О литературе не только художественной
I.
Кто только ни ругал Серебряный век, от А. Горького, обозвавшего самый его расцвет «позорным десятилетием русской литературы», до позднего Н. Коржавина. Станислав Куняев в книге «Любовь, исполненная зла…» (М., Голос-Пресс, 2012) отругал этот «век» лишний раз за «неправильную» любовь — языческую, гомоэротическую и т. п. Благо нашелся повод: участившееся мелькание в СМИ Людмилы Дербиной, сожительницы поэта Николая Рубцова, при неясных до сих пор обстоятельствах убившей более сорока лет назад поэта.
Оказалось, что убийца — поэтесса и большая поклонница Анны Ахматовой, которую, следуя логике книги, надо признать соучастницей этого преступления. Ибо под ее, одной из знаковых фигур Серебряного века, влиянием сформировалось поэтическое кредо Дербиной, в соответствии с «законами не только языческого дохристианского, а даже недочеловеческого мира». Такой же, языческой, была и любовь поэтессы, сравнивавшей себя в стихах с «медведицей», «лесной огромной кошкой», «волчицей», «рысью».
Поэзия Дербиной, может быть, и интересна как специфическое явление провинциального, в худшем смысле этого слова, самосознания. Вернее, «недосознания», где Ахматова играет роль крайнюю, подставную. А вот Серебряный век тут совершенно ни при чем. Особый организм, развивавшийся по своим законам культурной всеядности, непрерывного синтезирования всего со всем, уподоблений и аналогий, он весьма далек от вологодской драмы 1971 года с участием эпигонки-«ахматовки» с неуравновешенной психикой и яркого, но беспутного поэта есенинской складки.
Кстати, Сергея Есенина Куняев вывел за рамки этого «нечистого» Серебряного века. И сделал это еще в начале 90-х годов в совместной с сыном ЖЗЛ-овской книге. Время создания книги было такое, почти фронтовое, когда жаркие «перестроечные» схватки между «патриотами» и «либералами» с победой последних в 90-е гг. сменились позиционными, «окопными» боями. Но и не назовешь книгу «Сергей Есенин» «баррикадной» или «окопной». И про «маски», которые надевал, чтобы остаться поэтом, сказано, и про пьянство на грани алкоголизма, и про хулиганство на грани антисемитизма. Ничего почти что не скрывается и не замалчивается, но линию авторов постоянно чувствуешь: во все периоды жизни и творчества — «скифско»-эсеровский, «имажинистский», «айседородункановский», «бакинско-персидский», «московско-кабацкий», «советский» Есенин не изменял своему «чувству родины», русскому духу вне всяких влияний и воздействий. Н. Клюев или Л. Троцкий, А. Мариенгоф или А. Белый, И. Вардин или А. Воронский — никто не мог истребить его русскость, песенную мелодию стиха.
Так и для Куняевых ни вопиющие скандалы (в Америке у поэта Мани-Лейба или в «столовой на Мясницкой» в Москве, в «Стойле Пегаса» с Б. Пастернаком или Доме Герцена со всеми сразу перед роковым отъездом в Ленинград), ни явные следы имажинизма в бытовом и литературном творчестве, ни антисемитские загибы не меняют раз и навсегда принятой точки зрения о «светоносном поэте» и «бесконечной легенде» о нем как исключительно русском поэте.
Видимо, действительно, понять Есенина можно только сердцем, душой. А можно ли умом, филологией, как это попытались сделать Олег Лекманов и Михаил Свердлов в книге «Есенин» (2-е изд., М., Астрель CORPUS, 2011)? Ведь Есенина, как и Россию, которую он олицетворяет, повторяем, умом не понять, «аршином общим не измерить». Эрудированные авторы-литературоведы тем не менее решили оценить Есенина и его биографию вне «апологетического пафоса» и тютчевского предупреждения. Что в итоге?
