Балетный костюм – эфемерное и вместе с тем обладающее немалой силой воздействия порождение столь же призрачного и столь же могущественного как танец, мира изобразительного искусства – результат взаимного влияния этих двух искусств. Художники видят в нем вечно живой источник творчества, меняется их подход к этому источнику, а само время и изменяющийся танец влияют на него. Так в чем же заключена своеобразная художественно стилевая природа балетного костюма, вытекающая из его многозначной и сложной структуры? Чтобы ответить на этот вопрос и полнее понять нашу мысль, обратимся к прошлому, к истории, проследим динамику изменения, эволюцию костюма, а так же тех форм и методов, которыми пользуются при этом театральные художники, ведь без прошлого не понять настоящего и не заглянуть в будущее.
илл.[1] илл.[2]
илл.[3] илл.[4]
Большой и сложный путь прошел танцевальный костюм. Не сразу он открыл миру свои истинные и неповторимые черты. В своей первичной форме он был тесно связан с магическими культами и религиозными обрядами, с укладом жизни. Долгое время он имел устойчивые формы, сравнительно мало менявшиеся. Позднее он заключал в себе знаки принадлежности к коллективу. Через орнамент, цвет, форму костюма обозначался пол, возраст, сословие, национальность.
Даже в начале XVIII века еще нельзя говорить о сложившемся образе балетного костюма, как нельзя говорить о сложении школы классического танца. Только в XVIII веке танец получает более широкую и развитую драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию балетного искусства. Ко второй половине XVIII века балет выделяется в самостоятельный жанр, появляются первые попытки исполнения танцев перед публикой – обычно во время дворцовых торжеств. Танец становится уже искусством и создание для него костюма становится частью общей над ним работы. Дворцовый, церемониальный балет той поры подчиняется вкусам и модам галантного общества. Он отличается строго установленными па, фигурами и элементами. Следуя придворному этикету, старательно и неловко шаркая ножками, танцовщицы выступали в длинных юбках, под которые пододевали каркасы, чтобы юбки распускались широким колоколом. Туфли на каблуках, тяжелые головные уборы, парики завершали неудобный костюм, сравнительно долго сдерживающий развитие техники танца. В русском изобразительном искусстве сохранилась часть произведений этой поры, посвященных танцу. В большинстве случаев они напоминают одеяния как на картинах Н. Ланкре и А. Ватто. Костюмы всегда оказываются богаче и интереснее своих ролей, т. е. задействованных непосредственно в танце. Потому что в подавляющем большинстве своем художник создавал костюм, совершенно не зная сюжета танца. Костюм не рассчитан на танцовщика, как, впрочем, не рассчитан сам танец на него. По ним можно проследить, что танец состоял преимущественно из смены изящных поз и телодвижений. Только М. Комарго, сохранив придворный фасон укоротила юбку и отбросила каблуки, что дало возможность ввести в танец новое движение – антраша.
илл. [5] илл. [6] илл. [7]
Однако костюмы блуждающих по сцене персонажей, несмотря на блистательную актерскую работу, так и не выходят за рамки своей пышной тяжести, экстравагантной изощренности, театрализованной манекенности. Напрасно мы стали бы искать в рисунке костюмов внешнее сходство с танцовщиком. Художники к этому не стремились. Костюмы оказываются внутренне неподвижны, глухи к образу, как бы отодвинуты от него. Они, в сущности, остаются для нас лишь образом, воскрешающим нравы и обычаи ушедшей эпохи.
Балет постепенно утверждается как крупное самостоятельное явление. Критика XVIII века провозгласила его равноправным в ряду смежных искусств. Во второй половине XVIII в. формируется Петербургский и Московский балет, вслед за ними в России появляется крепостной балет. Для помещиков, живших в глуши, театр становился средством увеселения. С крепостными артистами работают крупные балетмейстеры – русские и иностранные. Появляются отдельные артистические индивидуальности, которые привлекают внимание художников. Так, интересны костюмы Т. Шлыковой – Гранатовой. Художник пытался проникнуть во внутренний мир героини и найти, угадать в нем черты ее будущего танца. Однако в костюмах нередко проскальзывали схематичность, одноплановость образов. Не всегда удавалось художникам выразить и ярко показать характеры действующих лиц, в достаточной мере исследовать изобразительные возможности балета. И все же этот период позволяет говорить о костюме как об определенном шаге в его развитии и взаимодействии изобразительного искусства и танца.
