Современная литература прочно укоренена в классическую литературу и опирается на вечные сюжеты классических текстов и героев. Вспомним пьесу Л.Филатова «Еще раз о голом короле», или Б.Акунина и его «Чайку», или Н.Садур - «Панночка» и «Памяти Печорина», или же Н.Коляду - «Старосветские помещики», «Тройкасемеркатуз».
Все эти произведения современной литературы принято обозначать как римейки.
Термин римейк пришел в русский язык из английского языка. Буквальный перевод слова «remake» – сделанное заново, переделка. Толковый словарь иноязычных слов Леонида Петровича Крысина определяет данный термин следующим образом: «Римейк – более новая версия или интерпретация ранее изданного произведения (фильма, любой музыкальной композиции, произведения изобразительного искусства, литературной или драматургической работы). Римейк не цитирует и не пародирует источник, а наполняет его новым актуальным содержанием, однако «с оглядкой» на образец. Может повторять сюжетные ходы оригинала, типы характеров»[1]. На наш взгляд более точно римейк определяет Ален Роб-Грийе: он характеризует римейк как «своеобразную форму диалога с классикой, как способ описания современности при помощи образов признанных классических произведений литературы».
Многие критики считают, что римейк является порождением современной культуры. Так, например, известный критик Золотоносов пишет, что римейк – это «воплощение исключительно современной культуры в ее кризисных тенденциях»[2]. Но давайте заметим, что переделка текста с целью дать свою, авторскую интерпретацию произведения знакома русской литературе еще с 19 века и связана с именем Алексея Константиновича Толстого и его знаменитой поэмой «Дракон». Тексты-переделки в 19 веке обозначались как пастиши.
Словарь литературоведческих терминов под редакцией Тимофеева дает следующее определение пастишу: «Пастиш – это вторичное литературное произведение, являющее собой продолжение либо иную сюжетную версию первичного (авторского) текста с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени действия, сочинение, написанное в подражание и не имеющие пародийного оттенка»[3]. Однако к пастишам чаще прибегали писатели более низкого уровня.
Итак, уже приведенные выше факты свидетельствуют о том, что римейк отнюдь не является порождением современной эпохи, он лишь видоизменяется и проходит путь от периферии жанровой системы к ее центру.
Римейк становится ведущим художественным приемом, отражающим мировоззрение постмодерна. В переходные эпохи, для которых характерна маргинализация культуры в целом, наблюдается процесс «перекодировки» системы ценностей, что сопровождается неизбежной «инфляций знаков», пользуясь терминологией Жака Деррида, в случае римейка речь идет об «инфляции классики» [4].
Интертекстуальность становится важной особенностью современной литературы пограничной эпохи, когда обостряется ощущение тупика, конца, предела. В кризисные, переходные моменты предметом рефлексии художников становится, прежде всего, наследие классической культуры. Потому именно с классикой современные авторы ведут напряженный диалог. М.Богатов отмечает, что «современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох»[5]. Преодолеть авторитетное давление классического текста современная литература пытается разными способами, одним из которых становится римейк.
В чем же особенность римейка в современном литературном процессе?
Известный итальянский литературовед и семиотик Умберто Эко в своей работе «Инновация и повторение» высказывает идею, что «цель римейка – рассказать историю, которая имела успех, подпитать интерес к своему творчеству, через успех предшественников, создать свой литературный мир, основанный на базе другого автора. Однако, постижение этого литературного мира без знания базы невозможно»[6].
Под «базой» Эко понимает текст-первоисточник. Известный литературовед и критик Г.Нефагина в свою очередь делит римейк на первичный и вторичный уровень. Под первичным уровнем подразумевается самостоятельное восприятие сюжета: «не сразу можно уловить отсылку к классическому образцу»[7]. Второй уровень основан на «установлении внутренних и внешних связей с предшествующей литературой. Здесь раскрывается и глубина замысла писателя, и суть римейка в целом»[7].
Цель нашей работы заключается в выявлении специфики работы с классическим текстом в творчестве современного драматурга Олега Богаева путем анализа его пьес-римейков. В частности, речь пойдет о пьесе «Башмачкин».
Олег Анатольевич Богаев — российский драматург выпускник Екатеринбургского государственного театрального института, курса Николая Коляды.
Олег Богаев становится одним из первых авторов, чьи пьесы заставили говорить о рождении «уральской драматургической школы». Его первой пьесой, которая сделала его поистине знаменитым, стала дипломная работа – «Русская народная почта», написанная им в 1996 году. Эта пьеса была представлена на драматургическом фестивале «Любимовка», позднее была опубликована в журнале «Драматург» и удостоена премии «Антибукер–1997». Затем эту пьесу поставил один из лучших российских режиссеров Кама Гинкас, а Ивана Сидоровича Жукова, главного героя пьесы, сыграл один из лучших русских актеров Олег Табаков.
Сегодня пьесы Олега Богаева – более 30 произведений – ставятся не только в России, но и за рубежом. Драматургия автора привлекает внимание критиков и литературоведов, театралов и читателей, интересующихся новой русской драмой. Ни один из обзоров современной драматургии не обходится без обращения к пьесам Богаева.
