Дебют Александра Островского в драматургии Н. Добролюбов назвал «странной участью». «Первое произведение его “Картина семейного счастья” [1], — писал критик после двенадцати лет работы Островского в литературе, — не было замечено решительно никем, не вызвало в журналах ни одного слова — ни в похвалу, ни в порицание автора. Через три года явилось второе произведение Островского “Свои люди — сочтемся”, автор встречен был всеми как человек совершенно новый в литературе и немедленно всеми признан был писателем необычайно талантливым, лучшим, после Гоголя, представителем драматического искусства в русской литературе. Но по одной из тех, странных для обыкновенного читателя и очень досадных для автора, случайностей, которые так часто повторяются в нашей бедной литературе, — пьеса Островского не только не была играна на театре, но даже не могла встретить подробной и серьезной оценки ни в одном журнале».
Критик не открыл причин этого молчания. А они состояли в том, что представленная в цензуру пьеса «Свои люди — сочтемся» была запрещена как «обидная для русского купечества». Московские купцы подали царю жалобу на автора; Особый цензурный комитет подтвердил прежнюю оценку, а Николай I наложил такую резолюцию: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить». Но пьеса к тому времени уже вышла в свет [2] (в журнале «Москвитянин, 1850 г., №6), и, как сказано у Добролюбова, автор «немедленно всеми признан был писателем необычайно талантливым». Так что «странной» участь Островского можно было назвать относительно. Справедливей сказать, что драматург вошел в отечественную литературу также стремительно и ярко, как раньше и позже него входили другие наши классики.
А вот какое новое слово принес в литературу Островский — то, оригинальное, неповторимое, что выделяло его в тогдашней драматургии, — об этом споры развернулись ожесточенные. Определились даже не два противоположных лагеря, а все четыре: «почвенники» и «западники», революционные демократы, приверженцы «реальной критики» и охранители устоев, защитники официальной идеологии. Наиболее подробный, развернутый анализ пьес драматурга оставили нам Н. Добролюбов, подхвативший после смерти В. Белинского знамя революционно-демократической критики, и А. Григорьев, ярко выразивший взгляды славянофилов, «почвенников».
Добролюбов назвал комедии и драмы Островского «пьесами жизни». А разве произведения его великого предшественника Н. Гоголя — не «книги жизни?» — спросит читатель. Конечно, да. Но под своим определением критик подразумевал не только правду изображения жизни, но и полноту ее охвата.
В самом деле, Островский впервые вывел на сцену московское купечество и московское простонародье во всем многообразии лиц; он показал их быт в бесчисленных коллизиях, где сталкиваются насилие одних и рабское бесправие других, богатство и нищета, надругательство над любовью и стремление к чистому чувству.
Революционные демократы (в данном случае устами Н. Добролюбова), как всегда, подчеркивали общественное значение пьес Островского. Для них художественное творчество имело смысл лишь тогда, когда оно показывало несостоятельность тогдашнего устройства жизни, необходимость изменить его. Добролюбов писал о героях произведений, которых ожидает общество: «… эти образы наводят рассуждающего человека на составление правильных понятий о некоторых из явлений действительной жизни. Таким образом, совершенно ясным становится значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах».
А «правильные понятия о вещах» (в данном случае, о необходимости разрушить «мертвое царство» в России) предполагали решительные действия, на которые и намекал критик: «Ежели наши читатели… найдут, что точно, русская жизнь и русская сила вызваны художником в “Грозе” на решительное дело, и если они почувствуют законность и важность этого дела, тогда мы довольны…».
А. Григорьев возражал: «Жизнь богаче теорий; к ней надо подходить не с заранее приготовленными теориями, ее надо видеть, изучать, изображать во всем многообразии типов и коллизий». К примеру, «темное царство» олицетворяется с самодурством. Но горькое и трагическое, считал критик, есть во многих сторонах русской жизни, а не только в самодурстве. В нем — лишь «накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом (то есть Островским. — А.Р.) комически, да как же иначе его изображать? — но не оно — ключ к его созданиям».
