Термин «смеховая культура» тотчас отсылает нас к Бахтину, но речь идет о Шагале, а дело в том, что Шагал - один из тех, кто творил то, о чем Бахтин теоретизировал.
Причисление Шагала к лику творцов смеховой культуры, видимо не все примут как нечто самоочевидное, уместно ли вообще говорить о смехе, говоря о Шагале? Ответим сразу и без обиняков: смеха как такового у Шагала нет, но есть ирония – едва заметная полуулыбка, и она с лица картин художника не сходит никогда – смеховая культура Шагала.
И если Шагал в союз комедиантов все же будет принят, то, пожалуй, вновь и по-новому встанет не раз уже возникавший вопрос: а есть ли тут какая-то связь с Бахтиным, случайно ли эти «гиганты» смеховой культуры начинали в Витебске? Ответ можно дать, перефразируя Вольтера: «Если бы связи не было, ее все же следовало бы искать», это потому что проведение параллелей всегда заставляет нас нисходить в глубинные слои изучаемой реальности, в нашем случае смеха и смеховой культуры.
Известно, что Витебск в те бурные лета был убежищем – островом, вокруг которого свирепствовала чума войны-революции... как тут не вспомнить, что ведь и Декамерон рождался в условиях подобных. Но зачем ходить так далеко во времени, Цюрих тех же примерно лет, служивший убежищем для многих художников запада, стал родиной дадаизма – тоже культуры вполне смеховой. Так что предположение о законосообразности возникновения смеховой идеи в условиях пореволюционного Витебска не столь уж искусственно. Но если есть тут закономерность, то в чем она?
Понятно, что, находясь в буче, боевой и кипучей, войны, страдания, смерти, смеяться трудно, посему некая удаленность от происходящего – условие элементарное и вполне ультимативное для какого-либо сочинительства вообще, тем более имеющего отношение к стихии смеховой.
Впрочем, в декамеронной ситуации можно было бы ожидать появления образов страха, кошмара, апокалипсиса, но видимо срабатывает механизм изживания страха смехом, и это очень существенный момент. Именно поэтому, как оказалось, смеховая культура существовала даже в гитлеровских лагерях смерти. И вот для иллюстрации, одна из коробящих шуточек: «Если уж на мыло, то хотя бы на туалетное!» Смех может быть, как видим, весьма мрачным, может он быть и грустным или веселым, но смех – это всегда победа духа над тем что, ему противостоит, и тут – сама суть.
Итак возможно, что декамеронная ситуация витебского убежища дала толчок смеховой идее и Бахтина и Шагала, но суть идеи, конечно не ситуативная, она будет развиваться потом в ситуациях многих и разных, ибо смех – одна из необходимых функций культурного организма. К тому же ирония Шагала, как и Декамерона, вовсе не направлена на враждебную стихию сиюминутного окружения, от таковой ведь нужно уйти, внимание художника устремлено совсем к другому, к самому лучшему и дорогому, что есть-было в его жизни – к витебской его вселенной. Поэтому ирония Шагала растворена в бесконечной любви художника к этому его миру и ее обитателям, и еще ирония Шагала всегда смешана с ностальгической грустью по витебской той планете, которая, видимо по закону разбегающейся вселенной, неумолимо удаляется.
Итак, ироническая полуулыбка Шагала грубым смехом никогда не разражается, она сокровенна, но и вездесуща – смеховая культура Шагала.
Декамеронная ситуация, которую мы привлекли для того чтобы эту культуру понять – это удаленность убежища от кромешища, но Декамерон, как мы помним, тоже создавался на рубеже «разбегающихся» эпох, и тут, соответственно, речь идет об отдалении ином – эпохальном, из которого ясней видны общие черты «человеческой трагикомедии».
