Многие стихотворения Ирины Евсы («Другое» – «Новый Берег», 2013, № 39) раскрывают популярную нынче тему отчуждения, с недавних пор некоторыми критиками относимую к субжанру (уж не знаю, действительно ли существующему) так называемой «женской поэзии».
Теплоход, покачнувшись, отлип от пирса.
А тебя позабыли, почти как Фирса,
в том приморском селе, что легло ничком…
----------------------------
Торчи у моря, где на глубине
ревущий скутер взвился, как торнадо.
Ты в лузгающей семечки стране
покинут всеми,−так тебе и надо.
Стихотворные тексты Евсы предельно гибки и подвижны. Это с особой наглядностью проявляется в стихотворении «Побив горшки с державой нелюбви…»: самолетный взлет и посадка, подчинение слова динамике полета, во время которого происходит почти обезличивание, расщепление своего и себя на «до» и «сейчас», отдаление от удобного, комфортного «я», случающееся при смене антуража и перемене местонахождения… Но здесь же показан обратный процесс – обретение цельности, к которой приходят путями внутренними, скрытыми. Примечательно, что напоминанием о собственной сути становится не только житейская, но и культурная память, не только легкоузнаваемое, лично-тривиальное, но и культурно-книжное, общедоступное.
Квадратных метров, нажитых вдвоем
И порознь разбазаренных,− не жалко.
А если речь о книгах, то в твоем
Бауле − электронная читалка.
В ней сжато до размеров портмоне
Все, что рука снимать привыкла с полки.
− Но те закладки, где сирень Моне,
Картофель Фалька, шишкинские елки?
Но те страницы, где карандаша
Усердье; где, потворствуя капризу,
Распята комариная душа,
Как буква «ж» на пятой строчке снизу…
И, наконец, – выход из узких, давящих самолетных стен, обещанный глоток воздуха после таможенного досмотра и пограничного удостоверения личности…
Ресницы скобка, крошки табака,
Меняющие смысл в бессмертных фразах,
Как запятые?− Брось. Два-три глотка −
И ты увидишь небеса в алмазах,
Весну в Фиальте, девушек в цвету
И этого, что прежде был тобою,
Субъекта с карамелькою во рту,
По родинке над вздернутой губою
Опознанного в аэропорту.
А после? В стихотворении дан только осторожный посул будущего, намек на него, и оно последует – должно последовать – исключительно путем приятия фатума. Однако – с оговоркой: из осколков можно склеить чашку, вполне применимую, но – иную; аналогично, из жаровни и красильни определенного жизненного опыта «субъект», по Пастернаку, выходит «преображенней». Стихи Евсы – не столь об отчуждении, сколь о возрождении – посильном, трудоемком, мучительном восстановлении личности. Возможно, в результате получается не совсем то, чего ждал, но это куда лучше, чем оставленные на полу осколки.
Два последних стихотворения подборки, объединенные в цикл «Береговое», тоже становятся своего рода отступлением-отчуждением, или, наоборот, предшествующие тексты оборачиваются лирическим комментарием к этим двум.
По двору тетя Маша с ночи ходит, как часовой.
У калитки стоит, качает стриженой головой.
«Бог,− бормочет она,− где Ленька, внук мой? Ушел вчера,
а уже, погляди, светают листья на дне ведра.
Ведь семнадцать всего паршивцу. Взял бы, помог ему,
если есть Ты, как еговисты мне обещали. Вот
спит в сарае алкоголичка, дочь моя. Почему
до сих пор не прибрал ее Ты? − ровно сорняк, живет…»
----------------------------
И седую Машу в грязном платочке в клетку,
и ее срамную дочку-алкоголичку,
и жадюгу Пашу, склочную их соседку,
подбери, Господь, в свою золотую бричку.
