Творчество Кафки до настоящего времени вызывает полемику. Кафку называли философом, психологом, великолепным стилистом (Гессе, Набоков), мастером жанра притчи (Камю). Последний, например, считал, что творчество Кафки уникально, ибо вдохновляется религией, тогда как сам Кафка пребывал «в объятиях пожирающего его Бога» [1.C.204]. Гессе определил произведения Кафки как «документ нашего времени» [1. C.207], «запечатлевший редкую высоту духа…». Среди российских писателей и критиков также немало его почитателей. К примеру, Дина Рубина в рассказе «Джаз-банд на Карловом мосту» назвала Кафку «символом Праги», «единственно здоровым человеком в больном человечестве» [6. C.212]. Авторы учебников по зарубежной литературе ХХ века Н.П. Михальская, Л.В. Дудова, В.П. Трыков также рассматривают творчество Кафки, находясь в его этическом поле.
Противоположное мнение высказал Ю.М. Павлов, который в статье «Дина Рубина: портрет на фоне русскоязычных писателей и Ф. Кафки» называет «мифом» все представления о «здоровом» и «чистом» Кафке, так как многие эпизоды из его жизни «свидетельствуют об обратном».
Чешский музыкант и композитор Густав Яноух вспоминал, что сам писатель называл себя «совершенно несуразной птицей»: «Я Каvkа, галка» [1. C.196], «я сер, как пепел, галка, страстно желающая скрыться среди камней» [1. C.196]. Уже в этих словах акцентирована позиция одиночки, где серый пепел символизирует смерть и усугубляет грех уныния.
Противостояние Кафки окружающему миру, страх перед ним, как полагает Рубина (а с ней согласно большинство исследователей его творчества), связано с «космическим предчувствованием демонизма, фашизма, Холокоста». Однако данная версия вызывает «удивление», по мнению Ю. Павлова, так как сам Кафка «очень подробно изложил в “Письме к отцу” причины своей особости, фобий и своей трагедии» [6. С.212]. Думается, что всему виной психологический комплекс, который сформировался в неблагополучной семье Кафки, где он был унижаем отцом и испытывал безразличие со стороны матери (впоследствии это нашло отражение в рассказе «Превращение»). Вообще данная тема — страх перед отцом как страх перед Иеговой — является лейтмотивом едва ли не всего творчества писателя. Однако не столько личные комплексы Кафки формировали антигуманизм его произведений, сколько отсутствие у писателя чувства единения со своим народом, национальной гордости, которую он так и не воспитал в себе, ибо не было в его жизни прочного фундамента, тех нравственных ценностей, которые закладываются в семье, малой и большой Родине. «Что общего у меня с евреями? У меня с самим собой мало общего» [1. С.192] — запишет он в дневнике (8.01.1914) слова, которые определили концепцию всего его творчества.
В этом плане верно высказывание о Кафке одного из его немецких критиков, Питера Андерса, который писал: «Как еврей, он не был своим среди христиан. Как индифферентный еврей, он не был своим среди евреев. Как человек, говорящий по-немецки, он не был своим среди чехов, как еврей, что говорит по-немецки, он не был своим среди богемских немцев. Как немец, он не был полностью австрийцем. Он был голый среди одетых. Как служащий по страхованию рабочих, он полностью принадлежал к буржуазии. Как бюргерский сын — не совсем к рабочим. Но и писателем он не был, потому что отдавал свои силы семье. Он жил в своей семье больше чужим, нежели чем кто-нибудь чужой». Таким образом, постоянное ощущение «перекати-поля» стало внутренней позицией Кафки и в жизни, и в творчестве, и в отношениях с близкими.
Это состояние сформировалось во многом под воздействием вынужденных обстоятельств его жизни: ведь родился он в Праге, вырос в Австро-Венгерской монархии, большую часть жизни прожил в Праге и, будучи писателем еврейского гетто, не имел глубоких связей с чешской культурой, равно как и с немецкой, хотя все произведения писал на немецком языке. Отец Кафки стал для него некоей роковой демонической личностью. В «Письме» к нему (которое так и не дошло до адресата) Кафка признавался, что отец «был слишком сильным для него» (подавлял и физически, и морально), был неласков, больше ругал, чем хвалил. Он боялся разочаровать его, боялся, что отец «его просто раздавит и от него ничего не останется» [4. С.199]. Так, например, всего лишь одна фраза отца из рассказа «Приговор» о том, что он «приговаривает его к казни водой» [3. С.277], побудила Георга покончить жизнь самоубийством, бросившись с моста.