Но картины Шагала – это ведь бесконечные признания в любви к целому миру, в обоих смыслах слова «мир», зачем же тогда ирония Шагала и в чем она? А Шагал ироничен почти всегда и во всем, даже тогда, когда в работах пост-витебских, поздних, звучат тут и там ноты тревожные, чтобы не сказать мрачные, это происходит опять же в контексте ироническом. Так «Цирк» где-то вдруг превращается в вертеп, атмосфера скорей гнетущая чем наоборот, но и здесь это выражено через иронию – по отношению к веселью.
Иронию влюбленную, ту что пронизывает почти все творчество Шагала, может быть можно назвать «иронией детства» (затянувшегося, впрочем, до преклонных лет). Это детство в двух смыслах: во-первых, Шагал, как сказано, сам остается ребенком, «неумелым», наивным всю жизнь. Важно, что он умеет быть неумелым без всякого наигрыша, это потому, что у гения и бездарности есть одна общая черта – неспособность к выучке. Шагал, к счастью, так и не научился рисовать, детская его наивность натуральна. Дитя видит родную «материнскую» среду умиленно, и это мы ощущаем у Шагала непрестанно. Но ведь наивность несовместима с иронией! Влюбленная ирония свойственна умудренному родителю, своих детей созерцающему, и Шагал совмещает в себе две эти противоположные роли – и то один из главных мотивов смеховой культуры Шагала. Он ребенок, но и мудрец, для которого все его персонажи – дети малые, наивные, неумелые как сам живописец. Неуклюжие его персонажи не умеют летать, сколько их ни учи, тяжеловесные, несграбные... и тут обнаруживается второй, а может первый из главных мотивов иронии Шагала: художник неустанно подчеркивает, выявляет, утрирует главный же конфликт еврейства, сочинившего себе небесный мир, небесную же систему ценностей, которая, увы, от косной материальности не «ослобоняет». Но чем саркастичнее дискредитирует Шагал силу небесную материализмом, обыденностью своих героев, тем сильнее та сила усиливается, ибо все-таки его персонажей поднимает! «А все-таки они вертятся» эти евреи – в поднебесье. Впрочем, не слишком высоко, в абстрактное небо еврейского Бога, в сверхчеловеческое Шагал и его герои не вхожи. Художник может лишь вскарабкаться на крышу со своим скрипачом, оглашающим округу звонкой мелодией, или взлететь с возлюбленной «Над городом», опять же не слишком высоко, чтоб не оторваться от не менее возлюбленной родной его земли. Таковы полюса Шагальей иронии, она на напряжении меж мудростью и детством, меж земным и небесным.
Но есть и объединяющее все – народно-карнавальное начало, и не только в картинах связанных с празднествами тематически, но в самой круговерти, в маскарадной причудливости Шагаловских образов. Народ не терпит индивида, ибо таковой мелок и конечен, посему народ в его искусстве превращает индивида в тип, а тип – это повтор: ты как он, он как они... повтор же сразу превращает нас в заведенных игрушек, что повторяют, повторяют и повторяют заданные действия, получается забавно и смешно – смеховая культура народа. Результат стоит свеч, ибо дает смертным бессмертие! «Забавная» та типизация – типична для Шагала.
А произнеся слово народ, нельзя не сказать, что речь в данном случае о народе еврейском, таким, каким он сложился в конкретных и очень сложных условиях черты оседлости, Беларуси, Витебска. Тут снова срабатывает механизм внешневнутреннего видения: Шагал видит еврея изнутри и извне, то есть и глазами не еврея. И тогда – это «иной» народ – «иной» язык, «иная» вера, иные привычки – все это «странно», тут всегда есть, над чем поиронизировать. Назвали же греки варварами всех не греков, только потому что их языки казались грекам тарабарщиной, а русские по той же причине назвали немцев немцами то есть немыми. Надо сказать, что еврейский юмор в театре, в литературе или анекдоте всегда шаржирует не «гоя», но самого еврея, то есть, это как правило – самоирония, и это сложный психологический комплекс переживания, переболевания, противостояния, изживания окружающей неприязни - антисемитизма. Изживания, потому что смешной герой у евреев: Абрамович, Хаймович, также как и Иванушка дурачок – всегда смеется последним, или по меньшей мере завоевывает к себе симпатию. Народно-национальный этот мотив – еще одна важная грань смеховой культуры Шагала.
