Надо видеть, как он работает в студии! Колдуя над рычажками и кнопками пульта, «проживает» вместе с артистом песню, добиваясь чистоты звучания, образности, музыкальности, и самое незамысловатое произведение на ваших глазах превращается в маленький шедевр. Это преображение поистине волшебно. Наблюдать за этим зрелищем редкое удовольствие. Композитор, аранжировщик, звукорежиссёр, артист, концертмейстер, заведующий музыкальной частью Национального молодёжного театра им. М. Карима – и всё это Ришат Сагитов.
Его знают как автора эстрадных песен, звучащих в эфире радио и TV. В его арсенале музыка к постановкам народно-сценической хореографии, популярному телесериалу «Дочь луны», анимационным фильмам «Та сторона, где ветер», «Сын охотника», «Глупый волк» и нескольким документальным лентам. Но в полной мере его талант принадлежит театру. Список работ Сагитова насчитывает около сотни постановок. Все режиссёры, сотрудничавшие с ним, сходятся в одном: Ришат Сагитов – композитор всецело театральный. Устами некоторых из них и размышлениями самого Ришата Рафкатовича о том, как создаётся музыка к драматическому спектаклю, мы поведаем об этой его ипостаси.
В его характере креативность счастливым образом уживается с системным мышлением, потребностью всё упорядочить. Наверное, этот конгломерат качеств, в обыденном представлении противоречащих друг другу, и позволяет Ришату делать всё то, к чему стремится его душа. Даже свой рассказ, приоткрывающий завесу таинства над творчеством, он уложил в схему последовательных рассуждений, внимать которым, по-моему, чрезвычайно интересно.
РИШАТ САГИТОВ: «ДЕЛО, БЕЗ КОТОРОГО Я НЕ МЫСЛЮ СВОЮ ЖИЗНЬ»
Глава 1. Звучащая душа спектакля, или Легко ли быть вторым
Музыке в драме отводится особая роль, о которой, уж извините, невозможно говорить без специфической терминологии. Её задача объединять в целое всю драматическую жизнь на сцене, стать темпоритмическим мотором постановки. Здесь недостаточно просто написать талантливую музыку. Здесь работают другие законы – всё подчинено тому, что лежит в основе основ театра. Я имею в виду Его Величество Сценическое Действие.
Композитор в театре – фигура подчиненная, зависит от концепции и стилистики спектакля, которую выбирает режиссёр. Приходится менять композиторское мышление на театральное: читать пьесу глазами режиссёра, мысленно видеть среду обитания, слушать внутренний голос, откликающийся на события и поступки персонажей. При переводе драматургии на язык конкретного сценического действия случается всякое. Бывает, что режиссёр вообще отходит от заявленного драматургом жанра, сочиняет абсолютно другое, собственное произведение. Достичь единства музыкального видения со сценическим замыслом режиссёра непросто. Режиссёрская идея изначально содержит целый мир ёмких образов, в котором воображаемая музыка уже существует как часть ткани спектакля. И в эту режиссёрскую партитуру должна органично встроиться партитура музыкальная. Иными словами, композитору в своих задумках нужно совпасть с режиссёрской версией и при этом помнить, что музыка – звучащая душа спектакля, а не иллюстрация к сюжетным ходам. Только так возможно создать атмосферу целостного мира театрального действа. С этого начинается любая работа.
Мне вспоминается работа над пьесой Зульфата Хакима «Легионер». От светлого настроения радостного вступления молодых героев в большую жизнь надо было перейти к постепенному нагнетанию драматизма. Режиссёр Байрас Ибрагимов развивал мысль о параллельности судеб отдельного человека (мира малого) и страны (мира большого). Синхронное развитие двух сюжетных линий и их внезапное роковое пересечение передавалось через сращивание мелодического и шумового планов. В этой драме есть образ смертоносной силы, символ которой – строительство громадного водохранилища, образ огромной массы воды, смывающей живую плоть земли и разрушающей гармонию человеческого духа. Нарастание тёмных красок в мелодии и музыкальное преображение гула гигантского потока приводили к ощущению неотвратимости трагической развязки. Так в «Легионере» музыка стала проводником режиссёрской концепции и эмоциональной доминантой спектакля.