Отец руководил всей внешней и внутренней жизнью Кафки с самого детства, желая вырастить из него коммерсанта (сам же он удачно женился на дочери владельца пивоваренного завода, основал собственное дело и торговал галантерейным товаром). Физически Кафка был слабым и болезненным (о чём признавался в «Письме к отцу»), а в 1917 году у него был обнаружен туберкулёз, от чего он и умер в 1924 году.
Что касается женщин, то ему не везло и с ними. Два раза Кафка был помолвлен с Фелицией Бауэр, два раза собирался жениться, хотя в дневнике сделал запись о том, что «женщина не имеет души» (20.02.1912). Но так и остался одиноким. В последние годы жизни он переписывался с журналисткой Миленой Есенской, которая стала его последней страстью. Обе женщины, равно как и его друг Макс Брод, самовольно распорядились творческим наследием писателя, нарушив его завещание. Свои дневники Кафка отдал Милене с просьбой уничтожить их после его смерти. Она же подарила их немецкому журналисту Вилли Хаасу, а тот издал дневники писателя в 1952 году (сама Милена погибла в концлагере в 1944 году). Фелиция Бауэр часть рукописей сожгла в 1922–1924 годах, а остальное увезла в Америку и продала в трудное для себя время за 500 долларов. Другу М. Броду Кафка оставил неофициальное завещание, в котором просил сжечь некоторые свои произведения. Однако и М. Брод его просьбу не выполнил. Благодаря этому мы имеем возможность узнать и оценить творчество Кафки.
Говоря об эстетике Кафки, нужно отметить, что он прежде всего писатель-модернист: и по своей идейно-нравственной позиции, и в силу экспериментаторского характера творчества. Как и для всех модернистов, для Кафки характерен эскапизм, то есть беспредельное самоуглубление, отрыв от внешнего мира. «Поток сознания» как один из модернистских приёмов также определяет стилевую окраску его произведений и воздействует на их архитектонику. Как модернист, Кафка изображает человека абсурда, погружая его в хаос окружающей действительности, где отсутствуют причинно-следственные связи. Основой стиля становится модернистское конструирование новой реальности абсурда как зеркального отображения внутреннего мира его загнанных в лабиринты собственного сознания и подсознания героев. Кафка антигуманен в отношении к человеку, которого он унижает, уничтожая в нём всё божественное и человеческое. Он превращает его в насекомое, дерево, мост, конструкцию и т.д.
В письме к М. Броду Кафка четко определил свою идейную позицию: «Творчество — это сладкая, чудесная награда за служение дьяволу. Это нисхождение к тёмным силам, это высвобождение связанных в своём естественном состоянии духов <…> Может, существует и иное творчество, я знаю только это и дьявольское вижу в нём очень ясно». Писатель признавался в дневнике, что в нем «нет малейшей уверенности в настоящем», всё ему кажется сконструированным, что он совершенно пуст, что «каждый человек безвозвратно потерян в себе». Сам Кафка находился в перманентном желании самоубийства, где убить себя значило для него «погрузить Ничто в ничто». В его письмах и дневниках сквозит беспросветное уныние. На вопрос Г. Яноуха, что есть истина, Кафка отвечал: «Каждый человек должен непрерывно рождать её из самого себя…» [1. С.197]. Здесь уместно вспомнить Ницше, считавшего, что каждый человек должен сочинить себе свой собственный императив, создать свою мораль и сотворить собственную добродетель. Совершенно очевидно, что нисхождение в творчестве к темным силам таит в себе смертельную опасность. Судьба Кафки тому подтверждение.
Как правило, преобладающая в учебниках, учебных пособиях, а также в российской и зарубежной критике, равно как и в отзывах писателей о творчестве Кафки, философско-гуманистическая концепция данный факт игнорирует. В учебнике по МХК ХХ в. под редакцией Ю.В. Манна, В.Л. Зайцева и др. авторы обращают внимание на то, что Кафку называли «ясновидцем», «визионером», «пророком», «Данте ХХ в.». и что сам писатель воспринимал творчество как «священнодействие, молитву, акт освобождения от давящих кошмаров и призраков» [5. С.77], при этом замалчивают кафкианское определение творчества. Более того авторы учебника убеждены, что «писательство было для него чистой, духовной потребностью, не осложненной ни тщеславием, ни идеей преуспевания». Ответом могут быть только слова самого Кафки о дьявольском служении темным силам в творчестве.