Зачисление Шагала в гильдию комедиантов сблизит его с Шолом-Алейхемом – писателем весьма многогранным, но та же неуничтожимая и очень еврейская ирония – пожалуй, наиболее броская его черта, тот же смех сквозь любовь и слезы и слезы сквозь смех, те же типы, забавные, смешные и опять же очень и очень еврейские. И снова знакомый, в чуть иной интерпретации вопрос: случайно ли эти гиганты еврейской культуры так повязаны с иронией?
С Шолом-Алейхемом оказываемся мы в стихии языка идиш, а язык – наиболее сильное и над-индивидуальное выражение культуры народа, видимо здесь и коренится искомый общий корень?
В стихии языка идиш мне довелось жить в незапамятном довоенном детстве, и после войны еще можно было слышать идиш на улицах городов бывшей черты оседлости. Но холокост оказался смертельным не только для 6-ти миллионов евреев, погибших в чудовищном его беспределе, но и для всей самобытной, блестящей, неповторимой, и ни на что непохожей культуры европейского еврейства, в том числе для языка идиш. Он ушел с улиц, спрятался в домах уцелевших еврейских семей, на библиотечных полках... мало, очень мало слов осталось и в моей памяти, но что неизгладимо – идишиская интонация, органически, генетически присущие ей ирония и юмор, а вот интонация-то нам и нужна. Язык ведь начинается с интонации, у «братьев наших меньших» зверей слов нет, одни интонации, и понимают! И вот довелось нам лицезреть, что так же язык и умирает: когда идиш совсем уже исчез, интонации его сохранились в русском (асохен вей) говоре старых евреев, и это, я вам говорю, «что-то особенного». Когда доводилось мне слушать какого-нибудь еврейского краснобая, неважно, о чем он говорил, где-то «под ложечкой» возникал неудержимый внутренний смех от преувеличенной заостренности интонаций, превращающих все в карикатуру, юмореску, памфлет. Особенно утрируется интонация вопросительная, причем последняя гласная вопроса распевается примерно в трех разных интонациях, так что один вопрос превращается в три, каждый из которых ставит под вопрос остальные. Но ответ – это ведь тоже вопрос. Все это знакомо и тем, кто может быть идиш никогда и не слышал, по различным отзвукам, карикатурам, далеко не всегда дружелюбным, по Хазанову, по еврейским анекдотам. Помните: «Я знаю??? Город будет??? Я знаю??? Саду цвесть???» – еврейская смеховая культура. Так вот, в живописи ведь тоже нет слов, есть интонации (и тоже под вопросом). Когда смотрю я на картины Шагала, узнаю все ту же вопросительность, вот картина «Над Витебском» – тут сплошные вопросительные знаки: кто это залез там на дом, или на храм? Почему он такой большой? Он летит или падает?.. Картина написана сразу в нескольких манерах: что-то почти плоским пятном, но есть в картине и кубистические объемы, так что, это кубизм? Я знаю? Вот и Шагал подтверждает опять же и тем же вопросом: «Я знаю? Нужен кубизм? Так что, мне жалко? Ну так пусть будет немножечко кубизма!» Мог же еврейский портной, став королем(???) сделаться богаче короля, потому что по ночам еще и шил!!?