К слову, подобная способность пойти наперекор собственной манере, у древних приравнивалась к мастерству… Кажется, для Евсы не существует недоступных ей барьеров – тематических и даже внутрижанровых: прозаизация поэтического текста или поэтизация материала прозаического, переход от романтического, стоящего в центре мироздания лирического персонажа к персонажам не менее конкретным, но одновременно стереотипным, типологически обобщенным и смещенным из центра куда-то на периферию, – даются ей одинаково хорошо. И трудно сказать, что задевает больше, – свободное птичье парение, строгая и целенаправленная траектория самолета или низкий вираж ее рукотворного бумажного собрата, сбитого влет? Романтические подъемы и повествовательные снижения не утруждают дыхания, напротив, поэт дышит вольно и полной грудью – на любой высоте.
Для Александра Кабанова («Под небом из бесплатного вайфая» – «Дружба народов», 2013, № 4) приграничные зоны и промежуточные состояния, кажется, не существуют. Это поэт крайнего, всецелого погружения. Но в какие бы воды он ни нырнул, на какие глубины бы ни спускался, безостаточность у него никогда не тождественна безвозвратности, а его возвращение не менее абсолютно. Алексей Цветков как-то сказал о себе, что, о чем бы он ни писал, он пишет о смерти. Перефразированная применительно к Кабанову, эта фраза звучала бы примерно так: когда бы поэт ни писал о смерти, он пишет о жизни, когда бы он ни писал о жизни, он пишет о смерти. Если же выразиться еще точнее – в жизни, смерти, любви, счастье, прошлом и настоящем и прочих общечеловеческих категориях и жизненных фазах Кабанова привлекает их изнанка, не обязательно «волшебная». Как и смысл человеческого бытия у него – не обязательно высокий.
Отряхивая водорослей прах,
не объясняй лингвистке из Можайска:
о чем щебечет Боженька в кустах –
плодись и размножайся.
Таким образом, нередко для поэта небытие есть жизнь, насущная и повседневная, в то время как бытие зачастую отмечено у него качествами запредельного и потустороннего.
Подскажи мне, зеркало, куда
спрятать мое тело молодое,
здесь, на кухне, где сидит алоэ
на горшочках страшного суда?
В стихотворении, написанном в свойственной Кабанову манере (смысло-звуковая игра, каламбуры, эвфемизмы, аллюзии, обрывания на полуслове, эха), «Рука рукколу моет и покупает купаты…» описана реальная, видимая и неприглядная, обыденная и угасающая жизнь современной женщины, живущей и стареющей почти безотчетно, автоматически, на автопилоте, но к концу стихотворения – вспышкой – явлено скрытое глазу бытие, впрочем, ощутимое героиней не менее машинально.
Кто же ей крестится нынче,
а после – гоняет шкурку,
выключив свет, еще листает «Литературку»?
К слову, и каламбуры, и жаргон, равно как по большому счету и сама поэзия, тоже частично являются изнанкой привычной речи… Не менее интересны кабановские аллюзии – литературные и общекультурные. Строчка, давшая название подборке, «Под небом из бесплатного вайфая…» из стихотворения «Чтоб не свернулся в трубочку прибой…» слегка резонирует с известной «райской картинкой» «Под небом голубым…» А. Волохонского и А. Хвостенко. И хоть духовно-религиозный подтекст (правда, не лишенный иронии) у Кабанова тоже присутствует, поэт намеренно «подменяет» измерения.
Еще бредет по набережной тролль
в турецких шортах, с черным ноутбуком,
уже введен санэпидемконтроль –
над солнцем и над звуком.
Не потому, что этот мир жесток
под небом из бесплатного вайфая:
Господь поет, как птица свой шесток –
людей не покидая.
Или, например, первая строка стихотворения «Гойко Митич, хау тебе, и немножко – лехау…» отсылает читателя к песне «Про ковбоев» рок-группы «Ленинград»: «Я люблю только вестерн и китч / Привет тебе, Гойко Митич!». Но если у «Ленинграда» суть сведена к констатации отдающей инфантилизмом ностальгии, то у Кабанова мальчишеские игры в войну и фильмы про ковбоев аукаются весьма кровавыми мужскими «играми». В то же время «смерть попранная смертью» и поданная в контексте исторических событий становится киношным экраном, на фоне которого разыграна драма современного поколения.
