Начать статью с вопроса о репутации меня побудили слова, прочитанные недавно в блоге одного критика. Автор, в частности, писал о том, что «…жизнь в пространстве современной культуры требует не “вкуса”, а растущего “чувства уместности”. <…> Поскольку у поэзии нет читателя в строгом смысле этого слова, а есть пишущее-слушающее-выступающее сообщество, которое и является ее основным продуцентом-потребителем, — актуально то, что в этом сообществе ощущается интересным, сильным, новым и т. д. А эти люди руководствуются скорее не “нормой”, а “уместностью” и более способны к деконструирующей рефлексии <…>, чем их консервативные оппоненты. Можно, конечно, сказать и так: актуально то, что признается таковым теми, кто присвоил себе монополию на актуальность...»
На мой взгляд, есть, однако, немалая спорность — и даже ущербность — в позиции, согласно которой фигура поэта должна быть «уместной» и отличающейся «правильным поведением», — так же, как и в требовании «современности» стихов. Положение, занимаемое в этом смысле Ларисой Миллер, представляется специфическим и даже периферийным. Когда несколько лет назад в статье «Высокая (ли) болезнь?» («Знамя», 2004, № 1) Сергей Чупринин задался вопросом о «поэтической норме, имя которой — аутизм» и привёл имена поэтов, «не инфицированных неслыханной сложностью, не отворотившихся от нас, сирых, с гримасой кастового, аристократического превосходства», — в список счастливых исключений можно было бы легко включить и Миллер. Вспоминается и определение Чупринина «миддл-литература», — то есть не синонимичная усреднённости, но сочетающая художественную ценность с ориентированностью на условного «простого» читателя.
Но кто он, этот «простой» читатель, и каковы его социологические параметры? Не будучи признанной в так называемом «литературном сообществе», Миллер не обладает и широкой популярностью: симпатии к ней не преувеличены, а ограничены узким кругом преданных слушателей. Поэтесса не имеет ничего общего с масс-медийными фигурами, превратившимися в самопародии и спекулирующими на стереотипическом понимании стиховой природы «наивным» реципиентом. С другой стороны, — среди «профессионалов» создаётся впечатление пренебрежительного отношения к стихам Миллер как к эстетическому анахронизму и недостаточности критической рецепции. При давней и плодотворной работе — ограниченное количество откликов; имя Миллер редко встретишь в премиальных списках. Впрочем, ради справедливости следует заметить, что и поэт не рвётся к «громким правам», предпочитая суете мудрое уединение. Вместе с тем «толстые» журналы с внятной эстетической программой — «Новый мир», «Арион» — ценят её и регулярно печатают подборки.
При этом на одном из редких вечеров Ларисы Миллер — прошедшем весной 2012 года в Малом зале ЦДЛ (место само по себе периферийное, с неоднозначной репутацией и отсутствием внятности в отборе выступающих), — яблоку было негде упасть. Симптоматично, что присутствовали в основном люди, совершенно не имеющие отношения к тому сообществу, о котором шла речь в начале статьи, — а благодарные посетители интернетовского блога поэтессы, которые затем признавались ей в любви, читали неумелые, но трогательные стихи собственного сочинения, произносили искренние слова о том, что её творчество для них является спасительной «аптечкой» (позже, из переписки с поэтессой, я узнал, что кто-то из читателей однажды метко употребил по отношению к ней фразу «безутешный утешитель»). Картина была впечатляющая. С трудом представимая и на вечерах гораздо более востребованных и «авторитетных» фигур. Такая противоречивость положения заставляет задуматься о многом: например, об эстетическом размежевании, когда «за бортом» магистральной линии литпроцесса остаётся поэт, делающий что-то своё, не вписывающийся в «поведенческие критерии» и знать не желающий о «принципе уместности», — казалось бы, банальность, что эта «уместность» во многом зависит от тусовочности, умения коммуницировать с «нужными» людьми и правильно подать себя. Задумываешься и о разнице между читательской любовью и «признанностью» в актуальном сообществе. «Вы сами отмечали, что многим современникам кажетесь старомодной», — это из беседы Инги Кузнецовой с Ларисой Миллер («Вопросы литературы», 2003, № 6). Но позвольте, разве «несовременность» стихов обязательно противоположна критериям художественной ценности? Оценочное ли это вообще понятие? И правомерен ли такой упрёк по отношению к поэту, не гонящемуся за «изменчивой модой»?