Его пьеса «Башмачкин», написанная Богаевым в 2003 году, является ярким примером римейка в «новой» русской драме.
Олег Анатольевич Богаев никогда не скрывал свою любовь к Гоголю, и возможно именно Гоголь своей фразой «В литературном мире нет смерти, и мертвецы так же вмешиваются в дела наши и действуют вместе с нами, как живые» подтолкнул его к созданию пьес-римейков, когда он, как и многие его коллеги по писательскому цеху, ощутил ограниченность литературы достижениями прошлых эпох.
В пьесе «Башмачкин» Олег Анатольевич прибегает к переосмыслению не только сюжета повести Николая Васильевича Гоголя «Шинель», что уже видно из названия, но и к всему циклу «Петербургские повести».
Драматургический текст Богаева – это некая вариация на гоголевские темы, своеобразный взгляд на то, что Гоголь словно опустил, оставил за рамкой своего повествования.
В пьесе О.Богаева действие начинается с того, как двое «лихих людей»[8] грабят на улице мелкого чиновника, сдирают с него шинель, после чего он заболевает и, как говорит доктор, через три дня должен умереть. Пока Башмачкин, лишившийся шинели, лежит в предсмертном бреду, Шинель, лишившаяся Башмачкина, мечется по Петербургу в поисках хозяина. Шинель обращается с запросами в полицию, пытается дать объявление в газету и добирается до императора. При этом почти все, сталкивающиеся с Шинелью, погибают. В финале перед нами предстает Башмачки лежащий в гробу, его газа накрывают пуговицами от Шинели, а на его лице сияет детская улыбка.
Немаловажно отметить и то, что в тексте, написанном Олегом Богаевым, совершенно иной список действующих лиц, их спектр, по отношению к повести «Шинель», значительно увеличен, и самое главное, что Шинель в этом тексте никуда не исчезает, а после кражи превращается в самостоятельное действующее лицо и ходит по улицам гоголевского Петербурга – «Шинель идет темными дворами. Она то и дело останавливается, стирает сажу с рукава, поправляет порванный воротник, громко зовет: “Башмачкин! Башмачкин!”. Лают собаки. Вокруг ни души. Шинель бредет через бескрайнее снежное поле, кричит на все четыре стороны: “Башмачкин! Башмачкин!”. Слов не слышно. Вьюга бьется в ее пустых рукавах, дергает за полы, хватает за воротник. Шинель идет, а поле все не кончается, она устала кричать и идти, села в сугроб и подняла воротник»[8].
Текст Богаева – это одна большая игра: игра с Гоголем, игра с читателем, игра со зрителем, в которую играет «талантливейший автор, бесконечно влюбленный в текст Гоголя»[9], как пишет Екатерина Тверская.
Хронотоп всех пьес Богаева строится на совмещении разноплановых временных пластов – прошлое, настоящее и будущее и причудливом сочетание узнаваемой маргинальной реальности с реальностью фантасмагорической. Не становится исключением и «Башмачкин». Подзаголовок пьесы – «Чудо шинели в одном действии» и эпиграф, взятый из текста повести Н.В.Гоголя «Шинель» – «Явление одно другого страннее, представлялось ему беспрестанно: то видел он Петровича и заказывал ему сделать шинель с какими-то западнями для воров, которые чудились ему беспрестанно под кроватью, и он поминутно призывал хозяйку вытащить у него одного вора даже из под одеяла; то спрашивал, зачем висит перед ним старый капот его, что у него есть новая шинель…» является своеобразным ключом к тексту, уже здесь мы можем увидеть совершенно четкую установку автора на переплетение реальности и фантастики. В итоге всю пьесу можно разделить на два сюжетных плана – реальный и фантасмагорический. Реальным планом в пьесе становится линия Башмачкина, которая полностью заимствована из художественного пространства повести Гоголя, о чем нам сигнализирует уже первая ремарка, являющаяся дословной цитатой из текста-первоисточника: «Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно сердце его предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точно море вокруг него. “Нет, лучше не глядеть”, подумал и шел закрыв глаза, и когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами…»[8]. С течением сюжета мы лишь убеждаемся в той мысли, что все события связанные непосредственно с Башмачкиным заимствованы Богаевым из Гоголя, на это нам указывает следующая сцена:
«Башмачкин (жар, накрыт с головой одеялом). Шинель… Шинель…
Молчание.
Доктор. Делать примочки раз в день. Хотя… Уже ни к чему.
Башмачкин очнулся, смотрит на доктора и хозяйку.
Башмачкин. Доктор?..
Доктор. Да?
Башмачкин. Окажите милость…
Доктор. Что?
Башмачкин. Моя… шинель… Она… Там!
Доктор. Где?.. В чернильнице?..
Башмачкин. Да! Помогите! Она ищет меня… Помогите… Распорядитесь, чтоб ее ко мне привели…
Доктор. Да, разумеется.