В первой половине XIX в. русский балетный театр готовился стать одним из лучших в мире. В это время были созданы костюмы для А. Истоминой в образе Флоры, Е. Колосовой в образе Дианы, Ф. Гюлень-Сор в образе Золушки, Е. Телешевой, А. Глушковского, Н. Гольц. Обращает на себя внимание реформа балетного костюма, произведенная Ш. Дидло, в результате которой было введено трико, которое давало большую свободу движениям. Постепенно Дидло обогащает новыми выразительными возможностями женский танец, намечаются новые элементы дуэтного танца (адажио) и начинают применяться широкие разнообразные прыжки и полеты. В искусстве выдающейся танцовщицы Пушкинской поры А. Истоминой отразились навыки классицизма и предвестия восходящего романтизма. Костюм Истоминой – богини цветов – Флоры отмечен Францией неизвестного мастера. Делая его, художнику, безусловно, хотелось поискать форму, развитие темы романтического костюма. Полупышная пачка подчеркивает совершенство форм, а ее струящиеся складки и венок на голове придают костюму изумительный декоративный эффект. Однако настоящее осознание творческой индивидуальности этого очень своеобразного тонкого, неуловимого, таинственного стиля в балете пришло позже, но тот мотив, на котором основан костюм Истоминой, связан с этим мысленным проникновением в завтрашний день.
илл. [8] илл. [9] илл. [10].
Новая страница в истории развития балетного костюма открывается с появлением «Сильфиды», знаменующей собой начало эры романтизма. Создателей романтических балетов интересовала духовная жизнь, их привлекали характеры возвышенные, способные тонко и глубоко чувствовать. Романтические сюжеты рождали новые элементы в танцевальном языке. Именно в эту эпоху балерина встала на пальцы, или, как мы теперь говорим, на пуанты, чтобы создать у зрителя впечатление легкости, парения над землей, вводятся полетные прыжки и высокие поддержки, формируются многие движения, делающие танец воздушным и легким. Усиление внимания балетмейстеров к романтической тональности образа привело к повышению мастерства художников и расширению средств выразительности искусства балетного костюма. В белых длинных пачках, чей изящный облик остался запечатленным на гравюрах и живописи рождается тонкий, хрустальный образ Сильфиды, олицетворяющий неуловимую и хрупкую мечту о красоте девушки, погибшей от соприкосновения с враждебным миром. Неоднократно возвращаясь на сцене, этот образ приобретает все более углубленный характер. Но уже в начале своей сценической жизни прозрачный костюм, выполненный художником, отличается стремлением разгадать тему, актерский образ, вообще природу балета.
илл. [11]. илл. [12] илл. [13]
илл. [14]. илл. [15] илл. [16]
илл. [17]. илл. [18] илл. [19]
Первоначальное развитие балетного костюма интересной, но к сожалению, малоисследованной страницей вошло в историю искусства. Да и имена художников в большинстве случаев остались для нас неизвестными, таковой стала их незавидная участь.
Уходят художники, с печальной неуловимостью уводит их время. На смену им приходят другие, уже мастера-профессионалы. Перед нами развертывается опять широкий спектр идей и проблем, занимавших умы тех, кто задумывался о путях и судьбах балетного искусства. Театрально-декорационное искусство теперь выделяются в своеобразную самостоятельную область. Однако не будем забегать вперед, опережая события, а попытаемся понять, что же может дать художник-профессионал балету?
Костюм в балете – вторая оболочка танцовщика, нечто неотделимое от его существа, видимый элемент его театрального образа, который должен цельно сливаться с ним. Костюм – это главное средство для обогащения выразительности мимики, жеста, и конечно же прежде всего движения, пластики артиста, это средство сделать всю фигуру исполнителя более понятной и звучащей сообразно творимому им балетному образу. Не всякий художник может быть сценографом, создавать костюмы к балетному спектаклю и не каждый сценограф может работать над любым хореографическим произведением. Здесь необходимы близкие точки соприкосновения между художником и балетмейстером, художником и танцовщиком. Художник-сценограф по природе своего творчества должен быть подготовлен к восприятию и анализу балетного спектакля лучше, чем обычный художник, он должен способствовать открытию своим творчеством спектакля и прежде всего образа персонажей, которые при восприятии иногда ускользают благодаря известной условности искусства хореографии. Художник должен прогнозировать. Он должен высказывать свою концепцию, и если она художественна, то найдет отклик у большинства.
