Ахерон
Милорад Павич
или Децентрированный субъект
Милорад Павич, сербский поэт и прозаик, автор ряда сборников стихотворений и рассказов, в 1984 году опубликовал «роман-лексикон» «Хазарский словарь». Историк сербской литературы, действительный член Сербской Академии наук и искусств, Павич приобрел всемирную славу оригинального писателя, а его книга, будучи переведенной на все крупные языки, стала бестселлером и утвердилась в массовом сознании как образец постмодернистской литературы. Роман появился и в России; предлагаемая статья основывается на переводе с сербскохорватского Ларисы Савельевой. [1]
Социолог Жан Бодрийяр, отмечавший симуляционный характер культуры постиндустриального общества, писал в 1981 году: «Мы находимся во вселенной, в которой становится все больше и больше информации и все меньше и меньше смысла». Информация, увеличиваясь, «...пожирает свои собственные содержания. Она пожирает коммуникацию и социальное». [2] Под этим «информационным ударом» оказывается современный человек, чье сознание пытается защититься от нарастающей бессмыслицы, пытается найти новые точки опоры в стремительно меняющейся действительности. Французский философ Жан Франсуа Лиотар в своей работе 1979 года «Постмодернистское состояние: доклад о знании» сообщал: «Изменения состоят в том, что в новом контексте все прежние центры притяжения, образуемые национальными государствами, партиями, профессиями, институциями и историческими традициями теряют свою силу». [3]
Рассмотрение концепции человека в постмодернистской картине мира, в этом контексте, представляется принципиально важным.
«Хазарский словарь», с точки зрения архитектоники, представляет собой своеобразный гипертекст: словарь словарей о хазарском вопросе, где сведения о хазарах, народе, населявшем в период с VII по Х век пространство между Каспийским и Черным морем, а также события, связанные с выбором хазарами одной из трех мировых религий, представлены в виде словарных статей, расположенных в алфавитном порядке и сгруппированных в три книги – красную (христианские источники), зеленую (исламские источники) и желтую (еврейские источники о хазарском вопросе), причем эти словарные статьи сообщаются между собой при помощи особых, отмеченных, имен и понятий. Автор так пишет в главе «Как пользоваться словарем»: «Три книги этого словаря – Желтую, Красную и Зеленую – можно читать в том порядке, какой придет на ум читателю, например, начав с той страницы, на которой словарь откроется. Никакая хронология здесь и не должна соблюдаться, она не нужна. Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины – как пишется на одной из следующих страниц – нельзя получить больше, чем вы в нее вложили». (22, 23)
Жак Деррида в 1967 году в работе «О грамматологии» обозначил – то, с чем имеет дело современное мышление, не может быть представлено на письме линейно, в форме книги. [4] Нелинейный текст или гипертекст, с одной стороны, требует от читателя активной творческой позиции, но, с другой стороны, будучи завершенным художественным произведением, не оставляет читателю возможности при каждом новом прочтении получать принципиально новые тексты. Сюжет «Хазарского словаря», его интрига будет прежней, если прочесть все словарные статьи – любым способом. Естественно, что пропущенные статьи не позволят выяснить полностью семантику событий или персонажей, и Павич явно лукавит, уверяя, что его книгу совсем необязательно читать целиком. Таким образом, читатель этого романа оказывается в роли конструктора, или композитора – кому что больше нравится, – в его воле находится повествование, понятое как цепь причинно-следственных отношений. Очевидно, что художественный текст должен передать авторскую точку зрения и для этого он должен быть организован по тем принципам, над которыми не властен произвол читателя.
