«Он летел мимо белых домиков, бездушно глядевших черными немыми окнами, летел на край города, туда, где потянулось шоссе, такое белое, такое спокойное, потянулось в Грузию. Не в великодержавную Грузию, не в Грузию, рассадницу мировой культуры, не в Грузию, где он произведен в полковники, а в милую, единственную, родную, где так чудесно пахнет весною цветущими деревьями, где за зелеными лесными горами белеют снега, где звенящий зной, где Тифлис, Воронцовская, пенная Кура и где он бегал мальчишкой...» (Серафимович А.М., 1981).
Человеку, который не знаком с автором этих строк, может вполне показаться, что писатель, чьему перу принадлежит приведенный дивный отрывок, как минимум, не самый верный поклонник большевиков, а как максимум — вообще белогвардейский прозаик. И такое заблуждение не было бы странным: написать о человеке, сражающемся с Красной армией, в темноте ночи лихорадочно вспоминающим запах деревьев, цветущих весной, снег, звенящий зной, мог только тот, кто человеку этому сочувствует. Однако их автором является не просто верный сторонник советской власти, но один из «отцов-основателей» социалистического реализма.
Удивительно, но, в том числе, и на основе творчества этого далеко не самого заурядного писателя выросло направление, сутью и смыслом которого, если конспективно выразить идеи Владимира Ленина и Максима Горького относительно соцреализма, стало «объективное отражение исторического процесса» (что бы это ни означало) и побуждение людей к «всестороннему развитию и прогрессу». Помня о том, лишний раз задаешься вопросом — как вообще оказалось возможным появление данного отрывка в печати тех лет. Его бы должны были вычеркнуть, сжечь, уничтожить, на него обязаны были наброситься литературные цензоры и сделать так, чтобы до читателя он точно не дошел: ведь какие могут быть чувства у борца с Красной армией? Понятное дело — никаких. Разве лишь ненависть к той самой армии, причем ненависть в самом отвратительном ее проявлении.
Но отрывок этот остался, и сегодня он служит нам убедительным доказательством того, что, каким бы рьяным сторонником той или иной идеологии ни был человек (именно человек, а еще вернее, «гражданин», как писал Николай Некрасов), но если он, к тому же, еще и писатель, причем не рядовой, а действительно значимый и обладающий талантом, то никакие установки защищать одну власть или выступать против другой не пересилят в нем подлинности творческого начала. Не мог Серафимович-писатель, как бы ему ни хотелось, поддаться Серафимовичу-человеку, с его убеждениями, сомнениями и целями, и позволить густой черной краской облить всех белогвардейцев, которые тоже были людьми (в то время, наверное, было трудно сознавать этот факт) и тоже боролись за свою правду. И поэтому разрешить себе поддаться давлению идеологии было невозможно, хотя и очень хотелось, потому что тогда текст, произведение, его живая ткань — вдруг — умерли бы. Как и умер бы постепенно литературный талант. А этого позволить себе настоящий писатель, за редкими и довольно трагическими исключениями, просто-напросто не может.
И все эти громкие слова — не на пустом месте. Доказательства можно найти в эпизоде романа «Железный поток», посвященном борьбе за уснувшую станицу, где мы и застаем грузинского офицера. И вдвойне удивительно для сочинения советского писателя, с какой влюбленностью и охотой Серафимович описывает грузинского князя, князя Михеладзе — так, что ему невозможно не симпатизировать («эта стройно охватывающая его красивую фигуру великолепного сукна черкеска, дорогие кинжал и револьвер, выложенные золотом с подчернью, белоснежная папаха единственного мастера, знаменитости Кавказа, Османа, — все это его обязывает, обязывает к подвигу…» (там же).