Непоследователен Кафка и в отношениях с женщинами. Его высказывание о Есенской — «встретить женщину, которая тебя понимает — значит иметь точку опоры, иметь Бога» — противоречит его же записи о том, что у «женщин нет души». Тем не менее Ю.В. Манн и Д.В. Зайцева считают, что «такие люди, как Кафка, отзываются на несправедливость в любых обстоятельствах и обществах, и существование их превращается в нескончаемую муку» [5. С.79]. Но как в таком случае объяснить поведение авторского двойника, путешественника, из новеллы «В исправительной колонии», который равнодушно наблюдает процесс казни-истязания жертвы, а затем старается поскорее сбежать, чтобы ни во что не вмешиваться?
Авторы этого же учебного пособия отмечают, что художественный вклад Кафки в искусство ХХ в. связан с психологическими комплексами, чувствами вины и страха. Но литература, пронизанная подобными ощущениями, порождает состояние «кафкианства», то есть депрессию и пессимизм, тяжкие грехи в христианской шкале ценностей. Думается, что художественный вклад писателя не должен определяться его личными психологическими комплексами.
В учебном пособии по модернизму в зарубежной литературе (Л.В. Дудова, Н.П. Михальская и др.) справедливо отмечается, что Кафка своим творчеством закрепил «распад антропоцентрического мировоззрения, которое так долго считало человека центром вселенной» (Р. Музиль), и ввёл в литературу героя Никто (притча «Прогулка в горы»). Образ кафкианского Никто авторы пособия объясняют «определённым эмоциональным состоянием», «характеризующимся глобальным ощущением несвободы» [1. С.179]. Это крайне опасное мнение, ведь дух человека всегда и везде свободен, когда он с Богом, а несвобода порождается общением с врагом человеческим, дьяволом.
Неуместным в пособии, на наш взгляд, является сравнение кафкианских персонажей с «униженными и оскорбленными» героями Достоевского, Гоголя, Диккенса. Авторы мотивируют данное сравнение тем, что и герои Кафки, и герои Диккенса и Достоевского «ведут отчаянную и безрезультативную борьбу за право достойного существования». Однако представления о «достойном существовании» у героев Кафки, Диккенса и Достоевского максимально противоположны. Если для кафкианских персонажей — это эскапизм и безволие, то «униженные и оскорблённые» Достоевского и Диккенса любят Бога и живут по его заповедям, помогая и сострадая своему ближнему.
Ещё раз отметим, что нам близка позиция Ю.М. Павлова, который, опираясь на признания Кафки в дневниках и в «Письме к отцу», опровергает не только мнение Д. Рубиной, но и других исследователей его творчества о том, что «Кафка и только Кафка обладал абсолютно безоговорочной тягой к совершенству, к чистоте и правде», что «он был единственным здоровым человеком в больном человечестве» [6. С.212]. Ю.М. Павлов совершенно обоснованно считает, что жизнь Кафки несопоставима с подобными высказываниями о нём. Ответом приверженцам «чистого» и «доброго» Кафки может стать также и его творчество, рассмотренное в контексте христианских ценностей, с точки зрения которых тематика и проблематика новелл отражает его антигуманную концепцию человека, уничтожающую лик Божий в нём, опровергающую творение человека по образу и подобию Божьему и низводящую Его творение до насекомого, вещи или конструкции.
Интересно, что при этом кафкианский герой, оказавшись мостом, деревом, конструкцией, мыслит и философствует как человек, свыкшийся со своим внешним и внутренним перевоплощением, оставаясь даже в этом образе эгоистом. Вот одно из подобных размышлений. «Я был мостом», по которому шёл человек. Он доставил боль. И тогда человек-мост повернулся, чтобы посмотреть на того, кто посмел это сделать, и рухнул, «и был изодран и проткнут камнями» [2. С.112–113]. А как же тот человек, который шёл по мосту? О нём кафкианский герой вообще не думает, о нём не сказано ни слова автором. А ведь этот человек также должен был упасть и быть «изодраным и проткнутым камнями», благодаря эгоистическому поступку героя, вообразившего себя мостом. Но кого это интересует?
