hti
Линкольн Центр и его центральная часть – здание Метрополитен Оперы начали функционировать в 1966 году. МЕТ Опера открывала свой первый сезон оперой Самуэля Барбера «Антоний и Клеопатра». Одним из шедевров первых сезонов была постановка «Волшебной флейты» Моцарта с декорациями и костюмами Марка Шагала, выполнившего также для МЕТ Оперы две огромных картины, висящие в холле-атриуме – «Звуки музыки» и «Источники музыки». В 2012 году Питер Гелб – новый директор МЕТ – объявил, что эти картины заложены в «Чейз Манхэттен банк» за 37 млн. долларов (при бюджете 291 млн.!). Этот факт говорит об уценённости как руководителей МЕТ, так и взглядов на ценность искусства в процессе новых подходов к финансам и исполнительскому искусству. Но всё это – теперь. Тогда же был настоящий «золотой век»!
Поражающее воображение фойе из белого мрамора с красными коврами на полу лестниц, ведущих вверх в зрительный зал и вниз – в музей МЕТ. По своему дизайну лестница главного фойе напоминала парадную лестницу «Дворца Гарнье» - парижского Театра «Гранд-Опера».
В зрительном зале на почти четыре тысячи мест поразительная акустика. Удивительно, как проектировщикам и строителям удалось создать такое грандиозное и удивительно звучащее чудо! Никакой электронной «помощи» даже для исполнителей за сценой – отовсюду были хорошо слышны голоса и сценические оркестры.
Очень важным для солистов, съезжающихся в течение сезона в МЕТ со всего мира, отношение к ним со стороны исключительно доброжелательного и высоко профессионального состава обслуживающего персонала: гримёров, костюмеров, выпускающих режиссёров, остающиеся с артистом до последней секунды перед выходом на сцену. Поэтому большинство певцов мира всегда с радостью возвращаются в МЕТ.
Вот слова всемирно известной российской певицы Ольги Бородиной, очень точно обрисовавшей отношение в театре к своим солистам:
«Когда приезжаю в Met, мне всегда говорят: “Welcome home”. Я в Нью-Йорке всегда бываю с удовольствием. Еще и потому, что там везде и всегда порядок. И ты заранее знаешь за год, за два расписание репетиций и даты спектаклей. И кто твои партнеры, дирижер и режиссер. И там прекрасный пошивочный цех, который сделает такие костюмы, в которых ты будешь хорошо смотреться. И от тебя требуется только быть здоровым и готовым к работе».
С началом спектакля главные люстры «улетают» наверх к потолку...
***
Сезон 1981-82 года до сих пор кажется чем-то невероятным, из ряда вон выходящим и именно, как было сказано раньше – волшебным сном наяву! Всё в этом театре казалось действовало как в лучших швейцарских часах – весь механизм работал с такой выверенной точностью, певцы-солисты были мирового уровня, сценические решения – декорации, костюмы, свет – были настолько стильными и совершенными, что каждый новый спектакль вызывал бурный энтузиазм. Не только мой энтузиазм, как новичка в этом театре, но и у публики. А вообще все были счастливы, что театр не закрылся на весь сезон, что гордость города – Метрополитен опера живёт своей необычной жизнью на радость всем любителям музыки и оперного пения.
Мы начали репетиции в начале сентября. За три недели следовало подготовить шесть опер, среди которых три были высшей трудности для всего участвовавшего состава. Это были «Райнгольд» и «Зигфрид» Вагнера с Эрихом Ляйнсдорфом, с ним же труднейшую оперу «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, и три менее сложных спектакля: новую постановку оперы «Норма» Беллини, вполне «дежурные» «Травиату» и «Мадам Баттерфляй», а также новую постановку трёх одноактных опер Пуччини « IL Tritico» - «Триптих», включавший «Плащ», «Сестру Анжелику» и «Джанни Скикки» с Джимми Левайном.
Но начались репетиции всё же с Вагнера. Эрих Ляйнсдорф (Эрих Ландауэр – 1912-1993) четыре года был главным дирижёром и музыкальным директором МЕТ только с немецким репертуаром - с 1938 по 1942 - и ещё пять лет - с 1957 по 1962 – полным музыкальным директором. Он был типичным продуктом «старой школы» дирижёров-скандалистов. Малейшая неточность или непонимание его замысла оркестром или кем-то из музыкантов вызывали в нём невероятную реакцию. Возможно, что он подражал Тосканини, которому был обязан не только работой в Америке, но и самой жизнью. Тосканини встретил его на Зальцбургском Фестивале в 1937 году. При первой встрече он попросил Ляйнсдорфа сыграть на рояле и спеть (!) всю оперу Моцарта «Волшебная флейта». Тосканини дирижировал одним пальцем, а после окончания такого прослушивания сказал лишь одно слово: «Bene», то есть был удовлетворён. Тосканини организовал приглашение от Метрополитен оперы для Ляйнсдорфа, но наступил 1938 год – Аншлюс Австрии, а Ляйнсдорф был венцем и сразу должен был оказаться, как еврей, без гражданства. Тосканини имел столь большой авторитет в Америке, что прошение от МЕТ Оперы было поддержано сенатором Линдоном Джонсоном и история Ляйнсдорфа закончилась благополучно.
После войны Эрих Ляйнсдорф приобрёл славу одного из лучших исполнителей музыки Вагнера и Рихарда Штрауса. В 1978 году он дирижировал в Москве оркестром Нью-Йоркской Филармонии. Его исполнение 5-й Симфонии Малера осталось в памяти, как одно из самых замечательных в те десятилетия.
