Глава третья
Нарушитель традиций
Первый и единственный рассказ «Дом с башенкой» еще молодого тогда писателя Фридриха Горенштейна, опубликованный в подцензурной советской печати – журнал «Юность», 1964 год - обнаружил, что его автор хоть и живет в советской действительности, но находится вне советской литературы. Характерные приметы прозы Горенштейна - трагическое противостояние человека и окружающего его мира, а еще более трагическое противоречие добра и зла внутри самого человека – просматривались уже в этом рассказе. Но, при желании, ощущение трагизма можно было отнести за счет обстоятельств – войны, закончившейся всего-то двадцать лет тому назад. Легендарный критик, сотрудница «Нового мира» Анна Берзер – ей рассказ очень понравился - так и писала в единственной рецензии, появившейся в следующем году: «Молодой писатель Ф. Горенштейн написал свой первый рассказ не о молодости, не о первой любви, не о шахтах Кривого Рога, где он работал. Он снова написал о войне. Сколько же десятилетий, сколько поколений людей несут на себе ее рубцы…»
Лучше бы Анна Самойловна не вспоминала о шахтах Кривого Рога – в том же 1965 году Фридрих принес ей в «Новый мир» повесть «Зима 53-го года» - именно о работе на шахтах. Прочитав рукопись, она не решилась передать ее главному редактору журнала А.Т. Твардовскому. И была права – повесть хоть и попала, в конце концов, к Твардовскому, но ни ему, ни «Новому миру» в целом не подошла. Задним числом теперь понятно – и не могла подойти.
***
Ким, центральный герой повести – молодой студент, недавно отчисленный из университета, - в последний день года работает в заброшенных шахтных выработках, выбирая еще остающуюся здесь богатую рудой породу. В забое Кима происходит обвал, и испугавшийся начальник участка дает ему трехдневный отпуск. Проведя два дня в городе, Ким приезжает назад, в рудничный Дом культуры – там, на покрытых черным бархатом столах, стоят свежие гробы. Все, кто работал вместе с Кимом, погибли под новым завалом. Назавтра Кима вызывают к «хозяину» - начальнику всей шахты. Тот обвиняет Кима в халатности и трусости – он самовольно бежал, оставив в опасности товарищей-фезеушников, которые, оказывается, не работали в закрытых горнорудной инспекцией выработках, спасая горящий годовой план, а всего лишь проводили ознакомительную экскурсию. Хозяин требует, чтобы Ким написал покаянную объяснительную, подтверждающую его версию – но Ким, уже внизу, снова в забое, пишет не то, чего хотелось бы хозяину, а то, как все было на самом деле. В тот же день Ким, спасаясь от удушливого взрывного газа, падает на дно очищенной от руды пятидесятиметровой камеры. Его размозженное тело поднимают на поверхность только через восемь недель, в дни смерти Сталина.
Сам по себе этот сюжет еще не гарантировал отторжения повести самым либеральным советским литературным журналом. Еще были живы иллюзии, что хрущевская оттепель не закончилась, и, значит, мрачную картину, нарисованную Горенштейном, можно будет списать на «злоупотребления периода культа личности» - ведь действие повести происходит в последние дни сталинского режима. Еще совсем недавно «Новый мир» опубликовал «Один день Ивана Денисовича» и выдвинул его автора, впоследствии диссидента номер один, на соискание Ленинской премии по литературе за 1964 год. На 1965 год в журнале была запланирована еще одна публикация Солженицына – роман «В круге первом».
Так что шансы пробиться к читателю у «Зимы 53-го года» были – если бы Фридрих Горенштейн не нарушал каноны, до тех пор общепринятые в советской литературе. Например – как положено изображать труд.
***
«Труд в СССР есть дело чести, славы, доблести и геройства» - лозунг, позаимствованный из доклада Сталина на XVI съезде ВКП(б) в 1930 году, оставался в силе и тридцать пять лет спустя. Причем он был не просто порождением своего времени. Целый пласт дореволюционной литературы, от Некрасова и Чернышевского до Горького, видел в свободном труде главный инструмент избавления от общественных пороков. (Самая первая марксистская организация, возникшая в России, так и называлась: «Освобождение труда».) Это умозрительное представление накладывалось на другое – на неколебимую веру в народ, в «простого человека» с его мудростью, чистой душой и неизвращенной, здоровой жизнью. А поскольку простой человек проводил жизнь в труде, притом труде физическом, такой труд казался интеллигенции способом приближения к народу. Потому толстовский помещик Левин и становился на косьбу вместе с крестьянами – чтобы подняться до их духовного уровня. Редкие предостережения об ожесточении и отупении, которые тоже ведь могут быть результатами тяжелого труда, – чеховская повесть «В овраге» или бунинская «Деревня» - встречались прогрессивной критикой начала двадцатого века в штыки как попытки исказить светлый образ трудового человека.
В советской литературе тезис о целительных свойствах труда получил дальнейшее развитие: труд теперь уже признавался духовной потребностью человека и даже средством его нравственного перевоплощения. Некоторые писатели пошли еще дальше, провозгласив, что для этой цели труд не обязательно должен быть свободным: тридцать шесть соавторов книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» (1934 год) вдохновенно рассказали миру, как труд под конвоем служит благородному делу перевоспитания. Не следует думать, что все они кривили душой – Михаил Зощенко, скажем, искренне признавался: «…я на самом деле увидел перестройку сознания, гордость строителей и удивительное изменение психики у многих заключенных».
Неудивительно, что и в шестидесятые годы процесс труда описывался только в светлых тонах: работа нелегка, но она неизменно приносит удовлетворение, даже если за него приходится дорого заплатить. Шофер-виртуоз Виктор Пронякин, герой повести Георгия Владимова «Большая руда» (1961), гордится, что именно он выводил из карьера первый самосвал руды, хотя этот рейс и закончился для него смертельной аварией. Даже Иван Денисович Шухов, зэк Щ-854, прямой наследник беломорских каналоармейцев ощущает подъем, охватывающий труженика:
«Шухов и другие каменщики перестали чувствовать мороз. От быстрой захватчивой работы прошел по ним сперва первый жарок - тот жарок, от которого под бушлатом, под телогрейкой, под верхней и нижней рубахами мокреет. Но они ни на миг не останавливались и гнали кладку дальше и дальше. И часом спустя пробил их второй жарок - тот, от которого пот высыхает. В ноги их мороз не брал, это главное, а остальное ничто, ни ветерок легкий, потягивающий - не могли их мыслей отвлечь от кладки».
Тяжелый труд простого человека в изображении Фридриха Горенштейна выглядел совсем по-другому:
«Ким стоял пригнувшись и смотрел, как уползает в темноту скребок, металлический ковш, прикрепленный тросами к барабанам лебедки. Выработка была освещена лишь метра на два от него карбидной лампой, висящей на "мальчике" короткой стойке, вбитой между почвой и кровлей, далее скребок вползал в сумерки, а в самом забое, где лежала руда, была полная тьма, и приходилось пускать скребок по счету. Он считал до пятнадцати, потом отпускал левый рычаг, нажимал правый, и скребок полз назад, волоча перед собой руду к отверстию, прикрытому решеткой из сварных рельсов. Он пускал скребок, как невод в пучину океана, и каждый раз с колотящимся сердцем ждал улова».
Для Ивана Денисовича работа по любимой специальности каменщика - это возможность хоть на несколько часов стать свободным, отвлечься от горькой доли невольника за колючей проволокой. Для Кима труд лишь тяжелая обязанность, которая не сулит ничего хорошего:
«Он уже не ждал, он жаждал катастрофы как избавления, ибо вся жизнь его прошла в этой выработке, и он помнил каждый рельс на решетке, знал каждую зазубринку, и узор, образованный белым грибком на трухлявом дереве, был ему родным. Цель его жизни была волочить скребок сквозь темноту, сквозь сумерки к решетке, освещенной карбидной лампой, и теперь, когда цель эта осуществлялась и скребок полз, наполненный до краев чистой высококачественной рудой, он испытывал особенный страх, только лишь сама катастрофа могла избавить его от страха перед ней».
Черное подземелье, едва освещенное слабым пламенем карбидной лампы и постоянно грозящее бедой, вызывает ассоциацию с другим подземельем – кромешными глубинами ада. Но ад – это антитеза Эдемского сада, из которого Адам был изгнан с напутствием: «…в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься». В таком понимании труда нет места для чести, славы, доблести и геройства. Писатель Горенштейн увидел труд не с официальной оптимистической точки зрения, а с трагической – библейской. Мотив Библии как основы мироощущения, появившийся впервые в этой ранней повести, будет потом пронизывать все творчество Горенштейна.
Уже даже по одной этой причине – дегероизации труда простого рабочего человека - повесть «Зима 53-го года» не могла появиться в печати. Характерно, что ее отвергла не цензура, а сама редакция «Нового мира». В сохранившемся протоколе обсуждения повести говорилось:
«О печатании повести не может быть и речи не только потому, что она непроходима. Это еще не вызывает ни симпатии, ни сочувствия к авторскому видению мира. Шахта, на которой работают вольные люди, изображена куда страшнее, чем лагеря; труд представлен как проклятие; поведение героя — чистая патология...»
Впоследствии Фридрих Горенштейн пытался объяснить отказ в публикации недостаточными усилиями Анны Берзер или коварством ответственного секретаря редакции – но дело было не в личных отношениях. Отказ был совершенно логичным: начиная с «Зимы 53-го года» писатель начал становиться несовместимым с советской литературой.
