Лиля Панн – критик, переводчик. Родилась в 1945 году в Москве. Статьи и рецензии публиковались в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Арион», «Звезда». С 1977 года живет в Нью-Йорке.
Лета к суровой прозе клонят, а что клонит сурового прозаика к поэзии? Марина Палей, прозаик плодовитый и – мало сказать, суровый – беспощадный, как-то дала свой ответ. Ответ не прямой, а в виде той загадки, что завернута в тайну. Отклик автора повести «Хутор», вышедшей в финал премии Ивана Петровича Белкина (2004), мог и огорошить: «Главные мои достижения находятся вне любых жанров литературы. И приз мне следовало бы вручать не за литературу. Я не берусь в толковательных терминах обозначать, что именно я имею в виду, — по той же самой причине, по какой для меня всегда невольно тормозится, усложняется (а то делается и вовсе невозможным) процесс написания прозы, а именно: я не могу притвориться, будто не знаю, что существует поэзия».
Если не в жизни, то в литературе поэзия, мол, смеется последней, поэзия может выразить невыразимое, сказать о несказанном, чего прозе не дано. Так это или не так, только как же нам без прозы, и заботами таких ее подвижников, как Марина Палей, проза нередко обращала в нелепость древнее соперничество двух форм изящной словесности. Проза без страха и упрека – ничего другого не скажешь про лучшие страницы «Кабирии с Обводного канала», «Ланча», «Хутора», «Клеменса» и даже «Дани саламандре» (2010). Но почему даже?
Увы, последний на сегодняшний день роман Палей разделяет с такими ее созданиями, как повести «Под небом Африки моей», «Рая & Аад», отдельно глава «Спасибо Гагарину!» из превосходного, в целом, романа «Клеменс», те черты поэтики ее прозы, что временами просто отторгаются поэтикой чтения, если так можно выразиться. И не из-за какой-то там особой интеллектуальной или языковой сложности текста, нет: хотя поднимаемая Палей проблематика достаточно нетривиальна, письмо ее прозрачно. Но как вынести ее ярость благородную, с какой временами она отдается бичеванию несовершенств человека и общества (российского и западного)? Читатель становится соглядатаем насилия над жанром сатиры, а что может быть этого скучнее? Умная Марина Палей будто не подозревает, что преображение сырого «негатива» действительности в гармонию художественной сатиры требует стилистических хитростей. Прежде всего, не обойтись тут без юмора со свойствами полной неожиданности, абсолютной непредсказуемости – именно такой юмор надежнее прочих стилистических средств держит обличительную конструкцию. Увы, Палей предпочитает метод нехитрых издевок, и вот форсированный язык сатирической части «Дани саламандре», повторяя результаты снижений до фельетона в других сочинениях автора, работает с невысокой производительностью. Та часть романа, что свободна от суеты срывания всех и всяческих масок (проблема в суете, а не в масках), может похвастаться страницами и страницами прекрасной прозы, но на головокружительной трассе повествования искусство подлинное настигается эстетически не насыщенной сатирой, и гонки с переменным успехом для обеих сторон продолжаются до самого финиша – награждая «петербургский роман» (подзаголовок книги) участью быть на сегодняшний день самым неровным произведением Палей.
Тут еще сказывается повышенная температура не только отрицательных, но и положительных эмоций персонажей, текст-то «петербургский», пульсирующий между двумя безднами – отчаяния и восторга перед бытием, а стратегии подтекста (отнюдь не избегаемой «петербургским текстом», особенно современным) Палей всегда предпочитает экспрессию на эмоциональном максимуме.
Экспрессивность – не порок, а серьезное усложнение условий задачи изображения. «Неограниченность даваемых возможностей, отсутствие сопротивления: материал не пружинит, он снят эмоцией» – так реагировал Ник. Пунин на экспрессионизм, этот многоголосый «крик» индивидуального в ответ на явление человека массы. Мода на экспрессионизм в литературе давно прошла, но «крик»-то остался, куда ему деться? «Там, где у фигур в белом должны были розоветь лица (розовели пятна, но лиц не было), – там, у каждого, молниеносно разверзлась большая ярко-черная дыра: распяленный мукой рот исторгал, видимо, крик – лютый, сокрушающий далекие сердца крик, – для меня абсолютно беззвучный». Удача живописца Эдварда Мунка незабываема, но эхо его «Крика» в финале «Дани саламандре» надрывается впустую, кричать надо уметь. Кричать трудно – потому что легко. В прозе.