В первую очередь они показали кровную принадлежность Есенина Серебряному веку. Начиная с поклонения А. Блоку, смотрин у Д. Мережковского и З. Гиппиус в костюме «народного сказителя в лаковых сапожках», «по праву соседствования с черной маской Андрея Белого, алым хитоном Лидии Зиновьевой-Аннибал, желтой кофтой Владимира Маяковского» и заканчивая бурным трехлетием имажинизма — младшего брата футуризма, где хулиганство уличных эпатажно-антимещанских акций сочеталось с литературным: обязательность сочетания «чистого» и «нечистого» — «соловья» и «лягушки», «коровы» и «оранжереи» (из манифеста «Буян-остров»), имажинизма, который учил Есенина «литературному ушкуйничеству», «живой разбойной силе» (Грузинов И. Имажинизма основное. М., 1921). Пребывая при этом в изысканном костюме денди (цилиндр, трость, «деллосовское широкое пальто», лайковые перчатки, духи и проч.). Между «шармером» и «хулиганом» устранялась грань, как и между «мордобоем» реальным и поэтическим.
Весь Серебряный век построен на таких «сдвигах» от «низкого» к «высокому» и обратно ради полноты жизневосприятия и жизнеотражения. Такое под силу было только подлинным талантам, гениям, которых и оказалось так много в эту «серебряную» эпоху. Но и они в итоге не выдерживали эстетства с его культом парадокса, что оборачивалось жутью двойственности, «нежным хулиганством» (Г. Маквей): был Есенин то «ангелом и душкой», то дебоширом и алкоголиком. В конце концов, и Лекманов со Свердловым нашли подходящую формулу для такого раздвоения — доктор Джекил и мистер Хайд из романа Р. Стивенсона, где «мудрый благородный врач превращался иногда силой зелья в мистера Хайда, чтобы в этом виде отдаваться своим порочным наклонностям».
А как иначе могло быть в этой книге, если Свердлов — специалист по английской литературе, да и акмеизм, изучению которого посвятил свою жизнь Лекманов, тоже далеко не русского происхождения. Собственно, не есть ли сами авторы ЖЗЛ-овского «Сергея Есенина» и авторы «Есенина» «CORPUS-овского» — доктор Джекил и мистер Хайд? Ибо одни склонны изображать «благородного» и очень русского, другие — порочного и с нерусскими «наклонностями». В общем-то, уже давно найдена форма примирения наиболее контрастных мнений о той или иной фигуре под одной обложкой — книги серии «Pro et contra». Давно пора бы и о Есенине издать такой томик, а то и два. Есть ведь о Гумилеве, Блоке, Белом, Мережковском, Гиппиус, Бунине, об Ахматовой. Есенин со своей кричащей двойственностью просто обязан быть в этой замечательной серии.
Или и впрямь существует негласное табу народной любви, в ряду с Рубцовым, Шукшиным, Высоцким и т. д. — мастерами слова не высшего разряда, зато с аурой? А тут еще борьба с «есенинщиной», Н. Бухарин, А. Крученых, А. Мариенгоф с их «враньем» или «без вранья», только пуще раздразнивших есенинолюбов. И совсем уж горячая — до сих пор! — тема убийства / самоубийства Есенина. «Джекилы» за первое, «Хайды» — за второе.
Но ведь могло быть и третье, выходящее за рамки, объединяющее «про эт контра» в одно. На него указывает выступление И. М. Гронского в 1959 г. перед работниками ЦГАЛИ, гласящее: Есенин и С. Клычков «решили инсценировать самоубийство» и для этого Есенин «сделал не полную петлю, а просто привязал веревку к батарее», рассчитывая, что В. Эрлих сразу прочтет его записку с «До свиданья, друг мой, до свиданья» и «предотвратит самоубийство». Услышав чьи-то шаги в коридоре, Есенин хотел имитировать повешение, но оно оказалось настоящим, так как никто в тот момент не пришел, не спас. Отсюда и это выражение недоумения и ужаса на лице умершего поэта, отмеченное многими очевидцами, и это вполне соответствует версии о его нечаянном самоубийстве. Странно, что Лекманов и Свердлов привели эту версию в сноске, мелким шрифтом. А ведь она так идеально вписывается в импульсивный характер Есенина, получившего крещение имажинизмом с его часто рискованными акциями-«перформансами».
II.
Впрочем, веселое имажинистское время для Есенина, решившего начать в Ленинграде новую жизнь, тогда уже миновало.
А вот тема смерти, в том числе самоубийственной, рефреном проходит через все его творчество. Как и у классиков: Толстой и Бунин — самые выдающиеся в этом ряду, готовившиеся к смерти и смертельно боявшиеся ее. Не меньше, а может, и больше думали о ней в свои еще не старые годы Пушкин, Лермонтов, Гоголь. И достаточно трудно опровергнуть мнение, что дуэли Пушкина и Лермонтова были скрытыми самоубийствами. А одна из последних версий, академика Н. Петракова, гласит, что Пушкин сам же себе написал и послал роковой диплом рогоносца. Гоголь и вовсе в последние свои дни не видел уже грани между жизнью и смертью.
