Как родилось драматическое искусство, из каких резонов, порывов, намерений? Уж конечно, не только для сцены, для “устной” литературы, более удобной для публики, чем “письменная”. Наверное, это просто форма выражения и передачи писателем накопленного материала, который просится наружу именно в таком виде — в виде живых голосов своих героев.
Поэтому так странно видеть эти живые, “голосистые” пьесы Ю. Мирошниченко, облеченные в книгу — исконное место для прозы и даже для поэзии. Но и здесь их не читаешь, а слышишь, героев видишь, а не воображаешь или придумываешь, как бывает при чтении романов, происходящее воспринимаешь не пьесой, а самодвижущимся процессом жизни, который и представить-то трудно в границах каких-либо жанров и текстов с окончательной финальной точкой. Эта точка в пьесах Ю. Мирошниченко — понятие как ни у кого условное: шахтерский поселок и сама шахта, его жители и ее шахтеры, Швалев и Найдин из первых, ранних пьес конца 70-х—80-х гг. перейдут в поздние, составляя один большой текст-эпос о людях, делах и заботах одного сибирского шахтерского поселка. Ибо для эпоса не важны масштабы — география и демография, размеры и координаты на карте.
Важно, чем люди живы. Казалось бы, ничем особенным, текущим: забить свинью (“Зверь-Машка”), снять фильм о шахте (“Поселок”), ликвидировать аварию в штреке (“Легенда о мятежном генерале”), похоронить умершего соседа (“Пещерная бабка”). Но все дело в людях, героях пьес, для которых эта обыденность — их будничная жизнь, иных обстоятельств не будет, не предвидится. Надо жить и поступать здесь и сейчас. И они делают это так рьяно, с таким избытком сил, что неизбежно перехлестывают, переходя границы данного события/обстоятельства, переполняя сосуд, превышая меру здравого смысла. В итоге же — анекдот, комедия, конфуз и курьез, из цепи которых и состоит жизнь таких переполненных жизнеэнергией героев. Вполне по-сибирски.
Не зря и Федя из “Зверя-Машки”, и Паша из “Поселка”, и Анисимов из “Легенды…” сравнимы с классическими “чудиками” В. Шукшина. Первый мечтает увлечь, облагородить охотой всех жителей поселка, а соглашается на просьбу соседа забить свинью из ружья, второй живет мечтой о таком фильме про родную шахту, где нашлось бы место и “дурам”, и “хиппи”, а тонет в суете и текучке, третий разыгрывает из своей бригады шахтных слесарей отряд офицеров и солдат времен войны, и при ликвидации аварии это почти уже стало реальностью, несмотря на предательство своих “однополчан”.
Серьезное, неизбежно становящееся анекдотическим по причине несоразмерно высоких запросов героев, сбывающихся в заведомо “невысоком”, несерьезном быте и бытии — таков закон и принцип пьес Ю. Мирошниченко. Которые не совсем и не всегда пьесы. Казалось бы, сценические приемы автором соблюдены: налицо характерные, типажные роли, удобные для актера при постановке (вплоть до однорепликовых: “Ясно” или “Бывает”), динамика смены сцен, мизансцен, эпизодов, картин, “затемнений”, переодеваний и т. д. Но уже в “Поселке” — втором не по хронологии, а по месту в двухтомнике, автор тяготеет к прозе и ее приемам. Действие в пьесе организует и направляет и героев представляет Рассказчик в своих пространных монологах, словно автор романа. Не удерживается он и от того, чтобы не рассказать устами одного из персонажей, журналиста Феди, целую новеллу “Малыш”, сбивая темп пьесы.
Характерна в этом смысле пьеса “Кони” (1988), едва ли не на половину состоящая из монологов “старых коногонов” Швалева, Пискунова и Потапкина, директоров шахты Полторацкого и Найдова, сына Швалева Володьки. Это и исповеди, и новеллы, и публицистика с предъявлением счета советской власти, сломавшей судьбы многих героев пьесы. И если Швалев, сын “врага народа”, еще сомневается, “ругать” ли ему советскую власть или “благодарить за то, что еще живу”, то его сын “навозом для будущего общего благоухающего цветника” быть не собирается. Он хочет только “брать” недобранное в тюрьме. Коллизии из подобных жизненно-эпохальных и поколенческих противоречий, эпически обрисованных, — готовый материал для романа. Ю. Мирошниченко же называет свою ностальгическую — по списываемым с шахты тягловым коням — пьесу трагедией, ибо конфликт “отцов” и “детей” заканчивается убийством. Нельзя не вспомнить тут “На дне” М. Горького и его “бывших людей” с их судьбами — жертвами или продуктами своей эпохи, где возможны любовь и убийства, безысходность и самые радужные мечтания. Вспомним также, что Горький писал свою знаменитую пьесу по следам уже написанных им ранее рассказов о “босяках” и “ночлежниках”, и потому “На дне” ощущалась современниками как пьеса новаторская, но и как драматизированная проза.