Гойко Митич, этот мир обнесен силками:
я прошел Чечню, я всю жизнь танцевал с волками,
зарывая айфон войны у жены под юбкой,
там, где куст терновый и лезвия с мясорубкой.
«Ликвидация небытия» в стихотворении «Побег в Брюгге» тоже в значительной степени касается «подмены измерений» и «изнанки» привычных понятий, о которых говорилось выше. Небытие – не обязательно смерть, небытие – это и жизнь как она есть, пожалуй, временами более абсурдная и абстрагированная, чем так называемое потустороннее существование. Собственно туда – из брюггевского «неонового» бытия – возвращается лирический герой Кабанова.
а когда мы вернемся из Брюгге, навсегда, в приднепровскую сыть,
я куплю тебе платье и брюки, будешь платье и брюки носить.
Примечательно, что сам Брюгге, город каналов, далек от «снящейся Венеции по Манну», да и смерть здесь принимает образ не мальчика, а любимой, точнее самой любви: «говорят, что любовь – убивает, я недавно проверил, не врут…». Впрочем, центральная аллюзия текста касается голливудского боевика: «помнишь, Колина Фаррелла брови – вот такие там брови у всех…». В этом «городе киллеров и лебедей» все имеет свою оборотную сторону, свой испод, по которому о «предмете» или «вещи» можно узнать гораздо больше, чем по их лицевой стороне.
и уставший от старости житель, навсегда отошедший от дел, —
перед сном протирает глушитель и в оптический смотрит прицел:
это в каменных стойлах каналы – маслянистую пленку жуют,
здесь убийцы-профессионалы не работают – просто живут,
это плачет над куколкой вуду – безымянный стрелок из Читы,
жаль, что лебеди гадят повсюду, от избытка своей красоты…
Смерть попирается не только смертью (хоть и ею тоже), смерть попирается любовью, красотой, творчеством. Собственно о преодолении смерти творчеством – один из шедевров Кабанова – «Говорят, что смерть – боится щекотки…», вызвавший острый читательский отклик и в 2011 году признанный журналом «Интерпоэзия» лучшим стихотворением года.
В подборке Владимира Салимона («Бумажный лист» – «Октябрь», 2013, № 3), поначалу и как обычно, привлекает непретенциозность его миниатюр, но оборотная сторона этой «неслыханной простоты» – ее неслыханная смелость: в наш-то всезнающий век, когда нарочитое упрощение может восприниматься чуть ли не оскорблением… Эти миниатюры представляются наблюдениями без выводов, констатациями, вспышками. Но так же краткосрочен ли их эффект? Вспышка, оказывается, высвечивает лишь малую часть предмета, прочее же остается сокрытым. Лучше время для такого фрагментарного высвечивания – ночь, поэтому сны, видения, бессонница, «суккуб и инкуб» – частый фон стихотворений Салимона. Вглядываясь в темноту, поэт видит не лица и фигуры, и даже не очертания, а – показанные почти в кубической манере – части тела, предмета.
Достаточно бумажного листа,
бумаги писчей четвертушки,
чтобы понять, что значит пустота.
У спящего на раскладушке
узка, как у чахоточного, грудь.
Коленка из-под одеяла
торчит голубоватая чуть-чуть,
как лампочка высокого накала.
Аналогично «работает» ирония Салимона – половинчатая, двойственная: это не обычная – светлая или горькая – усмешка, а промежуток, короткий отрезок между иронией в чистом виде и самой что ни на есть серьезностью.
Он кричит истошно, если палкой
бьют его наотмашь по спине.
Может упражненья со скакалкой
выполнять уверенно вполне.