Глава 2. Волшебная палочка композитора, или Магия инструментовки и аранжировки
Рождение оригинальных музыкальных тем, которые станут лейтмотивами и будут сопровождать героев в пространстве спектакля, – это лишь часть дела. Значимость имеет не только характер мелодии, но и инструментовка, и аранжировка. За малопонятными непосвященному терминами прячутся простые вещи. Наверное, легче будет объяснить их смыслы и значения на примерах. Да вот хотя бы «Радость нашего дома» по Мустаю Кариму, органично объединившая в себе «Таганок» и собственно «Радость нашего дома». По замыслу режиссёра Мусалима Кульбаева (он же автор инсценировки) требовалось передать искренность, задушевность и кристальную чистоту повестей, создать мир военного детства без звуков войны. Музыкальное решение подсказала белизна пространства сцены, предложенная художником Эдуардом Гизатуллиным. Сразу же возникла идея: чтобы сократить путь к эмоциям зрителя, для лейтмотива светлого мира детства надо использовать тембральную прозрачность струнных инструментов и флейты.
В «Половецкой мистерии» Флорида Булякова направление поиска определило название пьесы, обе его составляющие. Слово «мистерия» означает «таинство». В сочетании с прилагательным «половецкая» возникала ассоциация с таинством степного простора. Сквозная тема драмы – тема любви к родине и к женщине – отражена в судьбах нескольких героев разных исторических эпох. За века через Урал прошли многие народы, оставляя свой культурный след. Задача состояла в том, чтобы найти нечто, не свойственное ни одной из культур, написать музыку вне времени, музыку вечности. Для обобщенного образа надо было найти насыщенную звуковую фактуру и подобрать тембры, близкие по окраске самому доступному в кочевой жизни музыкальному инструменту – человеческому голосу.
Другая ситуация – национальная классика, в которой музыкальный образ уже запрограммирован драматургом. В тексте пьесы есть указания на конкретные народные песни, исполняемые персонажами. Здесь главенствующее место – за аранжировкой, с помощью которой надо «осовременить» заданную автором музыку, переосмыслить её в категориях сегодняшнего дня. Либо, наоборот, избавить фольклор от поздних наслоений, если концепция спектакля предполагает точную стилизацию под эпоху. Ну и дополнять звуковой ряд приходится, дописывать музыкальные фрагменты.
Мне не единожды пришлось работать над пьесой Мирхайдара Файзи «Асылъяр», и я убедился, что полностью следовать постановочной культуре вековой давности с её неспешным повествованием невозможно. То, что было достаточно для зрителя в начале прошлого века, в современном театре не пройдёт. Сегодня музыка непременно должна быть динамичной пружиной спектакля. В первой работе над «Асылъяр» режиссёр Анвар Нурмухаметов настоял на написании дополнительных песен. Хотя они вполне подходили замыслу, на мой взгляд, это не привело к эстетическому прорыву и, что особенно грустно, внесло стилистический разнобой. В другой постановке этой же драмы, осуществленной с Байрасом Ибрагимовым, мы прибегли к приёму увеличения музыкальной канвы за счёт фольклорного материала: вокальная интермедия из нескольких песен той же эпохи проходила сквозь весь спектакль, скрепляя сюжетные линии, помогала выстраивать отношения, связывая героев в целое. Действенная активность интермедии придавала постановке иной, более современный ритм.
Глава 3. Ох уж эта песня!..