***
С другой стороны, талантливость автора «Зимы 53-го года» никто не отрицал – ни новомировцы, ни немногие литераторы, прочитавшие еще свежую рукопись, ни критики, узнавшие о повести только после того, как она все же была напечатана в России в 1990 году в журнале «Искусство кино». И через десятки лет язык и стиль Горенштейна по-прежнему оставались свежими. (Как будто бы как раз на такой случай Борис Пастернак сформулировал когда-то: «Талант – единственная новость, которая всегда нова».) Венгерский литературовед Жужа Хетеньи, писавшая о «Зиме 53-го года» в 2004 году, с восхищением отмечала, например, мастерскую сложную метафору «анти-вознесения» Кима, после всех мучений падающего (или улетающего: «по-птичьи взмахнул руками») в адскую бездну; метафору предваряла сцена погибающего в той же бездне беззащитного воробышка. Сны Кима вторгаются в действие повести и становятся ее частью – это тоже было необычным для литературы шестидесятых годов. Они, к тому же, дополняются его живым воображением: на похоронах погибших в шахте (среди них – мальчик Колюша) Киму представляется:
«У Колюши глаза из орбит выбило,- подумал Ким,- в толпе рассказывали... Ударило по затылку, и глаза выпали в лужу...
Ким вдруг представил себе голубые Колюшины глаза, плавающие в луже шахтной воды на грунте выработки, припорошенные рудной пылью, освещенные штрековыми электролампами в колпаках».
Это и вовсе кадр прямиком из суперсовременного фильма ужасов, притом чрезвычайно выразительный – ну как тут было не прозвучать на обсуждении повести слову «патология»?
И в то же время картины зимнего пейзажа в повести вполне традиционны. Они напоминают лучшие страницы русской классической литературы – и не уступают им. Как и у классиков, пейзаж у Горенштейна органически связан с состоянием героя. Вот Ким блуждает по городу, отыскивая путь к дому, где живут его единственные знакомые – мать и ее дочь Катя:
«За садом был обрыв к белой ото льда и снега реке, которая сливалась с пологим противоположным берегом, таким же белым. На противоположном берегу начиналось уже поле и дрожали огоньки деревень. Среди снежного поля кто-то жег костры, усиливающие тоску».
А вот пейзаж сразу после того, как Ким – во сне – увидел погибших мальчиков живыми:
«Мороз ослаб. Тихо шел снег, большие хлопья. Ярко освещенные электрические часы показывали половину пятого. Вереница фонарей уходила вдаль, освещая одинаковые дома с лепными эмблемами. И вдруг падающие хлопья, ночной воздух, звезды, кое-где проглядывающие, деревья, покачивающие белыми ветвями, вызвали у Кима ненависть, сильную до омерзенья, и он удивился, как жил спокойно среди всего этого, а иногда даже этим восхищался. Со слезами умиления, как вспоминаются родные места, вспомнилась темная низкая выработка, покосившаяся, обросшая грибком стойка, склизкие бревна, перекрывающие камеры».
К концу повести конфликт Кима с природой становится нестерпимым. В последний раз он переходит из сна в явь, услышав эхо подземных взрывов, которые и погубят его:
«Ким встал, полный странных радостных предчувствий, внезапно им овладевших, и, напрягшись, понял, что радость эта была порождена предчувствием вкуса свежих глотков воздуха, которым он жадно наестся там, наверху, среди падающих хлопьев снега. И понял, что самые страшные минуты в его жизни были не стыдной ночью у Кати, и не когда он бескорыстно обливал грязью своего незнакомого отца, и не в Доме культуры перед вереницей гробов с мальчиками, и не в кабинете перед следователем и "хозяином". Самыми страшными минутами были сегодняшние, рассветные, вызвавшие омерзение и ненависть к воздуху, деревьям и звездам, так как они, подытожив все, лишали его права на существование».
И автор, уже от своего лица, подтверждает этот вывод:
«Любовь к окружающему миру, к существованию, пусть подсознательная, есть последняя опора человека, и, когда природа отказывает ему в праве любить себя, любить воздух, воду, землю, он гибнет. И чем чище и нравственней человек, тем строже с него спрашивает природа, это трагично, но необходимо, ибо лишь благодаря подобной неумолимой жестокости природы к человеческой чистоте чистота эта существует даже в самые варварские времена».
Включение в ткань произведения автора-комментатора, столь характерное для Фридриха Горенштейна и впоследствии, не было какой-то новацией. Но на столь жестокие слова о своем герое, притом герое, вроде бы, положительном – «…лишали его права на существование» - не решался, пожалуй, никто.
***
В самом деле, разве Ким – сирота; неудачник, исключенный из университета студент; отщепенец, не умеющий наладить взаимоотношения с людьми; «комочек жизни, перетираемый жерновами Системы» (по выражению критика Виктора Камянова) – может вызывать какие-либо иные чувства, кроме жалости и сочувствия? Чем заслужил он строгий суд писателя Горенштейна – ведь он не хуже других, такой же, как все?
Вот именно – он такой же, как все. Сам по себе Ким – юноша честный и совестливый, он не поддастся нажиму начальника шахты и лжесвидетельствовать не станет. Но всеобщей, общепринятой лжи он противостоять не может – он ее даже не замечает. Вот как он рассказывает о своем исключении из университета:
«- За что тебя выперли? - спросил Зон.
- За Ломоносова,- сказал Ким,- это нелепая история, смешно просто... Я делал доклад в студенческом научном обществе и сказал, что Ломоносов ошибся, считая источником подземного жара горение серы... Это написано в старом учебнике... Всякий ученый может ошибиться... А один преподаватель придрался... Он, собственно, не геофизик, он политэкономию преподает... Прицепился... Слово за слово... Я тоже психанул...»
Чувствуется, что Ким не уступает, он по-прежнему готов отстаивать свою правоту. Но тут же, не переводя дыхания, Ким продолжает:
«Обвиняет меня в космополитизме... Какой же я космополит... Я сам разных космополитов ненавижу...»
В стране бушует кампания против «космополитов», и недавний студент Ким принимает этот термин за чистую монету, не понимая того, что сразу сообразил даже недалекий начальник участка:
«Меня ранило когда на фронте, в госпиталь привезли... Мертвец... Списали уже вчистую... А доктор Соломон Моисеевич вытащил... Осколок прямо под сердцем давил... Думал, задавит... Среди них тоже люди попадаются, ты не думай... Но с другой стороны, ерусалимские казаки... Вы ж газеты читаете, - обратился почему-то начальник к Киму на "вы". - В Ленинграде Ханович И. Г., например, продал всю академию...»
Ким верит в справедливость, но не абстрактно, как аксеновский мальчик из «Завтраков сорок третьего года», а в конкретную справедливость своего кумира:
«- Что решать, - спросил Ким, чувствуя почему-то нарастающую дрожь, - я написал, как было... Если надо, я товарищу Сталину напишу...»
Кумир Кима – товарищ Сталин, бог, который создал и Дом культуры, и весь рудник, и, может быть, даже самое железную руду в недрах земли. Немыслимо представить себе, что его когда-нибудь не станет. Увидев Сталина в кинохронике, Ким не может не поделиться своими опасениями со случайным соседом по кинотеатру:
«- Старенький уже Иосиф Виссарионович, - сказал он вдруг.
- Да,- ответил узколицый,- я и сам заметил... А если...
- Не надо! - крикнул Ким и так сильно взмахнул руками, что папироса выпала и, шипя, погасла в сугробе.- Не надо даже об этом думать... Мне кажется, тогда все кончится... Я не представляю себе... Я в шахте работаю... Когда руду вырабатывают, камеры остаются... Сто метров ширина, пятьдесят глубина... Сплошной мрак... Думать об этом, понимаешь, словно в такую камеру заглядывать...»
Ким инстинктивно страшится всяких изменений: ему уютнее в «родных местах» – в глубине шахты, – чем на поверхности, среди природы, открытой постоянному обновлению. И он погибает в той самой камере, которая для него была символом светопреставления – смерти кумира.
***
Во все времена задачей литературы было сделать придуманных героев живыми, показать их характеры такими, чтобы читатель не сомневался в их правдивости. Ким, маленький человек послевоенной сталинской эпохи, изображен на небольшом пространстве повести «Зима 53-го года» с разных сторон – честным и фантазером, образованным и недалеким, чувствительным и фанатичным. Это сочетание противоречий делает Кима живым – но оно же и обрекает его на гибель: эпоха, в которой живет Ким, не располагает к колебаниям между противоречиями, она требует более цельного характера. Поэтому гибель Кима неизбежна, с какой бы симпатией ни относился автор к своему герою – ее диктует художественная логика развития образа.
И та же логика заставляет писателя куда как более снисходительно относится к другой своей героине, Сашеньке из повести «Искупление», написанной Горенштейном в 1967 году, вслед за «Зимой 53-го года». В отличие от Кима, Сашенька с самого начала не вызывает особой приязни. Хорошенькая шестнадцатилетняя девушка растет нервной и недоброй. Она тоже из числа маленьких людей, обделенных судьбой: отец Сашеньки погиб на фронте, а мать – посудомойка в милицейской столовой – подкармливает ее тем немногим, что удается украдкой вынести из этой столовой. На молодежном балу по случаю Нового, 1946 года Сашенька испытывает страшное унижение: окружающие замечают вшей, ползущих по ее маркизетовой блузочке, и, уже побывав было признанной королевой бала, она вынуждена бежать, в слезах и злобе. Вши, она уверена, переползли на ее лучший наряд с одежды двух бездомных нищих, Ольги и Васи, которых приютила ее мать. После ссоры с матерью Сашенька решает отомстить способом, который кажется ей наиболее естественным – доносом:
«Мать моя, – написала Сашенька, – является расхитителем советской собственности. Я отказываюсь от нее и хочу быть теперь только дочерью отца, погибшего за родину…»
«– Ты чего здесь? – спросил майор. Он подошел, скрипя сапогами, и взял заявление, прочел. Отчего ж ты плачешь, – спросил он, – мать жалко?»