Одним из таких принципов является идея двоичности, реализуемая в книге на разных уровнях. Во-первых, «Хазарский словарь» существует в двух версиях – «мужской» и «женской», эти версии призваны отразить мужской и женский ритмы восприятия мира. Во-вторых, «Хазарский словарь» является вторым «реконструированным и дополненным» изданием мифического словаря ХVII века, принадлежавшего некоему Иоаннесу Даубманнусу; от этого первого издания, по словам автора, сохранились в фрагментах только два экземпляра – с позолоченной и серебряной застежками; первый, напечатанный отравленной типографской краской экземпляр, должен был читаться параллельно со вторым, контрольным, указывающим потенциальному читателю на факт его смерти. Идея двоичности реализуется и на уровне художественного содержания словарных статей. Так, польский издатель Даубманнус удваивается, превращаясь в Даубманнуса-старшего и Даубманнуса-младшего. Удваиваются и сами хазары. «...Наряду с хазарами в мире существует еще одно племя под тем же именем, ... эти двойники хазар живут от них очень далеко, но их часто путают с настоящими хазарами...» (135) «Похоже, что весь народ имел двойника, так же как и его правитель». (221) Более того, река в хазарском царстве течет одновременно в двух разных направлениях: с запада на восток и с востока на запад; а год хазары воспринимают как два, также текущих в разных направлениях: «...Один хазарский год тек из будущего в прошлое, а другой из прошлого в будущее». (223) Наконец, принципиальным является деление действительности в романе на две ипостаси – явь и сон, причем пространству сна отводится почетная роль реальности высшего порядка. Человеческие сны, как сообщается в словаре, составляют масштабный сон Адама Кадмона (в терминологии Желтой книги) или Адама Рухани (в терминологии книги Зеленой). Собиранием фрагментов этого сна занимаются члены мистической хазарской секты ловцов снов, ищущие пары людей, которые видят друг друга во сне. Адам-предтеча то восходит по лестнице разума к Богу, то низвергается вниз, гласит «Повесть об Адаме Рухани»; «...два таких человека всегда представляют собой частички тела Адама, находящиеся в различных фазах...» (175) В пространстве сна двоичность человека, непреодолимая в реальности, модифицируется в сторону естественного и гармонического единства. Сон – нормативен, ибо способен облекать смыслом фрагментированную, раздвоенную явь.
_______________________________________________
Стикс
Об одном комментарии Иосифа Бродского
или Смерть поэта
В 1981 году Иосиф Бродский опубликовал эссе, которое начиналось так: 7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила «Новогоднее» – стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в её творчестве, но и для русской поэзии в целом. [1]
«Новогоднее» представляет собой текст, адресованный недавно умершему Райнеру Мария Рильке, поэту, много значившему для Марины Цветаевой. Едва ли это стихотворение действительно подводит итог её творчеству (и уж тем более – всей русской поэзии). Превосходных оценок Бродского «Новогоднее» заслуживает, прежде всего, потому, что по жанру «принадлежит к разряду элегий» (396), написанных на смерть поэта. «Всякое стихотворение «На смерть», как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом». (396).
Соединение истории (личной и не только) и онтологии делает «Новогоднее» замечательным «материалом» для моделирования представлений о поэте, языке и читателе. «Об одном стихотворении» не столько комментарий (литературоведческий, философский), сколько саморефлексия на указанные темы. Камертоном исследования яляется следующая мысль: «Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мёртвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространённое убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями». (399)
Общеизвестна стратегическая позиция Иосифа Бродского: «… Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования». [2] В тактическом отношении сказывается важным установление воспринимающей – читающей стороны. Действительно, кто пишет (и почему пишет) Бродскому в целом понятно; ясность следует внести в вопрос – для кого?
Стихи пишут для себя – в дневник или в записную книжку; если у автора существуют некоторые амбиции, свои сочинения он показывает близким – последние его хвалят, и на этом дело заканчивается.
Стихи пишут для публики – такие, «публичные» тексты редко бывают по-настоящему хороши, но часто – способны составить автору имя, а в исключительных случаях – даже принести материальную выгоду.
Наконец, стихи пишут всерьёз, подчиняя этому занятию физическое и метафизическое бытие своего «я». Адресат в этой ситуации утрачивает конкретность, а его определение (именование) часто представляет для автора значительное затруднение.
Разумеется, Рильке, Цветаева да и сам Бродский практиковали «письмо всерьёз».
