О футуристах в Одессе писали многие. Сергей Зенонович Лущик, Ольга Барковская, Алёна Яворская; разумеется, Евгений Михайлович Голубовский. Размышляя о том, что может быть в моей статье оригинального, я пришёл к выводу, что оригинальным будет наиболее полный обзор всех деталей, событий и обстоятельств «футуристической» жизни в нашем городе. В течении двадцати лет в Одессу приезжали, в Одессе жили художники, поэты и даже архитекторы, для которых футуризм был родной стихией и формой самовыражения.
Сразу хочу оговориться, что и в одесской, да и вообще в российской прессе в 1910-е годы футуристами часто называли всех представителей новых течений и направлений в искусстве – без разбору и оглядки на то, кубист он, имажинист, акмеист или фовист. Мы не будем уподобляться тогдашней критике и будем вести речь только о тех художниках и литераторах, которые в определённый период своей жизни и творчества действительно исповедовали футуристические идеи и эстетику. И тут нужно отметить ещё одну важную деталь.
Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из главных характеристик русского футуризма стало «всечество» – восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве.
Русский футуризм не стал целостной художественной системой. Этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда – собственно, сам авангард и был системой. Футуризмом его назвали в России по аналогии с итальянским. В итоге футуризм оказался течением гораздо более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Прекрасно понимали это и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приёмов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <…> и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут “отваливающиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!»
Несмотря на это, со временем у критиков – да и, собственно, у самих художников и поэтов, – сложилось чёткое понимание того, кто футурист, а кого к ним причислили по ошибке. И по прошествии ста лет мы можем говорить об этом совершенно уверенно.
Родоначальниками русского футуризма общепризнанно считаются «будетляне» (термин, предложенный Велимиром Хлебниковым – русская интерпретация понятия «футуристы»), члены группы «Гилея» (Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу», в котором они призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности». «Гилейцы» были кубофутуристами (этот термин был публично озвучен в 1913 году Корнеем Чуковским). Вообще поэзия футуризма и живопись кубофутуризма тесно переплетены. В разные периоды своего творчества в стиле кубофутуризма работали художники Казимир Малевич, Давид и Владимир Бурлюк, Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Любовь Попова, Александра Экстер и другие. Сборники группы «Гилея» иллюстрировали Давид и Владимир Бурлюки, Елена Гуро, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Александра Экстер.
Кубофутуристы противопоставляли себя эгофутуристам во главе с поэтом Игорем Северянином. Кроме того, параллельно существовало несколько умеренных футуристических групп. Это были созданная в 1913 году московскими футуристами группа «Мезонин поэзии» под началом Вадима Шершеневича и «Центрифуга» – московская литературная группа, возникшая также в 1913 году и просуществовавшая до конца 1917 года, основными участниками которой были Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев, Иван Аксёнов. Позже были созданы объединение «41°» и группа «Творчество». После Октябрьской революции бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х. Как мы видим, русский футуризм разнообразен и разнороден.
И ещё одно небольшое уточнение. Я постарался выстроить историю футуризма и футуристов в Одессе в хронологическом порядке. Не всегда это получалось, поэтому в некоторых местах я буду забегать вперёд, а в некоторых – возвращаться назад.
Итак… Всё началось с Давида Бурлюка. «Отец русского футуризма» в первый раз приехал в наш город в 1900 году – учиться в художественном училище. Правда, самого футуризма как течения тогда ещё не существовало – официальной датой его возникновения считается 20 февраля 1909 года, когда на первой странице парижской «Фигаро» появился «Манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. Бурлюк проучился в Одессе всего один год, уехав потом в Казань, но через десять лет вернулся, чтобы закончить образование и получить диплом учителя рисования. Вернулся не один, а с братом Володей, поселившись в той же самой квартире на Преображенской, 9, наискосок от училища, где жил в первый приезд. Вот что пишет Давид Бурлюк в своих воспоминаниях: «1900-1 год в Одесском художественном училище я был переведен по рисованию в фигурный класс, а по живописи в головной. Встреча здесь с художником-учеником Исааком Бродским, с Тимофеем Колца, с Анисфельдом, с Мартыщенко и Овсяным (умер вскоре в туманах Питера) соединила меня дружескими узами с Одессой. Мой колорит ознакомился с лиловатыми гаммами русского импрессиониста Костанди, и когда я в 1901-2 году опять появился в Казани, затосковав по своим казанским друзьям, то в бесконечном количестве привезённых опять на берега мной этюдов юга было гораздо больше мягкости и понимания тональности».
А вот ещё фрагмент из воспоминаний Бурлюка: «Отправился в Одессу. Я жил тогда в Одессе “пыльной”… Поселился в доме номер 9 по Преображенской улице как раз наискосок от школы. Позже через десять дет вернувшись в Одесское художественное училище, чтобы “получить диплом”, опять пришёл в этот же старый дом, поднялся на тот же этаж в ту же квартиру: и поселился “чтобы вполне себя чувствовать учеником, в той же комнате: “под крышей”, с окнами бойницами, где по потолку Воронцовский маяк проводил полосы своих огней. Пол в комнате был наискось, упавшая гантель, с которой гимнастировали, катилась с грохотом до наружной стены.
Одесса – морской порт: весь город устремляется улицами к Эвксинскому порту. Там я научился любить море».
Однако в течение девяти лет, которые прошли между двумя периодами учёбы Давида Давидовича в Одессе, и они сам, и брат Володя неоднократно приезжали в наш город. В 1905 году Володя познакомился и сдружился с Владимиром Барановым-Россине, которого Бурлюки приглашали к себе на пленэр в Козырщину Екатеринославской губернии летом 1906 года.
В октябре-ноябре 1906 года в Городском музее изящных искусств состоялась XVII периодическая выставка Товарищества Южнорусских художников, на которой были представлены в числе прочих работы трёх Бурлюков – Давида, Владимира и Людмилы. Через год там же открылась следующая, XVIII выставка, на которой, как писал в рецензии Михаил Соломонов, «модернистам отведён отдельный зал». В числе модернистов были Давид и Людмила Бурлюк, Вольф Баранов (Владимир Баранов-Россине).
Чуть раньше, в 1904-1905-м, Бурлюки сдружились с Алексеем Кручёных, автором знаменитого «Дыр бул щыл», который в 1902-1906 годах также учился в Одесском художественном училище и жил одно время на Малой Арнаутской, 55.
В Одесском областном архиве, среди личных дел учеников Одесского художественного училища, есть и дело Алексея Елисеевича Кручёных (Ф. 368, ед. хр. 594). «Сын крестьянина, православного вероисповедания, родившийся 9 февраля 1886 г. 16 августа 1902 г. допущен к экзамену и принят во II кл. 1902/1903 г.» – указано в нём. 7 февраля 1903 года он был переведен в III класс, 13 ноября того же года – в IV класс, а 12 февраля 1904 года – в V класс. Все эти данные – об учёбе по специальности, то есть на живописном отделении.
С 1902 года успешно окончившие ОХУ ученики начали получать дипломы на звания учителей чистописания, рисования и черчения с правом преподавания в средних учебных заведениях. Дипломы зависели от отделений, законченных учениками – живописного, скульптурного или архитектурного. В 1903/1904 учебном году училище состояло из 5 художественных и 7 научных классов – ещё с 1877 года в программу были включены общеобразовательные предметы. Вот с общеобразовательными предметами Кручёных «задержался» – его в 1904-1906 годах увлекла революционная деятельность, что совершенно определённо видно из выписок. К маю 1903 года он был принят в III класс по аттестату Херсонского городского трёхкласного училища с дополнительным экзаменом по французскому языку, который он сдал в августе на 3 с плюсом. В 1903/4 годах у него 27 пропущенных по неуважительным причинам уроков, отличное поведение и много хороших отметок, он переведён в IV класс без экзамена. А вот в 1904/5 учебном году будущий автор «зауми» пропустил уже 65 уроков – да и отметки значительно хуже, разве что по геометрии одни пятёрки. В конце концов все трудности были преодолены, и Алексей Кручёных окончил ОХУ и получил 24 июня 1906 года аттестат под номером 162.
Первое стихотворение Кручёныха появилось в газете «Херсонский вестник» в начале 1910 года, а до того он был художником, участвовал в выставках «Импрессионисты» (Санкт-Петербург) и «Венок» (Херсон), выступал как художник в печати и опубликовал несколько работ по вопросам живописи. Алексей Елисеевич воплотил в жизнь призыв ещё одного великого футуриста Велимира Хлебникова: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью».
Именно сочетание живописи и литературы станет знаковым для футуризма. И Давид Бурлюк, и Владимир Маяковский, и Алексей Кручёных, начав свой творческий путь как художники, позже обратились к литературе.
В 1907 году Давид Бурлюк знакомится с Михаилом Ларионовым. 24 декабря 1907 года Бурлюк вместе с Ларионовым и Георгием Якуловым создают группу «Стефанос» (в переводе с греческого «Венок») и 27 декабря открывают групповую выставку в залах нового здания Строгановского училища на Рождественке, в Москве. В выставке, кроме Давида, участвуют и Владимир, и Людмила Бурлюки.
Родившийся в Тирасполе Михаил Ларионов регулярно проводил летние месяцы периода 1900 – начала 1910-х годов не только в родном городе, но и в Одессе. Сохранились его воспоминания об Одессе – очаровательные лирические отрывки, в которых он не устаёт восхищаться нашим городом, цветами его домов, неба, деревьев, винограда, фруктов – сразу понятно, что заметки писал художник. «Ах Одесса я тебя никогда не устану описывать – Фруктовые лавочки с янтарным и рубиновым виноградом и дынями блестящими на солнце как полная луна точно вычищенными кремом для жёлтых ботинок». Или вот ещё: «Утро в Одессе это Бог знает как прекрасно». В записках этих много, очень много эротики: «Вечернее небо как уснувшая женщина с бледно-голубой кожей на груди, которой едва выделяясь дышит, вместе с ней дорогое бриллиантовое ожерелье – Ожерелье это звёзды – Одна из этих звёзд так ярко и нежно горит как уста влюблённой, разгорячённые страстными поцелуями…»
Можно предположить, что Бурлюк и Ларионов, помимо Чернянки – «родового гнезда» Бурлюков, – встречались и в Одессе, где оба в первое десятилетие двадцатого века часто бывали. В любом случае тесное общение и дружба, перемежающаяся с ревностью, дали свои плоды – и не только совместное участие в выставках. В 1912 году Михаил Ларионов начинает иллюстрировать книги поэтов-футуристов, членов объединения «Гилея» – в первую очередь Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова. И тут самое время рассказать об одесских эпизодах самого, пожалуй, талантливого поэта-футуриста – Велимира Хлебникова.