Мне кажется, ключ к невписанности Миллер в современный поэтический мэйнстрим, — и не то чтобы игнорированию, но скорее царственному отрицанию ей новейшей поэзии, — заложен в эссе «Несовпадение» (вошедшем в её книгу «Упоение заразительно», 2010). При чтении эссеистики обращает на себя внимание диалог бинарных оппозиций, своеобразная парность, — согласно которой рассматриваются и поэты, и события, и временные отрезки. Ходасевич и Иванов, «прошлый» век и «нынешний», контраст с «иным воздухом», которым «дышат английские слависты» (им преподаватель Лариса Миллер читала чичибабинские строки «О матерь Смерть, сними с меня усталость» и «кожей чувствовала, что довольно с них тоски и надо срочно менять пластинку»)… «Я и умру, исследуя / Несовпаденье с миром», — писала Татьяна Бек, значимый для Миллер автор. Здесь — «несовместимость» неба и земли переливается в несовпадение самого поэта со всем окружающим. Сокрушаясь, приводя слова о «торжественном голосе времён минувших», противопоставляя его «отрывистому и маловразумительному» в современных служителях Музы (не «преодоление внутреннего дискомфорта» — но «болезненное удовольствие», «нарочитое заземление»), — Миллер, однако же, принимает чуждое со стоическим смирением. В других эссе: «Каков мир, таков и поэт. Он мрачно шутит или бубнит что-то на первый взгляд невразумительное, а на второй и третий — исполненное смысла (если таковой возможен в этом абсурдном мире)»; «Я была в шоке: что казалось мне раем, кому-то казалось адом, что казалось мне светом, кому-то казалось тьмой»; «Поэту перековали горло». Единственный поэт с «недоперекованным горлом» — Борис Рыжий (с которым Миллер состояла в переписке вплоть до его трагической гибели в июне 2001-го), — эстетически не очень близкий, но тем не менее ценимый, как и Гандлевский, Лосев.
Вообще, эссе Миллер неоценимы для желающих проникнуть в её творческую лабораторию и лучше понять не только жизненные принципы автора, но и стихи. Написанные слегка архаичным языком, на первый взгляд — слишком «человечным» (по сравнению с распространённым наукоидным филологическим воляпюком, который часто маскирует ничтожность анализируемого текста), но затем — единственно правильным. Читаешь — и начинаешь верить в необходимость человеческой сопричастности, недавно казавшейся наивным критерием, выброшенным далеко за оценочный барьер. Вот программное высказывание об отношении к стихам в целом: «Всё в них правильно, всё на месте, а душа моя молчит». Известно, что когда поэт (да и не только поэт, попутно говоря) пишет о других, — он сознательно ли, подсознательно имеет в виду себя, то, что в нём есть, желаемое или, напротив, несвойственное. Когда Миллер говорит, что Тарковский «не переходит на крик, не захлёбывается словами», — это она о себе. «Стих безупречен и дисциплинирован» — это тоже о ней. Отзвук собственных стихов слышится и в постоянно мелькающей теме отчаяния, противопоставляемого «унынию» (второе — грех, первое — спасение; цитируются строки любимого Иванова про «отчаянье, приют последний…»). То и дело скользят мысли о банально-поэтическом словаре, — главным образом, в связи с Георгием Ивановым, слова о котором занимают большую часть книги (и он тоже рассматривается в сопоставлении: с Набоковым, Штейгером, Ходасевичем, — за исключением, пожалуй, последнего, сравнение получается в пользу Иванова). «Избирательное сродство» Миллер и Иванова подмечал и Андрей Василевский в давней рецензии на одну из её книг («Новый мир», 1997, № 5); сближает этих разных поэтов прежде всего ощущение нематериальности трагедии, — при той же «божественной ясности слога» и стремлении к «бессловесности». Но если у Иванова — трезвое и подчас хладнокровное принятие трагедии, то для Миллер основополагающим является самообман. «То, чего начисто лишена его поэзия», — пишет Миллер об Иванове. «Здесь разговор является самоцелью», — а это из другого эссе.
К дихотомии «уныние — отчаяние» близка другая: «банальность — штампы». Штампам поэт, как ни странно это может показаться на первый взгляд, воспевает осанну: это — понятие гораздо более широкое, чем штамп языковой, и связываемое в восприятии Миллер с привычностью, уверенностью в завтрашнем дне. Таковы, по её мнению, «штампы природы». «О мир, твои прекрасны штампы…» И неслучаен, наверное, упрёк, часто слышимый в адрес стихов Ларисы Миллер, — однообразие. «Она их печёт, как пирожки», — так охарактеризовала их критик, аргументируя нежелание публиковать мою рецензию на книгу Миллер в своей рубрике. Однако в случае с этим поэтом «неизменность» синонимична скорее «устойчивости», благотворной стабильности (впрочем, тут всё не так просто, с чем мы ещё столкнёмся, говоря о её стихах).