Ну, а как человек он обладал весьма скверной репутацией – вздорный скандалист, цепляющийся часто без нужды ко многим музыкантам, тем не менее сам часто становился жертвой жестоких розыгрышей. И даже совсем небезобидных (так в Бостоне в дни его директорства (1962-1969) прославленный трубач оркестра Рожэ Вуазен смешал под столом в рюмке с вином свою urinae и незаметно поставил на стол перед Ляйнсдорфом. Музыкальный директор выпил содержимое, не поморщившись. На вопрос моему другу Гарри Пирсу, рассказавшему мне эту историю - понял ли Ляйнсдорф, что он выпил - Пирс ответил, что скорее всего да, но сделал вид, что ничего не произошло. С коллегой Ляйнсдорфа дирижёром Георгом Шолти сыграли также скверную «шутку» в Лондоне и тоже где-то в 60-е годы. Во время репетиции в Ковент-Гардене на его машине кто-то заклеил все окна специальной несмывающейся клейкой бумагой. Немногие дирижёры в истории могли похвастаться таким «вниманием» со стороны коллег-музыкантов).
На этот раз в MET при подготовке двух опер Вагнера Ляйнсдорф решил быть, насколько это было в его силах – милым и обаятельным. Время от времени он делал мини-перерывы на минуту-две и рассказывал какую-нибудь историю или анекдот. Так он рассказал анекдот, которого я не знал. Суть его была в том, что один скрипач пришёл играть конкурс на вакантное место в оркестре и сообщил, что будет исполнять Концерт Мендельсона. Все приготовились слушать, но он начал играть партию аккомпанемента, которую начинали скрипки. Его остановили и попросили играть Концерт Мендельсона, на что он ответил: «Я же пришёл наниматься к вам не в солисты!». Из двухсот человек смеялся я один. Этот анекдот в Америке был, что называется «с бородой», да и никто не хотел «жаловать» Ляйнсдорфа своим вниманием. Я же не только не знал этого анекдота, но и понял всё дословно, так как Ляйнсдорф говорил с понятным мне акцентом. Было это очень забавно. Один человек из двухсот – всего оркестр да и хора, да и тот - я – свежеприехавший не так давно из Москвы.
Но когда Ляйнсдорф начал дирижировать, он становился действительным волшебником – человек маленького роста извлекал из оркестра такие звуковые стихии, что можно было лишь диву даваться, каким образом он это делал без всяких усилий. Ему были свойственны необычайно длинные музыкальные линии – например в самом финале оперы Вагнера «Зигфрид». Это производило огромное впечатление и на публику, и на музыкантов. После его выступлений ему можно было простить всё.
Абсолютно владея материалом, он с большой лёгкостью «вкладывал» свою интерпретацию музыки в каждого певца, в каждого исполнителя. Нужно отдать ему должное – он умел ценить настоящих артистов – будь то на сцене или в оркестре. В это время в оркестр прошёл на испытательный срок на место первого кларнетиста Джозеф Рабай, выдержавший конкурс среди 500 соискателей одного (!) места. Джо блестяще играл все соло в обеих операх и на последней репетиции Ляйнсдорф торжественно поблагодарил Рабая за «высочайшее в художественном отношении исполнение труднейших кларнетовых соло в этих спектаклях». Потом он написал также свой отзыв об игре кларнетиста и повесил его на доске объявлений оркестра. После таких рекомендаций Джо был сразу оформлен постоянным солистом оркестра – без испытательного срока. Так что надо быть справедливым и сказать, что всё же музыкант в Ляйнсдорфе доминировал над его скверным характером.
Через несколько недель вышла новая постановка оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени» (написана в 1915 году) - тоже с Ляйнсдорфом. Главную партию Императрицы исполняла венгерка Эва Мартон, в спектакле пели ещё две звезды – Биргитт Нильссон и Миньон Данн. Как и большинство опер Штрауса, эта опера также невероятно трудна. Временами у меня просто кружилась голова от фейерверка потрясающих и сегодня находок композитора и его бесконечной способности к колористическому разнообразию. Помнится, что в конце второго акта неожиданно возникает Вальс-кода финала. И тут Ляйнсдорф поразил всех своей необыкновенной способностью создавать звуковое музыкальное чудо! До этой поры мне не доводилось быть свидетелем таких действительно волшебных моментов, которые так легко удавались Эриху Ляйнсдорфу.
Либретто Хофманшталя «Женщины без тени» чрезвычайно сложно – оно полно символики и глубоких философских мыслей. Сегодня Википедия в статье об этой опере справедливо указывает, что « в отличие от запутанного либретто и несмотря на внушительный исполнительский состав (расширенный оркестр, хоры), музыка оперы абсолютно доступна для рядового слушателя. По сравнению, например, с "Саломеей", музыкальный язык "Женщины без тени" опирается на ладотональность, гармония в целом классична. Даже если слушатель не разбирается в системе лейтмотивов произведения, это не помешает ему получать эстетическое удовлетворение от музыки». К этому нужно добавить, что такие фрагменты, как знаменитое соло виолончели, занимающее время небольшой сольной концертной пьесы, некоторые чисто оркестровые фрагменты – всё это действительно доставляет наслаждение слушателям, даже и не слишком посвящённым во все таинства произведения Штрауса-Хофманшталя. Опера производила и на публику, и на исполнителей огромное художественное и эмоциональное воздействие. Мой праздник в МЕТ Опере продолжался всё время – не успел окончиться один – «Райнгольд» и «Зигфрид» (именно и только с Ляйнсдорфом) - как начинался другой, потом следующий. Вот это и казалось временами, что такого наяву быть не может, что это и вправду какой-то чудесный сон в волшебном дворце...