«Сашенька сердито посмотрела на майора, ничего не ответив, быстро дописала: «Живет также у нас в квартире полицай Вася и полицаева жена Ольга».
Колеса государственной машины справедливости приводятся в движение немедленно, и уже назавтра и мать, и Вася арестованы. Васю вскоре выпускают – никакой он не полицай, - а мать, до суда, отправляют в тюрьму. Сашенька начинает понимать, что она наделала, но все еще видит только свою обиду:
«– Наплевать, – закричала Сашенька, – я не возьму назад заявление… Вот… Эта женщина родила меня, но не воспитала… А мать не та, что рожает, а наоборот… То есть кто выращивает… Знать не хочу… Мой отец за родину… Он сражался… Отдал жизнь…»
Однако, оставшись без матери и ощутив себя никому не нужной, Сашенька понимает, что ее детство кончилось:
«…некому больше обращать внимание на ее тоску, а без постороннего внимания и волнения тоска эта была вялой, скучной и не приносила сладости, ибо один из признаков детства – это возможность кого-нибудь мучить и волновать».
В этот же день Сашенька встречает красивого лейтенанта, и влюбляется в него искренне и навсегда:
«… Сашенька сразу и просто, такое бывает редко на этом свете, сразу и просто, без сомнений и клятв поняла, что ради этого человека родилась, вырастала, стараясь питаться получше, чтоб исчезла сутулость и округлились бедра, и ради этого человека не умерла три года назад от сыпного тифа».
Но лейтенанту – его зовут Август – не до любви. Он приехал в родной город, получив отпуск на три дня, чтобы перезахоронить свою семью, убитую в первые дни немецкой оккупации. Убили их не немцы, а свои – дворник Франя дает показания в местном отделе МГБ:
«– Шума-ассириец их кончил, – сказал Франя, выдохнув, – чистильщик сапог… В газету завернул кирпич, среди бела дня головы разбил и за ноги повытаскивал в помойку… Дочку шестнадцати лет, и мать, и Леопольда Львовича, и младенчика пятилетнего…»
Раскапывать захоронение и отвозить трупы на кладбище приходится по ночам – днем это запрещено – и описание этих кошмарных ночей у Горенштейна бесстрастно и подлинно трагично:
«Обе ямы уже были раскопаны, и необходимо было только извлечь покойных. Мать ссохлась, походила на мумию, и ее не извлекли, а вырубили из мерзлого грунта, густо облепившего все тело и лицо. Было опасно счищать грунт лопатами, так как тело было непрочно и могло рассыпаться, особенно в суставах. Это напоминало вылепленную из земли скульптуру, лишь седые волосы, росшие на маленькой земляной головке, были мягкие и вызывали человеческое сочувствие. Пробуждал также чувство обрывок бельевой веревки на бугристой, из песка и глины, ноге».
Это бесстрастие становится невыносимым, и дыхание перехватывает даже у самой природы:
«Какая ночь была кругом них, какая мука, онемевшая, не способная даже стоном облегчить себя, была во всей природе. Тусклый свет, льющийся сквозь облака на снег, не способен был ни разгореться ярче, ни потухнуть, ничто не шевелилось, ничто не вздыхало во сне, не шелестело, не лаяло, никаких звуков ни вблизи, ни вдали, ни ясных, ни таинственных, которыми так полны живые ночи. Казалось, вспыхни сейчас пожар, застучи град, послышься человеческие голоса, полные ужаса, зовущие на помощь, все это только рассеяло б страх, помогло б ощутить себя человеком, которому ничто, кроме смерти, грозить не может».
Лейтенант Август до войны был студентом философского факультета – его мозг не способен вместить в себя чудовищность совершенного преступления. Но больше всего его мучит другое. Его пугает то, что он испытывает животную ненависть к убийцам – и, поэтому, становится с ними на одну доску. Он говорит Сашеньке:
«Знаешь, мне снилось несколько раз, как я убиваю этого чистильщика сапог… После того, как я узнал подробности… Стоит мне закрыть глаза… Сегодня тоже рассветный сон… Я стоял по пояс в крови… Стены и потолок – все было цементным… Гулкое эхо… Там был жуткий момент – я убивал детей его… Я конченый человек… Говорят о всепрощении, об искуплении. А я не только во сне, я и наяву мечтаю… Я тешу свое сердце, я испытываю сладость неописуемую от мучений убийцы моей матери…»
Этот разговор происходит в гостинице, в номере лейтенанта, куда его, обессилевшего от неизбывного горя, приводит Сашенька. Она пытается утешить его, но говорить может только о себе:
«– Миленький мой, – говорила Сашенька, сильно уже обеспокоенная хриплой торопливой речью возлюбленного своего, похожей скорей на бред. – Миленький мой, – говорила Сашенька, прижимая его голову к своей груди, – я тоже одна… Отец мой погиб за родину, а мать воровка… Мне тяжело… Но мы теперь вместе…»
Август и Сашенька проводят ночь вместе, и Сашенька мечтает:
«…Если б тебя дали мне, когда тебе было три годика…
Она обняла его, и он притих, прикрыв глаза, положив щеку на ее ладонь.
– Ай лю-лю-лю-лю-лю, – пела Сашенька, покачивая любимого своего».
Той же немудреной песенкой, унаследованной от бабки, убаюкивает Сашенька свою новорожденную дочку в ожидании того дня, когда – она верит – Август возвратится к ней:
«Если девочка просыпалась и беспокойно дергала головкой, собираясь заплакать, Сашенька осторожно потряхивала над ней старинным монистом бабки Оксаны из серебряных турецких и польских монет, и внучка убитого кирпичом по затылку зубного врача Леопольда Львовича глядела своими большими, не по-младенчески сильными зрачками на прабабкино монисто, казацкий трофей, точно угадывая в нем для себя какой-то скрытый смысл и противоречие и утомленная непосильным еще вниманием.
– Ой лю-лю-лю-лю, – пела Сашенька, – чужим дитям дулю, а Оксаночке калачи, чтоб она спала у ночи…»
Ким погиб, отвергнутый природой, в которой ему не нашлось места. Но для Сашеньки есть выход: став матерью, она сама становится частью вечной природы, искупая тем самым любые свои прегрешения. Повесть «Искупление» заканчивается словами:
«Начинался наивный, простенький человечий рассвет, кончалась мучительно мудрая, распинающая душу Божья ночь».
***
Оба персонажа ранних повестей Горенштейна – и Ким, и Сашенька – дети советского времени. Ким, бывший студент, постарше и пообразованнее Сашеньки - его вера во всемогущество своего кумира вполне сознательна. Наивную же Сашеньку такие раздумья не посещают: она, не задумываясь над смыслом, говорит прямо штампованными лозунгами:
«– Пусть сам подберет, – крикнула Сашенька. – Скоро тридцать лет, как лакеев нет… Это ему не гитлеровским гауляйтерам патриотов выдавать…»
Это – в адрес мнимого полицая Васи. А это – бывшей подружке, тоже заинтересовавшейся красивым лейтенантом:
«– А твой отец полицай, его повесят, – крикнула Сашенька радостно и злобно, – советский лейтенант вообще не станет с тобой водиться… Ищи себе гитлеровских гауляйтеров…»
Былая подружка – дочь Шумы; в тот момент, когда Сашенька выкрикивает свои оскорбления, она уже знает о том, что именно Шума убил семью лейтенанта, но еще не знает, что той же ночью она будет помогать Августу раскапывать могилы. Но и после встречи с Августом, после их короткой и светлой любви и даже после рождения дочери Сашенька остается прежней – глуповатой и злобной. Она говорит случайно встреченному профессору, единственному, с кем ее Август мог делиться мыслями на равных:
«Я ухожу, – сказала со злобой Сашенька. – Вы все тут враги народа… Вы антисоветские слова тут говорили… Думаете, я дурочка, не понимаю… Мой отец погиб за родину… А вы тут… Сволочи …»
Нужно обладать отточенным писательским мастерством, чтобы не позволить таким репликам героини начисто перечеркнуть читательское сочувствие к ней. Кроме того, нужно обладать и немалой смелостью, потому что и Ким, и Сашенька – простые маленькие люди, «униженные и оскорбленные», а такие персонажи в традиции классической русской литературы могут быть только жертвами, а, следовательно, подлежат не осуждению, а прощению. Писатель Горенштейн вдохнул жизнь в своих героев, показав и добрые, и злые их стороны, но при этом нарушил еще одну литературную заповедь: маленький человек – хороший человек. В современной ему литературе на это никто не отваживался – булгаковское «Собачье сердце» уже сорок лет как находилось под жесточайшим цензурным запретом, – а среди героев Чехова, которого Горенштейн считал своим учителем, по-настоящему униженные и оскорбленные встречались все же очень редко. Другое дело – Достоевский.
