«Я подумал о том, куда могло завести этого человека его постоянное ослепление, или, вернее, та воображаемая действительность, которой он жил и которая тот час же возникала, как только происходило какое-нибудь событие, заслоняя его, меняя его облик, как сумеречный свет меняет иногда очертания. Порой я невольно начинал ему завидовать — потому что я давно потерял доступ в тот иллюзорный мир, в котором он жил и которого не могла разрушить никакая очевидность».
Г. Газданов. Эвелина и её друзья.
«Нет ничего более неверного, чем внешний аспект вещей».
Г. Газданов. Возвращение Будды.
Толстовская поэтика основывается, в сущности, на одном единственном тезисе: «Говорить истину» (вспомним здесь лишь финал «Севастополя в мае»: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда» (Толстой 1978-1985, т. II, с. 144 (далее указываем лишь номер тома данного издания римской цифрой и страницу - цифрой арабской); число цитат легко можно умножить). Только такая установка способна, по Толстому, оправдать существование искусства; если же — по тем или иным причинам — происходит уход от этого нравственного императива, искусство перестаёт быть искусством и превращается в развращающий, вредоносный продукт культуры (отметим, что эстетика Толстого очевидным образом сближает категории истины и прекрасного). Таким образом, любой настоящий творец, создавая произведение искусства, находится в одном из двух положений. Во-первых, он может знать истину и открывать её (это идеальная ситуация).
Во-вторых, он может думать, что раскрывает истину, и ошибаться. Последняя ситуация, например, анализируется Толстым в его работах, посвящённых «Душечке» Чехова и творчеству Мопассана; здесь заблуждающиеся Чехов и Мопассан находятся в положении писателей, которые хотят убедить читателя в одном, но убеждают — за счёт своего таланта — совершенно в ином: «Но Мопассан был талант, то есть видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину...» (XV, 240). Итак, художника, как поводырь слепого, ведёт его талант: «Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. (…) ...он невольно сделает не то, что хочет, а то, что должно» (XV, 242).
Таким образом, настоящий художник, как каторжник к ядру, «прикован» к истине: он открывает её в своём произведении в любом случае — и если он её знает и хочет рассказать о ней, и если он находится в её поисках. Именно такая концепция «самопроявляющейся истины», с одной стороны, и критического отношения к самому себе, с другой, позволяет Толстому всё время находиться в состоянии постоянного поиска: незадолго до смерти одному из своих собеседников он скажет: «Вас гордыня дьявольская обуяла, что вы знаете истину. Мне вот восемьдесят лет, и я до сих пор только ищу истину...» (Гусев 1973, с. 77). Получается, что автор, изображая и анализируя некий феномен, отстраняется от него — и высказывает «истину»; в произведении, таким образом, есть «истина» автора — и «Истина» объекта; читатель же выбирает между этими двумя истинами.
Итак, произведение искусства, по Толстому, есть своего рода лаборатория по поиску истины. Сравнение это покажется ещё более точным, если вспомнить принципиальную двусоставность любых лабораторных исследований: данные, полученные путём эксперимента, которые возможно подвергнуть верификации (та самая «Истина» объекта) — и интерпретация этих данных экспериментатором («истина» автора). Какие же объекты анализирует и какие приёмы использует Толстой для этого поиска?
М. Алданов в своей «Загадке Толстого» пишет: «Толстовский скальпель, изрезывая вдоль и поперёк мельчайшие ткани нормального человеческого сердца, вытаскивает наружу на показ людям много таких вещей, о которых мы не подозревали или по меньшей мере не смели думать» (Алданов 1996, с. 100). Другой эмигрант, Г. Ададамович, соглашается с ним: «Им (Толстым. - В. Б.) владела навязчивая идея, будто в каждом человеческом поступке, в каждом слове есть доля лицемерия. Он вскрывал это лицемерие с неутомимой настойчивостью, доходя до ясновидения и усматривая ложь там, где никто никогда её не замечал. В сущности, это его главный художественный приём, тот, которому он больше всего остального обязан репутации «сердцеведа»» (Адамович 1996, с. 165). И Алданов, и Адамович говорят о Толстом как об аналитике внутренней жизни; однако это лишь одна из ипостасей писателя — и лишь один из объектов его анализа. Другим таким объектом является культура (как совокупность социальных практик и институтов) — и все «привычные» её проявления. Бахтин в своей статье о романе «Воскресение» выделяет три приёма, которые характеризуют Толстого-аналитика: «Толстой изображает то или иное действие как бы с точки зрения человека, впервые его видящего, не знающего его назначения и потому воспринимающего внешнюю сторону этого действия...