А в чем же «ключ»? И какое «новое слово» сказал в русской литературе Островский? Уже первые пьесы драматурга, по мнению А. Григорьева, «создали народный театр; частию создали, частию выдвинули вперед артистов, пробудили общее сочувствие всех классов общества, изменили во многом взгляд на русский быт, познакомили нас с типами, которых существования мы не подозревали и которые, тем не менее, несомненно существуют, с отношениями, в высшей степени новыми и драматическими, многоразличными сторонами русской души, и глубокими, и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался. Право гражданства литературного получило множество ярких, определенных образов, новых, живых созданий в мире искусства…»
Мы очертили — кратко, пунктирно — лишь два мнения, два подхода к новому явлению в русской литературе — к «театру Островского». Но и этих немногих слов достаточно для того, чтобы получить представление, каким неожиданным и радостным был приход молодого драматурга в отечественную словесность. Это был русский драматург во всех отношениях: он знал глубины русской жизни, он сумел постичь и полюбить русскую душу, живую, ошибавшуюся и обретавшую свою национальную физиономию; в своих пьесах он представил такое разнообразие судеб, человеческих драм, взглядов на земную жизнь и земное счастье, что все это можно считать многоликой Россией в ее живом и точном воплощении.
До Островского гениальные образцы русской комедии создали Грибоедов и Гоголь. Но Островский стал в отечественной литературе драматургом всеобъемлющим. Комедия и драма, фарс и трагедия, водевиль и историческое представление — все ипостаси драматургии оказались подвластны чародею сцены; знание народной жизни, понимание национального характера обручились с необыкновенным даром представлять их на подмостках театра в историях, близких и понятных не только для соотечественников, но и для всякого зрителя в мире. Островский сам понимал, у какого истока находятся он и драматурги-современники.
«Мы должны начинать с начала, — писал он, — должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие. Русские драматические писатели давно сетуют, что в Москве нет Русского театра, что для русского искусства нет поля, нет простора, где бы оно могло развиваться. Стены Малого театра узки для национального искусства; там нет хорошо сформированной труппы для бытового и исторического репертуара, там нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели. Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а, напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать. История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света».
Наши классики имели схожие взгляды на народность писателя, на необходимость сродненности художника с национальным укладом жизни. Причем, наиболее сокровенные мысли на этот счет мы находим в дневниках и записных книжках великих мастеров литературы Пушкина и Толстого, Лермонтова и Достоевского. Вот и Островский в одной из летучей записи (в наброске статьи) высказал очень важное и давно обдуманное:
«Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, — любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности. Изучение изящных памятников древности, изучение новейших теорий искусства пусть будет приготовлением художника к священному делу изучения своей родины, пусть с этим запасом входят они в народную жизнь, в ее интересы и ожидания».
***
Все пьесы Островского имеют бытовые сюжеты. Быт купеческий, чиновничий, ремесленнический, то есть, говоря обобщенно, обывательский, составляет материал для произведений драматурга. Но этот быт позволяет автору освещать такие нравственные, общественные проблемы, какие другим комедиографам, возможно, и не удалось бы осветить.
Заметим, что первая пьеса, которая открыла русской публике выдающегося драматурга, «Свои люди — сочтемся», затрагивала вовсе не социальные, а нравственные проблемы. Социальная жизнь — это был фон для комедии Островского; главную же интригу пьесы составляло нравственное столкновение героев. Сам Островский меньше всего считал себя обличителем устоев, борцом с социальным злом. Для него театр, драматургия давали прежде всего возможность нравственного служения соотечественникам. «Бытовой репертуар, — писал Александр Николаевич, — если художествен, т. е. если правдив, — великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться».
В комедии «Свои люди — сочтемся» морали Большова, в которой коварство давно вытеснило честность, жестокость — милосердие, а ложь — правду, никто не противостоит. Дочь Большова Липочка и его приказчик Подхалюзин усвоили эту мораль с младых ногтей. Страсть старого купца к мошенничеству ловко используется его учеником Подхалюзиным. Большов оказывается наказан собственным воспитанником и собственной дочерью, хорошо усвоившими его безнравственные уроки.
