Не знаю, как определить жанр этой книги. Может быть, автобиографическая эссеистика? Но в отличие от многих книг такого рода, в ней, как мне кажется, нет вымысла, тем более умысла. Есть смысл. Как есть соблазн назвать его поиском смысла. Но не назову. Всякое удавшееся произведение – это найденность, а не поиск. Это то, что сбылось.
Говоря об отсутствии вымысла, я имею в виду реалистический способ созерцания и его воплощения, который совсем не то же, что скучно-логическая последовательность изложения. Свободный разум или созерцательная мысль не знают пределов познания, они открыты всем интуициям и снам, о чем замечательно сказал один философ: “Ситуация переживается так, как если бы в дневное сознание целиком хлынуло из-за порога сознания все забытое или, точнее, как если бы дневное сознание переступило порог сна и продолжало бодрствовать”. Это и есть подлинный реализм. Который всегда и неизбежно – фантастический.
Образом такого реализма может служить мастерская художника. Если вы бывали в этой необычной обстановке, то наверняка испытывали ощущение, подобное тому, которое испытывает гоголевский Чартков в своей мастерской: явь ли это, сон ли? Портрет человека, пейзаж с изображением реки и леса, натюрморт с цветами – никогда не этот человек, не эти река и лес и не эти цветы. Они – холсты, на которые положена краска.
“Мастерская” – определяющее слово этой книги, потому что мастерская –
неизменное место пребывания автора, где бы он ни находился.
“Я любил эти места. Подвал, где можно было обсохнуть и отогреться после часов долбления льда под зорким оком завхоза; старый дом, звуки и запахи которого проникали в узкую щель бывшей ванной комнаты; “голубятню”, из окна которой я вылезал на теплую крышу, куря папироску и наблюдая, как дымок отлетает в сторону Садового кольца; конуру, оставленную, как милость, одним могущественным графиком между потолком своей гигантской мастерской и крышей, где я мог находиться, только пригнув голову, смотря в обрезок окна на дом Чехова; мансарду на Петроградской стороне, удобство которой заключалось в наличии бомбоубежища. Я мечен этими местами. Мечен потоками ржавой воды из прорванных труб, тишиной катакомб подвала мебельной фабрики, жарой котельных и промозглым холодом чердаков. Перемена этих мест и есть моя биография”.
Слава Полищук начинает свою книгу с записей, озаглавленных строкой из “Фуги смерти” Пауля Целана: “Пепельные волосы твои, Суламифь”.
Целан писал после Освенцима, то есть, согласно известному афоризму Теодора Адорно, занимался варварством. Можно назвать это чем угодно, но творцов – поэтов, художников, композиторов – нравственный императив не в силах остановить точно так же, как Творца – бесчинства людей и Истории. Здесь следовало бы сказать: жизнь продолжается. Да, конечно, однако живущий помнит: не у всех.
Первые страницы книги С. П. продиктованы рассматриванием фотоальбома “Аушвиц”. Описание снимков. Размеренное, лишенное интонации, оно соответствует щелчкам фотоаппарата. “Главное, не допустить паники на платформе”. С одной стороны – нацистская схема наведения порядка, стражи расчисленного мира и подчиненные им цифры, с другой – эти самые “цифры” – люди, обреченные на смерть, их несмотря ни на что длящийся быт. “Фотограф снимает и снимает”. “Присутствие фотографа успокаивает людей. Должен же быть какой-то смысл в сохранении их лиц…”
А потом – современный Кёльн. Кёльнский собор.
“Площадь заставлена столиками кафе. Голуби и цветы из ближней Голландии. Официанты выносят плетеные стулья и расстилают свежие клетчатые скатерти. В витрине кондитерской на белых фаянсовых подносах разложены пирожные, теплые булочки, пироги с вареньем и плитки шоколада. Хозяин здоровается с посетителями у входа. Прохлада небольшого, уютного зала, наполненного запахами только что испеченных сладостей и кофе.
Сколько можно говорить одно и то же”.
Все дело в скрытом течении мысли, в этом внезапном, но столь отвечающем внутреннему ожиданию читателя переходе к последнему предложению.