Еще один немаловажный аспект критической литературы о Кафке касается определения жанра его произведений. Как правило, исследователи творчества Кафки (Н.П. Михальская, Ю.В. Манн, В. Набоков, А. Камю и др.) считают его новеллы либо притчами, либо параболами. Но можно ли назвать антигуманные, абсурдистские новеллы Кафки притчами? Ведь притча как литературный жанр должна иметь положительную дидактическую коннотацию.
Традиционное определение притчи даёт С.С. Аверинцев, не разделяя жанр на гуманистический и христианский. Нам представляется важным отделить христианскую евангельскую притчу от гуманистической. Христианская притча пронизана духом заповедей Христовых и раскрывается в своём символическом содержании притчевого пространства как акт постижения Истины — Христа и обретения Благодати. Гуманистическая притча может существовать и вне христианского контекста, например, философская, психологическая, фантастическая, фольклорная и др. притча. Она имеет общегуманистическую направленность, раскрывается в контексте назидания или поучения и несет положительную морально-дидактическую нагрузку.
Притча, по С.С. Аверинцеву, возникает в некотором контексте, в связи с чем допускает отсутствие сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего символическую наполненность. С содержательной стороны она отличается тягой к «глубинной премудрости» морального порядка. Однако даже эти положения в рассказах Кафки отсутствуют, равно как нет в них и положительной дидактики. Нам представляется, что новеллы Кафки — это модернистская игра с жанром в системе абсурда. Они парадоксальны, и парадокс переходит в модернистский нонсенс, как, например, в рассказе «Деревья», где «посылка» («ибо мы срубленные деревья зимой») отвергается парадоксальным финальным утверждением-предположением: «но, поди ж ты, и это только кажется». Новелла не имеет начала, так как первое предложение представляет собой придаточное без главного, где игровым путём построения новой конструкции можно восстановить начало с любыми вариантами (как правило, отрицательными). Но и оно не будет иметь значения, так как уничтожается парадоксальным выводом, в котором ключевым является глагол с неопределённой семантикой иллюзорности бытия («кажется»), что придаёт всему содержанию неопределенно-депрессивную, отрицательную коннотацию. Так рождается кафкианский парадоксальный нонсенс-абсурд как модернистский жанр короткого повествования.
В новелле «Мост» аллегоричность иносказания разрушается за счёт замены конструкции «человек подобен мосту» утверждением «я был холодным и твёрдым, я был мостом». И здесь писатель играет с жанрообразующим элементом, создавая модернистскую конструкцию, подменяющую человека с душой — мертвой механической системой с сознанием.
В повести «Превращение», где герой, став насекомым, мыслит как человек, мы видим мир глазами человеконасекомого, «проснувшегося однажды утром после беспокойного сна» и «обнаружившего, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» [3. С.278]. Человеконасекомое быстро теряет все человеческое и становится просто насекомым.
Дидактизм кафкианской модернистской новеллы нонсенса-абсурда крайне негативен. Повествование может иметь множество разных трактовок и контекстов, в том числе и взаимоисключающих. Лаконизм его «притчи»-парадокса разрушается многочисленными личными подробностями, вопросами и разъяснениями, а мораль сводится к оптически искаженному взгляду человеконасекомого, человека-инструкции или человека-никто на окружающий мир.
Как писатель-модернист, Кафка использует особый стилевой приём, «поток сознания», при помощи которого создаёт текстовую конструкцию парадокса-абсурда. Парадокс Кафки антигуманистичен, антигуманен, принципиально неразрешим, является чистым воплощением абсурда, что отвечает его модернистской концепции хаотичности окружающей действительности и фатальности, абсурдности человеческой жизни. Мысль человека бессильна понять окружающий мир, и кафкианская конструкция может рассматриваться как химера существования и героя и автора или как мираж их воображения, при этом внешне конструкция может быть вполне достоверной, так как комбинируется из реальной детали («Мост»), а субъективное полностью отождествляется с объективным. Однако ее смысл нравственно и духовно опасен, так как представлен как перевернутый, извращенный вечный и неизменный порядок вещей, где правит дьявол, а «Бог», отец Иегова, несправедлив и жесток по отношению к своему творению — человеку-насекомому.
На наш взгляд, новеллы Кафки не подходят под определение даже гуманистической притчи, которая, в целом, должна иметь положительную дидактическую направленность. У Кафки же, наоборот, личность нивелируется и разрушается, как разрушается и распадается мир вокруг неё, что ведет к уничтожению духовной основы человека, разрывает его связи с другими людьми, Богом. Человеческий взгляд заменяется оптикой насекомого, вещи, конструкции либо экзистенциальной ситуацией, откуда герою-одиночке, герою-никто нет и не может быть выхода.