Только в образе этого героя на протяжении всего романа можно увидеть человеческие чувства и переживания, человеческое прошлое, которое не посвящено какой-то социальной борьбе, в котором есть место жене и сыну: «Дома маленький сад, маленькое кукурузное поле. Нина, и на руках у нее маленький Серго. Когда он уходил, Серго долго смотрел на него черносливовыми глазами, потом запрыгал на руках матери, протянул пухлые ручонки и улыбнулся, пуская пузыри, улыбнулся чудесным беззубым ртом. А когда отец взял его, он обслюнявил милыми слюнями лицо. И эта беззубая улыбка, эти пузыри не меркнут в темноте» (там же).
Этот отрывок еще более явно, чем приведенный в самом начале текста, пронизан если не скрытой любовью, то состраданием к человеку, у которого есть любящая семья, родина, тихий дом, но участь которого решена: князь Михеладзе не переживет этой ночи. И тем удивительнее образы, которыми наполняются последние часы и минуты жизни офицера. Это и «черносливовые» глаза сына (обратим внимание, насколько тонко подобрана эта метафора: глаза не «мокрые от слез», не «иссиня черные» или какие-нибудь ещё — они черносливовые. Для мира, где живут люди с «железными челюстями» и «стальными кулаками» образ не просто сильный, но, кажется, единственно живой). И еще одна любопытная деталь, выглядящая нехарактерно в тексте романа: в приведённом эпизоде есть метафоры, сквозь которые видно и отношение самого автора к происходящему. Грузинский князь, за которым гонится враг (то есть солдаты Красной армии), издающий «звериные крики», пока Михеладзе пробегает мимо белых домов «бездушно глядящих черными немыми окнами» (там же), а калитка, в которую он стучится, пытаясь спастись, заперта, и там «никто не подавал и признаков жизни: там чудовищно было все равно, что делалось на улице» (там же)… А на следующий день по этим же самым улицам, по «мертвенным улицам» (там же), как пишет Серафимович, идет Кожух — главный герой, положительный герой романа «Железный поток».
И дело в данном случае (случае, когда сквозь подобные «надрезы» просачивается в большом произведении большая правда) не только в том, что творческое начало у талантливого писателя, в конце концов, побеждает волю обычного человека, с его идеологией, но и в том, что все это происходит не где-нибудь, а в России. Напомним, что не было у советских писателей других учителей, кроме русских писателей — от Александра Пушкина до Антона Чехова; а читая их и воспитываясь на них, трудно было не перенять хотя бы части человеколюбия, свойственного нашим классикам, сколько бы раз не повторялись лозунги «сбросим Пушкина с парохода современности».
Русская литература в своем магистральном направлении — это литература христианская, ее основным мотивом всегда являлось сострадание к человеку. И этого могли не видеть, по невежественности, крестьяне и рабочие, вставшие на сторону большевиков, этого не хотели видеть советские критики и даже многие писатели, — только вот последние не всегда были властны над собой, что и доказывает пример с Александром Серафимовичем. Кстати, в его случае можно вспомнить и то, что любимым автором у него был не кто-то — а Лев Толстой, который даже как-то раз хорошо отозвался о ранних работах писателя. А уж граф Лев Николаевич точно не мог похвалить текст, в котором не было бы хоть сколько-нибудь сострадания и малейшего намека на любовь к человеку.
В том же ключе, что и об Александре Серафимовиче, можно говорить об Александре Фадееве. Он, подобно старшему своему собрату, причисляется к числу основоположников социалистического реализма, и это, в общем, никто не оспаривает, как и то, что Фадеев был в числе сторонников новой власти, и «писателем революции». Однако уже в одном из первых крупных его произведений можно увидеть, как талант, которым он бесспорно был наделен сполна, начинает «бороться» с убеждениями (и борьба эта, как мы знаем, продолжалась ни день и ни два, а целую жизнь, и подобного «противостояния» Фадеев пережить, буквально, не смог; здесь, кстати, выделим и третью сторону конфликта — тот самый нравственный поиск и выбор, который совершать приходилось в то время решительно всем).