«Председатель земного шара» Велимир (Виктор) Хлебников в Одессе не учился, но бывал неоднократно. В первую очередь это связано с тем, что в нашем городе некоторое время жили родственники Хлебникова – тут учился его брат Александр и жили двоюродные брат и сестра Коля и Маруся Рябчевские – вместе с матерью, Варварой Николаевной Рябчевской, урождённой Вербицкой – она была родной сестрой матери Велимира Хлебникова. Более того, вся семья Хлебниковых чуть было не переехала жить в Одессу. Но обо всём по порядку.
Весной 1908 года жившая в Казани семья Хлебниковых принимает решение покинуть Казань – из писем главы семейства Владимира Алексеевича видно, что летом 1908-го он начинает хлопотать об отставке, с тем чтобы всей семьей переселиться или в Майкоп, или в Туапсе, или в Одессу – всё равно куда. Сам Велимир весной 1908 года подает прошение о переводе его на пятый семестр естественного отделения Санкт-Петербургского университета – к тому времени в Казани он имел четыре зачтенных семестра. Брат Александр подает прошение о переходе в Одесский университет. На лето Екатерина Николаевна с Виктором, Верой и Александром уезжают в Судак. В сентябре 1908 года, когда дачный сезон заканчивается, Хлебников уезжает в Петербург. Одновременно с этим Александр переезжает в Одессу, а родители и сёстры собираются в Харькове.
В конце ноября Хлебников сообщил отцу: «Ради «воссоединения церквей» я готов переселиться к вам в Одессу, закончив свои литературные дела». Но в Одессу Хлебников не поехал. В конце декабря он уезжает в Москву, а оттуда в Киев. В Киеве в художественном училище занималась Вера Хлебникова, а в пригороде Киева, Святошине, жила семья Варвары Николаевны Рябчевской (урожденной Вербицкой). С её детьми – Марусей и Колей – у Хлебникова сложились очень близкие, дружеские отношения, совсем не такие, как с питерскими родственниками. Николаю Рябчевскому, талантливому скрипачу и композитору, посвящено эссе 1912–1913 годов «Коля был красивый мальчик…». В этом эссе есть замечательные строки об Одессе:
«В Одессе, а это было в Одессе, многие переселялись на берег моря в легкомысленных клетушках, воздвигая их вдоль тропинок, угощая в праздник<и> т<олпу> дорогим чаем и дешёвыми песенками. В этой полурыбацкой жизни находили прелесть. Дети неловкой пухлой рукой подымают запутавшуюся в водорослях удочку. Другие, устав от уроков, видят ось жизни в ловле мелких рачков, толпами скользящих в воде. Волны – чувственный р<ой> от купа<льщиков>, в зелёном саду бродят еврейки и бросают жгучие и томные взгляды своего племени. Чёрные зрачки и белые белки их глаз удивительны, и они справедливо гордятся ими».
В Марию Николаевну Рябчевскую Хлебников был тогда влюблён и даже посвящал ей стихи – известно «Армянское послание Марии Рябчевской».
В феврале 1910 года Хлебников познакомился с братьями Бурлюками – их познакомил Михаил Матюшин. Это знакомство, переросшее в дружбу, даст свои огромные плоды. Вот что писал Хлебников о своих друзьях-футуристах:
«Существуют ли правила дружбы? Я, Маяковский, Каменский, Бурлюк, может быть, не были друзьями в нежном смысле, но судьба сплела из этих имен один веник.
И что же? Маяковский родился через 365х11 после Бурлюка, считая високосные дни, между мной и Бурлюком 1206 дней, между мной и Каменским 571 день. 284х2 = 568.
Между Бурлюком и Каменским 638 дней.
Между мной и Маяковским 2809 дней…»
Со времени знакомства с Бурлюками Хлебников – частый гость Чернянки, имения графа Мордвинова, которым управлял отец большого семейства Бурлюков Давид Фёдорович. Уже летом того же 1910 года Хлебников с братьями Бурлюками уезжает на Украину. Чернянка становится своеобразной штаб-квартирой русского футуризма. Древнее название этой местности, которое встречается у Геродота, – Гилея – становится ещё одним названием группы. Многие сборники футуристов, и в том числе Хлебникова, вышли в издательстве «Гилея». Для друзей-футуристов или, если угодно, будетлян это было местом, где всё ещё ощущалась связь с античной культурой.
Этим же летом 1910-го в Чернянке жил и работал Михаил Ларионов. Оттуда Хлебников уехал в гости к Рябчевским, в Одессу. Вот что писал Давид Бурлюк в июле 1910 года в письме к М.В.Матюшину: «Работаем мы это лето и много, и мало. Всё лето почти у нас писал М.Ф. Ларионов. Был Хлебников, сейчас он уехал – Одесса-Люстдорф, дача Вудст’а». По воспоминаниям Марии Николаевны Рябчевской (см. статью Александра Парниса «В Одессе, а это было в Одессе…» в 1-м номере альманаха «Дерибасовская-Ришельевская»), в этом году они жили в доме № 13 по улице Белинского и на даче Вирта в Люстдорфе.
В сентябре того же года брат Александр перевёлся на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета и из Одессы, разумеется, уехал.
В начале лета 1912 года Хлебников последний раз в Одессе – он недолго гостит у Рябчевских на Базарной, 10, проведя перед этим несколько месяцев в Чернянке и куда вновь возвращается из Одессы.
А тем временем в нашем городе уже произошёл ряд событий, оказавших существенное влияние на развитие русского футуризма. Во-первых, в наш город вернулся Давид Бурлюк – причём не сам, а с братом Владимиром. Во-вторых, скульптор Владимир Издебский провёл два своих знаменитых «Салона». Итак, обо всём по порядку.
Осенью 1910 года Давид Бурлюк вновь поступает в Одесское художественное училище. Позади – годы учёбы в Казанском художественном училище (1899-1900, 1901-1902 гг.); неудачная попытка поступления в Академию Художеств в Санкт-Петербурге в 1902 году – тогда в Академию поступила старшая из сестёр Людмила, а Давид «провалился» на рисунке натурщика – ему досталось место в конце зала, откуда он почти ничего не видел единственным «рабочим» глазом; затем была учёба в Мюнхене и Париже, куда он позвал с собой и Владимира. Именно с Владимиром он приезжает учиться в Одессу. У каждого из братьев были свои веские причины: Владимиру нужно было спасаться от неизбежной солдатчины, а Давид хотел получить диплом, дающий право преподавания в средних учебных заведениях. Такие дипломы ОХУ начало выдавать только в 1902 году, то есть уже после первого «захода» Давида Бурлюка на учёбу в Одессу.
Давид Давидович понимал, что, не имея законченного художественного образования, он не будет иметь профессионального статуса и ему будет трудно зарабатывать деньги на жизнь. Доходы от продажи картин были скромными. Он твёрдо решает завершить своё художественное образование. «…Зиму 1910–11 я и Володя учились в Одессе, где я получил диплом окончания «Одесского худучилища» с правом быть учителем искусств в средних учебных заведениях. В России – без диплома – заработок денег был немыслим» – эти его слова опубликованы в 55-м номере журнала «Color & Rhyme».
А перед этим у Бурлюков было насыщенное лето 1910 года, когда в Чернянке гостили Михаил Ларионов и Велимир Хлебников. Вот что пишет в июле 1910 года Бурлюк в письме к М.В.Матюшину, которое я уже цитировал ранее: «…Очень было бы хорошо, если бы Вы приехали в первых числах Августа, ибо Вове предстоит, кажется числа 25 Августа, уехать куда-нибудь в школу, спасаться от неминуемой сей год солдатчины, а может и числа 15-17 Августа. Пропал он бедняга – ему ведь рядовым». Этим «куда-нибудь» и стала Одесса, а затем Пензенское художественное училище. В сборнике «Лестница моих лет», выпущенном Давидом Бурлюком в 1924 году в Нью-Йорке к 25-летию его художественно-литературной деятельности, он ещё раз упоминает об Одессе:
«В 1909 году поступил вновь и в одну зиму окончил Одесское Художественное Училище. Здесь: архитектор Трегубов (ныне в Пенсильвании). В 1910 году вступил по конкурсу в училище живописи В. и З. в Москве». Об этом же пишет Бурлюк в письме от 14 августа 1964 года к известному одесскому краеведу Александру Розенбойму: «Одесса мне была близка с 1900 года, когда я учился в худ. училище Преображенская 25 и жил в доме № 9. Снова зиму 1910-11 провёл там и в одну зиму получил диплом худ. училища – чтобы осенью поступить по конкурсу в Моск. Акад. и встретить там Вл.Вл.Маяковского. <…> В те же годы в Одессе Нилус, худ. Кузнецов, худ. Костанди».
В марте 1909 года в Одессе Давид Бурлюк знакомится и сближается с Василием Васильевичем Кандинским. Их знакомит в процессе подготовки к первому «Салону» Владимир Издебский. Знакомство состоялось в присутствии художницы Александры Экстер, с которой Д. Бурлюк был знаком с 1908 года. Там же присутствовал поэт Николай Гумилёв, задержавшийся в Одессе по пути в Абиссинию.
Две ключевых фамилии – Издебский и Экстер. Об Александре Александровне я расскажу немного позже, а сейчас самое время рассказать о «Салонах».