Спектакли в национальных театрах за редким исключением обходятся без песен. Так уж сложилась наша театральная традиция. И в горе, и в радости мы без песни никуда. Она эквивалент эмоционального состояния персонажей. Наши постановки – нечто среднее между драматическим и музыкально-драматическим театром, что не свойственно, скажем, европейскому театру. Главные герои поют обязательно! Частенько нас этим укоряют московские критики. Мол, надо не надо, поют все подряд. А проблема в другом. Ощущение песни как вставного номера возникает, когда её появление не подготовлено сценическим действием. Здесь претензии к режиссёрам и исполнителям. Песня – мощный инструмент, это момент, усиливающий передачу душевного состояния героя, момент, который должен рождаться каждый раз заново, здесь и сейчас.
Бывает, что песня сама по себе хороша, но никак не удается органично «вмонтировать» её в действие. Приходится отказываться от такого, пусть даже выигрышного в музыкальном отношении, материала. Иное дело – песни из «Радости нашего дома». Думаю, не будет выглядеть хвастовством, если я скажу, что этот спектакль был награждён в номинации «Лучшее музыкальное оформление» на фестивале «Театральная весна – 2005». В «Радости» значение песен трудно переоценить. И дело не только в их мелодическом строе. Они писались по вдохновению, навеянному всеми компонентами спектакля. Песня на стихи М. Карима звучит в кульминационный момент, момент расставания Ямиля и Оксаны. Гул многолюдного перрона, шипящий выхлоп пара, пронзительный скрежет и лязг железа, надсадный гудок паровоза, ускоряющийся перестук колёс, нарастающий грохот отходящего поезда, надрывные крики прощания – высочайший накал эмоций. И вдруг кантилена, лирическая песня! Этот звуковой сдвиг дает взрыв эмоций в зале, ощущение катарсиса.
Шутовская комедия Григория Горина «Тиль» – совместная работа: в ней звучит музыка, написанная в соавторстве с замечательным театральным композитором Игорем Лебедевым. «Тиль», решённый Мусалимом Кульбаевым в притчевой манере, был насыщен песнями-зонгами. Подобно брехтовскому эффекту очуждения или приёму остранения, эти песни передавали отношение исполнителей к фабульным ситуациям и настроениям персонажей. Тиль Уленшпигель – герой нелирический. Он – воплощённый дух независимости, борец за справедливость для простого люда. И нам хотелось показать боль Тиля через саркастическое музыкальное высказывание. Его песня была написана в стиле пародии на любовную лирику салонного мадригала эпохи барокко. Она и стала музыкальной версией основного конфликта спектакля.
Глава 4. И Дикий Запад, и лукавый Восток, и многое другое
А вообще-то стиль – это интереснейшая тема. Для театрального композитора это шикарная возможность поработать «на чужой территории», если хотите, похулиганить без боязни быть неоригинальным. Но прежде, чем позволить себе эту вольность, приходится изучать культурную среду времени и пространства пьесы, вбирать, точнее, «присваивать» её эстетические принципы и этническое своеобразие.
Роман Марка Твена «Приключения Тома Сойера», его замечательная фабула всегда были притягательными для театра. Режиссёр Ольга Мусина задумала спектакль, в котором не только рассказывалась история непоседы Тома, но и воссоздавался антураж провинциальной жизни американских штатов конца XIX века. Нам хотелось включить в атмосферу спектакля «воздух» самого романа. Американская музыка, в которой сплелись потоки музыкальной мысли Европы и Африки, яркая и узнаваемая. Естественно, что в основу нашего музыкального решения легли непринуждённая музыка кантри, полиритмия спиричуэлса и ритмическая острота рэгтайма. В инсценировке Тимоти Мейсона эпизоды романа связаны воедино рассказчиком – Марком Твеном. Именно он двигает сюжет. В нашей версии есть ещё и Певица, словно вышедшая на ярко освещённую солнцем площадь из полумрака американского салуна. Песни в её исполнении, сопровождаемые гитарой, банджо, губной гармошкой, и создают атмосферу Дикого Запада. Принимаясь за эту работу, я научился играть на губной гармошке и банджо, изучил приёмы игры для точной передачи музыкальной манеры в моей «американской» музыке.