В стихах же другая механика, другое сопротивление материала. И оно, создаваемое стихотворной формой, в которую надо втиснуться «критической массе отчаяния», необходимой для творчества Палей («Клеменс»), обращает наконец прозаика с экстатическим складом личности (склонной прежде всего к восторгу перед всяческой красотой, без чего в отчаянии нет достоинства) к парадоксальной магии стиха – эмоционального усилителя, одновременно снижающего шум.
К этой машине и подключила свою баснословную энергетику Марина Палей, плывущая на просторах «Волги» разными поэтическими стилями с энтузиазмом участника олимпийских игр уже около трех лет. О переходе на стихи предсказала глава в романе «Дань саламандре» под названием «Пролом белизны: стиховложение или криптограмма беззвучия» (курсив Палей), и в этом есть нечто эмблематичное: «петербургский роман» возвращает Палей, уроженку, патриотку и блудную дочь Петербурга («мой берег финляндский, / мой город ингрийский, / мой снег марсианский, / мой терем стигийский, // мой говор славянский, / мой нос иудейский, / мой паспорт голландский, / мой разум летейский») не только в родной город, но и во внутривенное отечество на территории литературы: поэзию.
О том, как заработал в душе рассказчицы сам по себе некий двигатель внутреннего сгорания и пошли стихи, рассказано прозой такого качества, что у читателя сомнений насчет достоверности стиховложения не возникает, независимо от достоинств стихов в романе, – не «стихов из романа», отметим разницу: нужного уровня автономности они не достигают, и автор их отдельно не публиковал. Не следует отождествлять рассказчика и автора, что мы и не будем делать... приписав слабые стихи (не без них) рассказчику, а удачи, пусть самые скромные – автору! Нижеследующие строчки незамысловаты, но приведем их как своего рода эпиграф к той драме автора, где его герои суть литературные формы, проза и поэзия:
и если нашарил в колодце дно
не сможешь как прежде ту воду пить
и если тебе показали кино
не сможешь только зрителем быть
Не наше дело гадать, что творится в тиши писательского кабинета и знаменует ли вторжение стихов сдачу прозаика поэту. Вот уж чего мы не стали бы приветствовать: дар прозаика Палей столь очевиден и своеобразен, что кто же в здравом уме будет пропагандировать разбазаривание добра! Да и интересно было бы сравнить двух прозаиков: Палей до и после интенсивного стихотворчества. А пока не менее интересно поговорить о ее стихах.
Стихотворец Палей пишет перьями разных эпох поэтического сознания – от раешника до лингвистического эксперимента – ничуть не беспокоясь, насколько стихи вписываются в картину современной поэзии. Лишь бы язык вписался в материал – тот же материал у нее, что и в прозе, – материал, центр тяжести которого смещен в популярный с некоторых пор апофатический миф: «жизнь это место, где жить нельзя» (от Цветаевой, говоря о Палей, не уйдешь). Это место она видит с такой высокой разрешающей способностью глаза (прозаик ведь!) и «сердца», что возможность прямого «лирического высказывания» (над которой все еще ломают головы не последние из поэтических умов современности) не вызывает вопроса у Палей: не человек для поэзии, а поэзия для человека. (Впрочем, запрет на «лирическое высказывание» провозглашается не без резону тоже во имя человека.) В Палей человек больше поэта (в узком смысле слова), ну а, в широком, поэт с человеком в Марине Палей совпадает. Совпадает даже с биологом Палей (ее первой професией). Выше «сердце» было мною взято в кавычки не оттого что штамп (вроде «лирического высказывания»), а как цитата из Палей: «Знание есть болевая собственность сердца. Сердце является единственным органом знания, как органом земного зрения является глаз. Но сердце не справляется с хранением этой болевой собственности, потому что это хранение требует от сердца всех его усилий, без остатка, а земное сердце вынуждено пожизненно работать для прокорма человечьего мяса. Поэтому сердце время от времени сбрасывает свое знание в мозг, где оно мгновенно становится голой информацией» (роман «Ланч»).
Легко догадаться, что для Палей поэзия передает знание точнее прозы, вынужденной работать с большей массой голой информации. То познание, какое должно дать ее слово в любой форме, должно идти из сердца в сердце. Эмоциональность прозы и поэзии Палей обязана, стало быть, насыщенности знанием. Или стремлением к нему.