Есть художники, работающие над балетным костюмом как живописцы, а есть как скульпторы. Одних привлекает цвет, декоративное начало, других интересует объемность изображения, натуралистичность в передаче всех оттенков костюма. Такое разделение, конечно, довольно условно, ведь балет есть синтез многих искусств. Синтез этот определяется не только тем, что изобразительное искусство является компонентом хореографического произведения. Хотя у каждого из этих искусств свои выразительные средства и возможности, они родственны в данном случае своими общими идейно-художественными задачами. Тем не менее, качества двух искусств определяются их диалектическими противоположностями. Балет с одной стороны, наиболее безусловное искусство, ибо это действие, танец реального человека в реальной обстановке сцены. Эскиз костюма же всегда первоначально изображение, всегда показ, вид его на плоскости листа, только после этого он может получить вторую уже реальную жизнь непосредственно в балетном спектакле. Поэтому эскиз костюма, принадлежащий будь то художнику, мыслящему живописно или скульптурно, в итоге должен обладать способностью впечатлять своей целостностью, эстетически восприниматься именно в этом качестве, быть прообразом будущего спектакля, которая ярко должна обнаруживаться, адекватно отражаясь в нашей психике, вызывая соответствующую эмоциональную реакцию. Как же велико значение всякого рода стыков между различными искусствами, балетный костюм остается специфической отраслью искусствознания, в задачу которого входит и специальное исследование его как произведения, имеющего самостоятельную художественную ценность.
Эскиз костюма часто выходит за пределы обычной сценографии, воспринимается не только как иллюстрация или подробный материал, но и как произведение искусства, ориентированное на эмоциональное восприятие, на сопереживание с образом вне его связи с балетным спектаклем. Недаром театральные и художественные музеи мира собирают и хранят их как уникальные экспонаты. Они же становятся достоянием искусствоведов, потому что любой костюм, вне зависимости от выразительных и изобразительных средств, используемых художником, несет в себе научную информацию. Каждая деталь, осторожно проработанная, призванная сохранить характер и дух спектакля и всей эпохи, приобретает важное этнографическое и познавательное значение. Так, балет эпохи М. Тальони для нас сейчас, конечно, легенда. Время, казалось бы, бесследно стерло детали, подробности ее танца. Однако по эскизам костюмов мы пытаемся восстановить эту легенду давно минувших лет. Всматриваясь в элементы костюма, рисунок поз, характер движения мы пытаемся осмыслить увиденное, разобраться в событиях того или иного вида балетного па, техники танца, пытаемся найти ответ на волнующие нас вопросы.
илл. [20]
Одним из бережных хранителей театральных, в том числе и балетных реликвий является Музей Большого театра (ГАБТ). Основные коллекции его рассказывают об этапах становления и развития русского балета с конца XIX в. до наших дней. С ним связаны страницы изобразительной летописи главных событий классического танца московской балетной школы.
Интересна коллекция костюмов конца XIX начала XX века представляющая образцы сценографии того времени. Тут и работы А. Бенуа, К. Коровина, В. Дьячкова, Е. Пономарева, К. Вальца, А. Арапова, Г. Голова.
илл. [21] илл. [22]
Как известно, начало нового века было ознаменовано новым этапом, в развитии русского балета произошла революция, решительный скачок его в новое качество. Балет – искусство движущихся образов, должен освободиться от академизма, должен найти свой собственный стилевой путь – вот идея, которая тогда в начале века носилась в воздухе и которую деятели искусств стали пылко защищать и пропагандировать. Костюм, в сущности, новое удивительное художественное качество балетного спектакля сразу завоевало прочное место в ряду выразительных средств А. Горского и М. Фокина.
Уже первые их балетмейстерские работы показали, как огромно значение изобразительного искусства, как много несет с собой в спектакль наряду с музыкальным, художественное оформление. Это позволит им в неизмеримо большем диапазоне, с большей глубиной охватить идею русского балета и подать повод М. Фокину для собственного высказывания: «Насколько был он богаче, разнообразнее и прекраснее, если бы дремлющие в нем силы проснулись, расторгли замкнутый круг традиций, вдохнули бы чистым воздухом жизни, соприкоснулись бы с искусством всех времен и всех народов и стали бы доступны влиянию всех красот, до которых только поднялась мечта человека!»
В композиционном строе балетов «Петрушка», «Павильон Армады», «Весна священная», «Жар-Птица», «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Корсар» и др. чувствуются хореографы, мыслящие с помощью сложных сочетаний и зрительных образов. Даже беглый просмотр эскизов костюмов разных художников позволяет увидеть нечто общее и, прежде всего – свободный полет воображения. Своим героям и художнику балетмейстер дает возможность ускользнуть от тягостного царства однообразия.