Так, в новелле «Прогулка в горы» состояние безысходности варьируется на все лады и доводится до абсолютного безразличия людей друг к другу. «Я никому не сделал зла, мне никто не сделал зла, но помочь мне никто не хочет» [1. С.183], — философствует герой, двойник автора. Никто — это люди вокруг, безликая масса. Кафкианский герой осознаёт себя никем в своём абсурдном, сконструированном им мире среди таких же «никто». Гессе видел причину подобного состояния писателя в «отчаянном одиночестве человека, между глубоким, страстным желанием понять смысл жизни и сомнительностью попытки наделить её таковым…».
Эти слова касаются и героя новеллы «Превращение», человека-насекомого Грегора Замзы. А. Камю в эссе «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» пишет, что в его произведениях «скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное». Абсурд ситуации в том, что Грегора не удивляет его превращение, он обеспокоен только лишь тем, как в этом виде он доберется до работы и предстанет перед начальником. Отсутствие реакции на метаморфозы с телом говорит о том, что вновь обретенный внешний вид Грегора был его обычным внутренним состоянием и что в своей новой оболочке он остался тем, кем всегда был для себя и окружающих — Никем.
Если ранним произведениям Кафки присущи романтические черты, то в последних — больше уныния и депрессивности. Писатель любил записывать сны; везде всё вертится по законам сновидения, считал он. Сон есть новелла, где нет ни истинного начала, ни конца, ни мотивировки, ни эволюции, поэтому и у его героев нет ни прошлого, ни будущего, есть только сейчас, да и то это «только кажется».
«Для Кафки, — вспоминала Е. Есенская, — жизнь являлась чем-то совершенно иным, чем для всех других людей», поэтому так же легко, как во сне, происходит в новелле «Превращение» уничтожение в человеке лика Божьего и замена его личиной насекомого. Более того, в теле насекомого Грегор чувствует себя как в человеческом. Изображая метаморфозы героя, Кафка внушает читателю мысль о том, что человек — это ничтожество, вполне заслуживающее участи насекомого. Поэтому Замза, убедившись, что случившееся с ним не кошмарный сон, но реальность, воспринимает своё превращение как данность. В поступке героя, ощущающего себя ничтожеством, — главный парадокс абсурда. Кафка уничтожает человека не только духовно, но и физически, разрывая и родственные, и человеческие связи. Грегор оказывается отвергнутым семьёй и всеми окружающими его людьми, то есть «Никто» среди «Никто». Из дальнейшего повествования обнаруживается, что «превращение» Грегора «пошло на пользу» его семье, а он сам стал обузой для своих близких. В рассказе отсутствует понятие любви к ближнему, а состояние насекомого Замзы абсурдно и парадоксально, так как он как бы есть и, одновременно, его нет среди людей, что полностью снимает с него моральную ответственность. Самое страшное в том, что и сам Грегор смирился с этим, как и с тем, что он никогда уже не станет человеком с душой и лицом, а не с личиной.
Таким образом, миражи Кафки, порождённые игрой его болезненного воображения, возбуждают в читателе чувство «страха и сострадания» (Аристотель) к его героям, проходящим сквозь катарсис утраты человеческой личности, героям, которым Кафка не оставляет никакой надежды в сотворенном им мире хаоса и абсурда.
Использованная литература:
1.Дудова Л.В., Михальская Н.П. Модернизм в зарубежной литературе. Учебное пособие. — М., 1988.
2.Зарубежная литература ХХ в: практикум/сост. и общ. рец. Н.П. Михальской. — М., 2002.
3.Кафка Ф. Приговор. Роман. Новеллы. — Новосибирск, 1991.
4.Кафка Ф. Из дневников. Письмо к отцу. Сост., перевод., с нем. и примеч. В. Кацевой. — М., 1988 г.
5.МХК ХХ век. Литература. — М., 2002.
6.Павлов Ю.М. Человек и время в поэзии, публицистике (ст. «Дина Рубина: на фоне русскоязычных писателей и Ф. Кафки»). — М., 2010.
7.Татаринова Л.И. Инверсия новозаветных текстов в европейской литературе. — Краснодар, 2000.