Интересно, что «сказаться душой без слова» – эта фетовская мечта ее не волнует. Лексика словарей всех социальных страт современности (одна из педалей, на которую жмет ее стихотворная технология) – не информация для нее, а знание сердца. Оттуда же: лихая образность, стремительность воображения, богатство ассоциаций, размашистая метафорика, вольная ритмика или классическая просодия – все из сердца. Вернее, так должно быть, согласно Палей, а вот достигается ли ею это в стихописании, другой вопрос. Иногда – да, иногда... отличить «информацию» от «знания» не решишься. Ну например, в нижеследующем лексически изобильном изображении смерти – конкретнее, остановки биения сердца:
Но зато туда – уже не проникают никакие звуки,
кроме музЫки сфер, неизвестных науке;
сердце-ударник, в аритмии синкопов зверея,
выдает all that jazz –
ямбы-мамбы! – даба-дактили! – хип-хоп! – хореи! –
и вдруг – полновесную паузу. То есть пиррихий –
амфибрахия родственник мертвый – именно мертвый, не «тихий».
И вот – Великая Тьма, хоррор безликий, хор многоглоточный, безъязыкий,
обрушивается грозно и безраздельно на взятый отдельно сосуд скудельный.
…Но тот уж затоплен частною тьмою – приватизированной, беспредельной.
Этот отрывок взят из стихотворения «отход ко сну»; в том же цикле «Собрать собрата» есть стихи поближе к поэзии в верленовском понимании («за музыкою только дело», «все прочее – литература»), но они не обязательно интереснее у Палей. Этот стихотворец интересен как раз тем, что «литература» становится у нее поэзией.
Как ни странно (а может быть, и совсем не странно), Палей – при всем своем бунтарстве – в стихах предстает человеком здравого смысла, прямой логики, письмо ее не жалует семантические «опущенные звенья», без коих – логических зияний – поэт теперь не поэт. А вот она поэт. Иррациональная и даже рациональная метафизика в ее стихах редка, но не потому, мне кажется, что ее натуре не свойственна (проза свидетельствует об обратном) – просто пока ее стихи не обратились к последним вопросам бытия, они всё никак не наговорятся о последних фактах жизни, и если эмоции, которые вызывали у нее эти факты (в отличие от самих фактов), не всегда находили гармоничное выражение в прозе, то просодия стиха справляется с «криком»:
Эй ты, жызнёнка, дебилка-поблядушка!
Соплюха, мясорезка, дешевка-игрушка!
Нуворишка-маруха, лярва-морилка!
Что зыришь, костоломка, бикса-имбецилка?
Разве ты не знаешь, хребтины сминая, –
согнусь я железная, да разогнусь-то стальная!
А финальная строчка строфы – золотая. Ради ее мантры и изводилась куча нелицеприятного слова, этот ее отголосок Цветаевой («Жизни»: «Не возьмешь моего румянца...»). Вслушавшись в «жызнёнку» Палей, можно поймать ритм рэпа, а как этому наследнику рок-песни положено разговаривать? Но если это не рэп, то ни к чему другому, кроме как к рок-поэзии – поэзии базовых эмоций, поэзии непосредственного психоделического воздействия – «жызнёнку» не отнесешь. И подобные стихи не единственные у Палей. «Сложная поэзия», само собой, тут не ночевала, это скорее «слова на музыку» (суть поэтики рок-поэзии). Рок-поэзия или поэзия простых «уколов в сердце» (в отличие от сложных уколов), пламень эмоций заключен в лед рифмованного стиха, и децибелы не оглушают.
Свой стихоусилитель лирики Палей конструирует и из внеличных, фольклорных форм, «прогибая» под вольный замысел сказку, балладу, песню, заклинанье. Поэтика традиционных жанров отработана человеком, усвоившим за многие века, что истерика ни к чему хорошему не приведет и надо приспосабливаться. Истерика статична, приспособление динамично и – содержательнее, интереснее. Внеличная традиционная форма возьмет, да и самовольно «прогнет» исходный тезис автора. Да, «жизнь это место, где жить нельзя», но я, сказка, говорю тебе, каноном формы говорю: можно.
Подобное сальто-мортале сотворяет римейк Палей «Пламя» на фундаменте сказки «Морозко». (Самое время сообщить читателю, что «палей» – это «поджигатель» на украинском.) Троекратный повтор в беге с препятствиями (канон сказки) содержит урок неизбывности страданий и вознаграждения за терпение. В римейке Палей увеличивает число повторов, маркируя ими основные вехи женской жизни (девочка, девушка, замужняя, вдова, старуха). Пять раз «Господь-батюшка», расписав своей жертве с педантичным садизмом ее женскую долю на очередном жизненном этапе, задает вопрос из «Морозко»: «Тепло ли тебе?» – и получает положенный ответ: «Тепло». И – никакого вознаграждения в финале:
Что, старуха,
мохом поросшее ухо,
в ямах глазниц – считанные денечки,
в пещере рта – черные черви-пенечки,
слизисто-серый синюшный язык
от пищи домашней давно отвык,
в черепе, под платочком, – одни лишь тире да точки.