Балет для художественного направления «Мир искусства» всегда был импульсом для творчества. Искания художников, входящих в эту группу: А. Бенуа, Л. Бакста, Б. Анисфельда, А. Головина, Н. Рериха и др. отличаются широтой и разноплановостью и являются одной из наиболее характерных примет тех лет. Оформление балета у них стало, как ни парадоксально, «балетизацией» графики и живописи. Порой мы обнаруживаем на картинах «мирискусников» совсем не посвященных балету изображение, предвосхищающее танец, те его свойства, которые казалось бы только в живом танце запечатлеваются. А эскизы костюмов у них всегда живее и подвижнее, чем те, что мы видели раньше. Художники будят в костюме актера, импровизатора, заставляют костюм жить и играть «изнутри». Минуты творчества для них на бумаге есть уже как на сцене минуты актерского вдохновения. Костюм летит и танцует в пространстве сцены вместе с артистом, становится одним из действующих лиц. Он переживает те же чувства, что и герои. Он не просто фиксирует их состояние, но сам находится в этом состоянии.
Одновременно с постижением существа образа, его внутреннего мира, «мирискусники» искали внешний рисунок роли. Они всегда придавали большое значение интонации жеста и мимике, справедливо считая, что только органичным соединением физического действия и рисунка позы можно передать содержание образа. Все же акцент на изобразительную, пластическую сторону костюма стал яркой отличительной чертой их сценографии. Именно поэтому эскизы костюмов Л. Бакста, А. Бенуа, С. Судейкина, А. Головина с их рафинированной утонченностью, «русалочьей» эстетикой очертаний, линеарностью живописи были так созвучны самому балету рубежа веков, стремящемуся к раскрепощенности движений и стилизации поз. Линия «мирискусников» столь же легковесна, как фигура танца. М. Фокин отмечал, что реформа костюма и реформа танца нераздельны. Балет учит художника видеть пластику тела, а эскиз костюма в свою очередь, открывает для танцовщика огромные выразительные возможности его тела. И не только музыка линий, ритмов и узоров костюма созвучны балету, но сам балет близок эстетическому сознанию художников «Мира искусства», которое живет величайшей страстностью, нередко переходящей в стихийную чувственность.
илл. [23] илл. [24] илл. [25]
илл. [26] илл. [27] илл. [28]
илл. [29] илл. [30] илл. [31]
илл. [32] илл. [33] илл. [34]
Общая линия художественной направленности «мирискусников» не мешает нам раскрыть и личных творческих завоеваний разных художников. В музее большого театра хранятся эскизы костюмов только одного художника – члена, группы «Мир искусства» – А. Бенуа и К. Коровина, формально не входящего в объединение, но бывшего неизменным участником выставок этого направления. А между тем они оба заслуживают самого заинтересованного внимания.
Это мастера редкостные: серьезные, тонкие с очень своеобразным индивидуальным видением мира, глубочайшей пластической культурой, тонким пониманием самой сути поэтики балетного образа.
А.Бенуа представлен оформлением одного балета «Петрушка», но этим балетом он вписал новую яркую страницу в декорационное искусство конца XIX начала XX века, т. к. здесь он выступил не только в качестве декоратора, но и автора либретто.
Именно А. Бенуа был обязан успех «Русских балетных сезонов» в Париже. Критика много писала о пластической организации костюмов и декораций, об удивительной красоте изобразительного решения спектакля. Всматриваясь сейчас в эскизы художника, вспоминаешь выразительное и точное высказывание Т. Дрозд: «Блестящий эрудит и выдумщик, он в каждой своей работе для театра как бы творил новый реально нереальный мир, насыщенный персонажами, порожденный безудержной фантазией и истинно «гармоническим» воображением».