Описывая действие, Толстой тщательно избегает всех тех слов и выражений, которыми мы привыкли осмысливать данное действие. С этим приёмом изображения тесно связан другой, дополняющий его и потому всегда сочетающийся с ним: изображая внешнюю сторону того или иного социально-условного действия..., Толстой показывает нам переживания совершающих эти действия лиц. Эти переживания всегда оказываются не соответствующими действию, лежащими совсем в иной сфере, в большинстве случаев — в сфере грубо житейской или душевно-телесной жизни. (…) Наконец, с этими двумя приёмами сочетается третий: Толстой всё время показывает, как этой механизированной, отрешённой от человека и обессмысленной социальной формой люди начинают пользоваться в своих лично-корыстных или мелко-тщеславных целях» (Бахтин 1986, с. 110-111) (отметим, что второй и третий приём можно являются, скорее, двумя аспектами одного и того же приёма). В сущности, все три исследователя пишут об одной ключевой толстовской установке — и соответствующем приёме; установку эту можно выразить так: любой социальный объект (личность или социальная практика) имеет две стороны — внешнюю и внутреннюю; последняя скрыта и является своего рода «тайной пружиной» происходящего; задача писателя состоит в безжалостном обнажении этого скрытого механизма, этого вездесущего и тщательно замаскированного лицемерия.
Очевидно, что это далеко не единственная установка и вовсе не единственный приём, но именно они стали своеобразной «визитной карточкой» Толстого.
Ограничимся лишь одним примером такого характерного анализа «внешнего и внутреннего». В «Двух гусарах» один из героев «препарируется» так: «И кавалерист рассказал своему собеседнику такой лебедянский кутёж с графом, которого не только никогда не было, но и не могло быть. Не могло быть, во-первых, потому, что графа он никогда прежде не видывал и вышел в отставку двумя годами раньше, чем граф поступил на сужбу, а во-вторых, потому, что кавалерист никогда даже не служил в кавалерии, а четыре года служил самым скромным юнкером в Белевском полку и, как только был произведён в прапорщики, вышел в отставку. Но десять лет тому назад, получив наследство, он ездил действительно в Лебедянь, прокутил там с ремонтёрами семьсот рублей и сшил себе уже было уланский мундир с ранжевыми отворотами, с тем чтобы поступить в уланы. Желание поступить в кавалерию и три недели, проведённые с ремонтёрами в Лебедяни, осталось самым светлым, счастливым периодом в его жизни, так что желание это сначала он перенёс в действительность, потом в воспоминание и сам уже стал твёрдо верить в своё кавалерийское прошедшее, что не мешало ему быть по мягкосердечию и честности истинно достойнейшим человеком» (II, 242).
Отметим этот «добродушный» финал: «кавалерист» свято верит в истинность своей собственной выдумки, что не мешает ему быть «достойнейшим человеком».
Толстовский метод и воззрения оказали колоссальное воздействие на литературу. Мы хотели бы рассмотреть один из аспектов этого влияния: воздействие Толстого на поэтику Гайто Газданова и скрытую полемику Газданова с Толстым.
Творческая зависимость Газднова от Толстого видна, по остроумному замечанию современного исследователя, «невооружённым глазом» (Кибальник 2011, 27). Несмотря на это (или именно из-за этого), данной теме посвящено сравнительно небольшое количество работ (Цховребов 1996; Матанцева 2001, 2004; Федякин 2005; Кибальник 2011; Боярский 2012а, 2012б). Такая очевидность связана как с многократными газдановскими упоминаниями Толстого (всегда как фигуры, занимающей высшее место в пантеоне мирового искусства), так и с интуитивным ощущением Газданова как «ортодоксального продолжателя» толстовской линии в литературе. Мы бы хотели коснуться лишь нескольких аспектов этой «толстовской поэтики» у Газданова.