Даже свет в этих текстах намеренно светит вполнакала: тусклый свет лампочки, под которой спорят Достоевский и Тютчев, звездная полночь или гиперболично дьявольского образца «трехрожковый светильник»… Полутьма комнаты, мрак кочегарок и каморок, коридоров и лестниц, корабельных трюмов – все это темное, узкое, удушающее пространство, кажется, неспособное вместить много света, нуждается в просвете – свечи, звезды, лампочки… И не менее, чем свет, для поэта важна тень, скрывающая красоту или уродство.
Долго еще оставаться в тени
будет должна красота.
------------------------------------------
Плащ до пят, а шляпа до бровей,
так что нам лица не увидать…
Однако существенно и следующее: темнота у Салимона – световая степень, теснота – пространственная. Иными словами, темноты как таковой нет – есть недостача света, минимум его интенсивности и густоты; нет удушья – есть нехватка воздуха. Ведь, пожалуй, трюмы и кочегарки требуют света и простора больше, чем открытое подсолнечное поле, ибо собственно там остро ощутим их дефицит. Посему простота этих миниатюр тождественна их пронзительности, посему так важны их смыслонесущие обертона. В этом – философская сущность стихов Салимона, поскольку философия имеет большее отношение к вопросам, нежели к ответам, и правильно поставленный вопрос не нуждается в резонансе, так как нередко последний оказывается не более чем тавтологией.
Но для Салимона ценно не только умение высветить, выхватить из тьмы, увидеть и зафиксировать, но и оставить достаточно темноты непраздному читательскому глазу.
Мир за окном для нас не существует,
когда он погружается во тьму,
но нам воображенье дорисует
все то, что было свойственно ему.
Приходится, как это ни печально,
нам раз за разом начинать с нуля.
Для этого подходит идеально,
как будто камень, крепкая земля.
В отличие от Владимира Салимона, Григорий Стариковский («Сборище пестрых заплат» – «Новая Юность», № 6, в «Журнальном зале» от 13.02.2013), кажется, не ждет читательского со-участия, хоть, как любой пишущий, подспудно нуждается в нем. Это стихи-монологи, грозящие обернуться диалогами в будущем, иными словами, читатель Стариковского – идеальный читатель, обещанный временной дистанцией, о которой писал Мандельштам в очерке «О собеседнике». Кажется, будь на то воля поэта, во время встреч с читателями поэт читал бы свои тексты прямо из зала, из ряда где-то поближе к задворкам, но проговаривал бы свои слова «с толком, с чувством, с расстановкой», с которыми читают самому себе, выверяя собственный текст собственным слухом. И дело не в безотчетности, ибо поэт прекрасно понимает, «где, с кем и почему», и в реальной жизни может оказаться в меру приветливым и общительным. Дело в четком осознании того, что стихописание – одиночный удел:
тростник в массовке – это не тростник…
---------------------
не играй по правилам ни теперь, ни впрок…
---------------------------
стену строй, пусть крепкой будет твоя стена,
хоронись за ней, как за пазухой у христа…
Отчасти это – стихи-поступки, т.к. в них ощутим если не протест и несогласие, то, по крайней мере, пренебрежение «требованиями времени», когда бытующие в виртуальном пространстве поэты чуть ли ни ежедневно претендуют на сиюминутный читательский отклик и успех, определяемый числом фейсбучных «лайков». Впрочем, нижеследующие строки можно отнести ко многим сферам человеческой деятельности.
два сумасброда на сцене стоят, и не скажешь,
кто же эфесского здесь представляет собой антифола.
«Я» Стариковского – вне окружения, а прокурор и ответчик в этих стихотворениях – одно лицо. Несвобода хаотичного и открытого ветрам города с радостью обменяна на свободу тихой комнаты и строго очерченных параметров письменного стола. А ведь намеренное отдаление от внешнего и наносного небезопасно и требует бесстрашия – смотреть со стороны на мир, на себя, на себя в мире, на мир в себе…
говорят, что возле большой воды,
в тростниках вольно дышится корабелам,
но со всех сторон оказался ты
окружен своим ледовитым телом.