Поясним: в «Разгроме», ставшем классикой советской литературы, действительно, видно умение Фадеева выстраивать текст, достоверно обрисовывать персонажей (например, Варю, Морозко, в которых мы верим, и верим, причем, не задумываясь), мастерски изображать пейзажи, и все это, как ни странно, как раз и «выдает» конфликт Фадеева-писателя и его человеческих устремлений. Вернее будет сказать, выдает это контраст между высоким уровнем всего текста и его финалом. Присмотримся: вот отряд Левинсона вынужден отступать, вот переход через болота, после которого они попадают в лес, где старый капитан «рассеянным взглядом окинул всю эту светлую и чистую, сияющую красоту и не почувствовал ее. Увидел свой отряд, измученный и поредевший втрое, уныло растянувшийся вдоль дороги, и понял, как он сам смертельно устал и как бессилен он теперь сделать что-либо для этих людей, уныло плетущихся позади него» (Фадеев А.А., 1971). И во все это тоже верим. И дальше верим — когда попадается засада, и отряду приходится с боем прорываться сквозь ряды белогвардейцев. И мы видим, как на Левинсона и Варю действует смерть Бакланова, самого светлого героя романа, как на глазах мужественного капитана появляются слезы, и никто из выживших не решается посмотреть на него («потом он весь как-то опустился и съежился, и все вдруг заметили, что он очень слаб и постарел»; «Варя, ссутулившаяся рядом с ним, вдруг упала на шею лошади и громко, истерически заплакала, — ее длинные растрепавшиеся косы свесились чуть не до земли и вздрагивали. Лошадь устало повела ушами и подобрала отвисшую губу» (там же).
Когда читаешь роман в первый раз, то кажется, что на этом месте он и должен закончиться, потому что после таких испытаний морально восстановиться почти невозможно. Во всяком случае, именно такой вывод, учитывая все непростые отношения между героями и все их страдания, связанные с этим, можно сделать из текста романа, который и озаглавлен-то говорящим словом «Разгром». И в подобной концовке была бы правда, но Фадеев не остановился на этом и приписал еще всего два абзаца, которые привносят в роман фальшь. После описания поляны, куда вышел отряд (ни по мастерству, ни по значимости не сравнимого с «небом», подаренным Львом Толстым отчаявшемуся Болконскому), Фадеев заканчивает роман странными словами: «Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, — и перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности» (там же). Из подобной концовки можно сделать только два вывода: либо для Левинсона люди из его отряда ничего не значат (иначе, как можно думать, что «те далекие люди» станут «такими же своими, близкими», как только что погибший Бакланов?), либо Фадеев пытался проделать тот же «фокус», что позднее совершит Алексей Толстой в «Хождениях по мукам», где первая треть произведения достоверна и крайне талантлива, а вот идиллическое окончание — вымысел автора, который тот вполне безуспешно пытается навязать собственным героям и читателям.
Какой из этих вариантов вернее, сказать сложно, однако прискорбным фактом является то, что окончание романа «убивает» все то, что Фадеев создавал на протяжении объемного текста: персонажи, в которых уже начинаешь верить, вдруг, на излете романа, просто теряют свои очертания, оказываясь лишь выдумкой автора, и сочувствовать этому не получается.
Ну и конечно, говоря о писателях начала 20-х годов, невозможно обойти стороной творчество Михаила Шолохова. В статье ограниченного объёма не представляется возможным анализировать роман «Тихий Дон», поэтому логичнее будет обратиться к «Донским рассказам», в частности, к короткому рассказу «Родинка».