Эстетика Газданова столь же ригористична и однозначна, когда речь идёт об искусстве и истине, как и толстовская; в одном из своих масонских докладов он, процитировав итальянского романиста Игнацио Силоне («Политика это стремление к власти, литература это стремление к истине» (Газданов 2009, т. 3, с. 687)), говорит: «Долг писателя по отношению к обществу? Только один: не лгать. И быть свободным от всех сколько-нибудь обязательных понятий, от всякой иерархии ценностей. (…) Но отличие писателя от других людей в том, что ему удалось освободиться от сложной системы тех обязательных понятий, которые ему стараются внушить, понятий о непогрешимости той или иной иерархии, той или иной религии, того или иного государственного строя» (Газданов 2009, т. 3, с. 690-691).
Перед этим в докладе упоминается один из эпизодов жизни Толстого; опора на эстетику и фигуру автора «Анны Карениной» здесь очевидна. Итак, задача писателя — давать людям истину; для этого он должен «освободиться» от традиционной системы культурных координат, занять философскую позицию sub speсie aeternitatis и критически пересмотреть эту систему; всё это возможно только для человека искусства, — вот базовые установки эстетического credo Газданова.
Как же реализуются эти эстетические установки в поэтике писателя-эмигранта? Оказывается, толстовский приём сопоставления «внешнего и внутреннего» (выявления «тайной пружины» действий и практик) — излюбленный приём Газданова. Приведём лишь несколько примеров, число которых можно многократно умножить.
Газдановские персоножи делятся на аналитиков — и «жертв». Сами аналитики, впрочем, часто в свою очередь становятся «жертвами» других аналитиков — либо анализирующего автора.
Героиня романа «Полёт» Лола Энэ считается всеми гениальной актрисой; журналист, пишущий её мемуары и хороша её знающий, с ужасом понимает: «...такого страшного примера душевной нищеты ему никогда ещё не приходилось видеть. Он думал об этом почти с ужасом: такая долгая жизнь без единой мысли, без какого бы то ни было сомнения, без секунды понимания! Лола казалась ему холодным и глупым животным...» (Газданов 1996, т. 1, с. 410; далее указываем лишь номер тома и страницу данного издания).
Тот же журналист, по долгу службы хорошо знающий скрытые от других факты, «...мечтал о том, что когда-нибудь напишет книгу... и расскажет всё, что он знает, и тогда читатели убедятся в хрупкости и неверности всех лестных эпитетов и так называемой мировой известности» (1, 411).
В «Ночных дорогах» Ральди, знаменитая дама полусвета, незадолго до смерти сообщает герою: «Если бы я когда-нибудь написала свои мемуары, люди узнали бы много интересных вещей и поняли бы всю неправильность многих оценок» (1, 535).
В документальной книге «На французской земле» описано, как простая итальянка становится бойцом Сопротивления во Франции, совершает чудеса смелости и самоотдачи; однако и ей не избежать аналитического скальпеля: «Но, как и во многих других случаях, её коммунизм был, конечно, поверхностным оправданием такого рода деятельности... (…) Самое важное было то, что она чувствовала свою полезность для общего дела и знала: она не просто такая-то, а связистка, и от её поведения зависят в каждом отдельном случае десятки человеческих жизней. И вот это сознание, я думаю, своей косвенной власти над человеческими жизнями заставляло её проделывать ежедневные чудеса самоотвержения и храбрости, достойные самых высоких похвал. (…) Она поступала так потому, что без этого она не имела никакого raison ďêtre и её существование было никому не нужно. Но в итоге этого сложного комплекса, как следствие такого героизма, проявленного для того, чтобы спасти свою жизнь от безвыходной ничтожности, выполнялись важные поручения...» (3, 709). Внутренняя пустота и своеобразное властолюбие парадоксальным образом приводят к героизму.
