сам не чувствовал внутренней потребности доработать или исправить текст. С годами, когда к драматургу приходили мастерство и опыт, это правило становилось незыблемей. «К себе он не знал снисхождения, — писала хорошо знавшая его с этой стороны Е. Якушкина. — Требовательность к себе и стремление к точности рождали внутреннюю необходимость снова и снова возвращаться к написанному. Любопытно, что даже опубликованные свои пьесы он всегда тщательно правил перед тем, как подарить. Выслушав какое-либо замечание или мнение, он всегда задумывался, а потом говорил: «Надо подумать», но всегда через какое-то время возвращался к этому разговору, каким бы незначительным ни было замечание. Для него в драматургии ничто не могло быть случайным или проходным. Каждое слово как бы имело свой вкус, вес и даже цвет, а главное — не могло быть заменено никаким другим».
И если драматург, добиваясь предельной выразительности, дорабатывал одни пьесы, то другие, имевшие, как он считал, художественную и сценическую законченность, оставлял неприкосновенными. Так было с «Утиной охотой». По воспоминаниям редактора издательства «Искусство» И Граковой, готовившей к выпуску несколько книг драматурга, когда она спросила автора, какой текст «Утиной охоты» он предложит в новый сборник, Вампилов твердо ответил: «Там я ничего менять не буду». Удивляют рассуждения критиков: как же это —такой драматург, а в нынешнее время не востребован? Е. Стрельцова сетует по поводу «театра Вампилова»: «Для молодых этот театр малоинтересен. Пришло другое поколение, которое приучено к комнате смеха и ее зеркалам, которое не через содержание идет к форме, наоборот, от формы — к содержанию… Говорим о таланте, о классичности Вампилова-драматурга — и не говорим о том, что сценической судьбы у этого художника нет». Вторит ей и В. Бондаренко: «А в театре — Вампилова как не было при жизни, так тем более нет и сегодня». Приведя слова Распутина о драматурге: «Он вошел в тот строгий и неразменный ряд авторов, на которых мода не посягает», — критик продолжает свою мысль: «Красивые слова для предисловия к “Избранному”, но если тогда, на шестидесятилетие (Упоминавшийся нами сборник А. Вампилова «Избранное» опубликован в 1999 году; критик считает, что он вышел, «хоть с опозданием», к шестидесятилетию — А.Р.), ни один московский театр не всколыхнулся, то чего стоит в театральном мире этот “строгий и неразменный ряд” “неставящихся” пьес?»
Признания горькие; чувства, которые стоят за ними, можно понять и разделить. Но все же сиюминутные, временные «рейтинги популярности», говоря языком нынешних доренок и сванидзе, суетливые подсчеты театральных бухгалтеров А. Вампилову уже не нужны. Зададим вопрос: сколько раз за сезон ставятся сегодня в театрах России Грибоедов и Гоголь, Островский и Сухово-Кобылин, Чехов и Горький? Не часто. Уж, конечно, реже Коляды и Радзинского. Но «рейтинг» первых не страдает. То же и с Вампиловым. Его театр, по справедливому замечанию В. Распутина, начал «новую и прочную жизнь без старения».
***
Пьесы Александра Вампилова, как всякие непреходящие произведения искусства, приложимы к любой эпохе, жизненны в любой исторической действительности. Возьмите, например, такую проблему человеческой жизни, человеческого характера, как компромисс. Компромисс совести с бесчестностью, благородства с подлостью, неподкупности с продажностью. Прошли десятилетия со времени создания пьес «Прощание в июне», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске», а драма человеческой души — приспособленчество, компромисс, сделка с совестью — не только не отпала, не притупилась, она, по крайней мере, В России, стала решающей приметой жизни. Партократия, всегда жужжавшая о справедливости строя, который она утверждала, в один день и без душевных мучений изменила этому строю и рассовала по своим карманам на глазах завевавшегося народа все его богатства… Трубадуры «нового общества», в своих романах, повестях, статьях, стихах и песнях до слез умиления прославлявшие его успехи, успехи и успехи, тоже в одночасье и тоже без угрызений совести сменили тон и краски, будто сменили очки, и наперебой заговорили о грязи и крови вчерашней жизни… Эти люди уже есть в пьесах Вампилова. Мерзкий Репников даже и не скрывал, что в решительные минуты готов сменить свои «принципы». Да и Колесов с Шамановым, если их сломает эпоха чубайсов и хакамад, поладят с нуворишами. А уж синтетический Калошин — тот в новые времена с большим удовольствием возглавит любую демократическую «контору» — и ту, к примеру, где болтают о воспитании нравственности, и ту, где обдуманно и цинично втаптывают ее в грязь.
