СТИХОТВОРЕНИЕ: ДЕРЕВО НОЧЬЮ В ГРОЗУ, ОСВЕЩЕННОЕ МОЛНИЕЙ
Для меня это выглядит так: Пастернак, написав «Весна, достать чернил плакать...», продолжал писать свои остальные стихи, становящиеся все скучнее, а потом и назидательнее, и прозу, про которую можно (и нужно) сказать то же самое, только для того, чтобы сохранить «для вечности» февраль навзрыд, ну, может быть, еще венецианку. Потому что без «Д. Ж.», без «дай запру я твою красоту», без толщи всего остального, никто бы не помнил этот февраль, эту пролетку. Но если из моего сознания убрать это стихотворение (всего остального Пастернака я отдам хоть за «Курочку Рябу»), мое сознание разлетится, обрушится и должно будет сложиться заново: и оно примет совершенно другие очертания. У Мандельштама таких стихов очень много. А у Ходасевича – «Я, я, я...».
У Ахматовой — это ранние стихи. Самые глупые — и устрицы во льду, и руки под вуалью, которых она даже потом стеснялась («У всех нас есть свой Муля», сказала она по этому поводу Раневской, которая, в свою очередь, стеснялась роли с Мулей). Я, в сущности, не так давно смогла внутренне понять, увидеть, что поздние стихи Ахматовой – хорошие, что «Поэма без героя» написана отличными стихами. Но они не приводят к тому мгновенному преображению мира, к которому приводят ее ранние стихи. Вообще это то, что отличает стихи, без которых я не могу представить себя, от тех, без которых могу. Мгновенное преображение мира. То есть сознание формируется под влиянием этих вспышек. Мне кажется, с возрастом притупляется способность на это реагировать. И человек начинает оценивать стихи более «объективно». Можно было бы предположить, что с возрастом притупляется способность такие стихи создавать, но нет, у Мандельштама их чем дальше, тем больше. Да и пример с Ходасевичем это опровергает.
Это же касается и стихов «моих современников», их голосов. Они или вызывают это чувство мгновенного преображения мира — или нет. Я могу их «объективно» оценивать – они могут быть хуже или лучше, могут быть очень хорошими, тонкими, звучащими, остроумными – но в конечном счете все эти объективные оценки ничего не стоят. Потому что или стихотворение вызывает этот мгновенный взрыв — или нет.
Я только что написала (по-немецки) статью про «шестьсот поэтов», то есть я воспользовалась этим выражением Дмитрия Кузьмина для иллюстрации того, что русская поэзия – в отличие от прозы, которой я посвятила предыдущую статью – необыкновенна богата, разнообразна, во всех поколениях может предъявить много отличных поэтов. И я, действительно, очень далека от того, чтобы спорить с Кузьминым с позиций иерархий, первых поэтов и гамбургских счетoв и гамбургских счётов — счетных боксерских костяшек. Развитая зрелая поэзия может и должна предъявлять очень много разных поэтов и стихов. Но самая последняя правда состоит в том, что к этой мгновенной вспышке по-прежнему приводят очень и очень немногие стихи.
О БУТЫЛКЕ
В какой-то момент становится ясно: есть два вида стиховой материи. И много попыток их определить: «советское / несоветское»; «образное / повествовательное»; «заклинательное / агитационное»; «мировыражающее / самовыражающее», «подражающее природе / влияющее на общество». Логически определить, где проходит граница – невозможно. Ты знаешь просто: ты по эту сторону границы, и знаешь, какие стихи и поэты по эту же сторону. Те, кто с другой стороны, тоже знают, на какой они стороне, и тоже пытаются обозначить границу: «открытое читателю / самобормочущее»; «осмысленное / бессмысленное»; «понятное / (намеренно) затемненное»; «обеспеченное личным опытом / литературное»; «влияющее на общество / подражающее природе». И ты выбираешь. Или эта материя выбирает тебя. Я даже подозреваю, что сознательный выбор происходит только в случае безличного, неповествовательного ряда. Во втором случае происходит просто движение в автоматизированных руслах языка.
И вдруг, смирившись с невозможностью обозначить, где пролегает это черта, ты вздрагиваешь, тебя окликнули в толпе по имени и указали решение (сейчас будет понятно, почему я воспользовалась этим образом).
Мы знаем, что Целан повторил за Мандельштамом про «письмо в бутылке»:
Стихотворение, поскольку оно является формой выражения языка и поэтому по своей природе даилогично, может быть «письмом в бутылке», отосланным с верой – которая, разумеется, не слишком (по крайней мере не всегда) подкреплена надеждой – , что когда-нибудь и где-нибудь ее выбросит на берег, на берег сердца, быть может.
Благодаря Целану этот образ вошел в немецкие стихи и был принят немецким языком.
Но – и тут начинается самое интересное, кто-то в толпе уже высматривает нас! – до Целана письмо в бутылке уже было использовано одним немецким поэтом.
В 1942 году Брехт пишет, находясь в эмиграции, в Калифорнии, о невозможности писать стихи в эмиграции, в то время, как где-то идут бои, решающие судьбу мира, идет битва за Смоленск:
Писать стихи здесь, даже на актуальные темы, означает замкнуться в башне из слоновой кости, это все равно что вдруг сделаться ювелиром. В этом есть что-то чудаковатое, что-то придурковатое, недалекое.
Такая поэзия является письмом в бутылке. В битве за Смоленск решается, среди прочего, и судьба поэзии.
Вот она! Вот эта черта, эта граница, скорее даже плоскость-грань – иногда прозрачная, иногда зеркальная, но никогда не проницаемая!
(Я вывожу за скобки всю политику. Никто не может сказать, что для Целана исход «битвы за Смоленск» был менее важен, чем для Брехта.)
Это граница, от которой симметрично расходятся два вида стиховой материи, два вида человека пишущего. Для одного «письмо в бутылке» – чудо и счастье. Для другого – глупость, кусок покрытого скользким илом стекла.
Вы скажете: «какое же это решение?» Нет, вы так не скажете, если вы, действительно, адресат этой странной бутылочный почты.
Вернемся к Мандельштаму: «Нет лирики без диалога». Целан и это утверждение использовал:
«Стихотворение ... по своей природе диалогично». Но (оба столкнулись с этим) нет и диалога. Его неоткуда взять. «Читателя, советчика, врача!», мы не сумасшедшие, не думайте, что нам никто не нужен, мы нормальные – вот что значат эти оговорки о диалоге!
Но – снова Мандельштам – самое важное: «Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе».
Какая горькая, трагическая вера в себя (и не только в себя) нужна, чтобы доверить свое письмо бутылке и океану. Это диалог? Это правда диалог? Это образ, заклинание, мировыражение, подражание природе. Зеркало, в котором отражается океан, ты говоришь с ним, не зная его вкусов (Борхес), не зная наперед того, что ты скажешь (снова Мандельштам).
И как надо усумниться в себе и в далеком адресате, чтобы разбить бутылочное стекло и по-брехтовски раздать, распродать тут же, в базарный день, осколки. А содержимое? Что же вложил в бутылку тот, кто не вложил туда письма? Правильно: коктейль Молотова! То есть повествование, агитация, самовыражение, влияние на общество. Коктейль Молотова, потому что в ситуации, когда ты не веришь ни в себя, в далекого адресата, тебе не страшно разрушить будущее, поджечь этот океан, расплавить амальгаму.