Фридрих Горенштейн начал называть Федора Достоевского своим «оппонентом» только впоследствии, но полемика была начата уже в «Искуплении», благо нечеловеческие условия жизни семьи Сашеньки и, скажем, семьи Мармеладовых из «Преступления и наказания» вполне сопоставимы. Правда, жилье Мармеладовых - проходная «беднейшая комната шагов в десять длиной», с убогой меблировкой: «только два стула и клеенчатый очень ободранный диван, перед которым стоял старый кухонный сосновый стол, некрашеный и ничем не покрытый» - похуже квартиры Сашеньки, где все-таки есть две маленьких комнатки и даже своя кухня. Зато матери Сонечки Мармеладовой, Катерине Ивановне, не приходится доставать из сапога ворованную пшенную кашу, как другой Кате - матери Сашеньки:
«Мать левой ладонью схватила себя за согнутое, обтянутое ватными штанами колено, держа ногу на весу, а пальцами правой руки, упираясь в задник, тянула изо всех сил. Сапог упал, и из портянки посыпались на пол смерзшиеся куски пшенной каши. Мать подобрала их и сложила в заранее приготовленную тарелку. Она развернула портянку и достала тряпочку с котлетами. Было четыре котлеты: две совсем целые, подернутые хрустящей корочкой, две же были примяты ступней, и мать аккуратно сложила их на тарелку кусочек в кусочек».
Причина всех невзгод семьи отставного титулярного советника Мармеладова в нем самом: если бы он не пил, Сонечке не нужно было бы отправляться на панель. Достоевский прекрасно понимает это, но все же относится к своему герою снисходительно. В его изображении Мармеладов не мерзок, а жалок: он всегда готов снести – с наслаждением - поношение от жены на глазах у детей и искренне раскаяться. За это автор позволяет ему получить перед смертью прощение Сонечки и умереть в ее объятьях. Ведь Мармеладов - не какой-нибудь там нехристь-кровопийца или возомнивший о себе умник-студент Раскольников: у маленького обиженного судьбой человека в принципе не может быть злого умысла. Горенштейн с этим постулатом не согласен: у Сашеньки изначального злого умысла тоже нет, но можно не сомневаться, что, если понадобится, она перед ним не остановится.
***
Своим учителем Горенштейн называл Чехова, оппонентом – Достоевского, а вот о Льве Толстом как предшественнике писатель не упоминал. А между тем уже в «Искуплении» появился след толстовской традиции: разделить с читателем не только чувства и страсти героев повести – Сашеньки и Августа, - но и мысли самого автора об устройстве мира. «Искупление» стало первым произведением Фридриха Горенштейна в жанре философской прозы.
Вкрапление философских отступлений в художественную ткань текста – искусство особое, дарованное не всем. Мало того, за успех таких отступлений приходится платить: знаменитая философская повесть Вольтера «Кандид или Оптимизм» запоминается рефреном о «лучшем из миров» именно потому, что ее персонажи – Кандид и Панглосс – фигуры картонные, не заслоняющие главной цели автора - издевки (Панглосс – пародия на философа и математика Лейбница). Бывает и наоборот: как было подмечено в статье Корнея Чуковского «Толстой как художественный гений» еще в 1908 году, герои «Войны и мира» настолько живы, что на их фоне авторские размышления порой выглядят неестественными. Когда они начинаются, писал критик, «…мы вспоминаем: ах, да! это автор книги! Мы о нем забыли. Конечно же, у этой книги есть автор».
Органическое слияние мастерства писателя и слова мыслителя появилось у Горенштейна только в дальнейшем – в романе «Псалом» и, особенно, в «Попутчиках». А пока в «Искупление» был введен специальный персонаж – профессор-филолог, обвиняемый по «политической» 58-ой статье и отконвоированный в распоряжение Августа как рабочая сила. Профессор, однако, могил не раскапывает, а ведет с лейтенантом – студентом-философом – беседы на всеобщие темы. В пронзительной зимней ночи, столкнувшись с преступлением космических масштабов, два интеллигента пытаются понять, как можно после него жить на свете. Это та самая проблема, о которой в те же годы немецкий философ Теодор Адорно писал: «Освенцим доказал, что культура потерпела крах».
В каком-то отношении профессор - наследник вольтеровского Кандида: он находит зерно оптимизма в самом размахе преступления. Ведь господь Бог терпелив не бесконечно, он вот-вот должен вмешаться и страдания невинных жертв получат, наконец, искупление:
«– В Библии есть место, – сказал профессор, – помните ли вы… Доколе, Господи, терпеть ты будешь наши жертвы и не поразишь мучителей… Тут не дословно, но смысл таков… И Господь отвечает: подождите, пока число жертв еще прибавится и станет таково, что наступит тот заранее установленный предел, после которого все жертвы и мучения будут отомщены».
Однако надежда на такое - всемирное - искупление не может утешить лейтенанта, потрясенного гибелью своих близких:
«– Всякое убийство ужасно, – говорил Август, – но неотвратимое, запланированное убийство – это уже новое качество… Кровь ребенка, которого нашли и убили… Обязательно должны были убить, и всякий другой исход тут исключался…»
Их диалог слышит солдат-конвойный и молча сочувствует горю лейтенанта:
«…у него, у конвойного, самого сожгли в войну хату с семьей, и, увидав пепелище, он не пошел назад к станции, чтобы провести там на лавке в одиночестве ночь, а пошел и просидел ночь в шумной компании».
В подтверждение своих размышлений профессор находит новый довод:
«Но обратите внимание, чем более свободным становится человек, чем более развивается наука, чем большее число людей начинает уважать себя, свою собственную личность, свое достоинство, тем более возрастает число их жертв… Эти два потока идут навстречу друг другу, чтоб остановиться на заветной черте…»
Профессор надеется, что скоро искупление и возмездие соединятся – и тогда месть жертвы, чувство, позорное для человека культурного и цивилизованного, окажется ненужным. Август думает совсем по-другому. По его мнению, ждать не следует:
«…пусть же теперь умирают палачи, профессор, ибо каждый удар по позвоночнику на короткие предсмертные мгновения превращает их в ясные, добрые души… Ваша библейская цифра станет возрастать чрезвычайно и приблизится к заветной черте».
Спор между лейтенантом и профессором остается незаконченным, и автор – писатель Горенштейн – самостоятельно подводит ему итог таким аккордом:
«Океан человеческий самый удивительный, бездонный и непознаваемый. Именно о том, по утверждению некоторых, писал Иов в книге своей, призывая не обольщаться простотой, видимой глазом невооруженным, и призывая никогда не переставать испытывать удивление перед тайнами бытия. А главных тайн бытия три. Самая большая тайна вселенной – это жизнь. Самая большая тайна жизни – это человек. Самая большая тайна человека – это творчество. И сказана по этому поводу самая большая, самая доступная человеческой душе мудрость: «Взгляни на меня и удивись и положи руку свою на рот свой» (Книга Иова XXI)».
Сюжетно-философская линия «профессор – лейтенант»; «искупление – возмездие»; «библейская невозмутимость – человеческие чувства» могла бы сама по себе составить основу отдельного глубокого литературного произведения. Но в рамках сугубо реалистической повести «Искупление» она, говоря откровенно, выглядела слишком абстрактной и, пожалуй, необязательной. Можно предположить, что если бы повесть попала в руки квалифицированного редактора – тогда, в 1967 году, такие встречались чаще, чем в наши дни, – он, в процессе подготовки рукописи к печати, предложил бы автору приглушить эту линию или даже убрать ее совсем. И, может быть, Горенштейн согласился бы с этим, значительно облегчив восприятие повести для читателя.
Увы, такое предположение – чистейшая фантазия. Во-первых, повесть (по некоторым свидетельствам, Горенштейн называл ее романом) без философского противопоставления вселенского Божьего искупления, ожидающего человечество и маленького искупления, предоставленного судьбой Сашеньке, потеряла бы очень важный и глубокий слой раздумий. Во-вторых, потому что «Искупление» не только не было нигде напечатано, но и не предлагалось писателем к печати. А в-третьих, судя по тому, что известно о Фридрихе Горенштейне, не в его характере было соглашаться с какими бы то ни было замечаниями к своим текстам.
Глава четвертая
Друзья, недруги, кино, жизнь
Главные стороны таланта Фридриха Горенштейна стали отчетливо различимы уже в «Зиме 53-го года» и «Искуплении». Писатель подчинялся только своему внутреннему голосу и не побоялся нарушить никакие запреты и традиции – ни идейные, ни идеологические. Его герои не были шаблонными «положительными» или «отрицательными» персонажами – добро и зло соседствовали в них, что делало их характеры сложными и по-настоящему трагическими. В этом отношении проза Горенштейна перекликалась с лучшими образцами русской литературы двадцатых годов прошлого века – Замятиным, Зощенко, отчасти Олешей, -- но для шестидесятых годов она была необычной. В литературе того времени уже не оставалось места для писателей, не соблюдающих правила.
Поэтому не-публикация повестей Горенштейна в официальной печати была вполне объяснимой и даже закономерной. Но – что уже удивительно – они не появились и в неподцензурном самиздате, движении, набиравшем тогда силу по всей стране. Да, участие в самиздате могло быть опасным для авторов, произведения которых подпольно распространялись из рук в руки в машинописных копиях – многие вынуждены были укрываться за псевдонимом, - но случай Горенштейна был особым. После отказа «Нового мира» напечатать «Зиму 53-го года» писатель не только не отправил свои рукописи в самиздат – он вообще практически перестал показывать их читателям. Хорошо знавший Фридриха писатель и критик Лазарь Лазарев вспоминал об этом в статье 2008 года:
«Он отрезал себя от читателей. Не только перестал предлагать свои вещи для публикации — с этим, с людьми, писавшими долгое время в стол, я сталкивался. Но это было нечто другое — он отторгал вообще читателей».