возвращайся оттуда, с площади нежилой,
где развозят холод слепые баржи,
о, саднящий зазор между болотной мглой
и желанием выйти на берег прежний!
Но только так осознаешь, что не нужно расти никому вопреки или благодаря, не нужно, наконец, доказывать ветру, что слова, брошенные на него, имеют вес.
только слово, слово тебя спасет,
сбереги его, как самое дорогое,
первородство не променяй, родство
соловьиное, плеское, бологое...
В том же номере «Новой Юности» – стихи Натальи Поляковой, кстати, дебютировавшей в «Интерпоэзии» («Сага о московском пешеходе», 2009, № 4). После нескольких программных стихотворений, выдержанных в рамках канона – с предсказуемостью концовок, универсальностью образов и ординарно раскрытыми темами (вода как время, тяготы быта и т.п.), следуют самостоятельные и цельные стихи: «Не страстная неделя, так страстная…» и «Одиночество не то же что сиротство…». Здесь начинаешь верить, что «Де Грие – придуман, Прево – забыт», что действительно были «Питер, Минск и Кострома», что ощущение пространства и времени не почерпнуто из книг, а нажито опытом, диктующим свои слова и интонации.
Но, знавший бедности подвижную черту,
не пожалей для музыканта денег.
И замерев на Каменном мосту,
ты – сам себе чужой – как понедельник,
не высоту найдешь так – пустоту.
------------------------------
впитают стены мартовскую сырость
а что с тех пор во мне переменилось
цветные книжки в бывшей игровой
завязаны веревкой бельевой
Поэтический раздел «Крещатика» (1(59), 2012) целиком посвящен поэзии русских немцев и сопровожден вступительной статьей Вальдемара Вебера «Общность судьбы». В частности, Вебер так поясняет цель этой коллективной публикации: «И все же, почему журнал посвящает данный номер исключительно русскоязычным немцам? Нет, он не ставит целью представить их как отдельную литературную группу. Существуют, однако, явления, требующие рассмотрения не с позиций абсолюта (в литературе не существует ни расы, ни национальности, ни возраста, ни пола – только качество текста), а под углом зрения изнутри конкретного времени, конкретного периода истории, и даже отрезка его». Идея, действительно интересная – и в контексте почти лишившегося границ настоящего, и в контексте не столь отдаленного, исполненного драматизма прошлого. Примерно об этом некоторые стихи самого Вебера:
Не мой удел изыскивать проклятья
врагам своим, служа злобище дня.
Все, что могу: открыть, как дверь, объятья,
опорой быть тем, кто слабей меня.
Если судить о подборке в целом, то русским поэтам Германии удается говорить «изнутри» времени. В их стихах присутствуют как исторические реалии (война, советская бытность), так и красноречивые атрибуты современности, к сожалению, чаще шаблонные: ларьки и очереди, «яркие фаст-фуды», злые «гекатонхейеры», асфальт в плевках и окурках… Упомянутые здесь «дождинки-снежинки» и прочие «се ля ви» следует все-таки отнести к «немудрящим историям» (так названа подборка одного из авторов), которые, несмотря на определенную долю документальности и бесспорной искренности, подменяют приметы «общности судьбы» общими местами и штампами вроде «принятой эстафеты» и «светящего потомкам огня». К сожалению, «качеству текста», главному литературному критерию, озвученному во вступительном слове, помимо текстов самого Вебера, отвечают лишь стихотворения двух поэтов, Генриха Киршбаума и Александра Шмидта. Этими именами и открывается коллективная подборка в общей сложности одиннадцати авторов. Парадоксально, но собственно в этих текстах не ощутим натужный поиск – несомненно, существующих и ценных – общих знаменателей. Перед читателем, прежде всего, – стихи. Приведу напоследок несколько миниатюр Александра Шмидта.
ЖЕЛЕЗНЫЙ ВЕК
Со скрипом, но все же
Открывают небо
Стрижи на рассвете.