Глумов из комедии «На всякого мудреца довольно простоты» тоже хорошо изучил мораль «хозяев жизни» и, приняв эту мораль, цинично использует ее в своих интересах. При этом оказывается, что «волки» совсем не осуждают таких людишек, как Глумов, а искренне изумляются их способностям и с готовностью принимают в свою «стаю».
И так почти в каждой пьесе драматурга. Особую остроту нравственному противостоянию жестокости и самодурства одних и униженности, беззащитности других придает материальное неравенство людей, «бешеные деньги», которые уродуют их. Люди с «бешеными деньгами» у Островского — это граждане с особыми правами, это почти небожители, не подотчетные на земле никому — ни Господу, ни соплеменникам, это законодатели во всех областях жизни. «Отчет, что ли, я стану тебе давать! — говорит Дикой Кулигину в драме «Гроза». — Я и поважней тебя никому отчета не даю. Хочу так думать о тебе, так и думаю! Для других ты честный человек, а я думаю, что ты разбойник — вот и все. Хотелось тебе это слышать от меня? Так вот слушай! Говорю, что разбойник, и конец! Что ж ты судиться, что ли, со мной будешь? Так ты знай, что ты червяк. Захочу — помилую, захочу — раздавлю».
Для драматурга, так широко и многокрасочно представившего картины русской действительности, мерилом правды была жизненность нравственных конфликтов. Конечно, жизненность не значит только похожесть, бытовое соответствие того, что случается, и того, что изображено в драме. Островского привлекали глубинные основы народного бытия, вековые нравственные законы. «Дело поэта, — пояснял он свою позицию, — не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное, объяснить законами жизни». Добавим: законами народной жизни.
***
Со школьных лет запали мне в душу трагические страницы двух пьес Александра Островского — «Грозы» и «Бесприданницы». Казалось бы, изображенный драматургом быт и дремучие охранители этого быта канули в вечность, но две судьбы, как живые, только что существовавшие, еще не закрылись дымкой времени — они стоят перед глазами, юные героини, погибшие на волжском берегу.
О «Грозе» написано во много раз больше страниц, чем их в самой пьесе. Много рассуждений посвятил образу Катерины Н. Добролюбов. Он считал: «В “Грозе” есть… что-то освежающее и ободряющее. Это что-то… по нашему мнению, фон пьесы… обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новой жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели… Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны».
Тут каждая мысль продиктована теми же идеями, которые с твердой последовательностью выводила революционно-демократическая критика из всех значительных произведений русской литературы: обличением существовавших форм жизни и борьбой с ними. Указав на «фатальный конец пьесы» — гибель Катерины, критик заключал: «… конец этот кажется нам отрадным, легко понять, почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя долее жить с насильственными, мертвящими началами».
Однако при сегодняшнем прочтении пьесы хочется дойти до ее глубинной сути. Ясней ясного видится, что Катерина — человек православный. Об этом говорит все: созерцательный характер ее натуры, ее отношение к браку, как к Божьему выбору, который предполагает верность супругу, ее тихая приязнь к любому человеку и любой твари.
Воспоминания Катерины о своем детстве и жизни в родительском доме, ее отношением к людям и природе — во всем этом много поэзии, чистоты, добрых христианских чувств. Кажется странным, что критиков не интересовала православная душа Катерины — мир ее чистых воззрений, незапятнанных помыслов, христиански кроткого поведения. Этот мир — сокровище русского духа, проявление вековых национальных традиций. Островский создал идеальный невыдуманный характер; он заглянул в гущу народной жизни и увидел там типичный живой, стойкий перед временем русский образ. Оказалось, что этот тип принадлежит не одной эпохе, он принадлежит национальной истории, длящейся и по сию пору. Противостояние Катерины и Кубанихи, чистой души и деспотического мертвого мира торгашей и насильников — это трагедия многих поколений, это трагедия и сегодняшняя. Вот почему драма Островского так живо воспринимается нынешним зрителем, с такой болью отзывается в его сердце.