Но сперва скажем несколько слов о самом цикле. На наш взгляд, при всей самобытности «Донских рассказов», у них есть один существенный недостаток: в этих произведениях мир и конкретные жизненные ситуации изображены куда схематичнее, чем они есть на самом деле. Молодой автор резко проводит черту не столько между белыми и красными, сколько между людьми: если ты за большевиков, значит ты «свой» и, соответственно, «хороший». Если же нет, то… Калейдоскоп отрицательных образов в «Донских рассказах» велик. Хотя стоит отметить, что даже с художественной точки зрения цикл не совершенен: как положительные, так и отрицательные персонажи в большинстве случаев похожи на своих собратьев по лагерю и их можно легко классифицировать даже по возрасту и набору внешних и внутренних данных. За большевиков, как правило, молодые люди, выглядящие старше своих лет или обычные старики, живущие на хуторе; за белых же выступают люди среднего возраста, непременно жестокие (причем жестокость эта доходит до садизма и абсолютной бесчеловечности по отношению к «дворовым» и своей семье; кстати, «злодей» обычно является еще и тираном для своих близких).
Однако Михаилу Шолохову, как большому писателю, удается даже в столь молодом возрасте хоть ненадолго вырываться из плена партийных установок и собственных идеологических взглядов (что позднее в полном объеме отразится уже в «Тихом Доне»). Но пока — пока он пишет рассказ «Родинка». Текст небольшой, один из самых коротких в цикле, однако вызывает наибольший интерес как раз своим непривычным подходом к описанию героя-«злодея» (а далеко не описанием положительного персонажа, который-то как раз стереотипен: «Плечист Николка, не по летам выглядит. Старят его глаза в морщинках лучистых и спина, по-стариковски сутулая» (Шолохов М.А., 1956).
Не пересказывая фабулу, обратим внимание на несколько моментов. Первая любопытная деталь: любовь к лошадям (однозначно положительное качество по Шолохову) Николке привил именно отец. Значит, и отец не был таким уж изначально плохим. Во-вторых, атаман постоянно пьет самогон, пытаясь «заглушить» свои мысли — что, в свою очередь, подтверждает наличие у отрицательного персонажа чувств, а в них Михаил Шолохов, в духе времени, отказывал «отрицательным» персонажам. Ну и, наконец, показательна реакция героя на собственноручное убийство сына — реакция живого человека. Это драма, которую нормальный отец пережить не может — и герой Шолохова кончает жизнь самоубийством. Вспомним при этом, что в прочих рассказах цикла «отцы» готовы по любому поводу бить своих детей и крестьян, иногда до смерти.
Перечисленные выше детали выделяют «Родинку» из «Донских рассказов», и он выступает «заявкой» на объективность, а лучше сказать, на художественную правду «Тихого Дона»: «Медленно, словно боясь разбудить, вверх лицом повернул холодеющую голову, руки измазал в крови, выползавшей изо рта широким бугристым валом… К груди прижимая, поцеловал атаман стынувшие руки сына и, стиснув зубами запотевшую сталь маузера, выстрелил себе в рот» (там же).
Но пока Шолохов отказывает в прощении (пусть и относительном) таким людям, как атаман: «А вечером, когда за перелеском замаячили конные, ветер донес голоса, лошадиное фырканье и звон стремян, с лохматой головы атамана нехотя сорвался коршун-стервятник» (Шолохов М. А., 1956).
Э. Хемингуэй как-то сказал, что «художественная правда — нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда». Подтверждая эту мысль, нам бы хотелось вновь вернуться к Александру Серафимовичу.
Все в том же эпизоде боя за станицу есть один короткий абзац, благодаря которому можно понять, что художественная правда — выше любой другой правды, потому что это правда о человеке, а не о какой-нибудь абстрактной враждующей стороне. И в отрывке этом показаны судорожные мысли того самого князя Михеладзе, слепо несущегося в темноте ночи и до самого конца надеющегося на спасение: «...Только б... только б... только б... не убили... только б пощадили. Все готов делать для них... Буду пасти скотину, индюшек... мыть горшки... копать землю... убирать навоз... только б жить... только б не убили... Господи!.. жизнь-то — жизнь...» (Серафимович А.М., 1981).
И нет в этих мыслях ни желания победы над красными, ни классовой ненависти, ни стремления к лучшей жизни и прогрессу.