“”Душевые” Майданека и Бухенвальда хорошо проветрены, реставраторы ломают головы, как сохранить груды детской обуви на складе Аушвица. <…> На месте исчезнувших Юденстратс растут музеи”.
Те же аккуратность и ухоженность. История как безнадежное движение по кругу. “Не надо строить городов на месте казарм”. Hо где их строить, если казармы были везде?
Потом, через страницу, встретится цитата из Шаламова: “…человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX века”. Да, но, читая С.П., вы неизбежно вспомните шаламовский рассказ “Воскрешение лиственницы”, хотя автор его не упоминает. И воскрешение начинается уже здесь, с благословенного размыкания круга: “Возвратившись на дымные улицы Манхэттена, я впервые за эти десять лет почувствовал близость с городом. В нем нет дворцов, круглых площадей с храмом, тюрьмой, гильотиной или лобным местом. В Нью-Йорке можно двигаться вдоль, поперек, вверх, вниз, но никогда по кругу”.
Вторая родина Славы Полищука, к счастью, не подвела. Что касается первой, то ее не выбирают. Это Россия и небольшой городок в Брянской области – Клинцы. А главное – поверх первой и второй географических родин – родина духовная: творчество.
Автор этой книги – художник, и этим призванием определяется все, что в ней написано. И как написано. Прежде всего – зримо. Рассматривает ли он картину Рембрандта, скрупулезно, вслед за художником, прописывая роскошное снаряжение воинов и замечая мимоходом: “Наивное желание убивать красивыми вещами”, или вспоминает детство и похоронную процессию в своем городке: “Звуки оркестра достигали нашей улицы, постепенно становясь все отчетливее. Из-за переплета рамы, справа, вытягивался нос грузовика, кабина с шофером, кузов и вся процессия”, – все становится явным и безусловным. Набоков говорил, что мечта каждого писателя – сделать читателя зрителем. Если С.П. согласен с набоковской максимой, то он может быть спокоен: его мечта осуществилась. Помимо этого живописующего дара есть и другие, столь же дорогие мне “дары”. Книга написана просто, лаконично, умно, без игры и приема. Скажу столь же бесхитростно, сколь бесхитростна эта проза: не оторваться.
“Приезжая или уезжая, я почти всегда видел на клинцовской привокзальной площади инвалида без ног. Он сидел у стены буфета, кирпичного домишки, стоящего отдельно от здания станции. Передвигался на дощатой тележке, обтянутой суконным одеялом. Четыре подшипника, густо смазанные солидолом, постукивали по булыжным мостовым, скрипя песком между стальными шариками. Ампутированные выше колен обрубки ног были всунуты в две петли из старых кожаных ремней, прибитых к тележке, а пустые штанины подвернуты. Отталкиваясь дощечками, как у каменщиков, с которых они берут раствор и набрасывают на кладку, он катился по улицам”.
Это не назойливая добросовестность, но подробное и честное видение художника, которое наделяет читателя обостренным зрением, когда столь знакомая картина послевоенных лет обретает удвоенную силу.
Есть в книге и другая честность, более глубокая, обращенная на себя. Своего рода автопортрет художника в юности. “Я стал художником и был им долгое время”. Или: “Я не оправдывал надежд. У меня не было желания следовать романтической традиции. Я знал, на что способен, и видел в зеркале не героя, не жертву – себя”. “Усвоенная мной наука изображать стала терять привлекательность. Картинка перед глазами изменилась. Внешние изменения имеют силу только в случае, когда глаз готов откликнуться на них”.
В какой-то момент становления художник обязан понять, что без этого соответствия – внутреннего и внешнего – содержания и формы – ничего, кроме пустого самоутверждения, не выйдет. Надо освободиться от шелухи и понять, кто ты есть. Увидеть себя в полной неумелости и беззащитности. В бездарности. Надо начать с нуля, отбросив все, чему учили и что было бесправно присвоено. Без истерики, медленно и сосредоточенно. Ничего наносного, только то, что мыслит сердце. Так это и происходит в прозе С.П.
Мышление сердцем не значит, что это стихийное мышление. Наоборот, оно предполагает строгий лексический и тематический отбор, выверенную композицию, гармоничную соотнесенность тем, переплетающихся, исчезающих и вновь выныривающих, и не важно, продуманная это гармония или интуитивная, она есть – и все тут.