«Салоны» Владимира Издебского давно стали легендарными. И это заслуженно – именно благодаря «Салонам» российская публика смогла познакомиться с произведениями ведущих французских художников, а вместе с ними – и с работами своих соотечественников, находящихся в авангарде художественного поиска и экспериментов. Хотя Владимир Издебский всегда старался сбалансировать представляемых на «Салонах» авторов – наряду с «леваками» Давидом и Владимиром Бурлюками, Ильёй Машковым, Аристархом Лентуловым, Александрой Экстер, Алексеем Явленским были представлены работы художников, входивших в привычные и признанные «Мир искусства», «Союз русских художников», Товарищество Южнорусских художников, – именно работы «леваков» вызвали наибольшее внимание и даже скандалы. «Незнакомец» (Б.Д. Флит) в статье «Наброски на лету» (Одесские новости, 5.12.1909) писал: «В «Салоне» три разряда: Правые, средние и левые картины… Правыми публика любуется, средними восхищается, левых – не понимает».
Первый «Салон» (04.12.1909 – 24.01.1910) открылся в бывшем помещении Литературно-артистического общества – дворце князя Гагарина и проработал в Одессе до 24 января 1910 года, вызвав значительный интерес как публики, так и критики и переехав затем в Киев, Петербург и Ригу. Давид Бурлюк был представлен на первом «Салоне» 8-ю работами, Владимир представил три работы, обозначенные как «витражи». Кроме того, на «Салоне» экспонировались семь работ – в основном этюды, – мамы многочисленного семейства Бурлюков – Людмилы Иосифовны, которая выставлялась под девичьей фамилией Михневич. Семейные узы были у Бурлюков необычайно крепкими – сыновья старались представить на выставках работы матери при малейшей возможности.
Владимиру Издебскому удалось отобрать для экспозиции работы самых передовых европейских художников – среди них были Эмиль Бернар, Пьер Боннар, Жорж Брак, Феликс Валлоттон, Морис Вламинк, Эдуар Вюйар, Альбер Глез, Морис Дени, Кис Ван Донген, Мари Лорансен, Анри Манген, Альбер Марке, Анри Матисс, Жан Метценже, Одилон Редон, Жорж Руо, Анри Руссо, Поль Синьяк, Анри Ле Фоконье и Отон Фриез…
Работы представленных на «Салоне» французских художников произвели большое впечатление на Давида Бурлюка. Он пишет Николаю Кульбину в Петербург (6 декабря 1909): «Выставка очень интересна – так много милых французов – прекрасный Ван Донген, Брак, Руссо, Вламинк, Манген, и мн. др. <…> Приехали в деревню поработать до января – ужасно хочется (после французов)».
Что касается русских художников, то они были подобраны во многом самим Бурлюком. Г. Издебская-Причард пишет о том, как Владимир Издебский выбирал авторов для выставки: «В Париже ему помогал Мерсеро, в Мюнхене – Кандинский, в Москве и Петербурге – Давид Бурлюк, Ларионов и Камышников».
Работы футуристов были представлены в «левом» крыле первого «Салона Издебского» – именно они привлекли к себе наибольшее внимание публики и прессы. Помимо Давида и Владимира Бурлюков, свои работы представили будущие «Бубновалетцы» Аристарх Лентулов, Илья Машков, Александра Экстер, а также входивший в круг «будетлян» Михаил Матюшин. К сожалению, работы Михаила Ларионова появились только в киевской экспозиции «Салона» и далее были представлены в Санкт-Петербурге и Риге.
Удивительно, что, несмотря на критику «левого» искусства, переполнявшую одесские газеты во время работы «Салонов», именно эти работы продавались активнее всего – в первую очередь работы Давида и Владимира Бурлюков. К сожалению, дальнейшая судьба этих работ неизвестна.
Второй «Салон», прошедший в Одессе с 6 февраля по 3 апреля 1911 года по адресу: улица Херсонская, 11, стал бенефисом русских «левых». Так как нас интересуют футуристы, я перечислю только их работы. Наталья Гончарова представила 24 работы, Михаил Ларионов – 22. Кроме четы Ларионов-Гончарова, во втором «Салоне» зрители могли увидеть большое количество работ и других футуристов. Разумеется, это были Давид и Владимир Бурлюки, Николай Кульбин, Владимир Татлин, «Бубновалетчики» Пётр Кончаловский (15 работ), Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Илья Машков (17 работ) и Роберт Фальк. Группа более чем представительная.
Давид Бурлюк представил 26 работ. Семья Бурлюков была представлена на втором «Салоне» практически полностью – из рисующих отсутствовали только работы Людмилы. Владимир Бурлюк представил 12 работ, Людмила Иосифовна представила пять работ; кроме того, в отделе детских рисунков (замечательная инициатива Издебского) среди прочих были представлены работы двенадцатилетней Надежды Бурлюк.
Работы «левых» на втором «Салоне» вызвали скандальную реакцию в среде местной публики. Это была уже не просто критика – произведения Гончаровой, Ларионова, Кончаловского, Владимира Бурлюка и Кандинского были попорчены чернильными карандашами. «В течение последних дней на выставке попорчены – перечёркнуты чернильным карандашом, продраны и т.п. – около десяти картин и скульптур. Доходит даже до того, что гипсовые бюсты испещряются заборными надписями», – писали «Одесские новости» 4 марта 1911 года.
Наибольший поток критики и вообще внимания привлекли работы Владимира Бурлюка. Именно его портреты Владимира Издебского, Михаила Ларионова и Аристарха Лентулова наделали столько шума, что были даже отображены в шаржах различных авторов. Возмущённые критики соревновались в негативных эпитетах. Например, вот что писал Альцест в своей статье «В «Салоне» В.А. Издебского» («Одесское обозрение», 16.02.1911г.):
«Но, всё-таки, как далеко ни шагнул в «новаторстве» г. Д. Бурлюк, брату его удалось уйти ещё дальше. Молодой художник успел окончательно перешагнуть за черту, отделяющую наши художественные и эстетические принципы и восприятия от вкусов и прихотей дикаря или душевнобольного. Таковы его знаменитые в своём роде портреты Вл. Издебского (№47), художников Ларионова (№38), Лентулова (№48) и автопортрет (№40). Не менее оригинален художник и в качестве пейзажиста. В этом жанре наиболее любопытными являются две его вещи: «Весенний пейзаж» (№41) и «Цветущая сирень» (№42). Если эта живопись не продиктована только соображениями чисто рекламного характера, то, несомненно, с ней ведаться необходимо не художественной критике, а врачебно-медицинской экспертизе».
Тем не менее работы Бурлюков и вообще «левых» были одними из самых продаваемых на втором «Салоне». 26 февраля 1911 года «Одесские новости» писали: «Несмотря на явное недружелюбие, питаемое большой публикой к новому искусству, картины левых художников, выставленные в «Салоне», очень бойко продаются. Любопытно, что наибольшее количество продаж досталось на долю едва ли не самого умопомрачительного из декадентов – Д.Д. Бурлюка: до сих пор разными лицами приобретено девять его полотен» (как видим, тут Бурлюка называют декадентом). Продан был даже вызвавший столько шума портрет Владимира Издебского работы Владимира Бурлюка. Вообще успех второго «Салона» превзошёл все ожидания – выставку посетило более 3 тысяч человек. «Распроданы почти все картины Давида Бурлюка» – писал «Одесский листок» 11 марта 1911 года.
Давид Бурлюк и Пётр Пильский принимали также участие в организованном Владимиром Издебским публичном диспуте «Новое искусство, его проблемы, душа, техника и будущее». Диспут состоялся в зале «Унион» на Троицкой, 43.
Александра Александровна Экстер представила на втором «Салоне» шесть своих работ. С Одессой её связывает не только участие в выставках, но и пусть небольшой, но значимый период в её жизни – значимый потому, что в те революционные годы, когда она приехала в наш город, время ощущалось по-иному.
Будущий член объединений «Бубновый валет» и «Союз молодёжи», Александра Экстер познакомилась с Давидом Бурлюком в начале января 1908 года в Москве, на выставке «Стефанос (Венок)», и уже в ноябре того же года в Киеве, на Крещатике, 58 состоялась выставка «Звено», в которой принимали участие Давид, Владимир и Людмила Бурлюк, Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и другие. В Одессу Александра Александровна переехала в феврале 1919 года из раздираемого сменами власти Киева.
Интересно, что после взятия Киева 5 февраля 1919 года Красной Армией именно левых художников (И. Рабиновича, К. Редько, С. Никритина и других) власть привлекла к оформлению города сначала в День Красной Армии, а затем и к Первомайскому празднику. То же самое случилось и в Одессе – после взятия Одессы большевиками в апреле 1919-го (уже 23 августа Одесса была взята Добровольческой армией Деникина) часть левых художников оформила город к Первомайскому празднику. Бригада в составе Амшея Нюренберга, Сигизмунда Олесевича, Сандро Фазини, Теофила Фраермана и приехавшей из Киева Александры Экстер делала эскизы, по которым в мастерских художественного училища изготавливались портреты, панно и плакаты, развешанные потом по всей Одессе. В газете «Известия» Одесского исполкома третьего мая была опубликована благодарность художникам за удачное оформление города, причём Александре Экстер была объявлена отдельная благодарность. Амшей Нюренберг вспоминал, что «около плакатов собирались толпы одесситов, оживлённо обсуждая наше искусство». Тем удивительней фрагмент из записок отца футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, в которых он, ссылаясь на очевидцев, пишет, что в Одессе солдаты топтали ногами сделанные Александрой Экстер плакаты. Маринетти увидел в русской революции наступление варварства, царство «естественного человека», уход в прошлое, а не полёт в будущее, о котором он мечтал.
8 июня 1919 года в здании городского музея открылась «1-я народная выставка картин, плакатов, вывесок и детского творчества», на которой в числе прочих были представлены работы тех же Олесевича, Фраермана, Фазини, Нюренберга и Александры Экстер.
В октябре Александра Экстер открыла мастерскую-студию по адресу: улица Херсонская, 17, кв. 2. В студии велись занятия по живописи, в том числе театрально-декоративной. В студии преподавали приглашённые Александрой Александровной Филипп Гозиасон и Вениамин Бабаджан. 23 октября она прочла в литературно-артистическом обществе лекцию «Художник в театре». Кроме преподавательской работы, Александра Экстер создала костюмы для танцовщицы Эльзы Крюгер, в которых та танцевала на ряде вечеров в декабре 1919 года.