***
Другим действительным чудом, рождавшимся прямо на наших глазах была новая постановка Франко Дзеффирелли оперы Пуччини «Богема».
Мне не довелось увидеть эту оперу во время первых гастролей «Ла Скала» в Москве в 1964 году. В ней было что-то общее с новой постановкой в МЕТ, были и существенные отличия (могу судить только по видеозаписи той старой постановки из театра «Скала»).
Общим был часто используемый Дзеффирелли принцип конструирования сцен одновременно на двух этажах – на верхнем уровне сцены строилась декорация первой картины «Богемы» - жалкая, холодная комната нищих художников и поэтов в мансарде дома на Монмартре, в то же время уже при начале спектакля был готов нижний уровень - с полностью установленными декорациями второй картины – парижской улицы с кафе, уличными торговцами и занявшими свои места артистами хора и мимического ансамбля, изображавшими уличную толпу. Едва закрывался занавес после окончания первой картины, как мгновенно и бесшумно подымалась сцена и второй, нижний уровень становился вровень с рампой. Всё было готово! Оставалось только посадить Мюзетту со своим ухажёром в настоящую коляску, запряжённую лошадью, открыть занавес и выехать прямо на сцену к столикам уличного кафе!
Так вторая картина с огромной толпой прогуливающихся «парижан» открывалась во всём своём блеске! Сцена МЕТ таким образом демонстрировала публике не только музыкальные, но и чисто сценические, театральные чудеса! Этим приёмом Дзеффирелли пользовался также и в своих постановках «Тоски», «Травиаты», «Кармен», «Турандот» и других операх. Но всё же вторая картина «Богемы» осталась в памяти всех, кто видел его даже раннюю версию, показанную в Москве в 1964 году.
Всякий раз, как только открывался занавес второй картины (в оригинале это 2-й Акт, так как во времена Пуччини поставить на сцену декорации 2-Акта сразу же было невозможно) раздавались восторженные аплодисменты публики – яркая картина уличной жизни Парижа начала ХХ века никого не оставляла равнодушным!
Эта постановка, премьера которой состоялась в МЕТ 14 декабря 1981 года, к счастью записана на видео и её могут видеть любители музыки и оперного искусства во всех уголках мира. Есть несколько записей этого спектакля с разными исполнителями. Но в первом составе пели: Тереза Стратас (Мими), Хосе Каррерас (Рудольф) и Рената Скотто (Мюзетта). Финальная сцена оперы – смерти Мими - всегда берущая за душу в любом исполнении, в той постановке достигала невероятной трагической силы. Даже нам участникам спектакля казалось, что это совершенно реальная сцена смерти, а не театральная, оперная. Тереза Стратас – гениальная актриса и певица, создавшая за годы своей карьеры целую галерею абсолютно разных по характеру образов, достигала в этой роли той художественной силы, которая быть может даже в её жизни на оперной сцене была редчайшим образцом сочетания драматического и вокального искусства, к счастью оставшегося в видеозаписи для будущих поколений.
***
Музыкально-исполнительские чудеса начались ещё до декабрьской премьеры «Богемы». Началом была опера «Норма» Беллини. Как и оперы Доницетти, произведения Беллини в моё время не исполнялись в Большом театре, за исключением нескольких недель гастролей миланского театра «Алла Скала». Тогда, в 1974 году я и услышал впервые эту оперу. Не знаю, что тому было причиной, но она не произвела на меня большого впечатления.
Теперь же в МЕТ я сам был участником исполнения, и репетировали мы это произведение с Джимми Левайном. В главных ролях выступали Рената Скотто, Татьяна Троянос и Пласидо Доминго. Скотто была уже, вне всяких сомнений, на излёте своей вокальной карьеры. Троянос находилась на самой вершине своего исполнительского мастерства. О Доминго можно вообще не говорить – он пел на протяжении моих 23 лет в МЕТ всегда на том же мировом уровне вокала, который доставлял удовольствие и радость слушателям и музыкантам всего мира. Поразительной красоты голос, передававший все оттенки человеческих чувств в музыке композиторов различных стран, эпох и стилей, певший так естественно, что казалось, это не составляет никакого труда для певца, а лишь одно удовольствие от соприкосновения с музыкой великих композиторов. Поразителен диапазон его стилистических возможностей! Он выступал в операх Вагнера, Берлиоза, Пуччини, Чайковского, Бизе... Если не изменяет память в его репертуаре более 120 опер!
«Вечер Стравинского» - специально подготовленный спектакль перед празднованием в следующем 1982 году 100-летия со дня рождения великого композитора. В программу спектакля вошли: опера-балет «Соловей» (с солисткой Наталией Макаровой), «Весна священная», и опера-оратория «Царь Эдип». Для этого спектакля снимали обычный барьер, отделявший оркестр от зрительного зала и устанавливали барьер стеклянный, создававший ощущение естественности участия оркестра в сценическом действе.