“Кони” создавались в переломное “перестроечное” время, в эпоху главенства публицистики во всех лит. жанрах. Тем более это касается Кузбасса, где Ю. Мирошниченко жил и работал до переезда в Новосибирск, внесшего свою немалую лепту в ход “перестройки” и оставшегося героем его пьес и в последующее двадцатилетие.
В этом смысле второй том двухтомника Ю. Мирошниченко продолжил традиции тома первого с его уклоном в прозаизацию, ослабление сценической интриги в пользу монологических, внесценических “рассказов” героев о себе. Убеждают в этом первые же две пьесы тома, тоже “нехронологические”. Первая, “Стена плача” (2009), имеет подзаголовок “История одной жизни”. Вторая, “Кто убил Кеннеди” (2010), и вовсе подзаглавливается как “Роман в диалогах”. Но, может быть, именно первая пьеса в большей мере достойна называться романом: по глубине идеи, а не по количеству действующих лиц и сюжету. Действительно, в “Стене плача” всего два героя — бывший директор шахты Найдин и зав. клиникой пластической хирургии Панова, некогда весьма близкие друг другу. Зато при встрече они успевают рассказать зрителю/читателю все о своих жизнях, суть и драму которых характеризует смена лица — в реальном и переносном смыслах. Лицо Найдова до нападения на него киллеров было обернуто в прошлое, к созидательному труду, в духе советского государственничества, когда руководитель, не раздумывая, приносил себя и свою личную жизнь общему делу. А его лицо после нападения и операции в клинике Пановой — принципиально другое: это лицо современного бизнесмена, думающего об устройстве только собственной жизни. И вот Найдов хочет вернуть себе первое лицо, т. е. вернуть прошлое, былую содержательность своей жизни. Зная о том, что оно невозвратимо, он все же мечтает о восстановлении шахты, возвращении к привычным профессиям еще оставшихся в городе — за стеной клиники, в кафе с символическим названием “Стена плача” — людей. Выяснив по ходу пьесы, что Панова замешана в историю с устранением Найдова из местного бизнеса, действующие лица волей-неволей вырастают в символы: Панова — обобщающее лицо полукриминального настоящего с его беспределом и хаосом, Найдов — двуединое лицо славного прошлого, которое должно бы стать будущим, но не становится. Так как последнее слово автор оставляет за Пановой, докладывающей невидимому собеседнику о “гробе с телом покойного” — близкой участи Найдова.
Однако в следующей пьесе “Кто убил Кеннеди” Найдов воскресает в образе Ачиновича, тоже директора шахты, чьи славная биография, темперамент и максимализм лидера полностью соответствуют герою “Стены…”. Но если там герой обречен (что Панова доведет Найдова до “гроба покойного”, сомнений нет), то Рыжий, он же Валерка Хребтов, своему врагу Ачиновичу мстить отказывается. После встречи спустя много лет жестокий и надменный, каким он представлялся тогда юному Валерке, бывший директор теперь предстает человеком с другим лицом — настоящим патриотом своей родины, малой и большой, государственником и человеком во всех его слабостях и сильностях. “Я понял, — говорит он после встречи с директором, — что он и я — человеки… Нас связывает нечто большее, чем просто работа, дружба… Нас связывает дух”. Ленчик же, его подельник по амплуа “народного заступника”, “борца за справедливость”, готов стоять до конца и “убить Кеннеди”, получив с него выкуп за собранный на Ачиновича компромат. Сей Ленчик — это сам Рыжий до знакомства с быв. директором, веривший в “закон” купли-продажи компромата: главное — кто у кого “на крючке”. Разрушая эту “цепочку”, Хребтов покушается не просто на “закон”, но на саму эпоху. Но чает ли он смены эпох, возврата в прошлое, как Найдин? В отличие от “похоронного” финала “Стены…”, в этой пьесе автор, как будто бы отвечая на вопрос, отправляет своего Рыжего за границу. На самом деле этот, в общем-то, риторический вопрос — отказаться от криминального предпринимательства, сеющего разруху, безработицу, деградацию во всех ее проявлениях, жизненно необходимо, за что болеют герои пьес, — повисает в подобном “открытом” финале. Как и во всем двухтомнике, начатом таким мажорным “Зверем-Машкой”.
Но эти две пьесы о директорах шахт (эпическая дилогия), мечтающих вернуть былую работоспособность и предприятиям, и людям, занимают лишь начало второго тома. Заканчивают книгу Ю. Мирошниченко другие пьесы, возвращающиеся к задору и юмору ранних пьес о “чудиках” из шахтерских поселков советских времен. Однако в “Снежном человеке” (2005), “Кукле” (2007) и “Эвтаназии” (2003-2010) уже нет той душевной, лиричной веселости. Прямо пропорциональной величине (а может, и величию!) души, которой тесно и душно от “потребительской философии” (ее символ в “Звере-Машке” — огромная, на убой откормленная свинья), бунт против которой — лишь курьез несоответствия, комизм положений. Пьесы же 2000-х гг. сатиричны до публицистичности: это снежный человек, призванный хитроумным начальством руководить неким Полигоном, это и собака Кукла — “Немезида”, строго надзирающая за погрязшими в пьянстве, тунеядстве, корысти жителями одной сибирской деревни. Они символизируют собой новую “философию” нового общества — эвтаназию, т. е. добровольное умирание, согласие на смерть в условиях безысходности.