Александра Экстер вернулась из Одессы в Киев в апреле 1920 года и в августе уехала в Москву.
Однако я забежал далеко вперёд. Самое время вернуться в начало 1910-х.
Именно Александра Экстер познакомила с «отцом русского футуризма» Давидом Бурлюком ещё одного футуриста – одессита Бенедикта Лившица, хотя такое определение будет для него слишком узким. Поэт, блестящий переводчик – создатель уникальной антологии новой французской поэзии, летописец зарождения русского футуризма… Бенедикт Константинович Лившиц родился в Одессе в 1887 году, окончил Ришельевскую гимназию и юридический факультет Киевского университета и уже в 1909 году публикует свои стихотворения в журнале Н. Гумилёва «Остров», а в следующем году – в петербургском журнале «Аполлон». Зимой 1911 года Александра Экстер познакомила Лившица с Давидом Бурлюком. Вот как описывает это сам Лившиц в своём легендарном «Полутораглазом стрельце»:
«Однажды вечером, когда я уже собирался лечь в постель, ко мне в дверь неожиданно постучалась Александра Экстер. Она была не одна. Вслед за нею в комнату ввалился высокого роста плотный мужчина в широком, по тогдашней моде, драповом, с длинным ворсом, пальто. На вид вошедшему было лет тридцать, но чрезмерная мешковатость фигуры и какая-то, казалось, нарочитая неуклюжесть движений сбивали всякое представление о возрасте. Протянув мне непропорционально малую руку со слишком короткими пальцами, он назвал себя:
– Давид Бурлюк.
Приведя его ко мне, Экстер выполняла не только мое давнишнее желание, но и свое: сблизить меня с группой ее соратников, занимавших вместе с нею крайний левый фланг в уже трёхлетней борьбе против академического канона. В 1908 году, когда Бурлюки впервые появились со своей выставкой в Киеве, я ещё не был знаком с Экстер и мало интересовался современной живописью. Только в следующем году, начав бывать у Александры Александровны, я у нее в квартире увидал десятка два картин, оставшихся от ”Звена” и поразивших мой, в то время еще неискушенный, глаз. <…>Выставка Издебского сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений; она не только научила меня видеть живопись – всякую, в том числе и классическую, которую до того я, подобно подавляющему большинству, воспринимал поверхностно, «по-куковски»– но и подвела меня к живописи, так сказать, «изнутри», со стороны задач, предлежащих современному художнику.
<…> Давид Бурлюк был мне знаком не по одним его картинам. В 1910 году в Петербурге вышла небольшая книжка стихов и прозы, первый “Садок Судей”. В этом сборнике рядом с хлебниковскими “Зверинцем”, “Маркизой Дезэс” и “Журавлем”, с первыми стихотворениями Каменского, были помещены девятнадцать «опусов» Давида Бурлюка.
Их тяжеловесный архаизм, самая незавершенность их формы нравились мне своей противоположностью всему, что я делал, всему моему облику поэта, ученика Корбьера и Рембо. Я помнил эти стихи наизусть и с живейшим любопытством всматривался в их автора.
Он сидел, не снимая пальто, похожий на груду толстого ворсистого драпа, наваленного приказчиком но прилавок. Держа у переносицы старинный, с круглыми стёклами, лорнет – маршала Даву, как он с лёгкой усмешкой пояснил мне, – Бурлюк обвёл взором стены и остановился на картине Экстер. Это было незаконченная темпера, interieur, писанный в ранней импрессионистской манере, от которой художница давно уже отошла. По лёгкому румянцу смущения и беглой тени недовольства, промелькнувшим на её лице, я мог убедиться, в какой мере Экстер, ежегодно живавшая в Париже месяцами, насквозь “француженка” в своём искусстве, считается с мнением этого провинциального вахлака.
Она нервно закурила папиросу и, не видя поблизости пепельницы, продолжала держать обгорелую спичку в руке. Бурлюк, уже успевший разглядеть в моей комнате всё до мелочей, заметил под кроватью приготовленный на ночь сосуд и носком, как ни в чем не бывало, деловито пододвинул его к Александре Александровне. Это сразу внесло непринужденность в наши с ним отношения, установив известную давность и короткость знакомства.
Я жадно расспрашивал “садкосудейца” о Хлебникове. Пусть бесконечно далеко было творчество Хлебникова от всего, что предносилось тогда моему сознанию как неизбежные пути развития русской поэзии; пусть его “Зверинец” и “Журавль” представлялись мне чистым эпигонством, последними всплесками символической школы, – для меня он уже был автором “Смехачей”, появившихся незадолго перед этим в кульбинской “Студии Импрессионистов”, и, значит, самым верным союзником в намечавшейся – пока ещё только в моем воображении – борьбе.
– У него глаза как тёрнеровский пейзаж, – сказал мне Бурлюк, и это всё, чем он нашёл возможным характеризовать наружность Велимира Хлебникова. – Он гостил у меня в Чернянке, и я забрал у него все его рукописи: они бережно хранятся там, в Таврической губернии… Всё, что удалось напечатать в “Садке” и “Студии”, – ничтожнейшая часть бесценного поэтического клада… И отнюдь не самая лучшая.
<…> он (Бурлюк – прим. автора) – это была его постоянная манера, нечто вроде тика, – не раскрывая рта, облизывал зубы с наружной стороны, как будто освобождая их от застрявших остатков пищи, и это придавало его бугристому, лоснящемуся лицу самодовольно животное и плотоядное выражение.
Тем более странно и неожиданно прозвучали его слова:
– Деточка, едем со мной в Чернянку!
Мне шёл двадцать пятый год, и так уже лет пятнадцать не называли меня даже родители. В устах же звероподобного мужчины это уменьшительное “деточка” мне показалось слуховой галлюцинацией. Но нет: он повторяет свою просьбу в чудовищно несообразной с моим возрастом, с нашими отношениями форме. Он переламывает эти отношения рокотом нежной мольбы, он с профессиональной уверенностью заклинателя змей вырывает у наших отношений жало ядовитой вежливости и, защищённый всё той же нежностью, непререкаемо-ласково навязывает мне своё метафизическое отцовство – неизвестно откуда взявшееся старшинство.
– Едем, деточка, в Чернянку. Там все… все хлебниковские рукописи… Вы должны поехать вместе со мной… завтра же… Если вы откажетесь, это будет мне нож в сердце… Я с этим и пришел к вам…
Экстер, на глазах которой происходит это необычайное зарождение необычайной дружбы, присоединяется к его настояниям:
– Это необходимо и для вас, Бен.
Почему необходимо для меня? Почему мой отказ будет ударом ножа в бурлюковское сердце? Почему я должен ехать немедленно? Над всем этим мне не дают подумать. Мои государственные экзамены, мой очередной роман, – всё это отодвигается на задний план, отметается в сторону натиском человека, которого я впервые увидел час тому назад».
Я прошу у читателя прощения за столь длинную цитату – но кто, как не Бенедикт Лившиц, сможет погрузить нас в то время – и погрузить так достоверно, что, кажется, мы сами находимся в той самой комнате с ним, Бурлюком и Экстер…
Эта встреча действительно изменила жизнь Бенедикта Лившица – он стал одним из участников группы «Гилея», стихи Бенедикта Лившица вошли в сборники «Пощёчина общественному вкусу», «Садок судей II», «Дохлая луна», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас». Собственно, само название «Гилея» было предложено именно Лившицем.
Тем временем в нашем городе начала оформляться группа молодых художников, которые считали традиции Южнорусской школы, а уж тем более передвижников, устаревшими и сковывающими развитие нового искусства. Одесские независимые – так они назовут себя немного позже. Теофил Фраерман, Амшей Нюренберг, Сандро Фазини, Сигизмунд Олесевич, Исаак Малик, Михаил Гершенфельд, Филипп Гозиасон, Георгий Бострем, Виктор Мидлер, Иосиф Константиновский, Израиль Мексин, Полина Мамичева – их имена сейчас вновь воскрешены из многолетнего забвения благодаря выставке работ из коллекции Якова Перемена, состоявшейся в 2002 году в Музее русского искусства имени Цетлиных в Рамат-Гане, в Израиле, и благодаря последовавшей за этим продаже части коллекции на аукционе «Sotheby’s» в Нью-Йорке. В 2012 году вышла в свет замечательная монография Ольги Михайловны Барковской «Общество Независимых художников в Одессе».
Представители «независимых» принимают участие в выставках ТЮРХ, обоих «Салонах», а в апреле-мае 1913 года на Дерибасовской, 21 состоялась 2-я весенняя выставка картин «объединённых», в которой в числе прочих приняли участие Исаак Малик и Амшей Нюренберг. Вот что писал о выставке Пётр Нилус («Одесский листок», 5 мая 1913 года): «Есть на выставке вещи, отсталые от общего движения лет на 20-30, есть и модернисты, однако тоже отстающие лет на пять, так как на выставке нет ни кубистов, ни футуристов – этой моды наших дней». И действительно, среди одесских «независимых» художников в футуристической манере работали некоторое время только Сандро Фазини и Сигизмунд Олесевич. Ярче всего это проявилось у Фазини в его работах, послуживших иллюстрациями к сборникам одесских поэтов «Авто в облаках», «Седьмое покрывало», «Чудо в пустыне».
Но об этом чуть позже. А пока наступает 1914 год – год расцвета футуристического движения в Одессе. Правда, расцвет этот вызван в первую очередь «гастролёрами», выступавшими в нашем городе – кубофутуристами и эгофутуристами. Поехавшие совместно на гастроли Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Игорь Северянин и принимавший их в Крыму Вадим Баян после выступлений в Севастополе и Керчи рассорились и в Одессу приехали уже по отдельности. Как пишет Андрей Крусанов в своём замечательном многотомнике «Русский авангард», Северянин приревновал к успеху Маяковского у публики и понял, что пёстрая компания Бурлюк-Маяковский затмевает его на сцене.