В «Томе Сойере» стилистическое решение лежало на поверхности. А вот в театре «Нур» режиссёр Гюзель Акбердина поставила задачу посложнее. Для простенькой пьесы Наиля Гаитбаева «День всех влюблённых» она решила соединить ультрамодные афроамериканские стили. Рэп, фанк-рок и стомп (сплав ударной техники, брейк-данса и акробатики) схожи только своей ярко выраженной, чёткой ритмичностью. Комбинировать их ритмы, как оказалось, очень непросто. Но сложность и, кстати, новаторство приёма состояло в том, чтобы органично совместить острую, резкую пульсацию этих суперсовременных танцевальных течений с распевным мелодическим началом татарской музыки, преодолеть ментальное недоверие зрителя, отторжение чуждой ему субкультуры и, наконец, научить актёров работать в этих непривычных ритмах.
Глава 5. Шум шуму рознь, или Поэзия шумов
Вот о чём публика явно не догадывается, так это о том, что даже шумы в спектакле придуманы и продуманы композитором. Крайне важно организовать всю звуковую среду. Казалось бы, ничего не стоит найти привычный звук. В спектакле «Гроза» по А. Островскому появление сумасшедшей графини в полной тишине сопровождает отзвук медленно падающей капли, который стал ключом к решению сцены. На поиск этого звука я потратил два дня. Искал то, что даст впечатление взрыва. Или шум грозового дождя. Кроме характера звука надо было найти принцип его подачи в зал, движение раскатов грома, оглушительного треска разорвавшегося неба и шелеста дождя из глубины сцены к зрителю и обратно. Нужен был эффект накатившего и отступившего ливня, дающий динамический импульс действию.
Если продолжать о шумах, то обязательно надо вспомнить вторую встречу с трудной пьесой Булякова «Любовь окаянная». В своё время режиссёр Азат Надыргулов ставил её как бытовую комедию. И для меня всё обошлось легкой гитарной музыкой в латиноамериканских ритмах. Обычное дело, когда композитора просят сочинить красивый лейтмотив и добавить несколько фрагментов для создания того или иного настроения. Режиссёрский замысел «Любви окаянной» Байраса Ибрагимова требовал совсем иного подхода. Байрас выбрал для этой пьесы жанр притчи и вместе с художником Таном Еникеевым поместил мир героев в пустоте космоса. Предстояло найти музыку «небесных сфер», звуки звенящей пустоты, эха Вселенной. Как правило, музыка в спектакле растворяет шумы. А тут совсем другое! Представилась уникальная возможность полностью выстроить звуковой ряд без музыки, без того, что хотя бы отдалённо напоминало бы мелодию. Чтобы создать метафорический образ плывущего в пространстве островка жизни, потребовалась «симфония» шумов. Мистические шелесты, шорохи, скрежеты, скрипы, стуки, гулы, звоны, возникающие при особом способе касания струн и клавиш, подчеркнуто немузыкальные звуки и стали сквозным лейтмотивом космоса.
Глава 6. Чтобы чужое стало родным
Многие полагают, что подобрать готовую музыку просто: она уже написана, «цепляй» её к нужному настроению, и готово. Подбор только на первый взгляд дело несложное. Необходимо соблюсти художественную целостность музыкального оформления и проявить максимальную корректность в отношении отобранных сочинений. Ведь используется только часть произведений, те их фрагменты, которые способны отразить драматизм развивающегося действия.
В спектакле «Старший сын» по комедии Александра Вампилова, исходя из жизненных коллизий пьесы, я предложил режиссёру Ильнуру Муллабаеву в качестве основного лейтмотива вальс композитора Ильи Шатрова «На сопках Маньчжурии» в разных оркестровых вариантах. А поскольку главный герой пьесы Сарафанов – музыкант, играющий на кларнете, для финала был использован приём «Прощальной симфонии» Йозефа Гайдна, во время исполнения которой музыканты один за другим покидают сцену. Наш герой тоже оставался один на постепенно пустеющей сцене. Исчезали предметы быта, персонажи, декорации, а Сарафанов всё продолжал играть «На сопках Маньчжурии». Под эту идею была специально написана аранжировка вальса Шатрова с солирующим кларнетом.