Катерина рассказывала золовке Варваре:
«Знаешь, как я жила в девушках? Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собой водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь, и все странницы — у нас полон дом был странниц да богомолок. А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать: где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!».
Катерина — натура чувствительная; ее душе открыты поэтическая фантазия, ощущение Божьего присутствия во всем, что окружает ее. С восторженным чувством, с полной верой в то, что она утверждает, открывает Катерина своей домашней подруге небывалые видения:
«А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в том столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют. А то, бывало, девушка, ночью встану — у нас тоже везде лампады горели — да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колени, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюсь и о чем плачу; так меня и найдут. И об чем я молилась тогда, чего просила — не знаю; ничего мне не надобно, всего у меня было довольно. А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то».
Она и грехом-то своим считает то, что вовсе не грешно: томление молодого сердца, неудовлетворенность жизнью в доме мужа, зов в светлый, чистый мир без насилия над ее душой. «Уж не снятся мне, Варя, как прежде, — простодушно признается она в этом своем “грехе”, — райские деревья да горы; а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду…».
После такой почти детской исповеди Катерина сурово осуждает себя за признание, за каждое его слово.
«Как, девушка, не бояться! Всякий должен бояться. Не то страшно, что убьют тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, вот что страшно. Что у меня на уме-то! Какой грех-то! Страшно вымолвить!».
Ну, разве это не святая душа? Разве эта чистота не может тронуть, не остановит на житейской дороге, не укажет пример? Такая чистота и святость проживет века, и все будет притягательна. Поистине: «Не потому, что от Нее светло, // А потому, что с Ней не надо света».
Однако можно ли сказать, что Катерина покорна и безответна? Нет. Ее чистота умеет постоять за себя, сохранить достоинство и, придет час, — дать отпор посягательству на себя. С одной стороны, героиня драмы признается: «обманывать-то я не умею: скрыть ничего не могу», а с другой, — твердо заявляет: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!».
Ее святость искренна. Ее желание строить свою семью по-христиански непреклонно; Катерина, даже чувствуя, что любит не мужа, а Бориса, племянника Дикого, хочет одного: не преступать Божьей заповеди, оставаться верной Кабанову. Она умоляет мужа перед его отъездом:
«Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную…
Кабанов. Какую клятву?
Катерина. Вот какую, чтобы не смела я без тебя ни под каким видом не говорить ни с кем чужим, не видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя.
Кабанов. Да на что же это?
Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня.
Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль что может в голову прийти.
Катерина (падая на колени). Чтоб не видеть мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я…
Кабанов (поднимая ее). Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!
Голос Кабановой: «Пора, Тихон!».
Этой православной душе противны самодурство, грубое насилие над человеком, превосходство, оправдываемое мошной. И как всякой подлинно верующей душе, ей чужды ханжеское смирение, потворство злу. Недаром же образ Георгия Победоносца, смело поражающего бесов, так почитаем на Руси. Для Катерины ее любовь — это вызов бесчеловечному, злому миру, в котором ей выпало жить.
Возлюбленный Катерины Борис утешает ее: «Никто не узнает про нашу любовь. Неужели же я тебя не пожалею!..». На что героиня отвечает, как вольный и смелый человек: «Э! Что меня жалеть, никто не виноват — сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! (Обнимает Бориса.) Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда! Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься».
А когда муж возвращается из поездки, Катерина, не таясь, признается ему:
«А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала? В первую же ночь я ушла из дому…
Кабанов (растерявшись, в слезах дергает ее за рукав). Не надо, не надо! Не говори! Что ты! Матушка здесь!
Кабанова (строго). Ну, ну, говори, коли уж начала.
Катерина. И все-то десять ночей я гуляла… (Рыдает.)».
Терпелива и покорна судьбе до той последней черты, пока чистая душа еще мирится с насилием, Катерина без страха восстает, когда видит, что у нее отбирают право любить, попирают ее достоинство. Теперь действительно — «режь ее», она не предаст своей любви, не унизит гордости. Даже если придется умереть.