«Это был явно феноменальный случай. Я, входивший в число первых читателей его прозы, от него знавший, кому еще он давал читать написанное, могу твердо назвать только нескольких человек: Юрия Трифонова, Виктора Славкина, Марка Розовского. За давностью лет я мог, конечно, кого-то и позабыть, но уверен, что это были еще три-четыре человека, не больше».
Объяснить такое поведение нелегко – но и сам Горенштейн был, подобно своим героям, человеком сложным. Литература тоже система сложная – она не ограничивается взаимоотношениями между мыслями, образами и эстетическими принципами, она включает в себя также литературную жизнь -- отношения между литераторами. А они, как всякие отношения между людьми, определяются их характерами. Стоит, поэтому, поближе присмотреться к тому, как выглядел Фридрих Горенштейн в глазах окружающих в его московские годы.
***
После смерти Горенштейна в бумажной и сетевой печати было опубликовано немало воспоминаний о нем тех, кто знал его в Москве до эмиграции – писателей, кинематографистов, театральных деятелей. Воспоминания разноречивы: кто-то писал о Фридрихе с симпатией; кто-то, наоборот, с предвзятостью; кто-то ценил его как писателя, драматурга и сценариста; а кто-то ставил его не слишком высоко – разобраться во всех этих мнениях непросто. Следует также учитывать, что по мере признания истинной величины писателя друзей у него становилось все больше – как у всякого знаменитого покойника, -- а заклятые враги о своих чувствах предпочитали умалчивать по соображениям принятой ныне политической корректности. Так что доверяться воспоминаниям современников и очевидцев приходится с немалой осторожностью. С другой стороны, сам Горенштейн в свои последние годы напечатал в берлинском журнале «Зеркало загадок» три больших эссе – «Товарищу Маца - литературоведу и человеку, а также его потомкам» (1997), «Сто знацит?» (1998) и «Как я был шпионом ЦРУ» (2000, 2002), - где раздал по серьгам московским литературным и кинематографическим знакомым без всякой политической корректности.
При всех различиях, пишущие о Горенштейне во многом сходятся. Все отмечают, прежде всего, его «отдельность» - гордость, независимость, нежелание подчиняться общепринятым стандартам тогдашней литературной тусовки. Провинциал с местечковыми корнями, попав в вожделенную Москву, оазис культуры и просвещения, должен был бы стараться поскорее перенять столичные манеры – но Фридрих и не думал их усваивать. Его сосредоточенность в себе, нежелание принимать участие в студенческих междусобойчиках на сценарных курсах (да и невозможность – денег-то и на жизнь не хватало), настроенность на серьезную работу – все это вызывало у многих снисходительные насмешки. Его однокурсник Анатолий Найман вспоминал:
«…я позволял себе небольшое развлечение: бросить, обгоняя его утром на лестнице, “привет” и наблюдать, как он преодолевает несколько секунд желание немедленно покончить со всем на свете, со всем человечеством и мирозданием, только чтобы никогда больше ничего подобного, возмутительного, невыносимого не слышать. Потом с отвращением – ко мне, к пустоте моего приветствия, к скорости моего передвижения, к этим ступенькам и этому утру – он отвечал, картаво, со специальным презрительным агрессивным еврейским акцентом, почти выташнивал, “привет”».
Про «нарочитый акцент “дядюшки из Бердичева”» вспоминал и писатель Евгений Попов. Это раздражало – но еще более неприятным было другое: подчеркнутое неуважение к признанным авторитетам и неспособность сказать хоть что-нибудь хорошее об авторитетах возникающих. Драматург Виктор Славкин, один из немногих друзей Фридриха, с огорчением отмечал:
«Абсолютное пренебрежение правилами хорошего тона, сильный еврейский акцент, гривуазные шутки, неприкрытая провинциальность, нежелание говорить кому бы то ни было комплименты, пусть и вполне заслуженные, – отталкивало от него даже тех, кто восхищался его талантом. Тех же, кто видел его впервые, он ставил в тупик».
Еще один друг, режиссер Марк Розовский, вспоминал об их совместной учебе:
«…это “сам по себе” он, мне думается, сохранил до конца жизни своей. У него было странное чувство юмора. Не то что его не было вовсе, но он, например, никогда не хохотал, а лишь кривился в тех случаях, когда всем было смешно.
Помнится, мы иронически относились к великому Траубергу, который всякий раз стоял лично на входе в Дом кино и не пропускал на просмотры “чужих”.
– Этот Трауберг, – скривился Фридрих, – у нас в Хмельниках был бы главный поц».
Через много лет, тем не менее, Горенштейн отзывался о своих киноучителях совсем по-другому:
«В начале шестидесятых на высших сценарных курсах я ещё успел застать киномамонтов: Михаила Ильича Ромма, Сергея Аполлинарьевича Герасимова, Юлия Райзмана, Григория Козинцева, Бориса Барнета, Евгения Габриловича, Григория Александрова, Ивана Пырьева, Григория Чухрая, Александра Зархи... Мы, «рождённые бурей» (теперь, я думаю, бурей в стакане) хрущёвского ренессанса, над ними, старыми мамонтами, и их фильмами исподтишка потешались: «приспособленцы», «сталинисты», «консерваторы», а вымерли, так же, как и многие на Западе их товарищи по визуальному созерцательному искусству, такие, как Феллини и другие, – и воцарилась та экранная нищета, в которой я убедился лишний раз, будучи членом жюри на Московском международном кинофестивале в 1995 году».
Но это – через много лет и о «мамонтах». А пока, по свидетельству Евгения Попова, Фридрих не щадил окружающих:
«Вообще-то доброго слова о коллегах-литераторах я от него никогда не слышал. Знаменитую поэтессу он в приватных разговорах покровительственно именовал “эта девочка”, знаменитого прозаика, кумира поколения, “этот Васька”, другого кумира – “питерская пьянь”».
Разумеется, и окружающие не жаловали Фридриха. Даже Марк Розовский, искренний поклонник его литературного таланта, не мог не заметить очевидного:
«Фридрих был, что называется, “местечковый”. И это поразительно сочеталось в нем: чисто еврейский говор, манера держаться, провинциализм, чудовищная невоспитанность – с высотой духа, кристальной, “тургеневской” чистотой русской речи в прозе, с аристократизмом мышления.
Однако все это стало понятно позже, потом, когда мы прочитали его рассказы, романы, пьесы, эссе... А тогда рядом с нами был молодой человек с неписательской внешностью и тяжелой манерой общения».
В результате за Фридрихом утвердилась репутация человека с дурным характером, вспыльчивого, тяжелого – одним словом, плохого. Получалось, что советская литература отвергала творчество писателя Горенштейна, а советская творческая интеллигенция отвергала его самого. Одно дополняло другое – как точно подметил сам Горенштейн десятилетия спустя: «Плохой человек в советской системе – понятие идеологическое». Мнение это долго вредило литературной судьбе Горенштейна, но нельзя сказать, чтобы оно было совсем уж несправедливым. Лазарь Лазарев вспоминал, как Горенштейн мог взорваться на пустом месте – при обсуждении его сценарной заявки:
«…обсуждение было вполне доброжелательным, никто ничем не задел, не обидел ни Горенштейна, ни его рассказ (кстати, очень хороший), и вдруг он взвился и наговорил выступавшим много дерзостей и даже грубостей. Я ему сказал: “Что это с вами? Вы должны были поблагодарить за обсуждение и сказать, что подумаете над сделанными вам советами и замечаниями. Вот и все…”. А он в ответ рассказал: “Знаете, со мной это случается. С меня снимали комсомольский выговор. Я должен был или промолчать, или сказать что-то округлое. И вдруг я услышал, словно это не я, а кто-то другой сказал: “А наш секретарь бюро негодяй”».
(В «Зиме 53-го года» Ким рассказывал о своем исключении из университета почти теми же словами: «…во время собрания я вышел покаяться и вдруг произнес: "На каких помойках товарищ Тарасенко собирает эти сведения..." У меня была готова совсем другая фраза... Я даже не знаю, откуда эта взялась... Мы с другом готовили всю ночь мое выступление, репетировали... Думали, в худшем случае строгий выговор... И вдруг эта непредусмотренная фраза, она все погубила...»)
Не могла помочь репутации и постоянная настороженность Фридриха, немедленная готовность дать отпор любому вмешательству в его автономное существование – даже чисто внешнему. Режиссер Михаил Левитин приводит такой показательный эпизод:
«Помню, как он однажды входил в Дом кино. Естественно, когда человек входит в Дом кино, билетер протягивает к нему руку или за билетом, или за членским билетом Союза кинематографистов. У Горенштейна была невероятная реакция: “Уберите руки!”».