Несомненно, работы Бенуа в «Петрушке» в большей мере была направлена к тому, чтобы достигнуть внешней выразительности, зрелищности в передаче образов балета – «толпы». Тема балета, естественно, повлияла на поэтику изобразительного оформления. В многочисленных эскизах к «Петрушке» перед нами открывается удивительный мир авторского либретто, с его пьянящей горечью и сладкой болью. В каждом костюме отчетливо вырисовывается определенный социально-нравственный тип, порожденный эпохой. Здесь и игрушечный, но драматичный мир главных героев – Петрушки, Арапа, Балерины и образы сочного, колоритного народного балагана: уличные танцовщицы и фокусники, шарманщики и цыганки, ряженые и мастеровые, кучера и извозчики, гусары и купцы. Наблюдая, фиксируя, собирал воедино – в целостную панораму как будто незначительные случайные детали Бенуа придаст образам костюмов собственный авторский «тембр» звучания. В них проявилось и его умение передавать психологические состояния, отношения главных действующих лиц и многообразные нюансы народной психики. Через весь спектакль художник провел определенное эмоциональное состояние, сохранил от одного варианта оформления к другому (1911 и 1921 гг.). Костюм Балерины подкупает непосредственностью, очарованием только что пробуждающейся женственности, бесчисленностью, в которой указывается природная пластичность Т. Карсавиной. В костюме Петрушки рождается нескладный одинокий образ В. Нижинского, а костюм Арапа, в противовес, сразу рисует облик ленивого и тупого героя. Можно сказать, что эскизы костюмов главных персонажей как бы противопоставлены толпе, костюмы толпы же складываются в хаотичный, почти лишенный какой бы то ни было логики ряд, композицию темного на светлом. Однако они живут в полном единстве, дополняя и обогащая друг друга. Это и становится визуальной моделью оформления балетного спектакля А. Бенуа
илл. [35] илл. [36]
илл. [37] илл. [38]
К. Коровин в отличие от Бенуа формально отходит от эстетики «мирискусников», он стремится создать свой мир балетного костюма, со своими принципами, своими образными элементами, своей, если хотите, мелодикой. «Мирискусники» увлекли его стремлением к созданию синтетического балетного театра, стремлением к единству танца и живописи, сознанием образа, когда костюм строится на выразительности пластики жеста, широком использовании пантомимы. Эти черты есть в работах Коровина. Однако цвет и колорит, яркие красочные пятна он сделает центром композиции своих балетных костюмов. Живопись Коровина совершенно иная, более пышная, более разнообразная и пульсирующая, несущая в себе импрессионистическое начало. Это художник бурного, поистине неукротимого темперамента, художник ярких страстей и открытой эмоциональности, промежуточных чувств, он, кажется не знает. Костюмы К. Коровина стали подлинным украшением музея. Музей содержит произведения художника к более десяти балетам, самым разнообразным по стилю, неравномерным, несимметричным по ритму. В этом естественном, незаданном течении целого калейдоскопа костюмов, в свободном соседстве настроений, как и в разноплановости изобразительных решений от пылких колоритных страстей «Дон-Кихота», блеска восточной роскоши «Корсара» до романтичной «Шубертины» и сказочного «Аленького цветочка» – поэтика балетного творчества художника, его настроение и мысль.
В основном над каждым своим оформлением Коровин работал совместно с В. Дьячковым. О нем И. Грабарь писал: «Дьячков был мастером вдвойне. Его рисунки, далекие от приблизительности и разгильдяйской отсебячины, уже сами по себе – большое искусство, волнующее и радующее изобразительностью характеристик, изысканностью линий и слаженностью ярких красок. Головы его персонажей не просто пятна и общие места, а настоящие портреты действующих лиц, по которым гримеру легко и весело работать. Сказки его костюмов, банты, пряжки, шляпы, обувь почувствованы не только пятнами, а и осязательно, по ним портному ничего не стоит безошибочно получить нужный фасон».
Такого серьезного, взаимообогащающего сотрудничества двух художников история искусства почти не знала. Это была огромная работа по превращению плоского эскиза на бумаге в объемный костюм. Их работы глубоко своеобразны по органическому сочетанию талантов. Приступая к работе они прежде всего стремились постигнуть внутренний мир героя, найти к вызвать в себе те душевные движения, которыми живет образ. Поэтому воссоздаваемые ими костюмы героев к «Раймонде» 1908, «Саламбо» 1909, «Корсару» 1911-1912, «Дочери Гудулы» 1902, «Жар-птице» 1919, «Шубертиане» 1913, «Дон-Кихоту» 1906 приобретают большую силу эмоционального воздействия.
Оформление балетов: «Золотая рыбка» 1903, «Конек-Горбунок» 1901, «Аленький цветочек», «Щелкунчик» 1914 можно объединить в своеобразную группу. Объединяет их не единый сюжет и действующие лица, а внутренняя сказочная детская тема. Эта тема впоследствии в советский период получит в творчестве других художников глубокое осмысление и этический размах.
илл. [39] илл. [40] илл. [41]
илл. [42] илл. [43] илл. [44]
Балетный костюм советской эпохи, безусловно, заслуживает самого серьезного внимания. Этот период смело можно назвать наиболее значительным и плодотворным за всю историю театрально-декорационного искусства. Балетный костюм, накопив огромный опыт постижения танцевальных образов, разумеется, дал импульс его дальнейшему продолжению. Художники советского театра развивают традиции А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина, Н. Рериха и др.
В. Ходасевич, М. Бобышев, Ф. Федоровский, В. Дмитриев, М. Курилко, П. Вильямс, В. Рындин, С. Вирсаладзе многому научились у мирискусников. Так, они опираются на единство и содружество балета и живопись. Их творчество невозможно рассматривать изолированно от балетмейстерской концепции. Но с другой стороны, понимание образа костюма невозможно без опоры на их собственное мироощущение. Они обладают счастливой способностью точно «привязывать» костюм к конкретному пространству и времени. Средством для этого служит пластика и психологический рисунок роли. Знание партии, тесная связь с ней – один из главных источников и побудителей их творчества.