Опера-оратория «Царь Эдип» была написан Стравинским в 1927 году на адаптированный Жаном Кокто текст трагедии Софокла для чтеца, мужского хора и солистов. Это произведение так называемого «неоклассического» периода творчества Стравинского производит при живом исполнении в театре огромное впечатление. Сочетание элементов древнегреческого театра с современными театральными эффектами, совершенное исполнение возвышенной музыки великого мастера осталось незабываемым воспоминанием для всех, кому довелось тогда видеть и слышать тот «Вечер Стравинского».
Оперу-балет «Соловей» Стравинский начал писать ещё в России в 1908 году по заказу Дягилева. Либретто по сказке Андерсена. Первое исполнение состоялось в 1914 году в Париже в программе дягилевского фестиваля. Критики всегда отмечали влияния Римского-Корсакова и Дебюсси.
Этот «Вечер Стравинского» исполнялся за мои годы неоднократно и в другие сезоны. «Соловей» мне казался музыкой немного эстетской, быть может даже предвосхищавшей будущий «неоклассический» период Стравинского. Но что бы ни говорили критики-музыковеды, а музыка и сам спектакль всегда доставляют радость встречи с гениальным композитором – никогда не одинаковым, владевшим стилями различных эпох, всегда элегантным и изящным в музыке этого сочинения. Одним словом «Вечер Стравинского» не оставлял ни одного пустого кресла в четырёхтысячном зале МЕТ!
***
Премьера «Триптиха» состоялась в Метрополитен опере 14 декабря 1918 года. Таким образом опера имела большую исполнительскую жизнь на этой сцене. В этих трёх операх пели Рената Скотто, Катерина Мальфитано, Тереза Круз-Рома, тенора Чианелла и Молдавеану, и несравненный бас-баритон Габриэль Баскье. Его обаяние и исключительное актёрское мастерство привнесли особое очарование в последнюю, наиболее популярную оперу трилогии – «Джанни Скикки». До сих пор помнится его голос, декламирующий строки Данте в самом конце оперы.
Незадолго до моего отъезда из Москвы в Большом театре была поставлена популярная комическая опера Моцарта «Так поступают все (женщины) или школа влюблённых» («Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti») Я тогда, незадолго до отъезда, уже не участвовал в той постановке, но играл несколько репетиций, и хорошо помнил, как настойчиво добивался Юрий Симонов точности в ансамблях певцов и оркестра.
Теперь в МЕТ мы имели минимальное количество репетиций – кажется, всего четыре, плюс три репетиции со сценой. Это и неудивительно – опера была репертуарной и следовало её просто возобновить с новым составом певцов. Но что это были за певцы! Кири Те Канава, Мария Ювинг, Кэтлин Баттл, Джеймс Моррис. Спектакль искрился, как лучшее итальянское «Асти», он был увлекательным, лёгким, каким-то воздушным! Трудно себе представить, какая работа стояла за всем этим - каждого солиста, каждого участника хора и оркестра. Действительно, в такой постановке проявлялось мастерство и профессионализм, индивидуальная работа над партитурой Моцарта всех без исключения участников столь незабываемого спектакля. Джеймс Левайн был одним из крупнейших в мире исполнителей Моцарта тех лет – в стилистической достоверности музыки австрийского гения, в создании иллюзии удивительной простоты и «лёгкости» исполнения, но в то же время и в раскрытии бездонной глубины многих великих эпизодов этой оперы, всегда при таком исполнении создающим атмосферу высшей духовности и праздника музыкально-сценического искусства.
***
15 января 1982 года начались спектакли оперы Верди «Трубадур». Дирижировал уже знакомый мне по летним концертам 1980 года с «Нью-Йорк Филармоник» Джеймс Конлон. В том спектакле после долгого перерыва выступила несравненная Леонтин Прайс. Первый раз я слышал её в Москве в 1964 году, когда она, Карло Бергонци, Фьоренца Коссото и Никола Дзаккариа исполнили «Реквием» Верди с оркестром и хором Театра «Скала» под управлением Герберта фон Караяна. Позднее я слышал много её записей на пластинках – арии из опер, музыка из «Порги и Бесс» Гершвина и многое другое. (Сегодня мало кто помнит, что в декабре 1955 года Москву посетила маленькая американская оперная компания «Эверимен Опера», которая привезла оперу Гершвина «Порги и Бесс». Солисткой этой компании была совсем юная Леонтин Прайс).
На этот раз после исполненной ею знаменитой арии в начале последнего акта началась такая овация, свидетелем которой я ещё никогда не был. Я не знал и не знаю, что этому предшествовало. Возможно, что Прайс решила по каким-то причинам не выступать на сцене МЕТ несколько лет, возможно были причины финансового или иного характера, но публика, заполнившая МЕТ в тот вечер ясно дала понять, насколько все были счастливы видеть эту потрясающую певицу снова на сцене театра. Овация продолжалась по моему ощущению не меньше 7-8 минут. У Прайс выступили слёзы на глазах. Такого приёма, кажется не ожидала она сама. Но всё же этот приём был вызван прежде всего её пением – феноменальной красоты, теплоты и глубины голосом; изумительным владением техникой настоящего итальянского бельканто, естественно передававшего божественную красоту музыки Верди – вот что вызвало столь невероятную овацию. После того памятного вечера, кто бы ни пел эту партию, всегда вспоминался голос Леонтин Прайс в тот незабываемый вечер января 1982 года. Время идёт, но такие воспоминания никогда не покидают нас – подобное происходит порой раз в несколько десятилетий, если вообще не раз в жизни...