Этот бунт, стоивший ей жизни, — естественный и оправданный поступок Катерины. Решиться на него ее заставили не бесы, жившие в душе (душа Катерины была недоступна им), а бесы, завладевшие другими душами.
Н. Добролюбов заметил, что характер Катерины «по преимуществу созидающий, любящий, идеальный». С чем-то в рассуждениях критика можно спорить, но эти слова нужно принять безоговорочно. В литературе такой характер будет оставаться путеводным долгие века. Да уже и начат счет этим векам, а образ героини драмы не потускнел до сих пор, он пребывает светящимся и путеводительным, как звезда. Над его духовной сутью не властно время; если и сегодня нас притягивают люди такой чистоты, такого поэтического восприятия жизни и мира, такой нравственной требовательности к себе и такой ответственности перед земным долгом, то это значит, что писатель нашел такой эталон национального характера, точный слепок русской души, как она представлялась нам в мыслях и как оказалась увиденной драматургом в живом, неприкрашенном, а наоборот, жестоком и трагическом для нее быте.
Отечественная критика увидела в добровольном уходе Катерины из жизни прежде протест против «темного царства» Кабановых и Диких. Конечно, протест, и, конечно, вызов их жестокому миру, в котором Катерина не смогла бы сохранить свою любовь. Но решительный поступок ее — это и добровольная плата за свой «грех», как она его понимала. Эта самоказнь особенно очевидна, когда сравниваешь поступки и судьбы двух героинь — Варвары и Катерины. «С волками жить — по-волчьи выть», — по этой пословице, можно сказать, поступила первая. Православная душа отвергает в семейной жизни стороннюю, и потому «грязную» любовь, — подтвердила своей добровольной смертью вторая.
***
Свою драму «Бесприданница» А. Островский любил больше других произведений. Тот трагический образ, который он нарисовал в пьесе, был необычным для автора. Такой трепетной любви к героине, такого понимания ее беды, такого сочувствия к ней Островский не переживал никогда раньше. И читатель, зритель чувствует это сразу. Его охватывает то же сопереживание, что и автора. С большим удовлетворением драматург сообщал о «Бесприданнице» своему другу, актеру Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, а все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений».
Что же обеспечило драме успех?
Для начала напомним, как понимал Островский свою задачу писателя, решившего рассказать зрителю трагедию «обыкновенную», часто происходящую, почти бытовую. «Театр для огромного большинства публики, — считал он, — имеет воспитательное значение; публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений и вопросов, задаваемых жизнью…».
Дело не только в том, что героиня драмы, бесприданница, оказывается игрушкой в руках богатых мерзавцев именно потому, что в ее среде невеста без средств обречена играть жалкую роль. Нет приданного — не будет счастья, никому не нужна твоя любовь. Это, положим, так, но трагедия Ларисы Дмитриевны ужасней потому, что деньги, как некий демон, отравил души людей, которые окружают ее, отнял у них честь, совесть, жалость, сострадание, любовь — все, что могло бы согреть и поддержать в жизни каждого. Приданое — это символ, получивший гиперболическую роль. Несчастна Лариса, потому что лишена возможности любить и быть любимой; несчастен Паратов, который не может жениться на бесприданнице и которого от разорения может спасти только богатая невеста; несчастна мать Ларисы, потому что не выйди дочь замуж, обе они окажутся в нищете; несчастен Карандышев, так и не получивший руки Ларисы, потому что не богат и, значит, жалок. Все эти люди — пешки в житейской игре, а король и королева — это деньги, богатое приданое. Деньги руководят чувствами людей, их поведением, их судьбами. Ужас в том, что люди и не скрывают, как ими играют деньги, как в этой жестокой игре каждый человек жертвует самым святым. Лариса и Паратов объясняются после непродолжительной разлуки:
«Паратов. Извините! Я виноват перед вами. Так вы не забыли меня, вы еще… меня любите?
(Лариса молчит.)
Ну, скажите, будьте откровенны!
Лариса. Конечно, да. Нечего и спрашивать.
Паратов (нежно целует руку Ларисы). Благодарю вас, благодарю.