Но можно и смерть сделать событием своей жизни, важным и нужным ее моментом. Чтобы ощутить себя, наконец, человеком в полной мере. Таков герой книги Евсея Цейтлина «Долгие беседы в ожидании счастливой смерти» (СПб, Алетейя, 2012). Йокубас Йосаде, литовский писатель-драматург, с необычайным чувством жизни, вкусом к жизни. Остроту, обостренность ощущения жизни ему, несомненно, придает близость смерти. А усиливают выбранный автором книги способ подачи «материала» — фрагменты телефонных разговоров, магнитофонных и дневниковых записей, словно стенографирующих живой ритм жизни, а не хронологический.
Но это и не стенограмма, подразумевающая беспристрастность. Это мозаика со своим сложным ритмом чередования мыслей, оценок, воспоминаний, с которыми Цейтлин вступает в очный или заочный диалог, соглашаясь или споря. И на каждом участке текста — живое естество человека, к смерти готовящегося, но думающего о жизни, проживающего ее еще раз. Кажется, что это оголение живого, животрепещущего физически ощутимо. Каким бы словесным приемом ни пользовался автор. Это может быть самохарактеристика героя: «Я все еще ищу себя. Даже сейчас, перед смертью»; авторская характеристика: «Несмотря на огромную самодисциплину, его сознание, как у большинства людей, неустойчиво… Скачки. В течение нескольких минут: от одной темы к другой. От Ницше до… гречневой каши».
Это могут быть и говорящие заголовки к фрагментам: «Ярый враг тайн», «Тень Фрейда», «Нить страха», «Воспоминание о пепле», «Убийцы в белых халатах» и др. — и заголовки вспомогательные, начинающие абзац: «Драматургия — суть моей жизни», «Ситуация и впрямь по Оруэллу!», «Почему судьба бережет его?» и т. д. Это и эпизоды, малые и большие, но равнозначимые для героя в потоке импульсивных воспоминаний. Например, как на войне убил немца и взятую у трупа фотографию поставил на письменный стол, «чтобы не поддаться соблазну забыть».
Не знаешь, что встретишь на следующей странице, в следующем фрагменте. И в этом не просто авторская мысль о текучей непредсказуемости жизни человека, тем более на пороге смерти, а мысль о человеке, людях, племени, живущем в особых условиях диаспоры, где преобладает страх за себя, свое достояние, свою жизнь.
Пора уже сообщить, если читатель не догадался уже сам, что Йосаде — еврей. Т. е. человек, постоянно живущий в страхе, под прессом антисемитизма. Особенно в середине ХХ века, сначала терпя от фашистов, потом — сталинистов, организовывавших кампании по борьбе с космополитизмом и врачами-убийцами, а потом от «застойного» социализма с его цензурой, когда драматург Йосаде зачастую не видел своих пьес ни в печати, ни на сцене. Хотя и успешно перешел на литовский язык. А после краха СССР и получения Литвой самостоятельности пришло время умирать. Хотя евреи — «в течение тысячелетий» жили в этих «предсмертных» условиях страха, в лучшем случае, говорит Йосаде, «постоянного унижения».
Не отсюда ли их развитые умственные способности как самозащита и лекарство от страха? С другой стороны, еврей, встраивавшийся в социум той или иной страны, становится противоречив, отчего и рождаются люди со столь причудливыми биографиями, своего рода «чудики». Литовский драматург, начинавший как еврейский писатель, Йосаде еще и христианин, но тот, для кого «иудаизм — начало начал», «основы миросозерцания».
До последней минуты его «не волнуют проблемы имущественные. Ему бы дописать, додумать». Может, поэтому в книге больше всего волнует последняя глава «Смерть и несколько слов после» и даже несколько слов в финале: «Долгие годы человек ищет — любовь, призвание, удачу. Ищет, не понимая, что же это такое — любовь, призвание, удача. В конце концов, оказывается: 2х2=4. В конце концов, оказывается: нам нужно совсем немного. А иногда кажется: нужно ли это вообще?»