Не всегда, однако, «внутреннее» дискредитирует «внешнее»: вышеупомянутая документальная повесть «На французской земле», фактически, построена на противоположном — и парадоксальном — эффекте, когда «обычные» люди «внезапно» становятся героями: «Это была француженка лет тридцати пяти, полукрестьянского типа, очень некрасивая, лишённая самого отдалённого намёка на женственность... Этот тип домработницы среднего возраста был, конечно, прекрасной защитной оболочкой. Она действовала с исключительной самоотверженностью. Единственная внешняя её особенность — ноги, ноги футболиста или гиревика. Она делала каждый день огромные концы пешком и вообще отличалась исключительной физической выносливостью» (3, 681). Внешняя невзрачность — идеальное прикрытие бойца Сопротивления — и внутреннего героизма. Другой пример, где автор также подчёркивает внешнюю «незамечательность» героини: «Его (сбежавшего из немецкого лагеря советского военнопленного. - В. Б.) скрывала у себя француженка, женщина лет тридцати, в очках. Я видел потом её фотографию. У неё было неподвижное, ничем не замечательное лицо, но я думаю, что она и умерла бы перед немецким отрядом расстреливателей, не изменив его спокойного выражения» (3, 691).
Простота, скромность, неброскость, обыкновенность оказываются у Газданова чертами настоящих героев (внешнее много меньше внутреннего), а яркость и эффектность актрисы скрывают внутреннюю пустоту (внешнее много больше внутреннего). И в том, и в другом случае перед нами иллюзии разного типа.
В определённом смысле все произведения Газданова построены на попытке вскрыть «тайную пружину», выяснить скрытый, подлинный смысл вещей: «Мне нередко казалось,... что мне не хватает сил ещё для одного последнего усилия, чтобы сразу, в одном огромном и отчётливом представлении найти себя и вдруг постигнуть, наконец, скрытый смысл всей моей судьбы, которая до сих пор проходила в моей памяти как случайная смена случайных событий» (2, 128-129). Собственная судьба — лишь один из объектов анализа; второй вектор «исследовательских» усилий обращён на социальную реальность вокруг героя, любопытство которого к людям носит, на первый взгляд, почти патологический характер: «Но вид этого удаляющегося инвалидного кресла... вдруг пробудил во мне то ненасытное стремление непременно узнать и попытаться понять многие чужие мне жизни, которое в последние годы почти не оставляло меня. Оно всегда было бесплодно, так как у меня не было времени, чтобы посвятить себя этому. Но сожаление, которое я испытывал от сознания этой невозможности, проходит через всю мою жизнь» (1, 463). Герой Газданова с иронией упоминает об обычных людях, не болеющих его «высокой болезнью»: «Большинство, с кем он сталкивался в своей жизни, или вообще не ставили себе никаких вопросов, не стараясь понять подлинного смысла того, что видели или чувствовали, или были чужды всяких сомнений и у них были готовые ответы на всё» (Газданов 2009, т. 4, с. 74).
«Несчастное» большинство пребывает в вечном неведении, а пытливый герой-исследователь (во многом alter ego автора) ищет и находит истину, — такая картина, перефразирующая стандартную романтическую оппозицию поэта и толпы, казалось бы, вырисовывается при первом приближении. Однако она далеко не исчерпывает газдановскую гносеологию.
Мы наблюдаем у Газданова две во многом взаимоисключающие гносеологические позиции, парадоксальным образом сосуществующие в его художественной философии. Первая может быть изложена так: за внешним аспектом вещей скрывается их «подлинная природа», «скрытый... смысл» (3, 142); различая «то, что кажется, и то, что есть» (Газданов 2009, т. 4, с. 609), герой-аналитик постигает истину. Данная позиция совпадает, как нам кажется, с толстовской гносеологической парадигмой. Однако она не единственная. И именно наличие второй позиции трактуется нами как внутренняя полемика с толстовской парадигмой.