Или другой пример – «Ночевала тучка золотая» по одноимённой повести Анатолия Приставкина. Жёсткие перипетии сюжета и такое же, далёкое от сентиментальности, режиссёрское решение сопровождали песни Юрия Шевчука в оригинальном исполнении, и все они работали на настроение спектакля. Музыка усиливала эмоциональный резонанс, расширяла смыслы, перекидывая мостик от военных дней повести в день сегодняшний. Поэтика литературного произведения, его образный строй приобрели в нашей постановке современное звучание.
Глава 7. Мюзикл как дивная мечта, или Как стать первым
Мечта любого театрального композитора – это мюзикл. Не буду скрывать, и у меня она есть. Тем более что в моей копилке существуют постановки, которые условно можно отнести к этому жанру: спектакли для детей «Муха-Цокотуха» и «Детектив на перекрёстке». Кому-то может показаться, что это несерьёзно, но я расцениваю их как подступы, начало, которое вполне способно вырасти в большую работу. Мюзикл давно пытается завоевать российскую сцену. Мне кажется, что эти попытки были бы успешнее, если бы мы не копировали, пусть даже лучшие, бродвейские образцы, а создавали бы нечто своё. Я имею в виду и темы, и богатство нашей музыкальной палитры. Если всё, чем мы владеем, помножить на зрелищность мюзикла, от публики не будет отбоя, от молодёжной уж точно. Спектакли, в которых сценическая активность музыки возрастает многократно, в которых музыка современных стилей становится организующим началом и главной эмоциональной составляющей, легко найдут путь к зрителю. Мне, как вы понимаете, это особенно интересно, ведь мюзикл предполагает следование постановщика за композиторской мыслью. Вот уж где можно стать «первым лицом» и диктовать режиссёру концепцию спектакля!
К сожалению, постановка мюзикла – очень затратная идея, требующая немало финансовых, технических средств, особой подготовки актёров. И конечно, режиссёра, готового идти за композитором. Замысел такого спектакля зреет. Есть достойный сюжет, музыкальная концепция, определены стиль и жанр. Но всё это пока моя внутренняя работа. Недавно идея была озвучена, теперь слово за театром, готовым к такой масштабной постановке.
Глава 8. Растяни меха, гармошка, или Как я стал актёром
Теперь, когда за плечами немалое число постановок, это звучит смешно, но мой приход в театр в самом начале 90-х был продиктован, можно сказать, меркантильными соображениями. Я решил добавить хоть малую толику к зарплате филармонического артиста – подработать в драматическом театре концертмейстером. Тут кстати пришлось приглашение театра «Нур», где Байрас Ибрагимов затевал целую программу постановок по произведениям татарской классики. Предполагалось живое исполнение музыки, без фонограмм. А как находиться на сцене рядом с артистами драмы и не быть чужеродным предметом?! Тут или актёрская выучка нужна, или органика. Приходилось искать свои способы существования в несвойственной мне роли. Мои «творческие мучения» как актёра были совсем нешуточными! Хорошо, что у меня был «спасательный круг» – мой баян. С ним поначалу и находился я в партнёрстве. Выходить на сцену в спектаклях приходилось всё чаще и чаще, поневоле надо было осваивать на практике мастерство актёра. Живой инструмент на сцене – совсем другая энергетика. Режиссёры охотно используют его, особенно когда рождается постановка, где всё должно быть психологически обосновано. Ведь порой запись может и разрушить атмосферу спектакля.