Может, поэтому, от такого философского минимализма, Цейтлин именует в книге своего героя одной, но весьма энергичной буквой, скорее, звуком — «Й». Знак усилия, прорыва, пророчества. Таковой была и философия Дон Кихота с его донкихотством, взывавшим к лучшему в человеке. Случайно или нет, но фамилия героя Цейтлина так хорошо совпадает с одним из вариантов фамилии героя Сервантеса: «Кесада», т. е. «сырный пирог» по-испански. Заметим, однако, что сам Дон Кихот именует себя Алонсо Кихана Добрый, подчеркивая свое главное качество. Совпадение из разряда характерных.
И еще одно такое, характерное совпадение или притяжение близких и по звучанию, и по смыслу. Героем одной из лучших книг Цейтлина «Голос и эхо» («Долгое эхо», 1985) стал Кристионас Донелайтис, начало фамилии которого также отсылает к герою Сервантеса. Это и не литературоведческое исследование, и не чистая очеркистика, а тот же «экспериментальный» жанр мозаики, основанный на беседах с писателем. Только не умирающим, а уже давно умершим. Долголетие же ему (Донелайтис жил в 1714—1780 гг.) обеспечила его поэзия, точнее, одна поэма, но какая!
Поэма «Времена года» (1765—1775) — это чудо непрерывности стиха, его жизни. Гекзаметр Донелайтиса по-гомеровски эпичен, изображая картины жизни литовского села 18 века, колоритные портреты богачей и бедняков, тяжелую работу одних и буйные забавы других, нищету и обжорство, пьянство и драки. Поэт спускается на самое дно жизни, и тут же взвивается ввысь вместе с птицами, к солнцу и радости, несмотря ни на что. Свойство ли это поэтического размера или поэтического мировоззрения Донелайтиса, но мир в его стихах предстает единым и слитным в своей пестроте. Может, потому, что поэт необычно свободен и естественен в переходах от одной картины к другой.
Главное в поэме, что жизнь продолжается. За «Радостями весны», «Трудами лета»», «Благами осени» и «Зимними заботами» (главы поэмы) опять последуют «Радости весны» и т. д., и т. д. «Времена года» — это времена жизни, показывающие ее круговорот, смерти там нет места, она просто невозможна в этой бесконечной смене времен года. Может, поэтому и привлекла внимание Цейтлина эта книга без конца и без смерти: задумываясь о проблеме ухода из жизни, он пытается понять «логику этой удивительной жизни», почему «ниточка судьбы Донелайтиса», становясь «все тоньше и тоньше», не прервалась, а наоборот, только укрепилась, и этот поэт стал не просто широко известным в Литве и за ее пределами, но и оказал «уникальное влияние… на развитие целой культуры»: Донелайтиса знает с детства каждый литовец.
Литература существует в поле культуры, ею порождается и ее же обогащает, литературу можно изучать с точки зрения ее бессмертия, т. е. культуры как одного из синонимов существования человека и человечества. И потому книга Цейтлина о Донелайтисе, «литовская тетрадь», это книга прежде всего о людях, в которых Донелайтис продолжает жить и воскресать. Книга очерковая, мозаичная, полная поездок, встреч, бесед.
Таков уж стиль мышления и мировоззрения Цейтлина, что искусственная цельность ему не нужна. Ибо это всегда — сужение, ограничение, селекция, значит, и ущербность. Он работает со всем материалом, сразу в поле культуры и литературы. Таковы его очерки в книге «Несколько минут после. Книга встреч» (СПб, Алетейя, 2012) о создателе тувинской письменности А. Пальмбахе, обрусевшем немце по отцу, говорившем по-тувински лучше, чем коренные жители. О поэте из высокогорного армянского села Норайре Багдасаряне — Норике, в котором так «много сошлось несоединимого», качество, как мы помним, весьма ценимое автором в творческих людях. О шорском поэте С. Торбокове, в поэзии которого «трагическое отсутствовало» и смерти которого от сердечного приступа помогли пчелы, не узнавшие хозяина. Трагическое все же настигло поэта, не в творчестве, так в жизни. Вернее, в смерти.
III.
