О Филарете Шагабутдинове
Блажен мечтающий: как жаворонков стая,
Вспорхнув, его мечты взлетают к небу вмиг;
Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.
Ш. Бодлер. Воспарение
Художник – вечный коллекционер: собирает всякую всячину. Ему всё сгодится: цвет и свет, линия и мельтешение точек. Собирает и движения ветра, и выражения глаз, и мускульную силу, и небесную нежность, и всякие мелкие образы жизни, растерянные и невнятные. Зачем ему это надо, сам порой объяснить не сумеет. Это за него должны делать другие, а он собирает, сортирует себе, перерабатывает – «опыт из лепета лепит», творит алхимию какую-то, создавая свою волшебную вселенную.
Заглянем в сундучок Филарета? На нём нет замков, и образы сами оттуда выскакивают, перебегают и перелетают, перетекают из картины в картину, из года в год. Упрямое их постоянство – результат естественного отбора души. Словно пытаются доказать, что все мы – сообщающиеся сосуды. Конечно, годы набирают новых друзей, но в основном его компания не меняется.
Вот Рыба. Почему рыба? Почему на небесных озёрах? Люди всегда хотят точно знать, что бы это значило, одних чувственных впечатлений не хватает. Ну ладно, рыбу все любят, это древнейший из символов чуть ли не у всех народов мира: у египтян – плодородия, в раннем христианстве – образ Спасителя, у иудеев – небесное пиршество, в средневековых мистериях – символ перерождения, в новое время – созидательная часть нашего бессознательного… «Мои рыбы не плавают, а летают. В моем сознании вода и небо тождественны», – коротко отвечает Филарет, видимо, страдая от необходимости объяснять. Очевидно, что он витает в каких-то пространных измерениях, которые каждый волен рассматривать со своей точки зрения. – «Я не навязываю своё мнение, свои мысли. Я просто делюсь ими».
Но если ты так крепко дружишь со своими символами, надо научиться как-то их трактовать. Почему забор? Лесенка? Старый Забор, шатаясь, переходит в лестницу – и на небо. А там подруга – Птица: голубь, ибис или, может, ворон – в общем, особой филаретовой породы. Что она наблюдает там, на Дереве? Что олицетворяет? И эти домики, щедрыми горстями, как семечки, разбросанные по полю или по небу же? Или просто Дом на одноимённой картине? Из записок Ф. Шага: «Дом – это не только сооружение. Прежде всего, дом – это нескончаемая жизнь, которую мы получаем и передаём детям. Композиция картины построена следующим образом: тонкая струйка забора в нижнем левом углу – нить, что связывает нас с предками, входит в вертикаль – развитие во времени (приобретение знаний, навыков и т.д.). Вертикаль становится диагональю и резко уходит вверх – развитие в пространстве: использование знаний, опыт, карьера. Затем резко поворачивает вправо и вниз, превращаясь в горизонталь, – развитие в плоскости, и выходит за пределы картины, оставив вертикаль познания – женщину. Она – символ жизни Дома, его полновластная хозяйка. Об этом говорят и монументальные размеры её, и активный цвет, и её спокойствие, и незыблемость, статичность позы – крепко стоит на земле. Женщина – копилка жизни для семьи и детей. Мужчина – охотник, воин, странник за опытом. Он постоянно в движении. Поэтому он вне дома… Облака, идущие нескончаемой вереницей по диагонали вверх, лишают его стабильности. Он привнёс какой-то опыт в Дом и снова устремлён в путь».
В этой пространственно-временной системе координат автор и раскладывает свои символы как замысловатую мозаику, то сближая, то удаляя смысловые акценты, меняя формы. Не случайно его картины называют гобеленами на холстах – даже жена Людмила, с которой они уже почти 40 лет «один организм», всерьёз занялась гобеленовым творчеством. Эта головокружительная многомерность на первый взгляд может показаться слишком сложной, громоздкой для восприятия. План выступает из-за плана, «из-под пятницы глядит суббота», небеса живут в доме. Подчеркнуто геометричные фигуры сцепляются вместе под немыслимыми углами зрения, сгребаются в одну фантастическую гору (пирамиду, холм). И это один из любимых символов художника. Из записок Ф. Шага: «Детство моё прошло в Сипайлово, в посёлке «Новый городок», или, как в народе называли, на Полгоры. Теперь здесь раскинулся огромный микрорайон, а тогда это была живописная милая окраина, где можно было бегать по полю, купаться и загорать, было много огородов с разными вкусностями. А ещё были лошади! У подножия скалы располагался цыганский табор. Мы, пацаны, приходили смотреть на эту неизвестную жизнь. И цыгане, бородатые, но вовсе не страшные люди, разрешали нам кататься на их лошадях…Табор пришёл из ниоткуда и ушёл в никуда. Я взрослел, и мне было уже мало нашего поля. Казалось, что если я заберусь на Гору, то увижу дороги, по которым ушли наши добрые цыгане, другое небо, другие миры. Однажды я поднялся на неё, и действительно увидел множество дорог. И я пошёл по ним, и ходил очень долго – пока не понял, что все дороги в итоге ведут домой».