За эти годы у меня набралось порядка шести ролей. А самая удачная, на мой взгляд, – это гармонист Маратка в «Грозе» Молодёжного театра. Персонаж был придуман в ходе работы. Режиссёр Ирина Зубжицкая (г. Санкт-Петербург) непременно хотела использовать баян, и мой герой должен был присутствовать на сцене в течение всего спектакля. Постепенно нашёлся и образ скромного, всё понимающего, бессловесного «мужичка с гармошкой», и его пластическое решение. Говорят, что самое трудное для актёра – это существовать на сцене без текста. Я это испытал на себе (с текстом как-то не приходилось). Подтверждаю, действительно трудно. Но мне помогает полное погружение в сюжетные перипетии спектакля и природная способность сопереживать пусть даже вымышленным судьбам героев, словом, всё по Станиславскому: вера в предлагаемые обстоятельства. Так я нашёл свои пристройки в «создании драматических образов». Шутка, конечно, но в ней большая доля правды.
Глава 9. «Ноктюрн на флейте водосточных труб...»
Вот я всё твержу: атмосфера, атмосфера… Представляю, как будет мучиться редактор! Будет думать, морща лоб: «Атмосфера. Это тавтология или терминология?». А это самое главное в спектакле. Она может быть какой угодно, но она должна быть. Это воздух времени и места, в котором живут люди, погружённые в события и обстоятельства. И окружающий их мир звуков – важная часть атмосферы. Я человек театральный. Понимаю, что от композитора ждут целостный музыкальный образ, эту самую пресловутую атмосферу, помогающую актёру жить судьбой персонажа. До работы в студии много времени провожу на репетициях, вживаюсь в будущий спектакль, впитываю токи, идущие от режиссёра, актёров, сценографии. В этом процессе «включается» моё мелодическое и гармоническое мышление: рождается музыка, которая звучит во мне и рвётся наружу. Как это происходит? А вот как, например, на репетиции «Доходного места» А. Островского. В сцене бестолковой суеты клерков некоего департамента просто напрашивалась песня. Стиль песни подсказала игра актёра Марата Сайфуллина. Его Юсов был крючкотвором-бюрократом с алчным взором и мерзкими ужимками, которым очень подходила рваная джазовая мелодия с короткими музыкальными фразами.
Никогда не забуду случай, связанный со спектаклем «Птицы возвращаются в гнёзда» по пьесе Шамиля Рахматуллина. Это было в самом начале карьеры театрального композитора. Работа у меня не клеилась, я пошёл к режиссёру Борису Манджиеву отказываться. А он заставил меня сесть у края сцены с инструментом и смотреть, как работает Тансулпан Бабичева. Она репетировала роль человека, оказавшегося на обочине жизни, попросту говоря, роль бомжихи. Тансулпан запела «Ах, ты степь широкая…», и у меня родилась идея, ставшая музыкальным решением. И хотя эта песня в спектакль не вошла, она дала толчок. Дело пошло!
Придя в театр, я ведь не помышлял о композиторстве. Правда, у меня было написано несколько удачных песен, но голова от этого не кружилась. Так, посетила легкокрылая муза, немного везения… К моменту первых театральных проб я уже хорошо понимал, что значит музыка в микрокосме спектакля. Странно, но режиссёры верили в меня больше, чем я сам. Спасибо им за эту веру. А вообще-то я благодарен судьбе за то, что она подарила мне театр, без которого я не мыслю свою жизнь.
В атмосфере щедрого таланта
Этот эскизный портрет был бы не вполне достоверным, если бы мы дали возможность увидеть нашего героя лишь с одной стороны. Кто, как не соратники, мог бы добавить недостающие штрихи к эскизу? К нашей радости, режиссёры с удовольствием откликнулись на предложение сказать несколько слов о Ришате Сагитове. Сами напоминали о назначенной встрече, с готовностью подыскивали удобное для разговора время, охотно делились впечатлениями. Им слово.
Байрас Ибрагимов, режиссёр:
– Наше сотрудничество с Ришатом началось в 1991 году в театре «Нур», куда он пришёл работать баянистом. За прошедшие с того времени годы он превратился в великолепного музыканта, прекрасного композитора, оригинального аранжировщика. Сегодня он один из самых востребованных авторов, пишущих для театра. А для успеха в этой сфере надо иметь особое чутьё, уметь разбираться в драматургии, ощущать конфликт и нерв драматического текста. Ришат обладает этими качествами в полной мере. Из многих наших совместных работ хочу рассказать о двух особенно дорогих. Это «Любовь окаянная» и «Легионер».