СЛОВО
Бесценно слово
Поэтому
За него ничего не дают
Иногда
Убивают
ИГРА В КОСТИ
Кости
Наших дедов и отцов
Мы бросаем
Снова и снова
А в результате –
Сатанинская усмешка
И предложение –
Еще раз
Бросить
Кости
Урожденного сибиряка Игоря Царева («Лихоборы» – «Сибирские огни», 2013, № 3) хочется назвать поэтом «времени и места», при этом – с явным уклоном в сторону последнего, так как время в описываемых поэтом местах достаточно пассивно – мало что меняется с его течением в тех весях, где очертились «жизни кромка или выселки» Точнее, собственно от времени, кажется, унаследована инертность царевских персонажей.
Допотопная дрезина. Керосиновый дымок.
На пробое магазина зацелованный замок.
У крыльца в кирзовых чунях три угрюмых варнака –
Два праправнука Кучума и потомок Ермака.
Безусловно, Царев, прежде всего, поэт визуального восприятия, в его текстах, по Бродскому, «глаз предшествует перу», и его по большей части «бездеятельных» героев следует называть именно персонажами – в силу щедрой детализации их внешности, образа жизни, судеб, антуража… Четко оговоренная локальность в стихотворениях Царева придает описываемой им реальности почти тактильные свойства.
Вида серого, мятого и неброского,
Проходя вагоны походкой шаткою,
Попрошайка шпарит на память Бродского,
Утирая губы дырявой шапкою.
В нем стихов, наверное, тонны, залежи,
Да, ему студентов учить бы в Принстоне!
Но мажором станешь не при вокзале же,
Не отчалишь в Принстон от этой пристани.
Место действия – эти царевские «выселки» и «подворотни» – несомненно, подразумевает периферийность, не столь географическую или топографическую, сколь социальную, иерархическую. С этой позиции следует рассматривать большинство стихотворений настоящей подборки: «Тобол», «Скрипачка», «Бродяга и Бродский», «Иероним», «Лихоборы»… Или стихотворение «Город», в котором столь отчетливо проступают ощущения «чужаков» в столице:
И топтали его, горделиво задрав подбородок,
И душой прикипали к асфальту его сковородок...
Однако особенность этих текстов, помимо прочего, еще и в неожиданном повороте событий, вернее, в достигнутой благодаря необычному ракурсу переоценке ценностей, что закономерно выводит из глубинки к центру, из тени на свет. Тогда и бездеятельность, и отверженность, и маргинальность, и бесполезность оказываются не более чем мнимостями.
Вот идет он, пьяненький, в драном валенке,
Намешав ерша, словно ртути к олову,
Но при всем при том не такой и маленький,
Если целый мир уместился в голову.
Электричка мчится, качая креслица,
Контролеры лают, но не кусаются,
И вослед бродяге старухи крестятся:
Ты гляди, он пола-то не касается!..
----------------------------------
И огоньком ее прелюдий
Так освещается житье,
Что не толпа уже, а люди
Стоят и слушают ее...
Известно отношение Царева к Бродскому, стихи о котором были признаны биографом Нобелевского лауреата Валентиной Полухиной лучшими. И хоть в подборку в «Сибирских огнях» они не вошли, процитирую заключительную строфу:
Проем окошка узкого, чаёк из мать-и-мачехи…
Откуда столько русского в еврейском этом мальчике?
Великого, дурацкого, духовного и плотского…
Откуда столько братского? Откуда столько Бродского?
О скоропостижной смерти Игоря Царева в апреле 2013 года автор заметок узнала во время работы над этим обзором. Незадолго до смерти, в марте, поэт удостоился премии «Поэт года». Остается довольствоваться тем, что – успели. И читать стихи, иногда провидческие.
Этот стреляный город бессмертен, а значит, бесстрашен.
И двуглавые тени с высот государевых башен
Снисходительно смотрят, как говором дальних провинций
Прорастают в столице другие певцы и провидцы.
Марина Гарбер, Люксембург