Башмачкин. Я очень прошу…
Доктор. Конечно-конечно, голубчик.
Доктор и Хозяйка молча выходят, закрывают за собой дверь.
Доктор. Закажите сосновый гроб»[8].
Эта сцена является явной реминисценцией к гоголевскому тексту – «Благодаря великодушному вспомоществованию петербургского климата болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать, и когда явился доктор, то он, пощупавши пульс, ничего не нашелся сделать, как только прописать припарку, единственно уже для того, чтобы больной не остался без благодетельной помощи медицины; а впрочем, тут же объявил ему чрез полтора суток непременный капут. После чего обратился к хозяйке и сказал: "А вы, матушка, и времени даром не теряйте, закажите ему теперь же сосновый гроб…»[10].
Второй план повествования, фантастический, связан с линией Шинели. Автор вписывает историю похождения Шинели в хронотоп гоголевского текста, развивая при этом тему человеческой души и ее испытания.
Еще Владимир Набоков в «Лекциях по русской литературе» писал – «Не трогайте Гоголя. Каторжная работа по изучению русского языка, необходимая для того, чтобы его прочесть, не оплатится привычной монетой. <…> Этож надо – вечная душа оказалась мертвой, а блистательный Петербург - пристанищем нищих и несчастных. Что изменилось ныне? Пожалуй, ничего. Возможно, только фасон Шинели...» [11]
Давайте внимательно посмотрим на текст-первоисточник. Николай Васильевич выбирает для своей повести название «Шинель», которую крадут у главного персонажа Акакия Акакиевича, в середине текста и более мы с ней не сталкиваемся. Богаев же, пренебрегает советами Владимира Владимировича Набокова и делает абсолютный перифраз гоголевского текста. Он называя свою пьесу «Башмачкин», но отодвигает на второй план чиновника Башмачкина, делая главным действующим лицом Шинель.
Согласно типологической классификации, которую дает белорусский искусствовед Ротобыльская, текст, написанный Олегом Богаевым, мы можем отнести к римейку-мотиву, то есть к такому тексту, где используется и претерпевает новую идейно-художественную интерпретацию основной мотив первоисточника. В пьесе «Башмачкин» перед нами предстает мотив человеческой души, а образы Шинели и Башмачкина выступают как две части одного целого. Не случайно в конце пьесы мы видим следующую сцену: «Возле гроба два мужика в тулупах, складывают руки покойнику.
Первый. Надо ж закрыть чем-то глаза…
Второй. Да вот, хоть пуговки от шинели. (Кладет на глаза Башмачкина пуговицы)»[8]. Воссоединение Башмачкина и Шинели, которое происходит в финале пьесы, – «Разбивается оконное стекло, комната наполняется холодным, промёрзшим воздухом. В комнату влетает Шинель. Все расступаются. Шинель останавливается перед неподвижно лежащим Башмачкиным.»[8], - ведет к смерти, однако эта смерть становится для Башмачкина не наказанием, не абсолютным крахом, а избавлением от тех страданий, которые ему пришлось пережить на земле: «Первый (смотрит на покойника). Мертвец, а улыбка какая.»[8] Кажется, что со смертью Башмачкина на земле умерло все святое и живое. В конце пьесы мы видим абсолютную пустоту. Именно эта пустота современной жизни и волнует Олега Анатольевича Богаева, именно на это он и пытается указать нам своим римейком, однако решения из сложившейся ситуации, когда на земли не осталось ни чего святого он не видит, поэтому пьеса заканчивается ремаркой - «Темнота. Ничего. Только ветер. Занавес» [8].
Итогом данного римейка О.Богаева становится демонстрация ситуации «нехватки» таких «маленьких людей», как Башмачкин в современной жизни и обществе.
Примечания
1. Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.// М.: Изд-во Эксмо, 2007. 235 с.
2. Золотоносов М. Игра в классики: римейк как феномен новейшей культуры // Московские новости. – 2002. – №23. – 27 августа.
3. Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост.: Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М.: «Просвещение», 1974.
4. Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века: Монография.- СПб.: Изд-во РГГУ им. А.И. Герцена, 2005. – С. 240.
5. Богатов М.. Ситуация современной литературы?//Печатается по www.rodichenkov.ru/ Web: [http://www.rodichenkov.ru/critic/modern_literature/]
6. Эко У. Инновация и повторение/Философия постмодернизма. – Мн.: Красико-принт, 1996
7. Нефагина Г. Л. Русская проза конца ХХ века./Г.Л.Нефагина// Флинта, 2003
8. Богаев О. Башмачкин/ О.Богаев// Web:[http://bogaev.narod.ru/doc/bashmachkin.htm]
9. Тверская Е. Легкий аромат «Шинели»// Печатется по сайту «Театральный смотритель» Web: [http://www.smotr.ru/2007/2007_mirzoev_ak.htm]
10. Гоголь Н.В. Мертвые души. Петербургские повести – 2-е изд./ Н.В.Гоголь// Кыргызстан, 1979 – 537 с.
11. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996