***
Вскоре мне пришлось быть участником исполнения оперы Вагнера «Тангейзер» – также, естественно, в первый раз – с легендарной австрийской певицей Леони Ризанек. Выдающееся сопрано, на мировой оперной сцене она дебютировала в 1949 году, спев за свою артистическую карьеру только в МЕТ Опере около 300 спектаклей. Диапазон её творчества был исключительно широк – Вагнер, Рихард Штраус, Верди, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Сметана, Яначек. Когда я впервые услышал Ризанек ей было 56 лет, но голос её звучал таким молодым и свежим, что просто не верилось, что за плечами у неё была уже 30-летняя оперная карьера. Слушать её было большим удовольствием. Прежде всего в её пении покоряла глубокая музыкальность, отличный вкус и чувство меры, благородство фразировки и совершенство владения звуком – особенно при нюансах piano или mezzo piano. При этом её голос, казалось, без труда перекрывал оркестр. Так мне повезло в течение нескольких месяцев услышать столько всемирно известных артистов, которых большинству людей не доводилось слышать вообще никогда в живом исполнении на сцене или концертной эстраде.
Но и это ещё было не всё. В конце февраля того же 1982 годы мы впервые исполнили с Джимми Левайном «Реквием» Верди. Солистами были Леонтин Прайс, Мэрилин Хорн, Пласидо Доминго и кажется, Руджиеро Раймонди . Это тоже стало незабываемым событием – то первое исполнение «Реквиема» Верди оркестром и хором МЕТ Оперы с этими солистами. В последующие годы мы много раз играли это сочинение во многих городах США, Европы и Японии. Это гениальное сочинение никогда и никого не может оставить равнодушным – оно потрясает всех – и участников и слушателей при каждом исполнении своей несказанной красотой, величием и мощью. Можно не сомневаться в том, что когда Верди писал это сочинение, он верил в Бога. Хотя едва ли он вообще был атеистом, но несомненно в мгновения такого возвышенного соприкосновения с текстом он сам поднимался ввысь, увлекая за собой и сегодня каждый раз и слушателей и исполнителей.
***
Последним «открытием» того сезона была гениальная опера Бетховена «Фиделио». Естественно, также новой для меня. В Большом театре она шла один раз – в 1954 году под руководством А.Ш.Мелик-Пашаева – задолго до моего появления в театре. Понятно, что в советское время эта опера долго идти не могла – всё же как-то неловко было слушать на сцене... хор заключённых!
Дирижировал «Фиделио» на сцене МЕТ голландский дирижёр Бернард Хайтинк – музыкальный директор оркестра «Ройял Концертгебау Амстердам». Удивительно скромный человек, глубокий музыкант, пользовавшийся исключительно скромными дирижёрскими средствами, он умел передать всю глубину сокровенной бетховенской лирики с таким «затаённым» откровением, если так можно выразиться, что ему не приходилось вообще ничего говорить или объяснять – оркестр чувствовал его замысел без всяких лишних слов – он как бы сам был посредником между бетховенской музыкой и её исполнителями. Его теплота, стильность фразировки, безупречный «бетховенский ритм», точное следование авторским динамическим указаниям, мастерское и ненавязчивое руководство певцами – всё это делало самого Хайтинка, как бы незаметным, полностью «растворяющимся» в музыке. Сама опера в его интерпретации имела как бы собственную форму. Последнее действие открывалось по традиции Увертюрой «Леонора №3». Это гениальное сочинение, часто исполнявшееся в концертах как самостоятельная пьеса, здесь в опере в исполнении Хайтинка казалась вершинной точкой драматического развития всего сочинения. Финал оперы был где-то сродни финалу великой Девятой Симфонии.
Исполнение «Фиделио» имело триумфальный успех. Через несколько лет этой оперой также четыре раза продирижировал немецкий дирижёр Клаус Тенштедт. Всё был правильно, всё было на своих местах. Но музыка лишилась той магии, которая только и создаёт музыкальное чудо. Это был добропорядочный германский Бетховен. Никаких возражений такое исполнение не могло иметь. Но тем не менее, всё же это исполнение не шло ни в какое сравнение с исполнением Бернарда Хайтинка. Ещё через несколько лет «Фиделио дирижировал Джимми Левайн. Его дирижёрский и музыкальный талант, конечно позволял быть в исполнении «Фиделио» ближе к исполнению Хайтинга, а всё-таки это не был тот «европейский» великий Бетховен, с тысячью деталей исполнения, которые делают именно музыку этой оперы чем-то совершенно отличным от вообще любой иной оперы любого композитора. Его, Левайна, исполнение Верди, Моцарта, Р.Штрауса всегда несло в себе ту ауру, которую несло искусство Хайтинка в «Фиделио».
«КАВАЛЕР РОЗЫ» И «БОРИС ГОДУНОВ».
ПОЛЯРНЫЕ РАБОТЫ МЕТ ОПЕРЫ. МИША РАЙЦИН В МЕТ
Лето 1982 года было невероятно занятым. Приехали мои родители. И хотя все заботы по их устройству и организации дел взяла на себя моя жена, всё же летом пришлось после полного сезона в МЕТ играть также летний сезон в Симфоническом оркестре Нью-Джерси. Всё это было очень интересно, но новый сезон начался в МЕТ с «королевской оперы» Рихарда Штрауса – «Кавалер розы».