В балетном костюме средствами изображения художникам удалось решить и какие-то важные драматургические моменты. Труд их уже сейчас обратился в бесценную летопись советского балета. Рассматривая самую большую коллекцию костюмов советских художников, принадлежащую музею ГАБТ, мы молчаливо признаем их превосходство, их особый статус в иерархии сценографической культуры.
илл. [45] илл. [46] илл. [47]
илл. [48] илл. [49] илл. [50]
илл. [51] илл. [52]
Мир стал сложнее, позднее появились новые спектакли и образы. Осмыслить их и отобразить в искусстве во всей полноте и многогранности предстоит мастерам балетного костюма. Они работают в самых разных ракурсах: обобщенно-монументальном и камерно-психологическим, лирическом и трагедийном, историко-документальном и притчево-метафорическом. Можно проследить, как у этих мастеров от спектакля к спектаклю, от эскиза к эскизу не только растет профессиональное умение, но и обозначаются пристрастия к своим темам и вырабатывается собственный стиль и манера рисунка, способ организации образа балетного костюма.
Незаурядность, разносторонность богато одаренной натуры не делает их, однако, неземными, фантастическими фигурами, напротив, они выступают типичными представлениями театральной эпохи на определенном этапе ее исторического развития.
Творчество ряда художников в 1920 годы в области балетного костюма дает богатый материал для разговора о подлинном новаторстве и о смелых экспериментах В. Эрдману в «Иосифе Прекрасном» 1925 и Н. Мусатову в «Смерче» (1927) хотелось отойти от стереотипа и подать костюм не банально. Под их кистью он попадает в невиданную ранее трансформацию. Видеть мир не уравновешенным, но привлекательным, видеть дисгармонию, а не гармонию – редкое, но отмечающее их творчество качество. Безусловно, это качество, этот процесс идет не только от самих художников, но и от того, что они испытывают значительнее влияние балетмейстера – К. Голейзовского. Костюмы изначально несут в себе заданную, запрограммированную, некую идеальную схему. Художники используют выразительность геометрических четных форм, контурной линии, звучность светлых и темных пятен. В движении костюмов есть что-то механическое. Они почти симметричны и просты как чертеж. Мастерство художников выверено, как работа танцовщика. Фантасмагория воображения К. Голейзовского неожиданно переходит в графическую строгость мышления художника, идущего от плакатной графики 1920 годов с ее жестокостью и лапидарностью, тяготением к конструктивизму, ищущего за внешним образом костюма его глубинный смысл.
В советское время появляются так называемые «индивидуальные» костюмы. Подобно тому как «мирискусники» создавали костюмы для Т. Карсавиной, А. Павловой, В. Нижинского, советские художники работают над костюмом, ориентированным на Е. Гельцер, М. Семенову, Г. Уланову, М. Плисецкую, Н. Бессмертнову. Главное, к чему стремится балетный костюм – это к личности, это дать возможность артисту выявить свою индивидуальность. Из набора различных предметов костюма, дополнений и украшений, который должен выстроить такой ансамбль, который соответствовал бы его внешности, темпераменту, понятию балетного образа.
илл. [53] илл. [54]
илл. [55] илл. [56] илл. [57]
Индивидуализация костюма связана и с расширением самих тем и образов балетных спектаклей.
Так, в советский период широкое распространение получает героическая тема в балете, нашедшая отражение в «Красном маке» 1927 г. в оформлении М. Курилко, «Пламени Парижа» 1933 г. В. Дмитриева, «Медном всаднике» 1949 г М. Бобышева, «Кавказском пленнике» 1938 г. П. Вильямса. У каждого из них свое индивидуальное понимание героического образа, стиля костюма. Их модели разнообразны по характеру и форме. Но в обрисовке всех костюмов чувствуется большая историческая и бытовая точность. В оформлении названных балетов совершенно естественно сочетаются, живут одна в другой две линии, два плана, два образа: героический мужской образ и лирический женский: Параша и Евгений, Тао-Хоа и капитан корабля, черкешенка и пленник. Художники без всяких изменений принимают условную реальность этих балетов, сливаются с ней. Их костюмы реальные, совсем не балетного классического типа действуют в полном согласии с естественными проявлениями человеческих характеров. Судьбы героев, переплетаясь, складываются в полифоническую, масштабную картину общей народной судьбы.