Эта книжная дилогия Евсея Цейтлина о том, как жизнь переходит в смерть и обратно. Как в Йокубасе Йосаде есть Донелайтис, а в Донелайтисе — Йосаде, завершивший свои «Времена года» злой зимой, мертвящей природные стихии. И весна с летом не наступят, если люди, «существа неразумные», не будут молиться Богу, а Бог не услышит людей: «Не забывай же и впредь о нуждах наших, всевышний…» — заканчивает свою поэму, точнее, ее текст Донелайтис, поэт и кенигсбергский проповедник. Да и Йосаде говорит о том же, признавая, что человек, в силу своей гордыни, ищет то, что уже найдено и существует там, на небесах. Но не искать не может.
Таков же, в общем-то, и труд критика / литературоведа. Найти в неизвестном, т. е. лит. новинке, вечное, уже давно открытое классиками, но вечно же — пока существует еще литература — нуждающееся в переоткрывании. На этом вот отрезке времени, на данной отметке шкалы лит. процесса. Активнее, интереснее прочих в этом вечно молодом поиске новые, только что явившиеся критики, энергичные, полные сил.
Такова Валерия Пустовая, обозначившая себя на самых престижных площадках «толстых журналов» одновременно с началом века и тысячелетия и проявившая искусство цепкого «критикования», глубокого бурения лит. продукции. Выпало Пустовой шагнуть в литературу в одном строю со славными неореалистами. Так что вольно или невольно устои и векторы своей критической деятельности она сформировала под влиянием прозы Р. Сенчина и И. Кочергина, З. Прилепина и С. Шаргунова, О. Зоберна и Д. Новикова. Поэтов, как можно понять, в среде этих сугубых прозаиков почему-то не оказалось, отсюда, видимо, и суровая эпика статей Пустовой, ее концептуальность — пожалуй, главная черта ее творчества. Собранные в одну нетоненькую книгу «Толстая критика. Российская проза в актуальных обобщениях» (М., РГГУ, 2012), да еще под эгидой главного гуманитарного вуза страны, ее статьи особенно отчетливо отражают эту основательность критика.
Дело тут еще в построении книги. В том, что серьезные, рассужденческие, железно аргументированные статьи и серии (блоки) статей даны в первой половине книги. Кульминации эта серьезность достигает в середине, в разделе о теме «постистории» в литературе. А затем, как под горку: от «сказок» в произведениях расплодившихся ныне сказочников-«сказкоделов» до новобранцев неореалистического цеха с неизвестными широкому (зауральскому наверняка) читателю именами. Если бы Пустовая переиначила строй своей книги, начав ее со сравнительно «легких» разделов, то, может, и ощущения были бы другими?
Скажем, начать бы с Сергея Шаргунова, его лит. практики и кредо. Он ведь — «первый уровень познания… любопытное младенчествующее “Я”», которое «ползет по открывшемуся полю жизни, счастливый в своем неведении о Боге, грехе и смерти», с исповеданием неореализма в духе «новой искренности», как реализма, «возвышающегося над реальностью». И далее — состыковать бы эти романтические главки со «сказочной» главой, смягчив схематичную сухость, почти академизм классификаций (а они в книге сплошь и рядом). Все равно ведь анализ каждого отдельно взятого «сказкодела», будь то М. Фрай, Л. Петрушевская, А. Старобинец и др. у Пустовой получается лучше, ярче, интереснее. А «деконструкторы» они, «консерваторы» или «новаторы» — дело второе, исходящее из гиперкритического отношения Пустовой к наличному лит. материалу.
Сама Пустовая тоже, по сути, творит «сказку»: «Критика… это построение собственного мира, подобно тому, как писатель создает индивидуальный художественный мир». В том-то и дело, что индивидуален не только каждый критик, будь то «традиционалист» О. Павлов, «журналист» Д. Быков или «эстет» К. Кобрин. Индивидуальны и Сенчин с Прилепиным, что, порой, весьма противоречит их направленческому неореализму.
Излюбленная метода Пустовой — сравнение, сравнение и еще раз сравнение, дающее пищу мысли и без того жадной на скорые выводы и актуальные обобщения (см. подназвание книги). Так, анализ двух романов В. Маканина и С. Гандлевского только подготавливает вывод о том, что «Сенчин — продолжение линии Гандлевского (в его романе «(НРЗБ)». — В. Я.), Кочергин — преображение линии Маканина (его романа «Андеграунд…». — В. Я.)». А включение Сенчина в раздел «портретов» таких разных писателей, как Вик. Ерофеев, А. Иличевский и В. Пелевин, просто-таки обязывает читателя к сравнениям. Да и как не сравнивать, если Сенчин изображен тут словно бы «на фоне», изначально с «плюсом». Очевидно, в силу его «религиозного инстинкта», пусть и «вывернутого».