Но во всех пьесах Вампилова, как в жизни, есть и чудо непредсказуемости. Будто вырванные из шумного потока жизни в самый драматический, решающий момент судьбы, герои его произведений в конце опять отдаются автором этому грозному потоку бытия с его подводными камнями, смертельными водопроводами, стремительным, неуправляемым течением. При этом, как и в реальной жизни, будущая судьба героев обещает множество вариантов в зависимости от того, какие силы победят в их душах. Вот почему так бесконечно и яростно спорят критики о Викторе Зилове — самой трагической фигуре из всех вампиловских персонажей. Его судьба наиболее непредсказуема. Для этого человека, кажется, не ничего святого. Все — пустой звук: работа, семья, любовь, сыновние чувства к отцу, товарищество. Но почему все же он вызывает сострадание, даже симпатию? Потому что умен, не меркантилен, способен на добрый поступок? Потому что безоглядно, бесстрашно обнажает свою безнравственность, опустошенность, безверие, цинизм? На это способен лишь человек с живой, а не с мертвой душой. И это вселяет надежду. Во всяком случае, хочется верить, что для Зилова еще не все потеряно.
Такие персонажи — принадлежность великого искусства.
Вскоре после гибели А. Вампилова О. Ефремов писал в порыве самообвинения: «А завтрашнего драматурга просмотрели». Но, строго говоря, Вампилов — не вчерашний, не сегодняшний и не завтрашний. Он, по меткому выражению В. Розова, «драматург на все времена».
Примечания:
1.Во всяком случае, столько известно к сегодняшнему дню; ни одного романа драматург не написал. 2. Издание ГП «Иркутская областная типография №1», 2000. 3. В письме, написанном В. Вампиловым незадолго до своего ареста, есть такие слова: «...летом, когда я переводился в Аларь...» 4. Избранное, М.: Согласие, 1999. 5. Впрочем, в другой статье путеводителя — «Очерки и фельетоны» А. Московского уже утверждается: «Еще до окончания Иркутского университета (с 1958 г.) Вампилов... становится литературным сотрудником газеты «Советская молодежь». 6. «Александр Вампилов: студенческие годы». Вост.-Сиб. кн. изд-во, Иркутск, 1993. 7. Что касается вопроса о первой публикации рассказа «Солнце в аистовом гнезде», то и в газете «Молодежь Бурятии» он был напечатан не впервые. По словам Г. Люкшиной, Вампилов опубликовал его как очерк в белорусской газете «Знамя юности» под заголовком «Солнце село в аистово гнездо». 8. Вост.-Сиб. кн. изд-во, Иркутск, 1982. 9. Издат. центр журнала «Сибирь» совместно с изд-вом «Письмена», Иркутск, 2003. 10. Напомню, что первый рассказ «Я забыл спросить у Лешки», опубликованный в альманахе «Ангара» в 1961 году, а также очерки и рассказы из книги «Край возле самого неба», вышедшей в 1966 году, В. Распутин позднее не включал ни в один свой сборник. 11. «Было, было! — дружно говорим мы. — В пьесе А. Сухово-Кобылина «Дело». И очень даже похоже». Об этом подробно говорит в своей книге Е. Стрельцова; об этом доводилось писать и мне еще в начале девяностых годов (см. книгу «Александр Вампилов: студенческие годы», стр. 93). 12. Е. Стрельцова не ограничивается приведенными выше словами. «Александр Вампилов, как и всякий истинно одаренный, озаренный внутреннним светом человек, — продолжает она, — не мог в семье не ощущать своего одиночества... Саню в семье любили — не оттого ли боль одиночества, непонимания была тайной, глубоко спрятанной» (?). 13. «Театр», 1989, №7. 14. Именно эта пьеса, как сообщается в примечаниях к ней в сборниках драматурга, имеет 17 вариантов.