В советский период среди прочих костюмов существуют образы, раскрепощающие фантазию художника, переносящие его в мир, законом которого является нереальность и выдумка. В творчестве театральных художников выявляются две основные линии такого плана, часто переплетающиеся между собой: сказочная и лирико-поэтическая. Прежде всего она преобладает в таких костюмных образах, как «Лебединое озеро» 1937 г. С. Самохвалова, «Спящая красавица» 1936 г. И. Рабиновича, «Идиллия» 1956 г В. Рындина, «Ромео и Джульетта» 1946 г. П. Вильямса «Алые паруса» 1942 г. П. Вильямса. Есть что-то родственное между костюмами этой сказочной темы. Различные сюжеты, жанры, исполнители ролей, но общая тональность и воздух словно бы один и тот же, что вероятно можно объяснить полным доверием художников к маленьким зрителям, к их фантазии и воображению, к их способности самостоятельно видеть и понимать. Детство каждого из нас, в том числе и художника, начиналось со сказки. Их костюмы словно уходят в мир детства, они изначально окрашены причудливым светом мечты и являют собой сам образ с его полнотой чувств и безошибочностью чутья. Безупречная чистота цвета, незамутненная нежность красок и неожиданность красоты, найденной в деталях – гирляндах или разноцветных лампочках, горящих при вечернем свете, в туманном или сером утре или в взволнованном море – все это пришло в костюмы от авторской выдумки, самостоятельности и уверенности в решении специфических вопросов, связанных с персонажами, их движением на сцене. Эти мотивы, найденные художниками, украшают костюмы, создают атмосферу праздника радости, сказочной феерии и в то же время придают им очень ясные и осязаемые формы.
Поэтическое, романтическое восприятие, костюма – третье, названное нами выше направление отечественной сценографии, тесно связано с интерпретацией сказочного костюма. Но в этих костюмах нет излишней декоративности, нет пейзажных добавлений, все держится на безупречной форме, на сбалансированности пропорций. В них есть яркость цветового пятна, но есть и сдержанность и чистота линий, которые привычно ассоциируются с понятием классики. Это костюмы к спектаклям, которые практически никогда не выходили из балетной моды. К ним же примыкают «Дон-Кихот» 1940 г. В. Рындина, «Эсмеральда», 1926 г. М. Курилко, «Тщетная предосторожность» 1923 г. Ф. Федоровского.
В советскую эпоху с развитием техники танца они предстают перед нами в новом облике. Изменились, прежде всего, их пропорции. Акцент, который раньше делался на узкой талии и пышной юбке сейчас стал не столь заметен. Пачки, доходящие до колен, значительно укоротились, в тюниковых балетах одежда примыкает к фигуре ровно настолько, чтобы форма костюма оставалась достаточно свободной для любых движений, легко струилась вдоль тела, или грациозно облегала фигуру.
илл. [58] илл. [59] илл. [60]
илл. [61] илл. [62] илл. [63]
Так, в недрах отечественного балетного театра создавался более совершенный тип танцовщика – легкий, гибкий, пластичный. Поэтому художников часто привлекает интерпретация костюма, основанная на пластичной выразительности, на всей ее самодостаточной ценности. Попутно отметим, что будь-то в «Дон-Кихоте» или «Эсмеральде», «Лебедином озере» или «Золушке» всегда присутствуют характерные костюмы – эмоциональные портреты кордебалета, в которых художник использует все возможные средства, чтобы увеличить информационную емкость образов. Они оживляют костюмы главных героев и позволяют балетмейстеру передать среду и фон происходящего действия. Русские художники умело пользовались своим театральным опытом и опытом прошлого, с их помощью находили подлинно интересные изобразительные костюмные решения. Явившись важной начальной вехой в XVIII веке на пути становления балетного театра балетный костюм подвластный всем переменам, которые происходят в технике танца, сохраняет особую эмоциональную силу, живет по законам времени и по законам историческом памяти.
Примечания
[1] Костюм к характерному танцу к балету "Ромео и Джульетта".
[2] Костюм к балету "Дон-Кихот".
[3] Костюм к балету "Ромео и Джульетта".
[4] Костюм к балету "Коппелия".
[5] Н. Ланкре Танцовщица М. Камарго.
[6] Н. Ланкре Танцовщица М. Камарго. Фрагмент
[7] Н. Ланкре Танцовщица М. Камарго.
[8] Крепостной театр в Останкино.
[9] В. Тропинин Портрет танцовщицы Т.С. Карпаковой. 1818
[10] А. Истомина в образе Флоры.
[11] Романтический балет.
[12] А. Шалон Танцовщицы королевского балета. Па-де-катр. 1840.
[13] М. Тальони Сильфида.