Понятно, что глава «Постистория. Как жить дальше» неплохо дополняет палитру критика, показывая разнообразие интересов, вкус Пустовой к основательным суждениям, глубокой (может, не всегда адекватно-соразмерной таланту того или иного писателя) шпенглерианской разработке темы. Тема вот только слишком уж скучная, несмотря на далекие от скуки произведения анализируемых авторов («Американская дырка» П. Крусанова). Вообще, думается, литература 00-х (а нынешняя так и еще больше) грешила подобной актуальной словесностью часто, когда «крепкая связь с общественными настроениями последнего времени», говоря словами Пустовой, делала ту или иную книгу чересчур актуальной и, следовательно, быстро устаревающей. Помнит ли кто сейчас, например, книгу Доренко «2008»? Вопрос риторический.
Но Пустовая, видимо, дорожит своими «постисторическими» статьями, как Н. Бердяев дорожил свободой своего философствования. Вспомнили же мы автора «Самопознания» не всуе: на страницах «Толстой критики» это имя встречается не так уж редко, и почему бы не предположить, что Бердяев является для автора подлинным эталоном в ее критическом творчестве, склонном к философии? Интересные параллели можно наметить, если вдруг их сравнить, например, с помощью другого философа, В. Зеньковского: «излагать философские идеи Бердяева очень трудно» в силу его «презрительного отношения к философской систематике». Близко к автору «Толстой критики» и такое замечание: «Часто читателю трудно уловить, отчего данная фраза следует за предыдущей: порой кажется, что отдельные фразы можно было бы легко передвигать с места на место — настолько неясной остается связь из рядом стоящих фраз».
Не будем углубляться насчет «передвижки» фраз и степени связности текстов Пустовой, но фразеология и стиль критика по-своему афористичны. Где бы мы ни открыли книгу: «Эксклюзивность детства Саши Савельева» и «драма аномальности его детства», «бабушка — это антидетство», «текст готовит шибающий в нос шейк из неуместной иронии… дутой серьезности», «слабости героя заматерели» и т. п. И достаточно много тяжелых фраз: «Проблема выстаивания личности уступает здесь место проблеме самосохранения жизни за счет воспроизведения в каждом новом поколении ее нормального хода».
Избыточность критических излияний все же лучше бедности или шаблонности мысли. И хотя кажется, что иногда Пустовая, анализируя тексты, больше объясняет и доказывает сама себе, чем читателю, чувствуешь силу и уверенность критика. А это, пожалуй, главное в нашей все более уходящей в историю профессии. Впрочем, такие, как Валерия Пустовая, вряд ли согласятся с последним утверждением.
IV.
Без убежденности в своей правоте критику, пожалуй, не выжить на арене лит. борьбы, часто напоминающей гладиаторскую. Юрий Павлов, автор книги «Критика ХХ — ХХI вв. Литературные портреты, статьи, рецензии» (М., Литературная Россия, 2010), предпочитает называть своих единомышленников «правыми», что, в общем-то, соответствует давней отечественной традиции деления мыслящих людей на консерваторов и радикалов, славянофилов и западников, архаистов и новаторов и, наконец, «русских» и «нерусских».
Традиция эта, видимо, неискоренима, на каждого Карамзина всегда найдется свой Шишков, а на Белинского — Розанов. Именно с него, великого парадоксалиста отечественной словесности, словно материализовавшегося из «подпольных» произведений Достоевского, и решил начать свою «право»-критическую книгу Павлов. Хотя трудно найти писателя более разноречивого, маятникоподобного и, в общем-то, беспринципного, чем Розанов. Сам автор, не затушевывая размах этих колебаний между полюсами, говорит, например, о достаточно длительно-положительном его отношении к Белинскому, родоначальнику русской интеллигенции, погубившей в итоге страну.
Выходит, своими похвалами «неистовому Виссариону» сам Розанов внес лепту в крушение Российской империи, «слинявшей в три дня»? С евреями и еврейством еще более наглядно: глубокий знаток Ветхого Завета и древнего иудейства, он постоянно переходил от любви к ненависти в отношении роли евреев в судьбе России. Пока, наконец, перед смертью не попросил прощения «за все прегрешения» перед этой «благородной и великой нацией еврейской». Казалось бы, нагляднее не придумаешь и не процитируешь. Тем не менее Павлов, приведший эти слова Розанова, заканчивает главу уверенностью в том, что «в личности и творчестве Розанова русское начало преобладало над русскоязычным».