Написанная в 1911 году и впервые поставленная в Дрездене, опера не сходила с репертуара Метрополитен оперы, начиная с премьеры в 1913 году. Она была его гордостью во всех своих компонентах: блестящее сценическое оформление – костюмы, декорации, свет; изумительно слаженные труднейшие ансамбли солистов, хора и оркестра, сложная, насыщенная партитура, которой свободно владел весь исполнительский состав.
Понятно, что передо мной стояла огромная задача по исключительно быстрому изучению сложнейшего материала музыки Штрауса – ведь для всего оркестра это давно было репертуарной оперой! В принципе такая работа стояла перед каждым исполнителем, по той или иной причине не участвовавшим ранее в исполнении этого сочинения. Зато и вознаграждение было велико! Сама музыка оперы настолько богата эмоционально, так вовлекает всех исполнителей и слушателей, что всякий раз, когда наступает конец этой волшебной сказки в форме комической оперы, становится жаль, что это музыкальное чудо окончилось! Никогда я не испытывал усталости после почти пятичасового исполнения этого сочинения. Об этой опере также будет немного рассказано позднее в главе «Карлос Кляйбер в Метрополитен Опере». В тот сезон 1982 года состав исполнителей в «Кавалере розы» был совершенно головокружительный: Кири Те Канава – Маршаллин, Джудит Блейген – Софи, Курт Мёлль – барон Окс, кузен Маршаллин, в эпизодической роли Итальянского тенора - Лючано Паваротти. Этот спектакль записан на видео. Пожалуй, он превосходит все известные видеозаписи этой гениальной оперы, включая запись Герберта фон Караяна с Элизабет Шварцкопф с Зальцбургского Фестиваля.
Никто не мог сравниться с Кири Те Канава в роли Маршаллин в последнем трио с Софи и Октавианом (Джудит Блейген и Татьяна Троянос), когда она слегка поворачивалась - в прощальном взгляде на своего возлюбленного Октавиана в этом заключительном трио. Их пение было настолько совершенно, настолько искренним и задушевно прекрасным, что все, кто слышал их тогда при живом исполнении или на видео никогда не забудут эту последнюю сцену оперы.
Записанный на видео спектакль «Кавалер розы». Бессмертное финальное трио с Татьяной Троянос-Октавиан и Кири Те Канава – Маршаллин. К сожалению, в кадре не видна Джудит Блейген
Естественно, я пытался приобщить моего отца к быстрому постижению этой гениальной партитуры, но он сказал мне довольно твёрдо: « Я верю, что это гениальное сочинение, но я едва ли теперь, в моём возрасте смогу постичь все его красоты, глубину, и даже техническую сторону композиции. Этому надо посвятить себя с юности. Или, в самом позднем случае – в твоём возрасте...» Он был, конечно, прав.
Лично я столкнулся с огромными трудностями – никогда до той поры не соприкасаясь с музыкой Рихарда Штрауса, Вагнера, почти всего Верди, композиторов Франции ХХ века, поздних итальянских «веристских» опер, современных сочинений американских композиторов (многие из которых исключительно интересны!) Это был гигантский материал, который я должен был быстро «охватить» с достойным профессионализмом в кратчайший срок.
***
Лишь в прошлом, 2012 году впервые на сцене Большого театра был поставлен «Кавалер розы» – через 101 год после премьеры. (В 1971 году Венская Штатс Опера привезла этот спектакль в Москву во время наших обменных гастролей. Дирижировал тогда Карл Бём. Кажется, что больше она на сцене Большого театра не шла).
Из этого факта, можно делать собственные выводы, можно их и не делать. Один из моих московских друзей, работавших много лет в Большом театре, превосходный музыкант, сделал свои выводы. Он сказал следующее: «Эта постановка Большому театру не нужна потому, что здесь нет той культуры восприятия и соответственно той культуры созидания, которые требуются для репертуарного проката оперы в театре. В Европе – иное дело. Большой – театр русской оперы и подобные постановки, как и «Воццек» вполне могут здесь идти в исполнении гастролирующих, европейских театров. Таково моё мнение». С этим мнением можно, конечно, соглашаться, можно и спорить. Большинство московских критиков очень благожелательно отозвалось на столь исключительное историческое событие, приветствуя появление великого сочинения Штрауса-Хофманшталя, сопровождая свои рецензии весьма интересными экскурсами в историю исполнения оперы и её традиции.
Переходя к «Борису Годунову», шедшему на сцене Метрополитен Оперы с 1974 года, честно говоря, сразу удивившему меня убогостью замысла и воплощения, несмотря на выдающихся певцов, которые принимали участие в его исполнении. Так называемый «оригинал» оркестровки, по моему мнению очень сильно проигрывал редакции Римского-Корсакова, в которой опера всегда шла в Большом – красочной, тёплой, колористически богатой и стилистически органично слитой с характером музыки и действия.
Главное отличие постановок всё же было не только в этом. В большинстве западных театров «Борис» всегда заканчивается сценой под Кромами, с единственным остающимся на сцене персонажем – Юродивым. В этом, на мой взгляд, и заключается западный подход к опере – «загадочная русская душа», воплощённая в Юродивом, уходит в историческое «никуда». Возможно, что и такой взгляд на оперу имеет свой смысл, возможно, я просто привык к постановке Большого театра, но не нужно быть театроведом, чтобы оценить конец оперы, всегда венчавший в моё время постановку Большого театра – сценой смерти Бориса. В этой сцене есть некое шекспировское величие исторической драмы. Почти органные аккорды оркестра завершают драму, а к трону уже подбирается следующий претендент – Шуйский...