Итак, 16 и 19 января в Русском театре состоялись вечера футуристов. Но перед этим – небольшая предыстория.
После окончания Одесского художественного училища Давид Бурлюк поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где знакомится и завязывает дружеские отношения с Владимиром Маяковским. Начавший писать стихи во многом благодаря влиянию Бурлюка Маяковский очень быстро «расправляет плечи». Например, Игорь Северянин, с которым Бурлюк и Маяковский будут участвовать в «Первой Олимпиаде футуризма», писал в начале декабря 1913 г. поэту Вадиму Баяну (В.И.Сидоров): «Я на днях познакомился с поэтом Влад. Влад. Маяковским, и он — гений». В декабре 1913 года Давид Бурлюк, Василий Каменский и Владимир Маяковский начинают «гастроли кубофутуристов». После выступлений в Харькове, Симферополе, Севастополе и в Керчи (в Крыму вместе в ними выступали также Игорь Северянин и Вадим Баян) троица кубофутуристов приезжает в Одессу, где к ним присоединяется критик Пётр Пильский. Благодаря стараниям Василия Каменского вечера футуристов в Одессе рекламировались уже с 11 января 1914 года. Основной «приманкой» для зрителей, жаждавших скандала и раскупивших все билеты, была раскрашенная в футуристическом стиле кассирша. Вот что писал «Одесский листок» 16 января 1914 года: «Уже давно вестибюль Русского театра не видал такого оживления, какое там царит со дня приезда футуристов. Здесь можно встретить представителей всех слоёв общества: тут и приказчик, офицер, и чиновник, особенно мелькают студенческие фуражки. За кассой сидит футуристическая дама с позолоченным носом и губами. Щёки разрисованы какими-то каббалистическими фигурами. <…> И любуются — но как-то по особенному — самым бесцеремонным образом подходят к кассе, заглядывают в лицо и отпускают самые рискованные остроты. Кассирша сидит с каким-то видом, как будто это её совсем не касается».
Собственно, эти четыре дня – с 11 по 15 января, – именно безымянная кассирша, в единственном лице олицетворявшая собой футуризм и футуристов, была основным объектом не всегда корректного внимания одесской публики и прессы. Некто Н.Бр. в заметке «Футуристы», опубликованной 15.01.1914г. в газете «Южная мысль», писал: «На лбу, над переносицей у неё нарисован голубой треугольничек, а на щеках нарисованы два квадрата, синий и красный, у футуристки нос и губы вымазаны сусальным золотом. В остальном футуристка мало чем отличается от прочих смертных: волосы острижены a la мужик, та же кофточка и юбка, что и у всех вообще одесситок. <…> Из беседы с нею выясняется, что первая футуристка, которую увидела Одесса, сама не пишет стихов и не рисует, а является лишь «сочувствующей». Разрисовала она себя из тех же побуждений, из которых рядятся наши дамы. Только находит, что футуристическая разрисовка гораздо красивее и ближе подходит к цели. <…> Да и теперь, перед окошечком кассы, еле удерживаются от смеха, напускающие на себя серьёзность мужчины, а дамы откровенно смеются и отпускают весьма недвусмысленные замечания. Однако продажа билетов идёт очень бойко».
15 января в Одессу приехали Каменский, Маяковский и Бурлюк, и всё внимание переключилось на них. «Появление их на улицах города вызвало всеобщее отвращение, хотя толпы зевак и ходили за ними по пятам», – писал некто Гр. Ф. в статье «Футуристы в Одессе», опубликованной 16.01.1914г. в газете «Вечерняя южная мысль». Оставим отвращение на совести Гр.Ф., но то, что футуристы вызвали всеобщий интерес, неоспоримо. Известна история, что, когда наши герои зашли в один из одесских ресторанов, чтобы скрыться от внимания толпы, уже через несколько минут все столики в ресторане были заняты, после чего хозяин отказался брать с футуристов деньги за заказанное ими пиво.
В общем, на первом вечере 16 января 1914 года Русский театр был полон. «Вчера вся Одесса обчаялась, обужиналась, окалошилась, ошубилась, обиноклилась и врусскотеатрилась. Сбор был шаляпинский», – писал Незн. в заметке «На футуристах» («Одесские новости», 17.01.1914 г.). Выступали по очереди: Пётр Пильский со вступительным словом о футуризме и футуристах; Василий Каменский – с отповедью критикам футуризма и рассказом о достижениях футуристов в творчестве; Давид Бурлюк с лекцией о кубизме и футуризме, ретроспективой истории искусства от барбизонцев до новейших групп и течений в русском искусстве, и в конце – Владимир Маяковский с рассказом о достижениях футуризма. После этого Каменский, Бурлюк и Маяковский читали свои стихи.
Публика ждала скандала, однако скандала не было. «Городовые вынуждены были довольствоваться лишь зрительными и звуковыми впечатлениями», «Это был вечер клоунады и добродушного настроения», «А между тем ждали скандала. И публика разошлась с нескрываемой миной разочарования», – писали одесские газеты.
Особо репортёры отметили выполненный Владимиром Бурлюком кубистический портрет Петра Пильского – как раньше на втором «Салоне» портрет Владимира Издебского. Вот что писал Лери в заметке «Звуки дня. Футуристы» («Одесский листок», 17.01.1914 г.):
«Особенный успех сам собою выпал на долю произведения самого лектора (Давида Бурлюка – прим. авт.) и его не менее одарённого брата. Очень понравился портрет г. Пильского кисти Владимира Бурлюка. Писанный по-футуристски. Не кистью, брандспойтом. И изображавший не Пильского, а пирамиды под снегом. Очень удачный портрет».
Некто А. в статье «У “смеяльных смехачей”» («Одесские новости», 17.01.1914 г.) написал: «Гомерический хохот вызвало демонстрирование на экране кучи треугольников, долженствовавших изобразить “портрет Петра Пильского”. – Узнаю дорогие черты, – шутит за кулисами артистка Кузнецова. И закулисная публика заливается от хохота…».
Второе выступление кубофутуристов, также состоявшееся в Русском театре 19 января, вызвало куда меньший интерес, да и публики на нём, судя по отзыву Старого в газете «Вечерняя южная мысль», было значительно меньше.
Собственно, от уничижительной одесской критики немногим отличались репортёры и в других городах турне – Кишинёве, Николаеве, Киеве, Минске, Казани, Пензе, Саратове, Ростове-на-Дону и других городах. Где-то футуристов ругали, где-то над ними смеялись, и очень редко об их выступлениях писали сдержанно или с симпатией. Тем не менее залы почти везде были полными, футуристов хотели видеть в других местах – так, например, одесские гастроли ещё не закончились, а из соседних с Одессой городов посыпались телеграммы с просьбой приехать «полным ансамблем».
С пребыванием Маяковского и Бурлюка в Одессе связан один из интереснейших романтических эпизодов в жизни Маяковского – его увлечение Марией Денисовой, вылившееся в известные теперь уже всем строки «Это было, было в Одессе…» поэмы «Облако в штанах». И вот тут интересное свидетельство Давида Бурлюка из его письма к Александру Розенбойму, которое я уже цитировал выше:
«В 1913г. в Одессе выступления с Пётром Пильским и Володя имел свой роман с Марией – младшая-бедная сестра Катерины, жены румынского помещика. Я её (Катерину) знал в 1906 г. в Харькове – они были богатые люди и художник Митрофан Семёнович Фёдоров писал её портреты. Мария и Катя приезжали в Москву в 1915 год апрель. Я их тогда не видел, так как у нас родился 11 апреля младший сын Никифор Давидович. Фамилию Марии и Кати её старшей сестры – я записал в своём манускрипте “Романы Маяковского”».
Имя Петра Пильского неоднократно упоминается в связи с гастролями кубофутуристов. Пришла пора рассказать о нём – о том самом Пильском, о котором Валентин Катаев писал так: «Этот Пётр Пильский, развязный и ловкий одесский фельетонист и законодатель литературных вкусов… Вздёргивал своё лошадиное лицо, интеллигентно взнузданное чёрной уздечкой пенсне… Цинично пьяный, произносил вступительное слово о нашем творчестве…».
Так Катаев вспоминал Пильского в своём очерке «Встреча – Эдуард Багрицкий», опубликованном в 1936 году в альманахе под редакцией В. Нарбута. А вот как Валентин Петрович много лет спустя описывает Пильского в своей легендарной книге «Алмазный мой венец», в том эпизоде, где он пишет о Семёне Кессельмане:
«Он (Кессельман – прим. автора) был поэт старшего поколения, и мы, молодые, познакомились с ним в тот жаркий летний день в полутёмном зале литературного клуба, в просторечии «литературки», куда Пётр Пильский, известный критик, пригласил через газету всех начинающих поэтов, с тем чтобы, выбрав из них лучших, потом возить их напоказ по местным лиманам и фонтанам, где они должны были читать стихи в летних театрах. <…> Пётр Пильский, конечно, ничего нам не платил, но сам весьма недурно зарабатывал на так называемых вечерах молодых поэтов, на которых председательствовал и произносил вступительное слово, безбожно перевирая наши фамилии и названия наших стихотворений. Перед ним на столике всегда стояла бутылка красного бессарабского вина, и на его несколько лошадином лице с циническими глазами криво сидело пенсне со шнурком и треснувшим стеклом».
И действительно, летом того же 1914 года Пётр Мосевич Пильский создал в Одессе «Кружок молодых поэтов», и на организованных им вечерах выступали Эдуард Багрицкий и Александр Биск, Валентин Катаев и Семён Кессельман, Анатолий Фиолетов и Георгий Цагарели. По сути, Пильский стал одним из «крёстных отцов» одесской литературной школы.
Называя Петра Пильского «одесским фельетонистом», Катаев несколько грешит против истины – Пильский был вездесущ. Вот что сам он пишет о себе в очерке «Моё знакомство с автором «Растратчиков», опубликованном в восьмом номере рижской газеты «Сегодня»: «Тогда бес молодой непоседливости носил меня по России, перекидывая из Петербурга в Москву, из Москвы в Киев, зашвыривал в Харьков, потом в Одессу, крутил по Бессарабии, снова засаживал в Одессу». Автором повести «Растратчики» был, кстати, никто иной, как Валентин Катаев. Такое вот литературное «алаверды».