Рассмотрим вторую гносеологическую концепцию. Впервые она появляется уже в первом романе Газданова, когда своё credo излагает дядя главного героя: «Но вот что я тебе советую: никогда не становись убеждённым человеком, не делай выводов, не рассуждай и старайся быть как можно более простым. И помни, что самое большое счастье на земле — это думать, что ты хоть что-нибудь понял из окружающей тебя жизни. Ты не поймёшь, тебе будет только казаться, что ты понимаешь; а когда вспомнишь об этом через несколько времени, то увидишь, что понимал неправильно. А ещё через год или два убедишься, что и второй раз ошибался. И так без конца. И всё-таки это самое главное и самое интересное в жизни. «Хорошо, - сказал я, - Но какой же смысл в этих постоянных ошибках?..» «Смысл? - удивился Виталий. - Смысла, действительно, нет, да он и не нужен». «Этого не может быть. Есть закон целесообразности».
"Нет, мой милый, смысл — это фикция, и целесообразность — тоже фикция" (1, 115-116). De facto, дядя рекомендует племяннику своеобразное раздвоение: с одной стороны, поиск истины и вера в успех этого поиска, с другой, постоянный скепсис по поводу «истинности» этой истины; перед нами не столько поиск истины, сколько игра в «поиск истины», итоги которой — не более чем необязательные промежуточные выводы.
В дальнейшем этот скепсис получает более чёткую формулировку: «...за внешними фактами любого человеческого существования скрывается глубочайшая сложность вещей, совокупность которых необъятна для нашей памяти и непостижима для нашего понимания. Мы обречены, таким образом, на роль бессильных созерцателей, и те минуты, когда нам кажется, что мы вдруг постигаем сущность мира, могут быть прекрасны сами по себе..., — но они так же случайны и, в сущности, почти всегда неубедительны, как всё остальное» (1, 458). Итак, человек не способен понять истину в силу недостатков самого аппарата своего восприятия, неспособного адекватным образом проанализировать «глубочайшую сложность вещей», и в силу этого наши поиски и находки в области «истины» не более чем жалкие иллюзии (это заставляет вспомнить толстовский образ Наполеона, уподобленного великим романистом ребёнку, дергающему тесёмочки внутри кареты и мнящему, что он управляет её движением). Истина есть, но она недоступна для человека.
Деятельность человека в этой области априори иллюзорна: «...мы создавали понятия о прошлом, значение которого для нас всё время менялось, о будущем, которого мы не знали, о настоящем, смысл которого от нас ускользал» (2, 744). Герои Газданова обречены на путешествия в мире, где все попытки познания оказываются лишь приближением к истине, и на мечты о мире, где всё настоящее, подлинное, истинное: «Каменистая, пустынная страна, коричневые скалы, круглые лиловые облака — понимаете, Володя? И ручей с золотым, переливающимся дном — понимаете? И воздух высокий и чистый, как лёд. Всё точно профильтровано, всё настоящее. Любовь значит любовь, жажда значит жажда. Но надо, чтобы это находилось за миллион вёрст, в идеальном воздушном оазисе — чтобы туда не проникало ничто извне. И тогда можно было бы — там — понять истинную ценность вещей» (1, 243-244). Потерянный Рай истины.
Попробуем резюмировать. Толстовская гносеология, нераздельным образом слитая с его этикой и соединяющая познание блага и выбор блага (в этом Толстой — верный последователь Сократа, одного из своих любимых учителей мудрости (Адо 1999, с. 50; Гусев 1973, с. 27; Маковицкий 1979, кн. 4, с. 324)), разделяет две истины: истину «человеческую», «авторскую», которая постоянно пересматривается и априори неполна и неточна, — и истину объекта, природную, проступающую в настояшем произведении искусства, независимо от авторской установки. Газдановская позиция двойственна: с одной стороны, познание истины возможно и ведёт к благу (особенно если говорить о познании своей скрытой природы; рассуждая об этом, он пишет о биографиях: «Одна из них — это биография, которая определяется местом рождения, национальностью, средой, образованием, бытовыми условиями. Но наряду с этим есть другие возможности, потенциальные, в этом же мужчине или в этой же женщине. Они могут никогда не осуществиться. Но именно эти непроявленные ещё возможности, именно это — вторая природа того или той, о ком идёт речь, подлинная, в тысячу раз более важная, чем биографические подробности. Это главное, а остальное второстепенно» (Газданов 1996, т. 2, 687-688)). С другой стороны, истина, к которой приходит человек, всегда достойна кавычек, всегда иллюзорна: «Я бы ответил, что действительности, вообще говоря, нет. Действительность создаём мы, такую, какой она нам нужна, какой она должна быть. И если факты этому не соответствуют, тем хуже для фактов» (2, 619).