Лариса. Вам только и нужно было: вы — человек гордый.
Паратов. Уступить вас я могу, я должен по обстоятельствам, но любовь вашу уступить было бы тяжело.
Лариса. Неужели?
Паратов. Если б вы предпочли мне кого-нибудь, вы оскорбили бы меня глубоко, и я нелегко бы простил вам это.
Лариса. А теперь?
Паратов. А теперь я во всю жизнь сохраню самое приятное воспоминание о вас, и мы расстанемся как лучшие друзья».
Уступить бесприданницу другому Паратов может, уступить как недорогую вещь; а вот уступить ее любовь было бы чувствительным ударом для его самолюбия — и об этом говорится откровенно, прямо, без стеснения. Может ли сохраниться в такой циничной, торгашеской среде чистый, неиспорченный человек? Конечно, нет. Несостоятельный жених Карандышев в компании богатых выглядит не просто изгоем, а недочеловеком. Богач Кнуров удивляется: откуда у нищего смелость общаться с ними, избранными? У Паратова заносчивость становится главным качеством характера. Неимущих надо учить, «а то страх забудут, забываться станут», — считает он. «Кажется, пора меня знать, — высокомерно заявляет он. — Если я кого хочу поучить, так на неделю дома запираюсь, да казнь придумываю».
Обмануть, сломать чужую судьбу для Кнурова, Паратова, Вожеватова ничего не стоит. У них своя мораль и своя философия: человеку при средствах позволено все; то, что другому зачтут как обман и подлость, этому простится.
Кнуров и Вожеватов обсуждают положение Ларисы, которую опять «поманил» Паратов. Для обоих ясна низость Паратова, но низость «своего человека» — это не мерзкое качество, с их друга за нее не спросится.
«Кнуров. … Ведь чтоб бросить жениха чуть не накануне свадьбы, надо иметь основание. Вы подумайте: Сергей Сергеевич приехал на один день, и она бросает для него жениха, с которым ей жить всю жизнь. Значит, она надежду имеет на Сергея Сергеевича; иначе зачем он ей!
Вожеватов. Так вы думаете, что тут не без обмана, что он опять словами поманил ее?
Кнуров. Да непременно. И, должно быть, обещания были определенные и серьезные, а то как бы она поверила человеку, который уж не раз обманул ее!
Вожеватов. Мудреного нет; Сергей Сергеевич ни над чем не задумывается: человек смелый.
Кнуров. Да ведь как ни смел, а миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет.
Вожеватов. Еще бы! Что за расчет!
Кнуров. Так посудите, каково ей, бедной!
Вожеватов. Что делать-то! Мы не виноваты, наше дело сторона».
Кнуровы и Паратовы — это каста, владеющая городами, реками, Россией, самим ее воздухом. А уж чужими душами, душами бесприданниц и вообще всех нищих, — и подавно. «Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой, — учит одного из своих нахлебников Паратов. — Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век. Но, уж не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатят — на какого Медичиса [3] нападешь».
Собственно, и жертва Паратова, Кнурова и Вожеватова Лариса тоже играет по их правилам, тоже принимает их мораль. Она считает, что «как вещь» слишком дорога для Карандышева: «Уж если быть вещью, так одно утешение — быть дорогой, очень дорогой». У нее неоправданно высокомерное отношение к своему жениху: «… я-то себя не прощаю, что вздумала связать судьбу свою с таким ничтожеством, как вы». Но почему Карандышев — ничтожество? Потому что живет на трудовую копейку? Потому что ему не оставили богатого наследства, потому что у него нет таланта наживать состояние? Между тем, таких в России миллионы, а Кнуровых и Паратовых, хищников, — единицы. В доме матери Лариса с детства общалась с этими хищниками, их мораль стала ее собственной. С великим самомнением она бросает Карандышеву:
«Подите, вы слишком мелки, слишком ничтожны для меня». Бедный Карандышев жалок — это да; но, судя по его поведению, образу жизни, он вовсе не мелок и не ничтожен. Скорей всего мелкой и ничтожной в своих расчетах оказалась как раз сама бесприданница. «Я не нашла любви, так буду искать золота», — заявляет она Карандышеву, посылая его привести толстосума Кнурова — тот обещал сделать ее содержанкой. Не жизнь сломала Ларису, бесприданница сама выбрала путь, оказавшийся ей ближе. И, может быть, понимая, что путь этот грязный и недостойный, героиня драмы перед смертью благодарит и Карандышева, и Паратова, и Кнурова, и Вожеватова: «Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие люди... я вас всех... всех люблю».