В «Любви окаянной» мне хотелось исследовать состояние человека, который ни на минуту не может забыть своё прошлое, преследующее его как навязчивый кошмарный сон. Действительность в этой истории должна была быть искривлена ровно настолько, чтобы создавалась иллюзия ирреальности происходящего, как бы подвешенности персонажей между небом и землёй. Нужна была особая атмосфера, в которой состояние героев, близкое к болезненному, было бы психологически оправдано. И эта задача была озвучена композитору. Но то, что предложил Ришат, превзошло все мои самые смелые ожидания. Он создал целую симфонию звуков: пульсации, звоны, эхо, трепетание воспалённого сознания. Он подобрал такие тембры, нашёл такие способы звучания инструментов, что музыка стала осязаема. Казалось, её можно было даже пощупать. Она была влажной, текучей, обволакивала людей и предметы мистическим туманом. Именно через музыку удалось выразить квинтэссенцию срединности существования героев, сущность жизни между сном и явью.
«Легионер» – совсем другая тема, иная история. Пьеса З. Хакима абсолютно реалистична и по жанру близка к народной драме. Ришат создал музыку, предельно точно погружённую в эпоху, стиль и жанр пьесы. Кроме лейтмотивов были написаны несколько песен. На первый взгляд песни были слишком просты, но в контексте спектакля они обнаруживали свою атмосферную глубину, драматизм и необыкновенную мелодичность. Так мелодичны бывают только истинно народные песни. Мне кажется, что в них Ришат вплотную приблизился к жемчужинам песенного фольклора, каким-то немыслимым образом сумел выразить в мелосе своих песен дух и характерные черты многовековой татарской музыкальной культуры. Эти песни, их смысловое значение в атмосфере спектакля помогли острее выявить природу конфликта, более выпукло и драматично выстроить отношения между героями. Они стали эмоциональным камертоном всей постановки.
Тансулпан Бабичева, актриса, педагог, режиссёр:
– У меня никогда не возникал вопрос, кого, кроме Ришата Сагитова, можно пригласить для написания музыки в моих спектаклях. Более театрального композитора просто не найти. Ришат никогда не пишет отвлечённую музыку. Творя музыкальный образ, он идёт от событий пьесы, от сценического действия и создает атмосферу, в которой полнокровно живут персонажи. Многие музыкальные оформители из одной постановки в другую ведут свою собственную линию, а Ришат может быть разным, таким, каким необходимо быть для спектакля, может работать в любом стиле. В моей постановке пьесы Т. Гариповой «Гильмияза» Ришат мастерски разработал тему одноименной песни в стиле фолк-рок, звучавшую как варьируемый лейтмотив. В финале она была аранжирована как мощный хорал, завершавший историю на высокой патетической ноте.
Он всегда работает с полной отдачей. Вот хотя бы одна из последних наших работ – спектакль «Асылъяр» в Уфимской академии искусств. Это была уже третья работа Ришата над популярной драмой М. Файзи. Можно было бы в чём-то и повториться. Но не таков Ришат Сагитов. Он создал новые версии аранжировок и оркестровок хорошо знакомой музыки С. Сайдашева. В его аранжировке звуки музыки возникали как бы из звенящего воздуха, словно это было дыхание самой природы. Отмечу особо, Ришат совершенно бескорыстно сделал огромный объём работы. И вовсе не от нечего делать: в это же время он работал над большим проектом в профессиональном театре.
Музыка Ришата так органично вошла в мою жизнь, что кажется, мы с ним были знакомы всегда. Его природная деликатность и чуткость отражается в работе. Ришат – человек тонкой души и щедрого таланта, сотворчество с которым истинное наслаждение.