Что делает узнаваемой стилевую манеру Миллер? Если вдуматься — на память приходит лапидарное, завершённое по смыслу стихотворение с предельно простой, попарной рифмовкой. Верно заметил Владимир Цивунин в статье «Сухое биение» («Новый мир», 2004, № 3), — «констатация переживания, но никогда не само переживание». Я бы добавил — указание самой себе, незыблемое в своей твёрдости и не требующее продолжения. Словно если продолжение последует, если не будет поставлена волевым усилием точка в нужном месте, — произойдёт сбив на неровный ритм или ещё какая-то непозволительная дерзость. На первый взгляд кажется, что этой манере Миллер не изменяет на протяжении всего творческого пути. Иных читателей такая неизменность притягивает: стоит настроиться на эту волну (как критик Эмиль Сокольский, один из самых чутких ценителей и очных собеседников поэтессы, автор нескольких статей о её творчестве), как чувствуешь благодарность и доверчиво тянешься в ответ, — и кто лишит их этого «священного» права? Других, например, мою собеседницу-критикессу, заставляет усомниться в творческой эволюции поэта. Который и сам сокрушается по поводу собственной «классичности», — вот характерное стихотворение конца 80-х:
О, в душу въевшаяся норма —
Стихов классическая форма.
Кричу отчаянно и гневно,
А получается напевно.
Несу какой-то бред любовный,
А слышен только голос ровный.
Делюсь тоской своей полночной —
Выходят строки с рифмой точной.
Покуда пела, горевала
Себя в стихах замуровала:
Ни слёз, ни мигов горько-сладких.
Лишь стены строк прямых и гладких.
Между тем, если понаблюдать за творчеством Миллер в его хронологической последовательности, — можно увидеть в рамках «классической формы» как стабильность, так и «ряд волшебных изменений». Мысль о незнании утрат, о творчестве как некоем спасительном приюте, — остаётся с ранних стихов, ещё не лишённых некоторого оттенка общекультурности, но высоко и даже восторженно оценённых Арсением Тарковским. В книгах «Безымянный день» (1977), «Земля и дом» (1986) не к чему придраться: всё математически отлакировано. Есть собственный лирический мир, советская «правильность» размеров и рифмовки. Но и сказать выдающегося о них тоже особо нечего.
Такой вокруг покой, что боязно
вздохнуть,
Что боязно шагнуть и скрипнуть
половицей.
Зачем сквозь этот рай мой
пролегает путь,
Коль не умею я всем этим
насладиться.
Коль я несу в себе сумятицу, разлад,
Коль нет во мне конца
и смуте и сомненью,
Сбегаю ли к реке, вхожу ли
в тихий сад,
Где каждый стебелек послушен
дуновенью.
Классически ясное письмо? Милая созерцательность? Всё это было не единожды — и у Рубцова, и у Владимира Соколова, и у второстепенных поэтов… Истинно миллеровское, — то, что в её поздней лирике приобретёт черты едва ли не аутотренинга, — проявляется скорее на уровне психологической интенции, минуя индивидуальные ритмические и стилистические ходы. Это отношение к собственным страданиям как к чему-то постыдному, создание иллюзии, тот самый несвойственный Иванову «самообман». Сам акт творчества в этом мире — не честный взгляд в глаза реальности, а средство эскапизма.
О мир, грешны твои тела,
Порой черны твои дела.
Хоть между строк, хоть между делом
Будь тихим-тихим, белым-белым…
Наиболее «живыми» кажутся как раз исключения из правил — те стихи, где «невыносимая» жизнь предстаёт в своих привычно-жестоких красках: «На смерть ученика» — горькое, правдивое и хлёсткое; стихотворение о доме престарелых. «Среди деревьев белых-белых / Пансионат для престарелых…» Сохраняется иллюзорность — «вера в чудо», говоря высокопарным языком, — но в концовках совершается чудесное преображение, как бы отменяющее ближний, бытовой план:
И нет чудес. Но, Господи, покуда
Ещё не наросла сырая груда
Земли, не придавили снег и лёд,
Приди, вели: «Пусть встанет.
Пусть идёт».