Особенности трагедии подобных людей заметил Н. Добролюбов. Противопоставляя пьесы драматурга сочинениям других литераторов-современников, критик писал: «У Островского не то: у него вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него вы ясно видите, как самодурство опирается на толстой мошне, которую называют “божиим благословением”, как и безответность людей перед ним определяется материальною от него зависимостью... В самом деле — сытый человек может рассуждать хладнокровно и умно, следует ли ему есть такое-то кушанье; но голодный рвется к пище, где ни завидит ее и какова бы она ни была. Этот явление, повторяющееся во всех сферах общественной жизни, хорошо замечено и понято Островским, у него пьесы яснее всяких рассуждений показывают внимательному читателю, как система бесправия и грубого, мелочного эгоизма, водворенная самодурством, прививается и к тем самым, которые от него страдают; как они, если мало-мальски сохраняют в себе остатки энергии, стараются употребить ее на приобретение возможности жить самостоятельно и уже не разбирают при этом ни средств, ни прав...».
И хотя разум подсказывает нам, что эти умные объяснения истинны, сердце наше страдает за героиню драмы Островского не меньше. Есть в облике несчастной, страдающей, обреченной на гибель бесприданницы огромное обаяние, человеческая красота — то, что заставляет простить ее вину и понять безысходность ее судьбы, оплакать ее погибшую юность и сохранить в глубинах души ее чарующее присутствие...
***
У Островского множество глубоких замечаний о драматическом искусстве. Эти замечания верны и современны для сегодняшнего дня. Драматурга, как и нынешнего серьезного зрителя, раздражали неумные эксперименты режиссеров, у которых в одном спектакле «24 раза переменяются декорации и во всех 24 картинах все одни и те же обнаженные женщины».
Веками на Руси длится это противостояние подлинного, высокого искусства и пошлого, потрафляющего низменным чувствам людей псевдоискусства ремесленников. На возвышение первого всегда влияли великие национальные таланты; на распространение второго употребляли все свои силы дельцы без роду и племени. «В первой четверти настоящего столетия, — утверждал Островский в начале 1880-х годов, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде. Тогда и у талантливых актеров, как и у писателей и всяких художников, стали, даже без участия их воли, из непосредственных наблюдений слагаться в душе цельные и крепкие народные типы. И к счастью русского искусства, эта пора наступила, когда школьная выправка была доведена до совершенства. Данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь. Автору, обдумывающему новую пьесу, не нужно было рассчитывать на известные силы труппы; мы тогда писали, позабыв о театре; мы знали, что на всякую пьесу, от первой роли до последней, найдутся отличные исполнители. Все это было — и единство труппы, и полнота, — и все это разорено некомпетентным театральным начальством, не понимавшим и не желавшим знать русского искусства, начальством, которое ради того, чтобы похвастаться ничтожным приращением в театральном бюджете, губило равнодушно, даже презрительно самые дорогие заветы, оставленные умными, честными устроителями русского театра, истинными патриотами, имена которых будут вечно незабвенны».
Как это современно звучит!
Великие писатели обычно трезво видят свои недостатки, как и заслуги перед литературой. Во втором случае, мы, читатели, никогда не сможем сказать, что имеем дело с зазнайством или самомнением. Большой писатель знает о своем таланте все, в том числе и о масштабе, и о значимости его, потому что этот дар он развивал сам, не жалея творческих сил. Я не удивился, прочитав строки Островского из его письма к Н. Некрасову (декабрь 1869 года): «...мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его (искусство — А.Р.), умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят. Чтобы узнать, кто больше любит русский народ, стоит только сравнить Ваш “Мороз” (т.е. поэму “Мороз, Красный нос” — А.Р.) и последнюю книжку А.И. Кошелева».