На входе в официальную советскую литературу контроль был куда более жесткий, а у Фридриха не было не только постоянного в нее пропуска – он так никогда и не стал членом Союза советских писателей, - но даже и разовой контрамарки, выданной кем-нибудь из власть имущих литературных функционеров. Этого унижения Горенштейн не забыл и не простил. Лазарь Лазарев, в той же статье 2008 года, написал:
«Фридрих, грех это таить, был злопамятен. Обид — даже давних — не забывал и со всеми обидчиками в “Зеркале загадок” рассчитался на полную катушку — всем досталось… Случалось, этот отпор его был неадекватным, бывало, что-то обижавшее его ему только мерещилось. Но, хочу повторить, досталось от него всем…»
***
Ну, «всем» – это сильно преувеличено: вспоминая о московской жизни в своих берлинских филиппиках, Горенштейн ни единым плохим словом не обмолвился, скажем, о Василии Аксенове. Это притом, что либеральные взгляды «шестидесятников», лидером которых был Аксенов, Горенштейн активно не разделял, и не мог не узнать себя в карикатурном изображении мастера Цукера, эпизодического персонажа аксеновского романа «Скажи изюм» (1983), пародировавшем историю альманаха «Метрополь»:
«Оживление внес лишь мастер Цукер, пришедший вслед за иностранцами. Он снял богатое тяжелое пальто, построенное еще его отцом в период первых послевоенных пятилеток, и оказался без брюк. Пиджак и галстук присутствовали, левая рука была при часах, правая при массивном перстне с колумбийским рубином, а вот ноги мастера Цукера оказались обтянутыми шерстяными кальсонами. Смутившись поначалу, он затем начал всем объяснять, что в спешке забыл сменить на костюмные брюки вот эти «тренировочные штаны». Чтобы ни у кого сомнений на этот счет не оставалось, мастер Цукер сел в самом центре и небрежно завалил ногу за ногу. Вот видите, говорила его поза, мастер Цукер вовсе не смущен, а раз он не смущен, то, значит, он вовсе и не без брюк пришел на собрание, а просто в «тренировочных штанах»».
Неуживчивый, неудобный, невоспитанный и сверхчувствительный Фридрих Горенштейн почему-то не обиделся на ехидную шутку «этого Васьки», хотя тот, помимо прочего, был когда-то его прямым конкурентом. Первая пьеса Горенштейна «Волемир», уже было принятая театром «Современник» в 1964 году, так и не увидела сцену – вместо нее была поставлена пьеса Аксенова «Всегда в продаже». А вот герою другой истории, тоже связанной с пьесой «Волемир», Горенштейн отомстил сполна, используя, как он писал, «колющее оружие литератора, наподобие набоковского коллекционирования: прикалывать к бумаге. Описал, приколол – освободился».
История началась в тот момент, когда Фридрих как автор принятой театром пьесы был приглашен Олегом Ефремовым на встречу с приехавшим из США знаменитым драматургом Артуром Миллером. Молодой литератор явился в кабинет главного режиссера заранее и, в одиночестве, стал ждать остальных участников приема. Далее произошло следующее (в изложении Горенштейна):
«Наконец, в кабинет вошел упитанный человек в дорогом праздничном костюме с копной черных волос, коротконогий, с увесистой задницей. Он посмотрел на меня темными сторожевыми бдительными глазами. Я помню этот взгляд, хоть минуло уже столько лет. Он осмотрел меня снизу вверх от рваных киевских ботинок до пиджака явно с чужого плеча; на мое лицо покойницкого зеленовато-землистого оттенка он, по-моему, и не смотрел за ненадобностью.
- Вы должны немедленно уйти отсюда, - сказал мне человек, - сейчас сюда придут важные особы.
Думая, что это непроинформированный администратор, я сказал:
- Если вы администратор, то по поводу моего приглашения обратитесь к главному режиссеру или директору театра.
- Я не администратор, - раздраженно сказал человек, - я – драматург Шатров.
- Если вы драматург Шатров, то занимайтесь драматургией. Я – драматург Горенштейн».
Ко времени этого диалога драматург Михаил Шатров – ровесник Горенштейна – был автором всего двух стандартных комсомольско-молодежных пьес, но уже нащупал свою золотую жилу: изображение светлых ленинских идей и рыцарей-большевиков. За серию своих пьес и киносценариев – от «Шестого июля» (1964) до «Дальше… дальше… дальше» (1988) – Шатров получил от советской власти два ордена, Государственную премию и квартиру на Серафимовича 2, в знаменитом «Доме на набережной». Свое вселение он воспринял как восстановление справедливости – в этом же доме раньше жила его тетя, Нина Семеновна Маршак (Шатров – это псевдоним), жена расстрелянного впоследствии председателя СНК СССР Алексея Рыкова. Михаил Шатров не пропал и в новой России – пережив Горенштейна на восемь лет, он скончался всеми уважаемым миллионером, президентом и председателем совета директоров ЗАО «Москва — Красные холмы» (отель «Свиссотель Красные холмы», офисные здания, соответствующая инфраструктура).
Из сказанного очевидно, что преуспевающий Миша Шатров-Маршак был прямой противоположностью литературного отщепенца Фридриха Горенштейна. Но одно это все-таки психологически не оправдывало бы употребление сочной детали - «увесистая задница» - в описании внешности счастливого соперника. Дело было в другом: Фридрих был уверен («…окончательно подтвердилось уже в наше время, когда раскрылись архивы и заговорили свидетели»), что именно Шатров сразу после той роковой встречи оговорил пьесу Горенштейна «в инстанциях» и дальше доносил на него, как только мог. По мнению Горенштейна, он же провалил сценарий на хлебную ленинскую тему, заказанный не ему, а Фридриху: «даже меня, Горенштейна, к Ленину приревновал». А с доносчиками Горенштейн не церемонился и позволил себе приколоть к бумаге драматурга Шатрова, который «…ел ананасы, рябчиков жевал и при своей короткой толстозадолицей внешности потреблял тела молодых красоток…». Какая уж тут политическая корректность… Хотя насчет ананасов и рябчиков разозлившийся Горенштейн, пожалуй, был прав -- миллионер Шатров клялся в интервью 2007 года, что «двадцать лет назад он был гораздо более обеспечен, чем теперь».
Войдя во гнев, Горенштейн был готов проклясть своих недругов до десятого колена. Шатрову случилось быть отдаленным родственником знаменитого детского поэта Самуила Маршака, у которого, в свою очередь, были сложные отношения с писателем Борисом Житковым – сначала очень теплые (Житков вошел в литературу «под крылом» Маршака), а потом весьма неприязненные. Для Горенштейна этого оказалось достаточно, чтобы написать:
«Вся семейка Маршаков имеет нечто общее: С. Маршак отличается от М. Шатрова-Маршака лишь талантом, но не нравственностью. Оба нелитературными методами утверждали себя в литературе: устранением конкурентов, тех, кого, конечно, возможно».
«Б.С. Житкова можно было устранить: если не во всем, так во многом – хорошо знакомая мне информационная блокада. Такое не прощают – попытка заживо похоронить, как похоронили заживо всей совписовской похоронной командой замечательный роман Бориса Житкова «Виктор Вавич». Вот и меня пытаются заживо похоронить, и доходят до комического, если бы это не было так паскудненько: не паскудно, а именно паскудненько».
Сегодня страсти тех времен потеряли остроту – драматург Михаил Шатров имеет чуть ли не больше шансов остаться в истории литературы как жертва неистовой иронии Горенштейна, чем автор ленинских плакатных пьес. А вот на Самуила Маршака Горенштейн обрушился, скорее всего, незаслуженно. Не раз в своей долгой жизни Маршак подыгрывал «совписовской похоронной команде» -- из страха, что команда вытащит из рукава козырный туз: подробное досье о том, как он, Маршак, в 1919 году честно служил заведующим редакцией и главным фельетонистом белогвардейской газеты «Утро Юга» в деникинском Екатеринодаре. Но в уничтожении уже было отпечатанного в 1941 году тиража романа «Виктор Вавич» Маршак неповинен: это главком советских писателей Александр Фадеев в самую тяжелую пору начала войны нашел время лично написать внутреннюю рецензию, загубившую роман. Обо всем этом Горенштейн явно не знал – но если бы и знал, его инвективы по адресу Шатрова-Маршака вряд ли стали бы менее яростными. Во всяком случае, по свидетельству Мины Полянской, в незавершенном и до сих пор неопубликованном романе Фридриха Горенштейна под условным названием «Веревочная книга» фигурирует некто Михаил Маршаков - информатор оргинструкторского отдела ЦК, одновременно занимающийся литературой.
***
Не лучшим образом влияла на характер Горенштейна и бытовая неустроенность. После отчисления с Высших сценарных курсов он остался без жилья, без московской прописки, без денег – и с очень немногими друзьями. Об этом времени он с горечью писал впоследствии:
«В те замечательные для многих годы, о которых ныне мечтают, мне приходилось жить как раз хлебом единым, без какого бы то ни было холестерина. Я получал на свободе концлагерный паёк в пересчете на калории. Я весил 53 килограмма. Вес явно диетический. Замечательный вес, если бы только не землистый цвет лица. Но главное было душу сохранить и скелет».
Постепенно, однако, дела налаживались. Фридрих начал получать заказы на киносценарии – и официальные, через бухгалтерию, и неофициальные, за наличные. Появилась возможность прописаться – не в Москве, конечно, а на 101-м километре, в Тарусе, на даче семьи сценариста Николая Оттена (там же была прописана дочь Марины Цветаевой Ариадна Эфрон). Была снята маленькая комната в коммуналке на Суворовском бульваре – жизнь стала сносной:
«В народе говорят: «были б кости – мясо будет». Еще говорят: «в чём душа держится». Душа держалась в старом портфеле, потому что стола тогда не было, но потом я стол всё-таки приобрел и переложил душу в ящик».
И, кроме того, это только коллеги-литераторы считали Фридриха брутальным и неуважительным провинциалом – женщины находили его молодым и красивым. Вообще, женщины обращали на Горенштейна большое внимание всю его жизнь – тем более в молодости. Фридрих мало рассказывал о своих возлюбленных – да и некому было рассказывать, – но очевидцы вспоминают об иностранке, чилийке, студентке университета Патриса Лумумбы. Тесный круг говорящих по-испански в Москве состоял, в основном, из политических эмигрантов, и у Горенштейна появились интересные знакомые.