Неизменной все годы остаётся и относительность бытия, неуверенность в собственном существовании. «Ощущение неравновесности жизни преследовало меня всегда», — из того же интервью в «Вопросах литературы», упоминаемого в начале статьи. «Между облаком и ямой, / Между небом и осиной, / Между жизнью лучшей самой, — / И совсем невыносимой». Оттого и рождаются стихи, — как подтверждение «равновесности», своеобразная проверка на прочность. В более раннем стихотворении — перекличка с Давидом Самойловым («Пиши простейшие слова»); для преподавателя МГУ Ларисы Миллер это — спасительная возможность оказаться «…средь гласных и согласных / В прозрачном мире правил ясных». Не «протирать как стекло», в отличие от самойловских «обычных слов», а скорее — рассматривать их под новым углом, выстраивая в разумной соразмерности. В упоминании сада, рощи видится и скрытая полемика с Заболоцким («Я не ищу гармонии в природе»), которым Миллер, по её словам, в молодости «просто зачитывалась».
Строгая дисциплина стиха становится средством самодисциплины, — потому творчество приобретает смысл почти прагматический («Хоть бы дали инструкцию, как обращаться…»). В этом смысле программным можно назвать стихотворение «Цветы на окнах и в руках…» 1984 года.
То золотистый лепесток,
То одуванчик, ставший пухом,
Художник знает не по слухам,
Что мир безумен и жесток.
Но краска чистая густа…
И снова, точно заклинанье,
Цветы, цветы, окно с геранью
И свод небесный в полхолста.
Альтер-эго поэта, знающее «не по слухам» жестокость мира, как бы самоустраняясь от неё, всё равно продолжает говорить о гармонии. Там, где побеждает «жизнь лучшая самая», почерк доходит до степени детского, наивного письма, отталкивающего несоответствием формы и содержания и вызывающего (в том числе у самого поэта) не самые радостные ассоциации: «Детские считалочки, а иначе не умею…» (из интервью). «Радостный» четырёхстопный хорей, — и серьёзность содержания (об этом, в частности, говорит Владимир Цивунин, замечая, что на месте Миллер «запретил бы себе писать этим размером»). Но если вдуматься, — только четырёхстопными хореями дело не ограничивается, да и семантический ореол этого размера ассоциируется в русской стихотворной практике отнюдь не только с детскими стихами (стоит почитать на эту тему как исследования Гаспарова, так и статью Ильи Кукулина «Строфическая драматургия: катарсис откладывается», где критик исследует в свете семантической традиции этого размера стихотворение Виталия Пуханова «В Лениграде, на рассвете…» (НЛО, 2009, № 96)).
В стихах конца 80-х — начала 90-х (вошедших в раздел «А между тем…» избранного Миллер «Где хорошо? Повсюду и нигде…» 2003 года) появляется всё больше образов окружающего хаоса и мрака. «И речи быть не может / О том, что Бог поможет. / Он сам разут и наг…» В музыкальный миллеровский стих вместе с чёрными красками добавляется жёстко-реалистическая нота: путешествие по кругу грозит закончиться и вырвать лирического героя из так любимой Миллер обыденности.
Двадцатый век идёт к концу.
А мы всё ездим по кольцу:
<…>
А мне сходить через одну.
Лексический запас поэта в эти годы не только пополняется пейоративной лексикой («хмарь», «хаос»), но и отражает социальные реалии, а также иронически обыгрывает приметы новояза («Что такое штука, стольник, / Разумеет каждый школьник») и новой гносеологии (ситуация, когда впечатлительному человеку остаются, по выражению Миллер, «не ребусы — клише»). Любимый четырёхстопный хорей выдаёт дисгармонию, звуча травестийно, почти ёрнически. Тут уже «пахнет» не считалочками, а горькой иронией отчаяния:
Оживление в больничке:
Поутру запели птички,
Принесли благую весть
К нам в палату номер шесть.
Всё яснее становится, что «простой распорядок» ровных отточенных строк предстаёт как та устойчивая стабильность, о которой Миллер писала в эссе «О штампах с любовью»: «Шаблон — то, чему покоряется житейское море; то, что способно хоть как-то обуздать его и ввести в рамки». «Но в хаосе надо за что-то держаться…», — так начинается одно из стихотворений того периода. Дихотомия — между чёрным и белым — остаётся неизменной:
То ли это про смертную муку,
То ль о радостях в райском саду.
«О прискорбном — ни гу-гу», — говорит Лариса Миллер; поэтесса мало распространяется о личных невзгодах, ограничиваясь в разговоре о них отвлечённо-абстрактной лексикой, но сама фигура умолчания свидетельствует о присутствии этого «прискорбного» вокруг героя стихов того периода. Вместе с тем такая форма подачи художественного материала имеет и негативную сторону: всё более обидно оттого, что мы, читатели, не заслуживаем у Миллер такого доверия, чтобы делиться тяготами. Вроде бы и лирический дневник, — но «половинчатый», стыдливо избегающий подробностей. Сдержанность оборачивается общими местами, — при избыточной подаче этот стоицизм, вызывающий уважение, начинает утомлять: хочется неожиданной детали, которая бы перевернула сложившееся представление о поэтике Миллер, «дерзких слов / и потрясения основ», как говорилось в одном из ранних стихотворений. Попытка обойти вниманием конкретные детали уже не удаётся: так порождается конфликт между деталью и абстракцией, разговором о «вечном» и о «пустяках»:
А в деталях… постылые эти детали!