Домишки, образующие Гору, стали для Филарета осознанными символами гораздо позднее. Выпускник Уфимского училища искусств, он отслужил в армии, затем несколько лет работал в городе Кемерово. Сибирская «индустриальная» среда тоже помогла отточить конструктивное видение мира. Вернувшись домой, он вплотную занялся графикой. Наблюдал жизнь Старого города: редкозубые заборы, избушки, кряхтевшие под тяжестью крыш, щербатые мостовые и роскошный бурьян из-под ворот. Монохромная гамма с великолепными оттенками серого, прихотливая фактура дряхлеющего дерева, камня. Узловатые деревья, крутые откосы и овраги, неожиданные ракурсы. Живая графика! У него была мастерская на улице Октябрьской революции, у «пожарки», и он часто бродил между Нижегородкой и Старой Уфой, делая бесчисленные зарисовки для офортов и линогравюр. Этот иррациональный, сумбурный и весёлый ритм ландшафтного разнобоя останется и на живописных работах – как джазовая импровизация, где на семи нотах можно сделать сколько угодно вариаций.
Глядя на графические работы Шага, на знакомые улочки и дворики, с тоской понимаешь, что всё это – безнадежно ушедшие чёрно-белые кадры нашего прошлого. Они вернулись на его полотна уже в разноцветном, сказочном виде – осыпаются с небес, водят хороводы, опутывают живой цепочкой нашей памяти, связывая прошлое с будущим. «Невозможно совершенно оградить себя от внешнего мира и, закрывшись в мастерской, писать красивые картинки. Хочешь ты того или нет, окружающая жизнь входит в тебя, находит отклик в твоей душе, а потом выливается в то или иное произведение» (Ф. Шага).
На той же улице и в то же время в полуподвальных мастерских, куда друзья входили прямо в окно, творили и другие молодые таланты – Р. Латфуллин, Р. Латыпов, А. Терегулов и прочие озорники и донкихоты, ломавшие каждый по-своему копья в борьбе против соцреализма. Что они творили! Свобода скакала между ними ошалелым телёнком, заставляя выписывать самые безумные кренделя. Неистовство любви и работы, бедность и буйные дебаты в подслеповатых подвалах – всё это очень густо мешалось вместе и – так уж водится у художников – называлось потом кем-то «становлением мастера», «кристаллизацией стиля».
С начала 90-х он сменил офортный станок на палитру и впустил на полотна цвет. Конечно, это случилось не вдруг – подошло время духовного синтеза, философских обобщений (используя тот же высокий слог). Принципы письма остались графическими – условность, угловатость авангарда, плотная композиция. Но символы «созрели», стали объёмнее. И требовали более значительного формата, чистых локальных цветов (словно лоскутных, народных) и больше воздуха – неба.
Небо – индикатор душевного настроения художника. В небесах Ван Гога и Левитана, Констебля и Эль Греко дышится по-разному. Многие художники обходились и вовсе без неба. В картинах Филарета линия горизонта либо отсутствует, либо располагается так низко, что сомнений не остается – всё действо разворачивается там, в небесном театре, в горних высотах. Многоцветные воздушные глыбы и струи – это не декорации. Они живут бурной, обильной, непростой жизнью. Одно и то же небо может хмуриться кобальтом и метать стронциановые молнии, но посредством десятка-другого оттенков в другом углу холста оно предстанет самой персиковой безмятежностью или нежно-зелёной печалью.
Композиционно небеса уравновешивают хаос земного предметного ядра («Очарование созерцания» и другие картины), к тому же автор не скупится на облачно-белый, разбавляя колористические сгустки – для лёгкости дыхания. Таким образом, небу принадлежит всё – как бесспорному символу высокого, чистого, запредельного (в соответствии со своим традиционным символическим значением). Небо вбирает в себя всё наше материальное. Белый же цвет (которого, как известно, в чистом виде и не существует) – отдельный символ и очень любим художником. Он акцентирует им важные моменты или, наоборот, успокаивает цветовую вакханалию (графический прием). Изящная незавершённость некоторых фигур, просто белые силуэты, не тронутые краской, как бы для свободы зрительного восприятия, – это тоже из графики.
Рассуждать о небесных конструкциях художника, который сам считает, что обречен на, – не совсем благодарная задача. «Искусство – абсурд возможного, – говорит он. – Зритель здесь ни при чём. Он не сможет понять, осознать мои мысли. Он, возможно, в состоянии сравнить их со своими, похожими на мои, только поверхностно. Нам не дано понять глубинность друг друга. Поэтому мы одиноки».
Но тем не менее, «человеку нужен воздух, рыбе – вода, а дереву – свет. Корнями оно уходит в землю, а ветвями к звёздам, оно – путь, соединяющий нас с небом». Этот стих А. де Сент-Экзюпери («Цитадель») убеждает меня перейти к следующему из пантеона символов Филарета. Тем более, что сам он иногда сопровождает картины стихами, и всё его искусство насквозь поэтично.