И хотя одноименная “грустная комедия”, как значится в подзаголовке к “Эвтаназии”, содержит забавные похождения жителей другой сибирской деревни в поисках некоего преступника за миллион рублей вознаграждения (в итоге попадаются свои же, деревенские), она все-таки о бессмысленности жизни, растрачиваемой на мелкое воровство (у местных дачников) и бездельное хроническое пьянство. Слишком уж плохо сочетается зловещее слово “эвтаназия” со словом “комедия”, пусть и “грустная”. Что же комедийного, например, в словах Миничихи, одной из старожилок села: “Ездили вора ловить, а он здесь, внутри. Эвтаназию еще придумали. Да мы и так вымрем”.
Но таков уж природный дар драматурга Ю. Мирошниченко, для которого смех является не просто жанровым — из 11 пьес двухтомника 7 комедий — но подлинной философией жизни. Прежде всего, это энергетический показатель подлинности человека, сибиряка: если он и в самой тяжелой, “эвтаназийной” ситуации готов рассмеяться, значит, он жив и его жизнелюбию нет преград. Как в парадоксально-гротескно-фарсовой (эти модусы можно найти в каждой пьесе Ю. Мирошниченко) комедии “Рабы 48-го километра” (1988-90), где профсоюзных активистов, проверяющих работу садоводческого общества, принимают за сбежавших уголовников и заставляют работать на дачных участках. Мураха, а затем и Солома (так кличут себя герои пьесы) не только с удовольствием и юмором делают это, но еще и “вербуют” на свою сторону одного из активистов — Андрея. Правда, воздействуя на него стихами.
Но разве подлинный юмор, а не грубое зубоскальство, не поэтичен? В конце концов, в этом поэтическом качестве смехового начала пьес Ю. Мирошниченко и заключается их суть. Как бы ни грубы и “шершавы” были подчас персонажи его пьес, склонных к прозаической подаче материала, вульгарны шутки и розыгрыши героев, неестественны и вопиющи предлагаемые обстоятельства (например, отгрызенная собакой Куклой у трупа рука), поэзия человека, сиречь его душа, превосходят все “низости”, прозаизмы и публицистизмы его пьес. “…Тихие, добрые взгляды / Радуют сердце его: / Мы вот живые и рады, / Жив ты, еще-то чего?” (стихи Юрия Малашина, оговаривает автор, но почему-то есть уверенность, что его собственные). А жив тот, кто смеется. Не зря столь часты, даже в самых грустных его пьесах, авторские ремарки: “Смех”, “Смеются”, “Оба смеются” и, наконец, “Все смеются”. Судьбу и творчество Ю. Мирошниченко испытывали и советский застой, и “перестройка”, и лихие 90-е, и благополучно-криминальные 2000-е. Но смех пополам с прозой и поэзией его бедовых героев остался. Значит, осталась душа и ее вечный носитель — человек.
Ибо не придуман он, как и пьесы драматурга, что подчеркнуто в названии двухтомника. Переиздание пьес Ю. Мирошниченко подчеркивает дважды эту непридуманность. Как знак, символ их настоящести, если угодно, реализма. Подтверждает это и подборка писем, рецензий, статей на спектакли и книги Ю. Мирошниченко в финале книги, составляющих свою драматургию — отдельную “пьесу” двухтомника. С участием Б. Чиркова и С. Юрского, Г. Данелии и М. Ульянова, Л. Шатиной и З. Ибрагимовой, и других московских, новосибирских, кемеровских журналистов и театроведов. Читатель оценит это несводимое воедино пиршество мнений и выводов, то глубоких, аналитических, то кратких, избирательных, словно приценивающихся к возможности сценического воплощения этих пьес. Вплоть до таких, например, как реакция режиссера из Тель-Авива Е. Румянцевой на пьесу “Кони”: “Немедленно отказаться!” (от постановки).
И ведь действительно, может показаться, что пьесы Ю. Мирошниченко — только для чтения, а не для театра. Тем более если сам автор дает к этому повод введением прозаических “длиннот” — новеллистических вставок, безразмерных монологов, полустраничных ремарок и т. д. Но и это только часть правды: слишком живы, голосисты, восклицательны герои драматурга, чтобы “усидеть” в прозе. Да и время теперь не такое, чтобы пробавляться одной “попсой”. “Эстрадная эпоха в нашей культуре завершается”, — безапелляционно пишет в предисловии к “Непридуманным пьесам” известный коллега автора, драматург А. Гельман. И потому этот сборник пьес, продолжает он, “выходит ко времени, в самый раз”. Как были они “ко времени” в 80-е, 90-е, 2000-е. Человек и его душа всегда современны. Если живут по-настоящему, умудренные грустным смехом бывалого сибиряка.