Одного из них, очень молодого и энергичного, звали Ильич. Это было не прозвище, а настоящее имя: его отец, пламенный венесуэльский коммунист, назвал своих троих сыновей Владимир, Ильич и Ленин. Ильич Рамирес Санчес был на семнадцать лет моложе Фридриха, но уже твердо знал, как именно достичь всеобщего мира и благоденствия: надо просто пристрелить тех, кто этому мешает. Таких, как он говорил Горенштейну, насчитывалось всего двое: советский генеральный секретарь и американский президент. В дальнейшем, правда, этот список был изменен и существенно расширен. После недолгого обучения в университете в Москве Ильич отправился в Палестину и стал профессиональным террористом под псевдонимом Карлос, убивая людей и захватывая заложников по всему миру. Самым известным его подвигом было успешное нападение на штаб-квартиру Организации стран-экспортеров нефти в Вене в 1975 году. После него Карлос был объявлен самым опасным из известных террористов и в 1994 году был, наконец, выдан властям Франции. Сейчас он отбывает пожизненное заключение в тюрьме Санте в Париже, что не помешало ему выпустить в свет автобиографическую книгу «Революционный ислам». Совсем недавно, в 2010 году, Карлос написал предисловие к русскому изданию книги – ни в предисловии, ни в самой книге знакомство с Горенштейном не упоминается.
Вторым знакомцем был человек не менее известный – в некотором роде, фигура историческая. В СССР его звали Рамон Иванович Лопес, а по-испански Рамон Меркадер. В 1939 году, в Мексике, выполняя задание НКВД, он убил главного политического противника Сталина – Льва Троцкого. Меркадер был схвачен на месте преступления, отсидел двадцать лет – полный срок – в мексиканской тюрьме, был освобожден, переехал в Москву и был удостоен звания Героя Советского Союза. Подлинная история убийства Троцкого в шестидесятые годы была под строгим запретом – но, благодаря своим латиноамериканским контактам, Горенштейн о ней знал в подробностях и использовал ее в романе «Место», написанном вскоре после «Искупления».
Можно предполагать, что чилийская студентка в какой-то мере послужила прототипом одной из молодых женщин «философски-эротического» романа «Чок-чок», который Горенштейн написал уже в эмиграции. Это та самая чешская балерина-стажер Каролина, мило коверкающая русский язык, которая смутила героя романа Сережу, положив «легкую ножку» ему на плечо и через некоторое время разочарованно констатировала: «Ты не можешь и никто здесь не может». Но женился Фридрих не на чилийке, а на молдаванке, актрисе и певице Марике Балан.
К тому времени Горенштейн стал уже признанным сценаристом, начал неплохо зарабатывать и даже, с подачи Сергея Михалкова, получил московскую прописку. По мнению Юрия Клепикова, режиссера и сценариста, давнего знакомого Фридриха, женитьба пошла ему на пользу:
«Женившись, Фридрих стал свежим, душистым, нарядным. Еще недавно он был не в ладах с носовым платком. И вот – джентльмен. Костюм-тройка, бабочка, безупречная обувь, дорогой портфель, зонт-трость, длинный черный плащ».
Ему вторит Лазарь Лазарев:
«Марика мне казалась очень хорошей спутницей для Фридриха, она понимала (или чувствовала), что он очень талантлив. И по-женски мудро обходила острые черты его характера. Она многое в жизни Фридриха наладила, “цивилизовала”, я бы даже сказал, что у него возник дом — мы бывали у них, они у нас».
Да и сам Горенштейн написал о вечере, который он и Марика провели с Андреем Тарковским в московском ресторане, с лиризмом, необычным для в остальном весьма язвительных берлинских эссе:
«Встретились в «Якоре» мы втроем: я, моя бывшая жена – молдаванка, актриса и певица цыганского театра «Ромэн» Марика, и Андрей. Не помню подробностей разговора, да они и не важны, но, мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг, и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино, все это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма «Солярис». Впрочем, и мыслей тоже. Марика как раз тогда читала «Дон Кихота» и затеяла, по своему обыкновению, наивно-крестьянский разговор о «Дон Кихоте». И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу Соляриса».
И все же Фридрих и Марика расстались – она вернулась в Кишинев, а он, незадолго до отъезда в эмиграцию, женился вторично, на Инне Прокопец. Еще в Москве она родила ему сына Дана и они уехали все втроем – но в Берлине Горенштейн снова остался один. В последней – уже посмертной – публикации в «Зеркале загадок» он с грустью писал:
«Я вывез на Запад семью, но я не вывез любовь; вместо любви – сын-мальчик. Это, конечно, в некотором смысле, компенсация. Но, все-таки, вспоминаются чудесные строки Гейне:
Бежим, ты будешь мне женой,
Мы отдохнем в краю чужом,
В моей любви ты обретешь
И родину, и отчий дом.
А не пойдешь – я здесь умру,
И ты останешься одна,
И будет отчий дом тебе
Как чужедальная страна».
***
На самом деле Горенштейны уезжали не втроем, а вчетвером – четвертой была кошка Кристя. По единодушному мнению всех, знавших Горенштейна, именно эта «роскошная, ласковая, ленивая, мощная зверюга» (по описанию Евгения Попова) была самым любимым существом в его жизни. Во всяком случае, тот же Евгений Попов утверждает, что на скромном свадебном ужине в честь новобрачных – Фридриха и Инны - жених сразу же не преминул подчеркнуть иерархию в будущей семье:
«– Ты где села? – тихо обратился он к любимой невесте. – Ты что, не знаешь, что здесь Кристеньки место?»
Заботы о том, как провезти Кристеньку в Германию, волновали Горенштейна ничуть не меньше, чем сомнения, выпустят ли за границу его самого. «Если ее не пропустят в Шереметьево, я никуда не поеду» - вспоминал фразу Фридриха Виктор Славкин. И действительно, доблестные советские таможенники, по рассказу писателя, с усердием шмонали не только его самого, но и кошку:
«Тщательно меня обыскивают, и кошечку Кристеньку тоже. «Выньте, - говорит, - ее». Вынул, держу в руках. Она дрожит, боится, а они все прутья плетеной корзинки перещупали, всю подстилку перетяхнули».
А в первую ночь после перелета, попав в Вене в паршивый клоповник для новоприбывших эмигрантов, Горенштейн в равной степени беспокоился и о младенце-сыне, и о кошке Кристе:
«Погасишь свет – сразу мальчик начинает плакать, зажжешь свет – вереницами выползают из-под пеленок, ползут по горлышку, по личику. Говорят, самый злой – тамбовский клоп. Это те говорят, кто венского клопа не знает. Потому решил свет не гасить. Кошечку Кристеньку, ныне покойную, пусть земля ей будет пухом, клопы не трогали. Но ее после такого перелома судьбы все время мучила жажда и приходилось ходить в конец коридора к умывальнику с кружкой».
После Вены, в Берлине, Горенштейны устроились по-человечески, но семью это не спасло. Кристенька Фридриха не покинула, и он по-прежнему потакал всем ее капризам. Театрального режиссера Леонида Хейфеца ошеломило то, как встретил его Горенштейн в Берлине, впервые за многие годы:
«Фридрих открыл дверь, сделал шаг навстречу, успел пожать руку: “Привет...”, как тут же на лестничную площадку выскочила Кристя. “Кристя! Кристечка! Куда ты?!” – закричал Фридрих. Абсолютно не обращая на меня внимания, Кристя остановилась и улеглась на кафельный пол между мной и Фридрихом, как будто только и ждала момента, когда я через десять лет навещу Фридриха и дам ей возможность понежиться на холодном полу лестничной площадки. (…) “Может, мы все же пройдем?..” – неуверенно пролепетал я. “Куда пройдем? Как пройдем? Что значит пройдем? – стал орать Фридрих. – Вы разве не видите, что Кристе здесь хорошо? Ей захотелось прохлады! Пол здесь холодный, да, Кристенька? Ну, пойдем, пойдем, моя кошечка! Видите, она не хочет? Куда вы торопитесь?”»
Смерть Кристи для писателя была большим ударом: в своей печали он даже долго отказывался встречаться с друзьями, приезжавшими из России. Потом он завел другого кота, Криса, с характером нелегким, подстать собственному, но Кристеньку не забыл. Как вспоминала Мина Полянская, Горенштейн вздыхал:
«Кристенька, царство ей небесное, она была святая, прожила всего шестнадцать лет – в России мы ее кормили неправильно – сырой печенкой. Могла бы жить да жить. А Крис (небольшая пауза), а Крис, он умный».
Фридрих Горенштейн, колючий и неуживчивый среди людей, был неизменно терпелив и доброжелателен к животным – Кристеньке и Крису. Это можно было бы счесть попросту еще одним из его чудачеств – порой даже не безобидных, - если бы не слова из «маленького лирического стихотворения в прозе», как он назвал несколько страниц под заглавием «Домашние ангелы», продиктованных им за месяц до смерти:
«Звери, особенно домашние животные, близки к ангельской логике детей, но до самой старости своей – если они до старости доживают – так и не надевают вериг разума. Их мышление скорее напоминает не труд, а игру».
«Для зверя, как и для ребенка, смысл жизни – жить. Поэтому так печально, когда этот смысл теряется. Но ребенок теряет его, вырабатывая логику взрослости и идя путем грехопадения, а зверь – только вместе с жизнью».
«Дети и звери – домашние ангелы. Но дети вырастают и перестают быть детьми, а звери остаются домашними ангелами до конца».
Вот чему, оказывается, могут научить человека домашние ангелы – если суметь увидеть их глазами писателя и мыслителя.