Не хочу сказать всё же, что оригинальную инструментовку, насколько мне известно, восстановленную Д.Д.Шостаковичем, следует с порога отмести. Нет, конечно. Эта инструментовка была использована в Мариинском театре, если я не ошибаюсь в 1960 годах. Во всяком случае в ней есть некоторый мрачный отблеск потемневшего золота старинных икон. И всё же, когда снова слышишь редакцию Римского-Корсакова, то создаётся совершенно иное настроение – например в сцене коронации. В Большом эта сцена была центральной сценой, незабываемой точкой «золотого сечения» всего первого акта! В оригинальной инструментовке – это не более чем одна из сцен, но никак не центральная сцена всего акта. Инструментовка Римского-Корсакова звучит наполненно, страстно, музыка живёт, пульсирует, а хор поднимаете всю сцену на какую-то особенную, праздничную высоту. В оригинальной инструментовке этого не происходит. Именно какая-то обычность сцены коронации создаёт как бы дополнительную неустойчивость состояния духа нового царя – Бориса.
Что касается вообще оформления «Бориса» на сцене МЕТ, которое я увидел впервые в сезоне 1982-83 года, то оно соответствовало разве что весьма скромным, если не сказать посредственным голливудским стандартам понимания «русской жизни». Охрана царя была одета в форму китайских пехотинцев и.т.д. Всё это было задолго до сегодняшних «новшеств», и тогда критики обращали внимание на такое абсолютное несоответствие стилистике эпохи.
Спектакль, однако, шёл. С годами он становился всё боле жалким, и в конце концов совершенно пришёл к уровню самодеятельного спектакля какого-нибудь захудалого московского заводского Дворца культуры. Никакие усилия солистов не могли сделать спектакль лучше. Он полностью был «отыгран» и должен был давно сдан на склад.
Возвращаясь, однако, к началу 1980-х нужно сказать, что исполнители делали в те годы невозможное, но спектакль всегда, несмотря на все перечисленные недостатки имел успех!
Мой друг Миша Райцин начал свою карьеру в Метрополитен Опере с роли Лжедмитрия 5 ноября 1975 года. Незадолго до этого он прилетел из Израиля для участия в торжественном концерте организации United Jewish Appeal –Объединённый Еврейский Призыв в честь премьер министра Израиля Голды Меир. После концерта его попросили выступить на радио газеты Нью-Йорк Таймс - на её музыкальной программе WQXR. Он оказался в нужный момент в нужном месте – МЕТ искал срочно исполнителя роли Самозванца в «Борисе Годунове». После короткого прослушивания Миша Райцин получил контракт с МЕТ. Закрыт был ему путь в Большой и Мариинский театры в качестве постоянного солиста, а тут, в Нью-Йорке – свершилось!
«Спектакль "Борис Годунов" в Метрополитен опере в прошлую среду был выдающимся благодаря дебюту Миши Райцина в роли Лжедмитрия... Его сценическая пластика отличается гибкостью и изяществом, а образ, созданный им, особенно в любовной сцене с Мариной был полон страсти. Тембр его голоса исключительно мягок и ровен во всех регистрах... Мистер Райцин был настолько замечателен, что хотелось бы теперь его услышать в ролях итальянского репертуара». Позднее, Миша выступил в «Борисе также в двух других ролях – Шуйского и Юродивого. Последняя работа была оценена публикой и критиками выдающейся актёрской работой певца.
***
После репатриации в Израиль Миша Райцин раскрыл и иную сторону своего дарования – он стал изумительным кантором. Это была также мечта его жизни, которой в те годы было невозможно осуществиться в России (Несколько слов о личном впечатлении от этой грани уникального таланта моего друга. Осенью 1984 года мне довелось услышать его в отеле «Грёссингерс» в вечер Йом Кипур. «Кол Нидрей» в его исполнении звучал совершенно по-иному. Это был другой Миша Райцин, которого я до тех пор не слышал. Его голос звучал величественно и волнующе, как будто был частью иных сфер, иного мира, мира вечной красоты и гармонии...)
Ещё до начала моей работы в МЕТ в 1980 году, Миша исполнил много ролей на этой прославленной сцене в операх Чайковского, Верди, Понкиелли, Вагнера, Р.Штрауса. Как-то в один из сезонов в 80-е годы мы играли «Евгения Онегина» Дирижировал Джеймс Левайн. Вдруг я услышал знакомый голос! Его нельзя было тотчас же не узнать! Он сразу привлекал внимание слушателей. Оказалось, что Мишу внезапно вызвали - раньше чем начались его плановые спектакли «Онегина» в партии Ленского. Кто-то заболел, и ему позвонили буквально во время начала первого акта! Как и всегда Миша с блеском и абсолютной свободой выступил в этой роли, как будто с утра репетировал со своими партнёрами и был «разогрет» к вечернему спектаклю! Этот эпизод ярко и точно рисует жизнь артиста.
Помимо сцены МЕТ Оперы Миша часто выступал с ведущими американскими оркестрами: Чикаго, Нью-Йорк Филармоник, Кливленда, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Израильской Филармонии и с такими дирижёрами, как Зубин Мета, Лорин Мазель, Шарль Дютуа, Игорь Маркевич, Неэме Ярви, Джузеппе Патанэ, Марио Джулини, Мстислав Ростропович, Джеймс Левайн.