С 1926 до самой смерти в 1940-м году Пётр Мосевич Пильский жил в Латвии, в Риге. Ну а мы вернёмся в Одессу 1914 года. Тогда помимо вступительного слова на выступлениях футуристов Пильский опубликовал в «Одесских новостях» письмо в редакцию под названием «Футурист ли я?», которое начиналось словами «Они победят», а заканчивалось словами «Победа будет одержана!»
А для нас интересны ещё два факта. В ходе работы Первого «Салона Издебского» в Салоне прошёл ряд публичных лекций и концертов. Помимо самого Издебского и Михаила Гершенфельда, с двумя лекциями: «Куприн, его жизнь и творчество» и «Красота и её Парисы» выступил… Пётр Пильский. С Куприным его связывала многолетняя дружба. А ещё Пётр Пильский является автором замечательного фельетона об Одессе, вошедшего в сборник «Лики городов» и опубликованного впервые 1 июня 1911 года в журнале «Пробуждение» – одного из обязательных к прочтению очерка о нашем городе, стоящего в ряду с описаниями Одессы, принадлежащими перу Марка Твена и Аркадия Аверченко.
Широко разрекламированные гастроли футуристов не могли остаться без реакции одесситов. Уже 16 января в Театре миниатюр М. Линского показали пародию на их выступление, а 20 января ещё одна пародию под названием «Футуристы-смехачи. Бум! Шум! Ряв! Тю!..» была показана в малом театре «Мозаика». В этот же вечер Давид Бурлюк выступил в Литературно-артистическом клубе.
В январе 1914-го в Москву приехал лидер итальянских футуристов Филиппо Маринетти. Русские футуристы, за исключением группы Вадима Шершеневича, фактически объявили ему бойкот, не являясь на его выступления и даже организовав специальный вечер «Наш ответ Маринетти». Визита Маринетти ждали и в Одессе – статья «О Маринетти» была опубликована в «Одесском обозрении театров». Маринетти в Одессу не приехал, зато приехали эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным – почти сразу после отъезда кубофутуристов, с которыми они поссорились в Крыму. 7 февраля в клубе «Унион» состоялся «Поэзоконцерт» эгофутуристов. Вот какое объявление появилось 7 февраля в газете «Одесские новости»: «Эгофутуристы в Одессе! В пятницу, 7 февраля в “Унионе” Поэзоконцерт Игоря Северянина при лучезарном участии лиропоэта Вадима Баяна, первой артистки-футуристки Эсклармонды Орлеанской и директора петербургского издательства «Очарованный странник» Виктора Ховина, выступающ. с докладом на тему «Распад декаданса и возникновение футуризма».
Выступление эгофутуристов прошло гораздо спокойнее и вызвало в целом положительную реакцию одесской критики.
23 марта в Городском музее изящных искусств на Софиевской открылась «Весенняя выставка картин». Эта поистине легендарная выставка была последней предвоенной международной акцией такого масштаба – в ней приняли участие художники объединения «Бубновый валет», основной костяк будущих одесских «независимых», мюнхенская группа во главе с Василием Кандинским и ряд других художников – среди них работавший к тому моменту в Париже Александр Альтман. Одним из организаторов «Весенней выставки» был Михаил Гершенфельд, впоследствии лидер Общества независимых художников, инициатор создания в Одессе Союза деятелей пластических искусств, соорганизатор «Свободной академии изящных искусств». Из футуристов в «Весенней выставке» принимали участие «бубновалетцы» Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Роберт Фальк, Александр Куприн.
И ещё одно важное, знаковое для Одессы событие произошло весной того же 1914 года. В начале марта вышел первый сборник молодых одесских поэтов «Шёлковые фонари». Предоставлю слово С.З. Лущику: «Литературная школа, зародившаяся в Одессе в середине 1910-х годов и прозванная южно-русской <…> начиналась со стихотворчества, хотя позднее большинство её представителей прославилось преимущественно прозаическими достижениями. Среди первых заметных симптомов новой школы – пять поэтических альманахов, изданных последовательно в течение 1914-1917 годов, объединённых рядом сходных признаков в некую единую серию». Речь идёт о сборниках «Шёлковые фонари» (1914), «Серебряные трубы» (1915), «Авто в облаках» (1915), «Седьмое покрывало» (1916) и «Чудо в пустыне» (1917). В прессе были анонсированы ещё два сборника: «Смутная алчба» (1915-1916) и «Аметистовые зори» (1916-1917), но они так и не увидели свет. Я хочу перечислить имена авторов-одесситов (в том числе живших в то время в Одессе), чьи стихотворения были опубликованы в этих сборниках: это Семён Кесельман, Исидор Бобович, Георгий Цагарели, Яков Гольденберг, Илья Дальгонин, Леопольд Канель, Эдуард Багрицкий (в том числе под псевдонимом Нина Воскресенская), Яков Галицкий, Пётр Сторицын, Анатолий Фиолетов, Александр Горностаев. В качестве «звёзд» в сборники были приглашены настоящие футуристы из «столиц» – в сборниках «Авто в облаках», «Седьмое покрывало» и «Чудо в пустыне» были опубликованы стихотворения Сергея Третьякова и Вадима Шершеневича, кроме того, в альманахе «Чудо в пустыне» опубликовано стихотворение Владимира Маяковского.
Сразу оговорюсь, что собственно футуристического в альманахах было немного – одесские поэты не шагнули дальше акмеизма, хотя критики отмечали в стихах Георгия Цагарели влияние Игоря Северянина. Несмотря на это, критика смело называла их футуристами. Например, после выхода сборника «Авто в облаках» в «Южном вестнике» появилась рецензия Б. Искрова с говорящим названием «Бурлючата в облаках». И даже московская газета «Утро России» вышла в октябре 1915-го с откликом на тот же сборник, в котором говорится: «… нам казалось, что футуризм устарел. <…> Но футуристические сборники не перестают выходить; правда, их теперь больше выходит в Одессе, чем в Москве <…> Пожелаем только молодым поэтам побольше самостоятельности. Долой этих “академиков”, Игоря Северянина и Маяковского!»
Пожалуй, самую обстоятельную и взвешенную рецензию о творчестве одесских авторов сборников (она была опубликована в «Одесском листке») написал тогда ещё молодой, но уже популярный в Одессе лектор и критик Марк Слоним. Вот что он пишет: «И критика – местная и иногородняя – и публика встретили, в общем, предыдущие сборники недружелюбно <…> молодых одесских поэтов почему-то причислили к футуристам <…> Это, конечно, явная ошибка. Я не нахожу ничего футуристического ни у Багрицкого, ни у Фиолетова, ни у Сторицына <…> пишут они стихи так же, как и десятки других средних поэтов <…> Бессильные сказать новое слово и неспособные даже на поэтическую дерзость, одесские поэты на амплуа «дерзающих» вынуждены пригласить московских поэтов: Третьякова и Шершеневича».
Действительно, именно появление в альманахах приглашённых «звёзд» несколько развернуло ориентацию сборников в сторону футуризма – причём, как считает Сергей Зенонович Лущик, произошло это под влиянием Петра Сторицына (Когана), профинансировавшего издание четырёх сборников, начиная с «Серебряных труб», который «включал в альманахи «Авто в облаках» и «Седьмое покрывало» тексты столичных футуристов Третьякова и Шершеневича, вопреки вкусам Цагарели и других одесских поэтов, как бы разворачивая сборники в сторону футуризма».
Вот что было в сборниках по-настоящему футуристическим – так это иллюстрации Сандро Фазини. Начиная со сборника «Авто в облаках», брат Ильи Ильфа и оформлял обложки, и делал иллюстрации. Хотя, скорее, давал для иллюстраций имеющиеся рисунки – их тематика никак не связана со стихотворениями. Пожалуй, наиболее авангардными являются обложка и иллюстрации к сборнику «Авто в облаках», выполненные в кубистическом стиле. Среди иллюстраций – шикарный портрет певицы Изы Кремер. Интересно, что в январе 1916-го в журнале «Театр и кино» был опубликован потрет Петра Сторицына – тоже кубистический, анонсированный как иллюстрация к планируемому сборнику «Смутная алчба», который, как я уже писал, так и не увидел свет; точнее, такой сборник вышел в Одессе почти через сто лет, но уже с совершенно иным содержанием.
Многочисленные портреты некой Жаннеты, ставшие иллюстрациями к сборнику «Седьмое покрывало», футуристическими никак не назовёшь, а в последнем сборнике, «Чудо в пустыне», Фазини выполнил только обложку.
Сандро Фазини считался в Одессе новатором, в газетных рецензиях его называли «кубистом» – как и его друга Сигизмунда Олесевича. Помимо упомянутых выше сборников, он иллюстрировал юмористический журнал «Крокодил» (1911-1912), журналы «Театр и кино», «Бомба», «Фигаро», «Яблочко» и, конечно же, участвовал в выставках «Общества независимых художников» в 1917-1919 годах.
В самый разгар революционных событий, в ноябре-декабре 1917 года в Городском музее изящных искусств городе состоялась «Выставка картин Общества независимых художников». Критика отметила работы Фазини, Олесевича и Израиля Мексина как «кубистические». А 25 декабря того же года «Одесский листок» написал, что «местные художники гг. Олесевич и Фазини получили из Москвы предложение устроить в Гор.Музее выставку картин «Бубнового валета». Эту чрезвычайно интересную выставку вряд ли удастся увидеть одесской публике ввиду того, что гг. О. и Ф. боятся за судьбу произведений о-ва «Бубновый валет» в дороге, как в Одессу, так и из Одессы».