***
Кот Крис был назван по имени главного героя повести Станислава Лема «Солярис». Сценарий по мотивам этой повести был написан Горенштейном совместно с Андреем Тарковским и воплотился в фильме Тарковского «Солярис», получившем «Гран-при» Каннского кинофестиваля в 1972 году. Криса сыграл Донатас Банионис. О «Солярисе» и, более широко, о содружестве с Тарковским Горенштейн вспоминал неоднократно и с большой теплотой. Он любил Тарковского, искренне переживал разлучающие их время от времени размолвки и глубоко скорбел, узнав о его смерти. После похорон друга на парижском кладбище (писателя на них не пригласили) он писал: «…Андрей Тарковский, хоть и без памятника, бетоном залитый, чтоб слышно не было, не замолкнет». И добавлял: «И я, признаюсь, надеюсь не замолкнуть».
«Солярис» остался для Горенштейна любимой работой в кино потому, что в него, помимо мастерства сценариста, писатель вложил часть своего собственного видения, совпадавшего с видением Тарковского, но резко отличного от представлений автора повести. Возмущенный Станислав Лем обвинял режиссера, что тот «…снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание»». Для Лема важна была философская концепция пределов познаваемости природы – чувства персонажей повести были лишь инструментами исследования этой концепции. Горенштейн и Тарковский, напротив, сосредоточились на внутреннем мире людей, затерянных среди если не враждебной, то уж наверняка равнодушной к ним природы.
К сценариям, написанным для других режиссеров, Горенштейн относился по-другому: профессионально, добросовестно, используя все свое умение – но не как к главному призванию, которым всегда оставалась проза. Он признавался:
«...Я люблю работать для конкретного режиссёра. Для меня, как для портного, удовольствие сшить костюм по фигуре. Но надо, чтобы режиссёр заявил, что он хочет».
За свою жизнь Горенштейн написал чуть ли не два десятка сценариев для самых разных режиссеров: Андрона Кончаловского, Никиты Михалкова, Али Хамраева, Юрия Клепикова, Алова и Наумова, Юлия Карасика, Вадима Гаузнера, Реваза Эсадзе, Александра Прошкина, Ларса фон Триера… По ним были сняты то ли семь, то ли восемь фильмов – разные мемуаристы называют разные цифры. К тому же надо учесть, что далеко не во всех фильмах по сценариям Горенштейна его имя значилось в титрах – но Фридриха это не смущало. Сценарии кормили его прозу: одна только оплата перепечатки рукописей на машинке (у него был отвратительный, почти не читаемый почерк) стоила немало. Слова, характерные для отношения Горенштейна ко многим режиссерам приводит Евгений Попов:
«Андрон мне говорит: “Перепишешь сценарий “Первого учителя” за пятьсот рублей (за сценарий тогда платили от трех до двенадцати тысяч рублей. – Е.П.), а то материал совсем говно”. Я и переписал. Я с этого учителя та-а-кого хунвейбина сделал, что Андрон сразу прославился. Но только я его тоже обманул. Сказал ему, что буду работать месяц, а сам все сделал за две недели».
Сам Андрон Кончаловский ту же историю со сценарием Бориса Добродеева по повести Чингиза Айтматова рассказывает, естественно, несколько по-иному, но похоже: «Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости». В титрах фильма – по заслугам - были перечислены все трое: Чингиз Айтматов, Борис Добродеев и Андрон Кончаловский.
В семидесятых годах Горенштейн стал уже признанным мэтром сценарного ремесла. Александр Свободин вспоминал: "Ему носили сценарии, чтобы он выправлял, за это что-то платили, но он не претендовал на свое имя в титрах. Говорили: "Пойдите к Фридриху, у него рука мастера". Помогало и тесное сотрудничество с Тарковским и братьями Андроном Кончаловским и Никитой Михалковым. Марк Розовский, давний друг, в радиопередаче 2010 года так подытожил их тогдашние отношения:
«…весь этот клан - Кончаловские, Михалковы, Тарковские и Фридрих - они питали друг друга на первых порах, они питали друг друга взаимообменом идеями, размышлениями о жизни родины. Родина-то была общая, вот в чем дело».
У этого «клана» было и немало недругов. Валерий Куклин, драматург и публицист, постоянный автор патриотического портала «Русский переплет» вспоминая о том же времени, писал, прославляя своего любимца Василия Шукшина:
«Было от чего кусать локти Горенштейну с Тарковским, людям, безусловно, высокоталантливым, но еще и великим завистникам. Какой-то там деревенщина, набравшийся верхов московской культуры, пишет сам сценарии, сам ставит фильмы, ни с кем не советуется, а им, бедолагам, все плеши проел Станислав Лем, не согласный с их сценарием «Соляриса», мешающий воплощать их грандиозные, будто бы философские, неуместные в сугубо приключенческом юношеском кинофильме, замыслы».
Фридрих, однако, никакого особого единства с Кончаловским и Михалковым не чувствовал – их отношения, как он понимал их, были деловыми, как у заказчика с клиентом. Он говорил в Берлине режиссеру Александру Митте:
«Вот с Никитой я бы охотно ещё поработал. Я делал с ним "Рабу любви". Он знает, что ему надо. А с Андроном я больше работать не стану. Он не говорит, что ему надо. Тарковский тоже не говорил. Я должен был сам понять. Ему было трудно сказать словами то, что он хочет. И наши отношения были совсем не просты. Но я ощущал что-то конкретное. А у Андрона я этого не ощущаю».
Наряду с «Солярисом», «Раба любви» (1976) стала вторым наиболее известным фильмом, в титрах которого было указано: «автор сценария Фридрих Горенштейн». Львиная доля лавров досталась, конечно, режиссеру, но и сценарист получил толику бессмертия в виде единственного упоминания своей фамилии в трудах Великого Писателя Земли Русской Александра Солженицына. Перечисляя примеры «невылазной загрязлости семидесятилетней советской лжи» классик писал:
«Или новое достижение Никиты Михалкова «Раба любви» (сценарий Ф. Горенштейна): снять пеночки с памяти о Вере Холодной и ещё, и ещё раз огадить белогвардейцев как невиданных злодеев, красный детектив с благородными подпольщиками».
С Никитой Михалковым Горенштейн больше не работал, а вот контакты с его старшим братом Андроном Кончаловским продолжались и после отъезда Фридриха в эмиграцию. Их отношения Кончаловский довольно точно обозначил в своей книге «Низкие истины»: «Ко мне Горенштейн неравнодушен и в добром и в дурном смысле слова, это особый род приятельства-неприятельства». И действительно: с одной стороны, Андрон постоянно поддерживал Фридриха – подбрасывал ему работу в тяжелые годы, вывез за границу часть его рукописей («в штанах», как он утверждал). А с другой стороны, известна его хлесткая реплика о Горенштейне в эмиграции: «Прозябает в ожидании Нобелевской премии».
В тех же «Низких истинах» режиссер рассказывал об их с Горенштейном взаимных поддразниваниях:
«Недавно, встретив меня, он сказал: «Ну я напишу о Михалковых!» Он сейчас работает над книгой об Иване Грозном и нашел где-то запись, будто бы Иван Васильевич по поводу какого-то опасного предприятия сказал: «Послать туда Михалковых! Убьют, так не жалко». Фридрих был страшно доволен. Я тоже обрадовался: «Ой, как хорошо! Хоть что-то Иван Грозный про моих предков сказал. А про твоих он, часом, не говорил? О них слыхивал?».
Судя по радиоинтервью 2010 года, где Андрон Кончаловский снова вспомнил этот разговор, к тому времени он так и не прочел огромную восьмисотстраничную драматическую хронику Горенштейна «На Крестцах. Хроника времен Ивана IV Грозного», изданную нью-йоркским издательством «Слово-Word» в 2001 году. А зря. Персонаж по имени Михалка там выведен хоть и дворянином, но, по сути – царским шутом, сочинителем придворных стихарей, которого царь то собственноручно сечет («Заголяйте Михалке гузно!»), то жалует царским рукомойником (ремарка: «Целует рукомойник и низко кланяется»). Наверное, Андрон и на этот раз нашел бы, что ответить Фридриху, но – уже поздно. Отвечать некому.
***
Кем же был для литературно-киношной Москвы шестидесятых-семидесятых годов этот колючий, самолюбивый, конфликтующий – но, вместе с тем, бесконечно талантливый Фридрих Горенштейн? Все тот же Андрон Кончаловский заметил: «Я представляю себе, что таким был Мандельштам…» - и, наверное, это сравнение имело немалые основания. Ведь многим современникам гениальный поэт Осип Эмильевич Мандельштам был больше известен как склочник и сутяжник. Он ухитрился поссориться со своим другом Максимилианом Волошиным, в доме которого нашел приют в годы гражданской войны. Он был главной фигурой неприглядного литературного скандала, связанного с авторством перевода романа Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». И он же оказался в центре жилищной склоки в Доме Герцена, которая закончилась товарищеским судом и пощечиной, нанесенной Мандельштамом «красному графу» Алексею Толстому. Как считала вдова поэта Надежда Яковлевна Мандельштам, именно с этой пощечины начался его крестный путь – через арест, высылку и второй арест – к смерти в тифозном лагерном бараке.
Времена, однако, изменились – Горенштейна не убили, а всего лишь лишили надежды на то, что его книги пробьются к читателю. Он понял это сразу после «Зимы 53-го года» и «Искупления», но вера в свой талант – гордыня, сказали бы иные – пересилила разочарование: наступила очередь больших романов «Место» и «Псалом».
_____
* М., «Время», 2013