Его партнёрами на сцене МЕТ были всемирно известные певцы, как Роберт Мэррилл, Роберта Питерс, Кэтлин Баттл, Грэйс Бамбри, Джером Хайнс, Джон Виккерс, Марти Талвела, Джеймс Моррис и многие другие.
В 1985 году у певца началась тяжёлая болезнь сердца. 9 мая 1990 года он скончался в Нью-Йорке через три дня после концерта в Филадельфии. Он не дожил до своего 60-летия лишь двух с половиной месяцев. Память его благословенна!
***
Если «Борис Годунов» на сцене МЕТ вызывал с самого начала даже у благожелательных критиков много нареканий, то постановка «Хованщины» на сцене Метрополитен Оперы в ноябре 1985 года была явлением совершенно иного порядка. Дирижировал Неэме Ярви. Спектакль также шёл в оркестровке Шостаковича. Конечно, Ааге Хаугланд не мог делать в роли Ивана Хованского того, что делал в этом спектакле в своё время на сцене Большого театра А.Ф.Кривченя. Но в целом опера производила огромное впечатление. Главным образом – благодаря финалу. И тут, в МЕТ финал необыкновенно выигрывал по сравнению с постановкой в Большом. В те годы в его постановке совершенно ясно доминировал «социальный заказ»: государство – всё, человек, любая группа несогласных – ничто. Это «торжество силы над духом», правда, иллюстрировалось не самым убедительным образом – петровские солдаты появляются недалеко от каких-то землянок в самых последних тактах оперы.
В МЕТ замысел был полностью противоположным – это было торжеством духа над низменной властью «нечестивого царя». Последняя сцена представляла собой огромный скит, в несколько ярусов, постепенно заполняемый верующими во главе с Досифеем, одетыми в белые одежды и идущими, как на величайшее дело всей своей жизни – утвердить своею смертью в огне величие человеческого духа над грубой силой власти. Сцена была заполнена светом, постепенно окутываясь огнём и дымом, закрывавшими весь скит под торжественные звуки оркестра. Если не ошибаюсь, самый конец оперы шёл в инструментовке Стравинского и Равеля. Быть может и это придавало особую торжественность и величие происходящему на сцене. Но контраст с концом оперы в Большом был столь огромным, что казалось это вообще было совершенно иным сочинением.
В те годы это ощущалось именно так – сегодня молодому поколению вероятно даже и непонятно, почему бы в Большом театре не сделать тогда такой же конец оперы, каким он был сделан в МЕТ? Историю «хованщины» в СССР следовало рассматривать только с точки зрения интересов государства – каким бы оно ни было даже и на том историческом отрезке времени. В 40-е годы имперское прошлое страны начинало ощущаться полностью преемственным во всех областях истории, литературы и искусства.
Понятно, что в 1985 году немецкий режиссёр, ставивший «Хованщину» в МЕТ Опере, не был озабочен такими идеями. Он был свободен в своих решениях. И нашёл своё собственное, очень убедительное, духовно и художественно оправданное. На нас, только недавно приехавших из СССР, эта постановка тогда производила очень большое впечатление.
***
В конце сезона 1982-83 года я также впервые участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Главную роль исполняла Тереза Стратас. Голос её звучал совершенно неземным образом, хотя и не так давно мы её слышали в бессмертной «Богеме» Пуччини. Её передача атмосферы символистской драмы Метерлинка была совершенно какой-то «не-вокальной», настолько нетрадиционной, что её собственный голос был тембрально непохож на её же звучание в других операх. Как бы то ни было, но её исполнение партии Мелизанды отличалось от звучания голосов других исполнителей именно каким-то неземным, быть может даже холодноватым тембром. А может быть, так казалось.
Для меня вторым «героем» в этой партитуре Дебюсси был флейтист Майкл Парлофф, о котором говорилось выше. Ведь флейте в этой опере поручена очень большая и важная роль – именно флейта – после первого аккорда пиццикато контрабасов, именно флейта вводит нас в мир Дебюсси и Метерлинка. Дух средневековой метерлинковской легенды претворяется в звуках Дебюсси с самого начала оперы именно этим инструментом. Майкл Парлофф был всегда бесподобен в исполнении своей сольной партии в этой опере. Каждый спектакль был его сольным, триумфальным выступлением, полным пленительной тонкости звучания, волнующих взлётов волнообразных пассажей – всей ткани партитуры гениального мастера. Джимми Левайн ценил Майкла исключительно высоко. Да и кого из своих солистов он не ценил?!
Майкл Парлофф – выдающийся американский флейтист, солист оркестра Метрополитен Оперы
Вероятно все уже давно привыкли к исполнению Майкла. Только я всякий раз, после каждого спектакля «Пеллеаса» был так взволнован, потому что никогда до той поры не слышал подобной игры на флейте, такого художественно-колористического и изобразительного мастерства. Я искренне поздравлял его после окончания спектаклей, и не могу сказать, что это было ему безразлично. В будущем мы с ним много беседовали об исполнительстве, стилях, дирижёрах и иных вещах, связанных с нашей профессией, и надо сказать, что Майкл часто делился со мной своим мнением и спрашивал моё.
Для него был несколько неожидан мой уход в 2003 году, но на следующий год я узнал, что и он сам вынужден был уйти из МЕТ по причине проблем с губными мышцами – действительно – человек не машина, и руки, губы, лёгкие и другие части организма могут снашиваться порой независимо от возраста – у кого раньше, у кого позже. Майкл Парлофф остался в моей памяти одним из самых выдающихся музыкантов, с кем мне довелось работать в Америке.