Если уж такие недюжинные мыслители так сильно колебались, то что говорить о нынешних последователях Розанова в их борьбе с «русскоязычностью» за «русскость»? Картина тут непростая. В книге Павлова можно обнаружить такие промежуточные стадии и отдельные явления, как «советский официоз» (Г. Марков, С. Сартаков), «безопасный русизм» (С. Залыгин), «денационализированные русские» (Д. Быков). Сам автор выбирает троичное деление русских, «три народа»: «большой народ» — по культуре, духу и исповеданию «в своей жизни и деятельности православных идей и идеалов»; «малый» — русский лишь «по крови» и противоположный «большому по означенным ценностям»; «амбивалентный», «совмещающий в себе взаимоисключающие идеалы, ценности «малого» и «большого» народов.
Сам Павлов, кстати, относит себя к последним: «Я — амбивалентный русский», откровенно пишет он, характеризуя, таким образом, и всю свою книгу, «розановскую» по зачину и представленным в ней лит. портретам. Ибо главные лица «русской партии» в литературе не менее противоречивы, чем их духовный глава. Вторым после Розанова не зря поставлен В. Кожинов, учившийся пониманию литературы у М. Бахтина и исполнивший его «совет»: «Читайте Розанова». Сам автор «Поэтики Достоевского» и «Рабле» еврейской темой не вдохновлялся: теоретик «полифонии» и «карнавальности» был достаточно амбивалентен для этого. Зато Кожинов увлекся, обнаружив, что и семитизм тоже нужно дифференцировать.
Как и у русских, у евреев тоже есть три типа, из которых только один отрицательный — тот, «который и не еврей и не нееврей (т. е. в условиях русской жизни чужд ее основам)», но «стремится воздействовать на политику, идеологию, культуру». Вот и получается, что русские и евреи квиты: и те, и другие амбивалентны и обвинять друг друга могут только в отсутствии писательского таланта или недостаточной компетентности, если речь идет о критике. «Кровь», национальность тут ни при чем.
Собственно, этому — уличению того или иного мастера критического цеха в ошибках и несуразностях, подлинных или мнимых, в стиле мастера этого дела В. Бушина, — и посвящена эта книга. В главе об «эстетствующем интеллигенте» Б. Сарнове перечисляются большие и малые ляпы автора «Самоубийства Маяковского», в основном вокруг Л. Брик, в которой Павлов не находит ни одного светлого пятна. Любить такую, беспросветную, подлинно национальный поэт не мог, потому и Маяковский — один из самых «химически чистых русскоязычных» писателей. Не найти позитива и в главах книги о Д. Быкове: «Чичиков и Коробочка в одном флаконе», он по-хлестаковски судит и о Пастернаке и обо всех, кого упоминает в своей ЖЗЛ-овской книге (Блок, Цветаева, А. Вознесенский). Причиной всему не только неконтролируемость его словесного потока, но и «шестидесятничество», т. е. точка зрения «денационализированной личности».
Иначе и быть не может у Павлова, высоко оценившего ЖЗЛ-овские биографии А. Островского и Достоевского, написанные М. Лобановым и Ю. Селезневым. Эти признанные вожди «русской партии» единственно безупречные фигуры в книге Павлова, ибо основывают свои позиции на «твердыне народной морали». Написанные ими биографии классиков Павлов столь придирчиво не разбирает, увеличивая их положительность на фоне антиподов — С. Рассадина («религиозно-духовная составляющая отсутствует»), А. Дементьева («склонность к манипуляциям») и его шефа по «Новому миру» А. Твардовского («прежде всего советский человек»), О. Сулейменова (автор «Аз и Я» пишет, что «русичи — дикие жители лесных чащоб», приобрели культуру от евреев через кочевников), В. Кирпотина (ставит «художника-реалиста» в Достоевском выше «верующего проповедника») и даже В. Кожинова, высказавшего идею «ренессансного реализма» («равновесие нации, личности, государства») в творчестве Пушкина и Гоголя.