Не от них ли мы так безнадёжно
устали,
И особенно те, кто сегодня в летах.
Это — из стихотворения 1999 года. В другом, более раннем (1987), однако, слышишь противоречивое:
Я вас люблю, подробности,
конкретные детали.
Ведь вы меня с младенчества,
с рождения питали.
В недавно вышедшем III-м томе «Антологии уральской поэзии» челябинский критик Игорь Постников писал об Олеге Дозморове: «Постоянное понижение новаторской планки, т. е. периодичеcкая замена данного ему от рождения плазменного аннигилятора на шестидесятиваттную лампу накаливания, заставляет Дозморова снова и снова продуцировать стихи одного температурного режима с одним и тем же световым потоком, как бы количественно доказывая, что только так и должно быть». Мне думается, эти здравые слова — с оговорками — можно отнести и к Ларисе Миллер. Оговорки — в том, что в обоих примерах несовпадения с читательским восприятием (оно, как известно, — вещь тонкая; оступился — и проваливаешься под лёд) свидетельствуют отнюдь не о малой степени таланта. Скорее — о некоторых внелитературных обстоятельствах, оказывающих влияние на творческий почерк: в случае с Миллер — природная скованность, мешающая «взять» на полтона выше. И тут начинаешь отчасти понимать антипатизантов поэта. Но стоит только чутко вглядеться в природу поэтического слова, — и то, что сперва видится как недостаток, предстаёт особенностью, органичной для определённого темперамента. Вроде бы соблюдается вариативность размеров, — но всё равно не покидает ощущение однообразия, внутреннюю обусловленность которого мы, кажется, постарались выявить. «Скучает форма», — говорит в таких случаях поэт и критик Михаил Айзенберг. Дыхание ровное: поэтесса ни разу не позволила себе ритмического сбоя, о дисгармонии мы догадываемся только на смысловом уровне, по специальным сигналам, которые «подбрасывает» нам автор, — к примеру, по троекратному повторению глагола, выдающему эмоциональную растерянность:
Всё тяну на излюбленной ноте
Ту же песню. И всё ж улови,
Улови, улови перемену:
Песня та же, но в голосе — дрожь…
В двухтысячные фон поэзии Миллер меняется, — и, по-моему, в лучшую сторону. Появляется новый камертон поэтического голоса. Гармоничная старость, принятие каждого дня с благодарностью и смирением, — все эти мотивы достигают апофеоза в позднем творчестве Миллер. Лирическая героиня книги «Накануне не знаю чего» (2009), — совсем не пушкинская старуха, ждущая даров; скорее — она умеет находить их в малом, наслаждаясь тем, что есть, и не повышая уровень своих притязаний.
Что нас ждёт? Нас ждёт корыто,
То, которое разбито.
Что ещё? Да ничего,
Ничего, опричь него.
Найден счастливый зазор между детством и старостью, которые почти идентифицируются; по-прежнему проявляет себя и психотерапевтическая функция стихов, и «детская» ритмическая основа. Завет из ранних стихов — чтобы «внимали мне и сострадали / одни бессловесные дали» — исполняется. Словно человек, помня, что мысль материализуется, стремится «уговорить» пространство, сделать его лояльнее к себе. Дискурс творчества меняется в сторону «золотого сна», райского сада, овеянного блаженным незнанием (недаром и названия разделов — «Книга первая», «Книга вторая» — рождают ветхозаветные ассоциации), отчего стихи приобретают метафизическое обаяние.
Ну а сегодня рай земной,
И завтра тоже.
Сирень стоит живой стеной.
Её тревожа,
Несильный дождик шелестит,
Листвой играя.
И никогда не улетит
Душа из рая.
Есть какая-то ирония в том, что последние сборники (как, впрочем, и большинство книг Миллер) выходят в издательстве «Время». Взаимоотношения Ларисы Миллер со временем — в обратной пропорции. Оно — переменчиво, поэт же хранит верность и классической традиции, и собственной манере, игнорируя «актуальные» течения. Времени (а вместе с ним и его отдельным представителям, ценящим «уместность») это, разумеется, неугодно, но что поделать — есть то, что дороже времени.