[14] М. Тальони в балете "Зефир и Флора". Ш. Дидло
[15] Ж. Брандар. К. Гризи в балете "Жизель" Литогр.
[16] К. Гризи и Ж. Перро. "Эсмеральда". Худ. Дж. Бувер. 1844.
[17] Ф. Черрито.
[18] Ф. Черрито.
[19] М. Тальони, Ф. Эльслер, Ф. Черрито. Л. Гран. Гравюра «Три грации».
[20] Экспонаты музея ГАБТ.
[21] В. Дьячков эскиз костюма Одетты. 2-й акт. Большой театр. 1919.
[22] В. Дьячков Эскиз костюма Одилии к балету "Лебединое озеро". Большой театр. 1919.
[23] Л. Бакст Эскиз костюма к балету Бабочки. Р. Шумана.
[24] Л. Бакст Фея кукол. Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.
[25] Л. Бакст Эскиз костюма к балету «Фея кукол». Й. Байера. 1903. Музей театрального и музыкального искусства. С. Петербург.
[26] Л. Бакст Костюм Дианы для А. Павловой. 1910.
[27] А. Головин. Эскиз костюма к балету "Аргонская хота". 19161.
[28] А. Головин. Эскиз костюма для Т. Карсавиной в роли Жар-птицы 1910.
[29] Н. Гончарова Эскиз костюма Принцессы-Птицы к балету «Жар-птица».1920 г.
[30] А. Бенуа Эскиз костюма к балету «Павильон Армиды» Н. Черепнина. 1907. ГРМ.
[31] А. Бенуа Эскиз костюма маркиза к балету «Павильон Армиды» Н. Черепнина. 1909.
[32] А.Павлова и В.Нижинский в балете «Павильон Армиды».
[33] А. Бенуа Эскиз костюма Снежинки к балету «Щелкунчик».
[34] А. Бенуа Коломбина. Эскиз костюма к балету «Карнавал» Р. Шумана. 1915.
[35] А. Бенуа Эскиз костюма Балерины к балету «Петрушка» И. Стравинского .1911. Музей ГАБТ.
[36] А. Бенуа Эскиз костюма Петрушки. 1911.
[37] А. Бенуа Эскиз костюма уличной танцовщицы к балету петрушка. 1917.
[38] А. Бенуа Эскиз костюма Арапа к балету «Петрушка». 1911.
[39] К. Коровин Полонез. 1934.
[40] К. Коровин Эскиз костюма к балету Р. Щедрина «Конек-Горбунок». 1914. Большой театр.
[41] К. Коровин Эскиз костюма к балету Р. Щедрина «Конек-Горбунок».
[42] К. Коровин Эскиз костюма жены хана для С. Федоровой. Балет Р. Щедрина Конек-Горбунок. 1901.
[43] К. Коровин Эскиз костюма жены Хана к балету Р. Щедрина «Конек-Горбунок».
[44] К. Коровин Костюм к балету «Дон-Кихот» Л. Минкуса. Музей ГГАБТ.
[45] В. Ходасевич Эскиз костюма к балету Б. Асафьева«Бахчисарайский фонтан». 1944.
[46] П. Вильямс Эскиз костюма Принца к балету С. Прокофьева «Золушка». 1945.
[47] Ф. Федоровский Эскиз костюма Саломея.
[48] Ф. Федоровский Эскиз костюма Одетты к балету «Лебединое озеро». П. Чайковского. ГАБТ. 1921.
[49] С. Самохвалов Эскиз костюма Одилии к балету «Лебединое озеро». Большой театр. 1937.
[50] С. Самохвалов Эскиз костюма Ротбарта к балету «Лебединое озеро». Большой театр. 1952.
[51] С. Вирсаладзе Аврора. Эскиз костюмов к балету Спящая красавица. 1973. Большой театр.
[52] С. Вирсаладзе Принц. Эскиз костюма к балету «Спящая красавица».
[53] Сценические костюмы Г. Улановой («Жизель», «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан»).
[54] Костюм Г. Улановой Шопениана.
[55] Костюм Жизели 2-й акт. Н. Бессмертновой. Худ. С. Самохвалов.
[56] Костюм Е. Максимовой. Балет «Дон-Кихот».
[57] Костюм Е. Максимовой. Балет «Дон-Кихот».
[58] М. Былова А. Адан «Жизель».
[59] И. Петрова - Жизель.
[60] А. Тимофеева - Русский танец. Театр Кремлевский балет.
[61] В. Поташкина - Испанский танец. Московский театр балета классической хореографии.
[62] Н. Семизорова - А. Меликов «Легенда о любви». Большой театр.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #5(42) май 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=42
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer5/TPortnova1.php