Или вот один из знаменитых шагаловских скрипачей, «которые живут на крыше»: «Музыка» 1920 г – это типичнейший местечковый еврей, и это чистейший идиш. Тут полезно протянуть нить связи с иным, очень далеким полюсом еврейской культуры – библейским. Грандиозная панорама, драма, трагедия целого мира даны в неторопливом, величественном, эпическом повествовании... галутный идишиский еврей – тоже заядлый рассказчик, только «я вас умоляю!», не ищите сходства, мне просто жаль вашего времени – тут все наоборот! Что вы сказали, гранди-как? «что с вами, у вас температура!» Тут все анекдот, спектакль, шарж, скетч. Повествовательных предложений по-моему, нет вообще, только вопросительные или минимум восклицательные: «Вы себе так думаете? Так я вас уверяю!..» Каждая последующая фраза и по значению и по интонации резко противопоставляется предыдущей – этакая елка раскосая и колючая! А теперь только посмотрите мне на этого скрипача, «так это таки да елка», линии – палки, треугольники, заостренные формы – все смотрит, прыгает в разные стороны! Руки, ноги скрипача растопырены вполне по-чаплински, или наоборот Чаплин шагал как Шагал? Чаплина все принимают за еврея, хотя это не так, не потому ли, что образ он создал очень уж еврейский? Сам с собой спорящий кубизм-круглизм Шагала – это лишь один из жаргонов его живописного идиша, где формы часто перекрикивают друг друга, этот специфический его кубизм-круглизм – шарж на кубизм.
Но есть и другой живописный жаргон, он более органичен Шагалу, с него художник начинал, к нему вернулся после кубистических грехов молодости, и это язык именно живописный, где-то анти-рисуночный. Кубистическая очерченность уступает место растворенности форм: пастозное цветовое пятно суммарно обозначает остов фигуры, контуры же недосказаны, не артикулированы – «картавы», что напоминает картавость еврейской речи, не выговариваемое «р» (когда переходили на языки местные). Но есть в той картавости нечто гораздо большее: мягкий этот живописный язык – как-то связан с женским началом в языке Шагала, с женскими образами («Руфь» и другие) и это язык любви. «Мысль изреченная есть ложь!» – сказал поэт, но любовь тем более, истинная – всегда неизреченна и неизречима, наивная неумелоть шагалова рисунка выражает невыразимость и немоту любви. Бесполезно перечислять примеры «неартикулированности» – «картавости» шагаловского рисунка – таковы самые ранние работы Шагала и боле поздние, живопись, графика.
Живя в рассеянии меж народами-культурами многими и разными, гонимый и теснимый еврейский народ, должен был выработать и выработал то, что можно поименовать ироническим релятивизмом (релятивизм физический появится потом). Ребе легко примирил непримиримых спорщиков, говоря: «Ты прав и ты прав» «Но, ребе, или-или!?» – вмешался третий. «Знаешь что, так и ты прав!» – иронический релятивизм!
У обитателя монументальной оседлой культуры нет необходимости постоянно наблюдать себя со стороны, он полностью погружен в свою культурную среду, живет жизнью своего общества «ничтоже сумняшеся». Еврей же вечно обязан критически наблюдать себя извне – это исключительное обстоятельство породило и особенную смеховую культуру еврейского народа – неистощимую идишискую самоиронию, что проявляется в обыденной беседе и в творчестве еврейских мастеров искусства. Самоирония эта призвана внутреннее и внешнее соотнести, соизмерить, по возможности сгармонировать. Это возможно потому, что само-ирония не враждебна, она сочувственна. Такова ирония Шагала, она зиждется на напряжении между самобытностью и само-видением: он видит свое местечко и его обитателей изнутри, живет их жизнью, болеет ею, и взгляд его полон любви. Но он видит свою обитель и извне, поднявшись над домами не слишком высоко, чтоб не упустить ничего. Тут и является тонкая его ирония, ибо с высоты виднее и наивность, и неумелость, и неведение и повторяемость всего и вся, все уменьшаются в масштабах – дети малые, не очень ведают, что творят, но все очень нуждаются в любви.
Напечатано в «Заметках по еврейской истории» #7(166) июль 2013 berkovich-zametki.com/Zheitk0.php?srce=166
Адрес оригинальной публикации — berkovich-zametki.com/2013/Zametki/Nomer7/Zaborov1.php