Начало книги С.П. выдержано в жанре дневниковых записей, вроде бы случайных, но в них, уже на первых страницах, искусно намечены все темы, которые получают развитие в дальнейшем: искусство живописи и автобиография как путь самопознания, армейские зарисовки, Клинцы, родня, Нью-Йорк, Париж… Техника такого письма, когда тема пульсирует, постепенно расширяясь и углубляясь, когда она обрастает новыми подробностями, сродни созданию живописного полотна, которое иногда берет исток в карандашных набросках, а затем – мазок за мазком – заполняется краской и затвердевает. Я умышленно употребляю этот глагол, на первый взгляд, слишком категоричный. Но он уместен, потому что С.П. словно бы пытается затвердить жизнь. Заговорить ее. Спасти. Ведь жизнь имеет обыкновение кончаться.
Не оттого ли особенно явственно это происходит в рассказе “Через мост”, посвященном памяти друга? “…Место, где настигает весть о смерти близкого человека, становится твоим. Локоть навсегда запоминает ребро стола…” А далее идет великолепное описание раскладывания и складывания дивана. Не буду цитировать то, что у читателя под рукой, скажу только, что отныне это элементарное действие, бывшее частью повседневной и ускользающей жизни, навсегда впечатлено в мир. Утверждено. Вы спросите – зачем? “Ты спросишь, кто велит…”? Ответ известен: “Всесильный бог деталей, / всесильный бог любви…” Но в данном случае все сложнее. Речь идет не только о воспроизведении подвернувшейся под руку действительности, но и о рационализации движений, с помощью которых человек проживает повседневность. Речь идет об обретении трагического опыта, когда (как здесь, при известии о смерти друга) каждое ваше движение – надеть ли куртку, помыть ли посуду – должно быть сокращено до минимума, поскольку на лишнее движение может просто не хватить сил. И этот минимализм (не только любовь к вещам жизни в условиях, так сказать, смерти) усиливает контрастность и запечатленность картины. “Зная, где находятся вещи, свести количество движений к минимально необходимому”.
А вот и мимолетное подтверждение строгой выстроенности книги С.П.: следующая ее часть называется “Жизнь вещей”.
“Жизнь вещей была длинной. Меняли их редко. Покупка холодильника, телевизора
или дивана становилась событием, о котором долго помнили в семье. Не говоря уже о кроватях. Кровать покупалась раз и навсегда. Умирая, люди оставляли после себя мало вещей. Более пригодные донашивали близкие родственники. Смотря на свет через бабушкину простыню, мама говорила: “Еще послужит””.
Не могу обойтись и без такой цитаты: “По возможности вещь украшала быт, но главной функцией оставалось служение. Даты покупок или потерь становились в один ряд с самыми значительными событиями. “Фанечка вышла замуж в тот год, когда мы купили холодильник, помнишь?””.
Вероятно, следовало бы сказать о литературных собратьях С.П. Оставляю эту работу критикам, им сподручнее. Упомяну лишь Бруно Шульца, великого польского прозаика и художника, воспевшего свой родной Дрогобыч. Уверен, что С.П. мог бы сказать о Клинцах то же, что сказал Шульц о Дрогобыче: “Этот край и этот город замкнулись, как створки раковины, создав самостоятельный мирок, и замерли на пороге вечности”.
Последняя часть книги называется “Время радости”. В ней автор вновь оказывается в городке своего детства. “Я ощущал тепло любви, окутавшее чудесный факт моего рождения, в каждое мгновение моего существования”. Эта любовь и есть залог творческой радости и “воскрешения лиственницы”. Радость воскрешения божественна по определению, и мне всегда казалось, что прекрасное произведение искусства – это своего рода “второе пришествие”, когда однажды явленное возвращается в творении художника и обретает спасение.
Владимир Гандельсман – поэт, прозаик, переводчик. Родился в 1948 году в Ленинграде. Автор нескольких поэтических сборников, публикаций в журналах “Октябрь”, “Знамя”, “Новый мир”, “Звезда”, “Интерпоэзия” и др. Лауреат “Русской премии” (2008). С 1991 года живет в Нью-Йорке.