Страшны твои дни!
Страшнее дней – твои ночки.
А я – еще холоду тебе наддам да прибавлю!
А ну как бездвижной тебя оставлю!
А ну как ходить под себя мочой-калом заставлю!
И такой уж смрад пойдет от тебя, иссохлой,
и такой уж дух истерзает тебя заклеклый,
что могила тебе покажется теплой.
Ну что, тепло ли тебе теперь, красна девица?!
– Тепло, Господь-батюшка.
Тепло аж до самовозгорания! То есть до обретения сил терпеть «жызнёнку» до конца. Эстетический стоицизм автора (отказ от личной формы в пользу внеличной) предшествует стоицизму экзистенциальному: не дать потухнуть пламени души ни при каких мытарствах тела.
Отпущенные на волю поэзии, на какую ширь души размахнутся некоторые сюжеты прозы Палей! Ведь ее мифопоэтическое пространство населено своими бродячими сюжетами и образами. Так, прекрасно простое повествовательное стихотворение «Семя» (с уморительно-обаятельно прикрикнувшим финалом: «Цыц, Багрицкий! Мы сами с усами – / идиш, вши, нищета») перекликается мотивом неприкаянного детства не только с «Происхождением» Багрицкого, но и с «Кабирией с Обводного канала». А еще есть предметы, казалось бы, неспособные выжить в поэзии, притом что в прозе у иного художника они могут и просиять, – что-нибудь этакое стопроцентно прозаическое. В романе «Дань саламандре» многое что просияло из нашего бедного быта, но Палей этих блесток оказалось мало, и вот незабываемый образ собрата в последнем одиночестве перекочевывает в сногсшибательную «Благодарность подушке», выходя на прежде недосягаемый уровень «Парадосок» Петрушевской (тоже, кстати, положившейся на раешник, когда прозу пришла пора перевести в стих):
таким ласковым, как одеяло,
со мной никто не будет, увы,
только, разве, подушка –
она откачала
черный гной из моей головы,
она откачала
сукровицу саднившего дня,
какая разница для меня;
она откачала,
помпа-подушка,
юшку из лабиринта ушей,
влагу из старых слезных каналов;
она откачала
ночной черный сок
иссыхающих черных сучьев,
повторяющих тропы извилин,
исковерканных в позах паучьих,
желчный сок моих рукописных строк,
она нагнала
под череп
прозрачную крупнопузырчатую икру
воздуха-кислорода,
наполнив ею все борозды мозга…
целую тебя, келейница,
подушка-смиренница,
наперсница,
царская чудо-подружка!
…душа после сна размягченнее воска,
и можно – снова – в игру
Это уже не «слова на музыку», это уже музыка на слова. Музыка поэта на слова совпадающего с ним биолога.
Печка, от которой танцует пространный цикл песен (скорее, цикл циклов под объединяющем названием одного из них) «Замужество Марии Браун», – когда-то популярный фильм Фассбиндера на бродячий сюжет о невозможности воссоединиться паре, разлученной тюрьмой, и любящей друг друга до гробовой доски. Сюжету разлученности в любви Палей отдала дань в романе «Клеменс», здесь же свое «кино» снимает как раз методом «за музыкою только дело» – песенной формой. Заклинанье «Двенадцать месяцев» произносится на языке, рожденном из любви двух славяноговорящих. Вот лирическая героиня пытается выторговать у февраля (месяц рождения Марины Палей) освобождение из тюрьмы своего любимого («мЁй коханий»):
ценою своей жизни:
лютый, лютень, бокогрей,
вьюговей, февраль,
снежень, сечко, ворожей,
мне жизни не жаль
мЁй коханий у в"язницЁ
що гЁрше вЁйни
забери моє життя –
його звЁльни
Детали современной тюремной технологии не мешают древнему мотиву еще одной песни:
и – зовешь меня в скайп, как дивчину в овсы,
в баритоне пацанском включаешь басы,
ну а я – стибрив долю панянки-красы –
в скайп я, как за околицу, выйду…
В цикле «Эхнатон и Нефертити» проскальзывает объяснение, отчего, собственно, за любовь человек готов пойти на всё: «потому что любить – / снова маленькой быть, / а Земля вновь большая-большая». То есть жизнь начинается заново, более того, удваивается. Неудивительно, что «нефертити» Палей размахнулось от Древнего Египта до российской тюрьмы. Стилевое разнообразие песен, диктуемых единым чувством – любовью, готовой на все – тоже понятно.