Фазини и Олесевич дружили. Волею судьбы оба они вскорости – в начале 20-х, – окажутся в Париже. А в Одессе они – вместе с художником Владимиром Предаевичем – называют себя «ПОФ», участвуя в таком составе весной 1918 года в юмористической газете «Яблочко», где редакция в первом номере шутливо называет их поэтами и беллетристами, а Эдуарда Багрицкого, Юрия Олешу, Анатолия Фиолетова и Валентина Катаева – художниками. И действительно, в первом номере «Яблочка» напечатаны эссе «Патологический пейзаж» Олесевича и стихи Фазини. На выставке «независимых» 1917 года Сандро Фазини представляет в числе прочих работ портрет «Олесевич в “High-life”», а Олесевич – портрет «Фазини (утроенный объем)».
В мае 1918 «Театром “Интермедии” приглашён в качестве декоратора художник Предаевич. Росписи поручены С. Олесевичу и С. Фазини. Немного позже они вместе с другими художниками, среди которых В.Н. Мюллер, расписали интерьер ночного кабаре «Весёлая канарейка».
После прихода в Одессу большевиков Сандро Фазини участвовал в украшении города к празднику Первомая, а в 1920 году работал художником в «ЮгРОСТА» под руководством Б. Ефимова. Валентин Катаев в повести «Трава забвения» вспоминал работу Фазини: « … громадный щит-плакат под Матисса работы художника Фазини – два революционных матроса в брюках клёш с маузерами на боку на фоне темно-синего моря с утюгами броненосцев».
Одесситы всё же увидят работы нескольких членов объединения «Бубновый валет» – это произойдёт через два года, в декабре 1919-го, на последней выставке Общества независимых, когда в экспозицию были включены работы из собрания А.К. Драгоева. По сути, эти картины принадлежали Евгении Ивановне Богдан и предназначались для художественного музея её имени в Кишинёве. Из работ футуристов были представлены работы Натальи Гончаровой – этюды росписи церкви в Кугурештах (Бессарабия), «Бегонии» Петра Кончаловского и «Nature Morte» Ильи Машкова.
Два последних всплеска творчества футуристов в нашем городе приходятся на 1923-1924 годы (Юголеф) и 1925-1927 годы (украинские футуристы).
К этому времени из города уехали почти все ставшие именитыми литераторы и художники. Вот что писал Александр Де Рибас: «Художественная жизнь в Одессе за последнее время глубоко замерла. Она замерла не только потому, что умер Костанди или умер Дворников, или что иные художники уехали за границу, а другие – покинули нас ради Москвы и Петрограда <…> Искусство в Одессе замерло потому, что оказалось в стороне от новой жизни в России» («О художественной жизни в Одессе»// Силуэты. – О., 1922-23, № 2).
Первый всплеск «левого» искусства в Одессе связан в первую очередь с «ЛЕФом» – литературно-художественным объединением, костяк которого состоял в основном из футуристов (Николай Асеев, Василий Каменский, Сергей Третьяков и другие) и которое возглавил Владимир Маяковский. В декабре 1923 года в Одессе открылся «Синтетический театр» ЛЕФа, который просуществовал до марта 1924 года. Вот как описывает Семён Кирсанов – без сомнения, самый активный участник возникшего уже весной того же года «Юголефа», – одесскую литературную жизнь того времени: «В Одессе существуют кружки: «Потоки». Это пролет[арские] поэты и писатели — порядочная пакость <…> 2) Студенч[еский] кружок поэтов (я предс[едатель]) в котором есть группа футуристов и имажинистов. 3) Одесская ассоциация футуристов (ОАФ) <…> ОАФ работал с мая до середины июля и возобновил свою деятельность через месяц».
20-24 февраля 1924 года в нашем городе выступает Владимир Маяковский. «Рад ехать в Одессу» – пишет он Лиле Брик 14 февраля. Тогда же состоялась его встреча с Семёном Кирсановым. Как писал Евгений Евтушенко, «В 1924 году Маяковский встретил в Одессе 18-летнего юного поэта – сына портного, и взял его под свое крыло, печатая в ЛЕФе, приглашая в совместные поездки. Если говорить о поэзии весовыми категориями бокса, то Маяковский был тяжеловесом, а Кирсанов был в весе “пера”, но блистательным мастером формы».
Во многом под влиянием Маяковского весной 1924-го в Одессе возникает «Юголеф» – слившиеся воедино группировки поэтов-единомышленников. Возглавляет «Юголеф» приехавший в апреле в Одессу «старый коммунар, израненный вояка Октября» Леонид Недоля-Гончаренко. 23 мая 1924 года состоялось объединённое совещание одесских групп левого фронта искусств Юголефа, одесского отделения «Березiль» и коммункульта. «Известия» от 25 мая писали: «Был установлен полный контакт, выработана единая тактика».
Думаю, лучше всего для описания тех и предшествующих им событий и, конечно же, своей биографии дать слово самому Семёну Кирсанову. Вот что пишет он в статье «Черноморские футуристы»:
«<…> Следующее, уже сознательно футуристическое стихотворение я написал в 1920 году, когда Одессу окончательно заняли красные. Одесса в те времена была очень литературным городом. “Южно-русское товарищество писателей” – реакционнейшая организация, созданная Буниным, Юшкевичем и др., и богемный “Коллектив поэтов”. Rроме них – кафе поэтов “Хлам”, “Пэон Четвёртый”, “Меблированный остров” и несколько мелких кружков вроде “Зелёной лампы” и пр. Писателей насчитывалось штук 500.
Всё левое выражалось поэтом Алексеем Чичериным, который жил литературными вечерами, на которых читал стихи Маяковского. Строчки из “Человека” – “Ну, как Владим Владимыч, нравится бездна?” он видоизменил на: “Ну, как Алексей Николаевич, нравится бездна?”, что вводило наивную публику в заблуждение.
Тринадцатилетний, я пришел в “Коллектив поэтов”, ошарашил заумью и через короткое время нашел соратников. Большая часть левых работала в Югросте. Весь юг обслуживался ими. Нынешние московские писатели, Ю. Олеша, Вал. Катаев и др., забросив наслажденческую поэтическую работу, выполняли тысячи плакатов и агитстихов. <…> Наиболее левые соорганизовались в группу, имевшую своей целью травлю старья.
Первомайские празднества в 1921 году обслуживались левыми, объединившимися в “Коллективе”. Тогда в первый раз я выступал с автомобиля перед одесскими рабочими с чтением стихов Маяковского, Асеева, Каменского, Третьякова и Кирсанова.
Засим большинство разъехалось, я остался единицей. Мне приходилось представлять всё левое в Одессе. Трудности колоссальные. С одной стороны Русское товарищество писателей, с другой – мама и папа не признавали футуризм. Тем не менее люди были найдены, и в 1922 г. была организована, по примеру “МАФ” – Одесская ассоциация футуристов – “ОАФ”. Нас было мало, и вся работа была лабораторной. Было несколько публичных выступлений.
Через год я случайно узнал, что существует помимо нас еще одна левая группировка. Обе группы были слиты – и возник “Одесский Леф”. Политпросвет предоставил разрушенный дом, и мы, человек 50 футуристов-поэтов, актеров, художников и джаз-бандитов, – собственными руками отстроили его, постлали крышу и открыли театр. Одновременно шло завоевание прессы. Напечатали воззвание “За театральный Октябрь” и статью “Что такое Леф?”
Открытие футуристического театра и напечатание статьи вызвали дискуссию и невероятную шумиху. Появились какие-то лекторы, улицы зацвели афишами диспутов. Неизвестные лекторы собирали на доклады о Лефе массу народу и бессовестно искажали наши задачи. Один лектор договорился до того, что заявил дословно:
– Леф уносит нас в прекрасную златовейную сказку чаруйного небытия.
Мы, лефовцы, крыли их почём зря, разоблачали и уничтожали. Впервые приехал в Одессу Маяковский, уяснивший нам настоящие задачи левого фронта. Но потом нас тоже уничтожили. Театр был передан коллективу “Массодрам” (нечто вроде московского Камерного), и все разбрелись.
Опять я остался в единственном числе. Тем временем “Южное товарищество” продолжало цвести, родилась новая группа quasi-пролетписателей “Весенние потоки”, после перименовавшая себя в “Потоки Октября”. Одно название свидетельствует о бездарности и безвкусии этих писателей. Нужно было бороться, а людей не было.
Приехал из Москвы Л. Недоля. Он, я и ещё несколько товарищей сделали Юголеф.
Сначала это был просто литкружок. Мы выступали по клубам и предприятиям и вели лабораторную работу. Первая большая практическая работа была сделана 1 мая. Нам было предоставлено агитпропом несколько грузовиков, с которых мы выступали, агитируя за новое, в том числе и за искусство – за Леф. Всего за один день было свыше 80 выступлений. Было обслужено тысяч пятьдесят человек. На мою долю пало тридцать выступлений, т. е. за восемь часов мной было прочитано шестьдесят стихотворений. Чем не рекорд?
Ни один революционный праздник не обходился без нашего участия. Поле действий ширилось, ширилась и организация. Одного лефовского клуба стало недостаточно, открыли второй клуб. Число членов Юголефа перевалило за пятьсот.
В ряде южных городов (Севастополь, Екатеринослав, Зиновьевск и т. д.) и даже деревень возникли отделения. В Одессе Юголеф имел семь мастерских, два клуба, театр и столовую. Таким образом группа людей, объединённых одной идеей, превратилась в громоздкую организацию, где большая часть труда уходила не на изобретательскую работу на искусстве, а на администрирование и руководство. Издательство Юголефа, выпустившее пять номеров журнала и несколько листовок, захирело, появился какой-то внутриорганизационный бюрократизм. Тогда часть наиболее активных работников, в том числе и я, потребовали вмешательства московского Лефа.
Л. Недоля и я были посланы в Москву, было созвано Всесоюзное совещание левого фронта искусств. Леф осудил организационное увлечение Лефа, но по приезде уже невозможно было залечить эту болезнь и Юголеф был распущен.
Тут ещё раз подтвердилась правильность аксиомы: Леф силен как организация качественная, а не количественная.
Этим кончаются мои воспоминания о борьбе и работе одесских футуристов. В январе 1926 г. я уехал в Москву».