О требовательности Островского к себе и говорить не надо: она была такой же, как у многих классиков литературы. Отвечая на хлопоты И. Тургенева о переводе пьесы «Гроза» на французский язык, Островский тревожился, что она не сможет угодить высокому вкусу европейцев.
Забота о художественном исполнении очередной пьесы шла у него впереди замысла, эта забота не давала покоя его душе. Так случается с любым мастером. Размышления о сегодняшнем дне подвигают к перу, а писатель еще не знает, в какие картины воплотятся пока неясное, но терзающее художника желание. Александр Николаевич жаловался Некрасову осенью 1872 года: «Писать хочется, писать... надобно, а не пишется; начинал до пяти пьес и бросал, — которую в начале, которую в половине. Дума-то перерастает дарованьишко и не дает ему ходу; а не писать нельзя: хоть плачь да пиши. Вот отчего седеет голова-то».
Мы говорим о пьесах Островского как о литературных произведениях, сознавая, конечно, что драма или комедия, поставленная на сцене, обретает особые качества. Сам Островский был театральным деятелем, как говорится, до мозга костей. Создавая новую пьесу, он уже видел на сцене каждое ее действие; он продумывал декорации, костюмы, игру актеров — все, над чем придется работать режиссеру, труппе, театральным цехам. «Нельзя сказать, чтоб я писал эту комедию наскоро, — сообщал он актеру Ф. Бурдину о пьесе “Поздняя любовь”. — Я целый месяц думал о сценариуме и сценических эффектах и очень тщательно отделывал сцены Николая и Людмилы, и мне кажется, они написаны не совсем глупо». А чиновнику Императорских театров внушал в письме: «По моему мнению, для комедии “Поздняя любовь” нужна новая декорация; в бытовых пьесах только тогда достигается настоящий эффект, когда вся постановка верна действительности».
Часто драматург давал советы, как играть ту или иную роль в его пьесе, советы по актам, по отдельным сценам — и кому советы? Выдающимся артистам, мастерам театра — Пелагее Стрепетовой, Марии Савиной, Федору Бурдину. И делал он это потому, что прекрасно, не хуже самих исполнителей, знал творческие возможности этих артистов, всей труппы, и потому, что видел глубже, чем можно было увидеть в тексте, видел между строк предполагаемое, недосказанное словами, но вытекающее из смысла пьесы. Словом, это был мастер театра во всех отношениях, знаток в высшем смысле, человек, создававший национальный русский театр.
Что же касается художественных принципов, то Островский четко выразил их в своей речи по случаю открытия в Москве памятника Пушкину. Он сказал тогда о поэте: «Что это за школа, что он дал своим последователям? Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским. Ведь это только легко сказать! Ведь это значит, что он, Пушкин, раскрыл русскую душу. Конечно, для последователей путь его труден: не всякая оригинальность настолько интересна, чтоб ей показываться и ею занимать. Но зато если литература наша проигрывает в количестве, так выигрывает в качественном отношении. Немного наших произведений идет в оценку Европы, но и в этом немногом оригинальность русской наблюдательности, самобытный склад мысли уже замечены и оценены по достоинству. Теперь нам остается только желать, чтобы Россия производила поболее талантов, пожелать русскому уму поболее развития и простора; а путь, по которому идти талантам, указан нашим великим поэтом».
Островский и сам указал путь будущим мастерам драматического искусства. Он первым поднял это искусство на такую высоту, что его творческое наследие по праву стали называть «театром Островского». Он оставил образцы, по которым стали сверять всё, что появляется на русской сцене...
Примечания.
1. Пьеса вышла в свет в 1847 году. Позднее автор назвал ее «Семейной картиной». (Прим. наше.)
2. Поначалу она имела заглавие «Несостоятельный должник», затем «Банкрут».
3. Драматург иронически называет отечественных толстосумов переделанной на русский лад фамилией достопамятных меценатов Медичи.