Итак, «ДРЕВО» (2002). Одна из ролей Дерева – давать жизнь, и это звучит в картине мощными мажорными аккордами. Это большое, знаковое полотно. Кроме «древа жизни», у нашего автора целый дендрарий самых редкостных экземпляров, несущих различную смысловую нагрузку. И если принять его утверждение, что небо и вода тождественны, то очень уместно там и «Arbor Inversa» – дерево перевёрнутое, уходящее корнями в небо – ещё один традиционный мифологический знак. Его деревья – скульптуры, мускульные порывы, любовная схватка, причудливые переплетения судеб (не всё же поэтизировать ампутированные руки уфимских клёнов, хотя и в них есть своя бедная красота). И ещё они – фантазмы из снов.
«Сад сновидений. Плутание», «Сад сновидений. Свечение» (2000 г.). В этом диптихе деревья тоже составляют основу сюжета. «Плутание» – тревожный, почти кошмарный сон, болезненная динамика запутанных ветвей, в которых бьётся человек, мрачная цветовая гамма. А «Свечение», напротив, – это покой спящей природы, прекрасное таинство свечи во тьме. Глаз отдыхает на этой картине, словно мы проснулись после кошмарного сна. Комментарий самого автора: «Мне кажется, в жизни нужно чаще просыпаться и освобождаться от тех иллюзий, которые опутывают тебя своей якобы необходимостью. Разбудить спящее сознание и зажечь свечу надежды». Хотелось бы упомянуть и взволнованное Белое дерево на картине «Букет на ветру», и замечательные по цвету и пластике прибрежные сосны в «Розовых камнях», но не будем акцентироваться на древе, даже если оно и человекоподобно. Потому что в гуманистическом творчестве Шага присутствуют и люди. Правда, опять-таки в виде символов – «Мужчина-Женщина», «Старая яблоня», «Воскресенье», «Двое»… Даже в конкретных портретах, по-своему ярких, черты лиц стёрты, условны. Может быть, он просто не может рисовать их «похоже», как, к примеру, Левитан лошадь? Сам художник объясняет это так: «В своих картинах я не пишу о сиюминутных переживаниях человека, поэтому не вижу необходимости акцентировать внимание на цвете глаз, губ и т.д. Мои персонажи статичны, несуетливы и лишены второстепенных деталей. Основные характеристики изображаемых субъектов обеспечиваются условной графикой...».
Иногда он рассаживает их как на старых крестьянских фотографиях, как можно топорней… Иногда – в виде Троицы, и тогда они напоминают фигуры с самых ранних тверских икон своей наивной чинностью. Зачем чураться парафразов? Это – осмысление мирового опыта, ещё одна версия «сообщающихся сосудов». Одна из серий картин так и названа – «Парафразы». И, кстати, в ней мы встречаемся со вполне конкретными персонами, – правда, гротесковыми, словно бы сделанными из папье-маше. Безумный Ленин, Карл Маркс у Энгельса на коленях (заезжие немцы оценили эту шутку), вождь народов и брейгелевские слепые, ковыляющие из Кремля. Словом, «Мистерия Russia». На ней почти совсем нет неба – всё занавешено красными тряпицами. На другой картине в гипсовой фигуре с ракеткой можно узнать Ельцина. Обращением к исторической теме художник воздает дань (тавтология) нашей истории (опять тавтология). Нет, не пишется на эту тему ни у меня, ни у него. Может быть, ему слышатся революционные голоса его любимых латинос – Ривейры, Маркеса, Борхеса? Всё-таки хорошо, что таких картин немного. Отдал дань, и ладно. Для него как для «человека мира», как он сам называет себя, эта тема тесновата.
Филарет создает свои микрокосмы. Ещё не дешифрованы им самим некоторые символы – Птица («а птицы в листве – мои сны и мечты» (Хименес). Или Лодка. Забор. Лестница в небо. Творя на бессознательном уровне, он и не подозревает, что «лестница» или «забор» ещё с доколумбовой эпохи обозначает «гребень», или мужское начало. Исследователь М.Л. фон Франц в статье «Психология волшебной сказки» пишет: «Назначение гребня – приводить волосы в порядок, а также скреплять их. Волосы – женское начало, источник магической силы». Вертикаль с горизонтальными черточками – взаимопроникновение этих двух начал.
Однако символический анализ – это всё-таки нечто зыбкое, какое-то подозрительное картезианство, обесценивающее чудеса откровений. Как сказал В. Набоков в «Даре»: «Всё это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, когда она приглядится к ним». Изрядно сказано! Не оттого ли Филарету так трудно рассказать, о чём картина? Он предпочитает созерцать, копить, складывать в свой сундучок и снова вынимать – играть. Придумывать и тут же нарушать правила формы, цвета, перспективы, симметрии – всё остальное скучно. Так уж у них, у художников, водится.