Этот путь ведёт писателя к иррационализму, который оказывается, с его точки зрения, эффективней, чем рациональное движение в очередной тупик; один из его героев говорит: «Я пью за тех, кто верит в чудеса. Я пью за то, что может казаться абсурдом, и за торжество этого абсурда над действительностью. Я пью за непобедимую силу иррациональных и нелепых чувств, которые во всём противоречат так называемому здравому смыслу. Я пью за пренебрежение к элементарным законам анализа. Я пью за глубину невежества тех, кто думает, что всё можно понять и объяснить, и убожество тех, которые им верят» (Газданов 2009, т. 4, с. 120). И если первая газдановская позиция может быть сближена с толстовской концепцией, то вторая коррелирует скорее с постмодернистской философской парадигмой.
Литература:
Адамович 1996 — Адамович Г. Одиночество и свобода / Сост., авт. предисл. и прим. В. Крейд. М.: Республика, 1996.
Адо 1999 — Адо П. Что такое античная философия? М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999.
Алданов 1996 — Алданов М. Загадка Толстого // Алданов М. Соч.: В 6 кн. Кн. 6. М.: Новости, 1996.
Бахтин 1986 — Бахтин М. М. Предисловие («Воскресение» Л. Толстого) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.
Боярский 2012а — Боярский В. А. К вопросу об одном толстовском интертексте «Писем Иванова» Г. И. Газданова // Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы. Новосибирск: "Гео", 2012. С.176-187.
Боярский 2012б — Боярский В. А. Лев Толстой и Гайто Газданов: к вопросу об интертексте рассказа Гайто Газданова «Бистро» // Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи: сборник научных трудов по материалам Международной научной конференции . Москва, МГОУ, 15 - 16 сентября 2011 г. Часть II. Русское зарубежье. Продолжатели традиций. М.: ООО "ЮНИАКС", 2012. С. 145-157.
Газданов 1996 — Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1996.
Газданов 2009 — Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. / Под общ. ред. Т. Н. Красавченко. М.: Эллис Лак, 2009.
Гусев 1973 — Гусев Н. Н. Два года с Л. Н. Толстым. М.: Хужожественная литература, 1973.
Кибальник 2011 — Кибальник С. А. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб.: Петрополис, 2011.
Маковицкий 1979 — У Толстого. 1904-1910. «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого. В 4 кн. М.: Наука, 1979.
Матенцева 2001 — Матанцева Л. В. «Метафизика пространства» как семантическая доминанта повести Л. Толстого «Казаки» и романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» // Л. Н. Толстой: жизнь, судьба, творчество: кавказский контекст. Пятигорск, 2001.
Матанцева 2004 — Матанцева Л. В. Трансформация сюжета романа Л. Толстого «Анна Каренина» в рассказе Г. Газданова «Ошибка» // Л. Н. Толстой: жизнь, судьба, творчество: кавказский контекст. Пятигорск, 2004.
Толстой 1978-1985 — Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978-1985.
Федякин 2005 — Федякин С. Р. Толстовское начало в творчестве Гайто Газданова // Гайто Газданов и «незамеченное поколение»: Писатель на пересечении традиций и культур. Сборник научных трудов. М., 2005.
Цховребов 1996 — Цховребов Н. Д. Лев Толстой и Гайто Газданов: к вопросу о генезисе // Дарьял. 1996. № 4.