Среди тех пятиста членов Юголефа, о которых пишет Семён Кирсанов, помимо, разумеется, его самого и Леонида Недоли, наиболее известными стали поэты Сергей Бондарин, художники Николай Соколов (оформил обложки 3-го и 5-го номеров журнала), Николай Данилов (оформил обложки 1-го и 2-го номеров журнала), Ольга Эксельбирт (жена Н. Соколова).
В пяти номерх журнала были опубликованы стихи Л. Недоли, С. Бондарина, Броуна, Мурзина, рецензии Н. Данилова, Н. Соколова, Ольги Эксельбирт, проза А. Козакова и А. Пшенского… Интересно, что во втором номере опубликованы стихи М. Бланка на иврите. Кроме театральных рецензий, Николай Соколов и Николай Данилов публиковали свои статьи по теории «левого» искусства. У Соколова это «О теории живописных молекул», у Данилова – «Театр на колёсах», «Кинотеатр и кинозрение».
В отличие от других литературных организаций, у юголефов были свои членские билеты, печать и даже оформленный Н. Даниловым книжный ларёк. Работали также театральная мастерская «Этмас» и изосекция. В ноябре 1924-го открылся клуб Юголефа «РОЖ» – работа, отдых, жратва. «При клубе – эстрада, читальня, лито, изо, музо, теолаборатория и столовая для членов клуба «Юголефа» – говорится в ноябрьском отчёте.
Сергей Бондарин вспоминал: «В целях эпатирования буржуазии <…> мы <…> в ресторанчике, который должен был служить, по нашему замыслу, материальной базой для идеологической надстройки, время от времени устраивали незамысловатые инсценировки <…>, с улицы вдруг раздавалось как бы церковное пение: открывалась дверь, группа молодых людей и девушек вносили <…> просмоленный, как лодка, черный плоский гроб. В гробу лежал человек и курил. Случалось, ложился в гроб и я».
Алёна Яворская пишет: «Если первый этап деятельности Юголефа сводился к устным выступлениям, второй — к издательской работе, то третий во главу угла ставит театр. Позднее Данилов писал: “Не столовая стала причиной развала Юголефа. Его погубил театр”. И далее: “В печати всё больше сообщений о работе левого театра — о дружественном “Березiле”, вернее, его одесском отделении, и об экспериментальной театральной мастерской “Этмас”, в которой начата подготовка спектакля “Приключения ничевоков”».
В пятом номере журнала «Юголеф» писалось: «Мастерская начала работать с 15 ноября 1924 года. Занятия дневные и вечерние. Предметы занятий: дикция – Тушмалова, акробатика – Леон, агиттеатр – Григорьев, режиссура – Юренев, политграмота – Кульчицкий, теория театра – Данилов. <…> Заканчивается капитальная постановка “Необычайные приключения Ничевоков”, которая будет показана как первая постановка левого театра на Юге. Постановщик – Юренев, конструктор – Н. Данилов».
Именно постановка пьесы стала самым значительным событием в деятельности Юголефа весной 1925 года. Премьера должна была состояться 18 марта в театре имени Луначарского (Оперном). По городу были расклеены афиши, однако за несколько дней до премьеры в театре произошёл пожар – и премьеру перенесли в цирк. Сергей Бондарин вспоминал: «Соответственно идее спектакля на арену цирка выехал на мотоцикле и почему-то в голубых кальсонах наш идейный руководитель украинский поэт Леонид Недоля … по всему барьеру венком сидели “юголефовские девочки” в трусиках, как купальщицы».
Свидетели спектакля описывали, что публика, ещё помнящая время гражданской войны, в страхе пыталась сбежать при виде взвода вооруженных солдат, направивших винтовки в зал. И только крики режиссёра, что это театральный ход, вернули её на место.
Спектакль стал последним значимым событием в жизни Юголефа. К лету 1925 все главные действующие лица покидают Одессу, перебираясь в Москву или Харьков, и Юголеф практически перестаёт существовать.
Так закончилась история Юголефа. Но не история футуризма в Одессе. Чуть выше я упомянул дружественный Юголефу театр «Березiль» – один из первых украинских советских театров во главе с Лесем Курбасом. В Одессе открытие театральной мастерской рабочей молодёжи «Березiль» под руководством учеников Курбаса С. Бондарчука и П. Долиной состоялось в мае 1924-го. В послереволюционное десятилетие Лесь Курбас был частым гостем в Одессе. И вообще, период с 1924 по 1927 годы можно назвать расцветом «левого» украинского искусства в нашем городе. В первую очередь это связано с киностудией и деятельностью ВУФКУ – Всеукраинского фотокиноуправления, государственной кинематографической организации, существовавшей с 1922 по 1930 год. Украинское фильмопроизводство до 1926 года было сосредоточено на Одесской и Ялтинской студиях. В октябре 1926 года ВУФКУ переехало из Одессы в Киев, где началось строительство кинофабрики, однако в Одессе продолжали сниматься фильмы. Летом 1924-го Лесь Курбас поставил на Одесской киностудии фильмы «Вендетта» и «Макдональд», в 1925-м – фильм «Арсенальцы». В июне 1926 года состоялись гастроли театра Курбаса «Березiль», а 23-27 июня в нашем городе выступал Владимир Маяковский. Он приедет ещё раз – в марте 1928-го и будет не только читать стихи, но и выступит с докладом «Слушай новое». Об этом выступлении известный украинский поэт и прозаик Сава Голованiвський написал гораздо позже, в 1956 году, замечательное стихотворение «Зустрiч в Одесi», в котором есть такие строки:
І одчайдушно
пишу я лист,
ясно, як день,
викладаючи суть в нім:
«Я – футурист,
хочу бути присутнім!»
«Хочу»!
Да-да, в начале своего творчества Сава Голованiвський был футуристом и учился в 1927-29 годах в Одесском сельскохозяйственном институте. Судьба многих других украинских футуристов так или иначе связана с Одессой. И в первую очередь, конечно, нужно упомянуть Михайля Семенко – основоположника украинского футуризма. Семенко был основателем футуристической группы «Фламинго» (1919 год), в которую вошли О. Слисаренко, Г. Шкурупий, В. Ярошенко, художник А. Петрицкий; затем «Аспанфута» – Ассоциации панфутуристов (термин предложил Гео Шкурупий), манифест которой подписали, помимо Семенко, Гео Шкурупий, Михаил Яловый, Олекса Слисаренко, Мирослав Ирчан, Марк Терещенко. Позже к группе панфтуристов присоединились Микола Бажан, Юрий Яновский и другие. Панфутуризм объединил тогда все группы украинского футуризма (в 1913-1918 сам Семенко был кверофутуристом – придуманный им самим термин, означающий движение, поиск). А в 1927 году Семенко организует объединение и журнал «Новая генерация».
В 1924 году Михайль Семенко приезжает в Одессу и становится на три года главным редактором Одесской киностудии. Он устроил на киностудию Юрия Яновского, Миколу Бажана, Гео Шкурупия – все они писали киносценарии, работали художественными редакторами. Сам Семенко работал над двумя сценариями («Чорна рада» и «Небожа Рамо»), которые так и были реализованы; принимал участие в работе над фильмом о Тарасе Шевченко, в котором снималась его возлюбленная – актриса Наталья Ужвий.
У друзей и соратников Семенка вышли в те годы и позднее в Одессе поэтические и прозаические сборники – у Гео Шкурупия книги «Страшна мить» и «Зруйнований полон. Місяць з рушницею», у Олексы Слисаренко повесть «Страйк», у Василя Алешко сборник избранных стихотворений за 1907-1927 годы «Степи цвiтуть».
Ещё один украинский футурист, член объединения «Новая генерация» Иван Маловичко учился в Одесском кинотехникуме, а Гео Коляда издал в нашем городе сборник «Оленка» (1925).
С Одессой тесно связана судьба друга Михайля Семенка поэта Леонида Чернова – «Всеукраинского Дон Жуана», «сибирского бродяги», «морского волка, просоленного ветрами трёх океанов». Родившийся в Александрии Херсонской губернии, Чернов учился на математическом факультете Новороссийского университета (1917), а в 1925 снова вернулся в наш город, проделав четырёхмесячное морское путешествие из Владивостока. В Одессе он сближается с ЛЕФовцами, печатает отрывки из своей кинопоэмы, а в журнале «Шквал» публикуются его путевые зарисовки «Через тропики под советским флагом». Первые книги Чернова выходили на русском языке; с середины 20-х он перешёл на украинский, и именно в Одессе увидела свет его первая книга на украинском языке «Самолёт». Леонид Чернов работал на киностудии вместе с другими украинскими футуристами и был близок к группе «Новая генерация».
Учитывая, что «Новая генерация», помимо футуризма, пропагандировала модернистские европейские течения, такие, как дадаизм и сюрреализм, неудивительно, что в 1930 году они прекратили своё существование. В 1937 большая часть украинских футуристов была расстреляна…
Я мог бы вспомнить ещё многое – ведь в Одессе в детстве и юности множество раз бывал Борис Пастернак, родители которого переехали в Москву всего за полгода до его рождения; бывал его соратник, организатор группы «Центрифуга» Сергей Бобров, жил московский поэт-футурист Алексей Чичерин, выступивший на вечере «Коллектива поэтов» с чтением стихов Маяковского, после которого Лев Славин заявил, что у «Коллектива поэтов» уже «не было авторитетов. Но был бог: Маяковский».
Связан с нашим городом и младший из братьев Бурлюков – Николай, причём по делам, никак не связанным с творчеством. В 1918-19 годах он служил в Одессе в радиодивизионе, причём сначала в войсках, подчинённых Гетьману Скоропадскому, затем у Петлюры, потом у белых, а затем при Красной Армии. После радиодивизиона он перешёл на службу в морскую пограничную стражу.
В нашем городе жил, учился и впервые начал публиковаться Корней Чуковский, друживший с Маяковским и много писавший о футуристах. В литературу его ввёл Владимир Жаботинский…
Можно было бы вспомнить ещё многое. Но тогда статья, пожалуй, превратилась бы в книгу. Мне кажется, всего описанного более чем достаточно для того, чтобы с полным основанием утверждать – Одесса навсегда вписана в историю русского и украинского футуризма.