Находит здесь себе законное место и очень питерский по краскам и звуку цикл «Вкус Луны», далекий от любовной горячки. Это стихи о детстве, о том, что значит «маленькой быть» впервые, когда не только Земля, но и Луна «большая-большая». Стало быть, и это стихи о любви, но – на расстоянии, расстоянии до будущего. Луна у Марины Палей освещает ту территорию детства, где информация становится знанием сердца. И юмор здесь выполняет свою часть работы:
Словно некто кликает кнопку “zoom in”: раз!.. два!.. три!..
А я – себе, жестко: Марина, смотри! смотри!..
Крупнее… Трагическое лицо Вертинского в роли Пьеро…
Крупнее… Схема родного питерского метро…
Крупнее… Луна, в голубом гриме, на расстоянье руки…
И наконец – замерла… Я различаю материки…
Вон – стиляги-Америки с детства любимая талия…
Вон – бокастая Африка... Евразия… сирота-Австралия…
Кто еще, кроме поэта Палей, видит у «Америки-стиляги» талию? (По ее размеру у среднестатистического американца – не континента! – России Америку не догнать...). А «сирота-Австралия» – образ скромный, но проясняющий тезис Палей о «болевой собственности сердца». Коей больше всего в стихотворении «Волчий язык».
Это опять поэтическая переработка уже сказанного в прозе. С романом «Клеменс» стихотворение пересекается по воспаленному нерву еще одного бродячего сюжета Палей: как ни беги писатель от своей странной любви к отчизне за ее пределы – от родного языка не убежишь, а писателю он диктует не только прозу или поэзию, но, может быть, и жизнь.
Нервам в прозе есть где разыграться: «Куда деваться от вас, бояре, прозябающие с рождения до гроба в трусливых оранжерейках Садового кольца – заскорузлые, протухшие, совсем слабо верящие, что жизнь на других меридианах и в самом деле возможна, – бояре, которые, спрашивая, который час, говорят: “Хау мэни тайм?” – и пускают злого духа под шубу… Никуда от вас не деваться! Мой язык – с головой разве что оторвать – намертво прирос к вашим задушевным кастетам – как у ребенка, что на лютейшем морозе лизнул амбарный замок. Стало быть, исполать вам, будьте вы прокляты!». Да, тот самый обличительный «крик» сквозь не особенно покоряющий юмор (о чем речь уже шла), но какой честный. Никто не просил, сама признается, что попала нежданно-негаданно в унизительнейшую ловушку. Честное признание достойно уважения, но достаточно ли его для полной победы автора над обстоятельствами? Оказалось, достаточно поэзии, стиховложения в Марину Палей:
Топала с фермы мясо-молочной
баба зимою холодной.
А дело было, конечно же, ночью –
ну и волк ей навстречу голодный.
Он как пасть распахнет, как сверкнули клычищи –
баба только и ахнула – «мать!..»
Но, допреж восклицанья, кондовой ручищей
за язык она хищника – хвать!
А язык у волков – не астральное тело –
беззащитен, как член половой,
и чувствителен так же – и, главное дело,
это орган оси болевой.
И побрел волк за бабою стопами мерить
свой такой непредвиденный стих,
и, как пишут в «Известиях», если им верить,
был, как агнец, и кроток, и тих.
Так что баба зверюгу по белой дороге
довела до людей напрямик,
где тупым топором, матернувшись нестрого,
зарубил его синий мужик.
…Так и ты, моя родина, лучшая в мире,
продинамила всласть дурака –
отпустила, я думал, на все на четыре,
а всего – на длину языка.
Я мечтал своей вольною волчьей повадкой
недозволенных зорь чудо-кровь добывать,
но вцепилась в язык мой ты мертвою хваткой –
с головой разве что оторвать.
И, безвольный, бреду я назад, до загона,
не сумев пуповину-узду расцепить –
и вхожу в твое логово! в липкое лоно! –
чтоб могла ты с любовью убить.
Исцеляет, не говоря о честности перед самим собой, мастерство стихотворца, такое мощное, что отменяет «убийство» из последней строки. Поясню от противного. Допустим, автор рассказал историю своих отношений с языком тоже честно, но собственным языком не восхитив. Cочувствовать ему мы не перестанем, но... перебьется как-нибудь, решим в конце концов. А Марина Палей свою власть над русским языком сравняла в очередной раз с той властью, какую он имеет над ней, и в этом равенстве обрела свободу.