Найдутся изъяны и у других: И. Золотусский плохо пишет о Победоносцеве и хорошо о Ельцине, В. Бондаренко грешит «авангардизмом» и посейчас, отыскивая «русское начало» у И. Бродского, А. Витухновской, В. Сорокина, И. Дедков постоянно «лавировал» между «левыми» и «правыми», а В. Лакшин, идеолог «новомирства», всю жизнь остававшийся «левым», только к концу жизни раскрылся как «правый» в своих дневниках.
Характер этой книги, несомненно, газетно-публицистический. И не только потому, что все ее главы — статьи из газет «Литературная Россия» и «День литературы». Но и потому, что во главу угла ставится тот самый безответный русско-еврейский вопрос. Ибо дело не в нациях, а в личностях, многообразие которых показывает сам Павлов в своей книге. Предъявлять друг другу счет на уровне наций — вопрос на самом деле бухгалтерский.
V.
Есть, впрочем, еще одна форма лит. критики, загримированная под художественное произведение. Жанр непрямого, гипотетического (от серьезного научного слова «гипотеза») высказывания таит в себе огромные возможности. С одной стороны, сладость запретного, с другой — еще более сладкое рассужденчество, когда можно до такой утонченности дойти, до такой мудрости, почти масонской, оккультной, что дальше просто некуда.
Не зря автор романа «Икс» (М., Эксмо, 2012) Дмитрий Быков написал его, имея опыт почти сакральных «Орфографии» и «Остромова» о тайне буквы «ять» и людей, вычеркнутых в 1918 г. вместе с ней реформой не только орфографии, и о тайне «учеников чародеев», «полулюдей», живущих, вопреки их «высоколевитирующим» знаниям, в полупространстве-полувремени. Новый роман, свободный, слава богу, от многословной многостраничности романов предыдущих, сакрализует М. Шолохова и «шолоховский вопрос» об авторстве «Тихого Дона».
Быков, правда, сразу же, еще в предисловии, открестился от этого набившего оскомину «вопроса», заявив, что расширяет роман до темы «тайны авторства как такового». Но уйти хоть целиком, хоть частично ему уже невозможно: материал тут сплошь «шолоховский», тем более что и камуфляж тут чисто символический. Диагноз прозрачен, как фамилия главного героя Шелестова: авторов должно быть обязательно как минимум двое, лучше совершенно разных, чтобы из этого «зазора, от щели этой» между ними и выходило на письме, в тексте все самое лучшее, художественное. При этом автор № 1, как правило, старый, старорежимный, а автор № 2, хоть и «переписчик», но с обновленным мировоззрением, что обеспечивает шедевральность произведению. «Кто не живет в двух мирах, тот тупица», — говорит Логинов, один из таких раздвоенных, но превысивший меру, чрезмерно увлекшись своим «Капоэром», миром № 2.
Итог: Шелестов-Шолохов использовал текст настоящего автора «Тихого Дона» Трубина, но если бы он этого не сделал, «Пороги» (т. е. «Тихий Дон») не стали бы гениальным романом. И больше роману ничего не надо: ни оправдания плагиата или апологетики Шолохова, ни, наоборот, его язвительного разоблачения. Все учтено, обдумано, «пущено в дело».
Не таковой ли и должна быть, в конце концов, и лит. критика — не торопящаяся «припечатывать» и развенчивать только на основании «диагонального» чтения или нескольких вырванных из текста цитат? Пора уже стать философичнее, глубже, образованней, наконец, писать о лит. новинке не «рецензию», а «роман» (не в смысле объема), предлагать не мнение, а теорию. Но для этого нужна и стоящая того литература. Желательно современная. Но, может быть, как раз критика, максимально приближенная к литературе, и поднимет общий уровень отечественной словесности, расширит ее культурную среду до той, которая питала шедевры? Ясно одно: усилия должны быть обоюдными, формы — разнообразными, авторы — универсальными (по возможности!).
И пусть поначалу будут лабиринты и «бесконечные тупики». Появление шедевра — всегда просвет, выход, пусть и не окончательный. Лабиринт — обещание выхода, его преддверие, а не безысходность. Потому автор этой серии «лабиринтов» ныне выходит из лабиринта до новых времен и шедевров. Надеемся, что наша литература, и критика особенно, ими не оскудеет.
[1] Продолжение. Предыдущие части см. «Сибирские огни», 2011, № 6, № 8; 2012, № 7, № 11; 2013, № 1.