Азат Надыргулов, режиссёр:
– Особенно памятны две работы, которые стали этапными и для меня, и для Ришата. Первая из них – постановка пьесы Н. Гаитбаева «Любви все возрасты покорны» в Башкирском академическом театре. В ней были заняты актёры старшего поколения – профессионалы высокой пробы, наши знаменитые гитисовцы, выпускники 57-го года. В их отношении к молодой постановочной команде сквозил лёгкий скепсис. Работа складывалась непросто, и нам необходимо было что-то придумать. В этой ситуации музыка тогда начинающего автора переломила настрой предубеждения. Она привнесла в спектакль необходимую атмосферу, и сразу стало ясно: как композитор Ришат находка для театра.
Вторая работа – «Половецкая мистерия». Пьеса Ф. Булякова, представлявшая собой путешествие во времени от Салавата Юлаева до Акмуллы и Бабича, давала массу простора для постановочной фантазии. Концепция спектакля, его общая партитура создавалась мною в тесном содружестве с художником Т. Еникеевым и Р. Сагитовым. Спустя десяток лет я могу смело сказать, что необходимый градус эмоционального накала постановка набрала благодаря музыке, от экспрессивности которой по телу шли мурашки. В рваном фабульном построении драмы актёрам просто не отводилось время на постепенное создание образов, не хватало места для «разгона». И музыка помогала им найти нужное актёрское состояние, избежать неминуемой аффектации и пафосности. Помнится, как был смущён Ришат тем, что впервые на афише он значился не как музыкальный оформитель, а как композитор.
Порой в музыкальном ряде постановки необходимо соединить несоединимое, совместить несовместимое. Ришат умеет это делать как никто, так абсолютно его понимание, я бы сказал, чувствование театра. Безусловно талантливый, Ришат порядочный и надёжный человек, большой трудяга, настоящий пахарь.
Мусалим Кульбаев, режиссёр:
– Молодёжный театр может гордиться, что композитор Ришат Сагитов творит в его стенах. Меня поражает его работоспособность и неутомимость. Он может работать сутки напролёт: часами наблюдать ход репетиций, вникая в суть и нюансы постановки, с полной отдачей заниматься с актёрами, делиться постановочными идеями с режиссёрами, убеждать дирекцию в необходимости приобрести что-то из музыкального оборудования и до глубокой ночи работать в студии над новым театральным проектом. Каждую постановку в театре Ришат воспринимает как свою, даже если музыку создаёт другой человек. Помню, как горячо благодарил его за радушный приём и помощь композитор Василий Тонковидов, писавший музыку к нашей «Мамаше Кураж». И не только он один. Щедрый душой человек, Ришат совершенно искренне радуется чужому успеху. Он обладает счастливым и редким для творческих людей качеством – полным отсутствием зависти. Думаю, он может позволить себе это, потому что сам необычайно талантлив.
В своё время меня потрясла музыка к «Половецкой мистерии». Кроме сильного эмоционального начала она имела огромное организующее значение: держала темпоритм эпического действа, соединяла разрозненные драматургические эпизоды, создавая сквозное развитие. А главное – существовала как второй план, наращивая смыслы. И всё же для меня вершина творчества Ришата – музыка к спектаклю «Радость нашего дома». Атмосфера солнечного дня, одного прекрасного детства – это музыка «Радости», великолепная музыка с глубоким проникновением в акварельный мир повестей Мустая. Песни из этой постановки «ушли в народ», живут отдельно от спектакля, стали частью нашей духовной жизни. Такое мало кому удавалось, разве что легендарному Риму Хасанову.
Было бы неправильно навязывать Ришату имидж лирика. Его музыка абсолютно атмосферна. Она может быть любой: пафосной, эксцентричной, ироничной, нервной, жёсткой, даже злой, если это необходимо, как, например, в «Тиле». Он – мастер, который чувствует любой жанр и совершенно точно ощущает поэтику драматурга. Хороший театральный композитор – большая редкость. Нам, режиссёрам, повезло, что у нас он есть. Думаю, впереди у Ришата Рафкатовича много работы, и лучшая его музыка ещё ждёт своего часа.