_______________________________________________
Ахерон
Другим крайне важным принципом организации текста является идея троичности. Три книги, три источника о хазарском вопросе представляют трех участников хазарской полемики по выбору новой религии – это христианин Кирилл (Константин Солунский), мусульманин Фараби Ибн Кора, иудей Исаак Сангари; трех хронистов хазарской полемики – Мефодий Солунский, Спаньярд Аль-Бекри, Иегуда Халеви; трех составителей словаря ХVII века – Аврам Бранкович, Юсуф Масуди, Самуэль Коэн; трех исследователей хазарского словаря ХХ века – доктор Исайло Сук, доктор Абу Кабир Муавиа и доктор Дорота Шульц; наконец, трех демонов – выходца из христианской преисподней Севаста Никона, из исламского ада – Ябина Ибн Акшани и из еврейского ада – Ефросинию Лукаревич. Эти тройки тесно связаны между собой, по сути, они представляют три личины истины, точнее, три ее ипостаси, в видимом противоречии которых скрывается общая основа. «Полемисты» и «хронисты», сообща, подобны друг другу абсолютной убежденностью в правоте своей веры, своего учения. Они – скорее, разделители, нежели объединители хазар. Каждый из них уверен в победе своего Бога. Иную смысловую нагрузку несет тройка составителей словаря ХVII века. Бранкович, собирающий сведения о хазарах, сохранившиеся в христианском мире, видит во сне своего двойника – иудея Коэна. Сон одного является явью другого. Третий книжник – Масуди – с азартом подлинного ловца снов наблюдает за их сновидениями, пытаясь обнаружить гармонию частей Адама Рухани. Регулярно сообщаясь в пространстве сна, эти трое, реально встретив друг друга, находят свою смерть. Подлинной коммуникации между ними не возникает – и возникнуть не может, – слишком разнятся между собой их версии словаря, где единственной бесспорной правдой оказывается хазарская мистика, преодолевшая границы трех великих вероучений. С этой тройкой тесно связаны демоны. Так, у Бранковича в услужении находится Севаст Никон, Ефросиния Лукаревич является возлюбленной Коэна, а Акшани раскрывает Масуди тайну человеческой смерти: «Человек никогда не переживает свою, а только чужую, причем будущую, смерть. Тот, у кого нет потомства, будет иметь только собственную смерть. Одну-единственную. И наоборот, тот, у кого есть дети, будет иметь не свою, а их смерть, умноженную». (191) Так, Коэн увидит смерть Бранковича в далеком 1982-ом году, что подсмотрит следящий за их снами Масуди. От составителей словаря ХVII века через демонов протягивается связь с исследователями хазаров в ХХ веке. Доктора Сук, Муавиа, Шульц суть потомки Бранковича, Коэна и Масуди. Севаст Никон пообещает Бранковичу встречу через 293 года в Царьграде, а Ефросиния Лукаревич предскажет встречу с ней Коэну в ином времени.
Однако, не демоны, обернувшиеся добропорядочной бельгийской семьей, душат подушкой доктора Сука, стреляют в рот доктору Муавиа и отправляют за решетку доктора Шульц. Эти люди давно уже, так сказать, мертвы, умерли смертью своих предков, не преодолевших когда-то границ, воздвигнутых между ними различными социокультурными и религиозными кодами. Впрочем, эти границы воздвигали они сами, подобно хазарам, сознательно идущим к самоуничтожению. Положение хазар в их царстве было незавидным; будучи самым многочисленным народом, они старательно пытались поставить себя в положение добровольных изгоев: «...Многие из них действительно отказывались от своего языка, от своей веры и обычаев, скрывали, кем они являются на самом деле и выдавали себя за греков или арабов, считая, что таким образом больше преуспеют в жизни» (226).
___________________________________________
Лета
Мёртвый читатель
Кажется, Ронсару принадлежат слова: «Кто нас не чтит, пророков божества – богов самих, надменный презирает». Эти строчки выражают извечную антитезу: поэт – читатель. Непреодолимый барьер между ними осложняется типичной самоустановкой: поэт, разумеется, мыслит себя неким пророком (причём эта убеждённость свойственна как гениям, так и явным графоманам), а читатель в основном выше ценит классические образцы, нежели опусы современника. Существующие исключения общего правила не нарушают.
Особенное место среди других видов искусства поэзия занимает с древнейших времён; во многом это объясняется верой мифологического сознания в магическую силу слова – произносящий его получает контроль над универсумом. (Нужно отметить, что сильно изменившаяся в техническом отношении современная культура сохраняет данную модель в неприкосновенности – так, информационное пространство сегодня едва ли не важнее объективной реальности.) Однако не всякое слово – магично: тайная жреческая речь, где следует искать истоки поэзии, традиционно противопоставлялась общеупотребительной. В начале прошлого века символист Вячеслав Иванов написал: «Первоначальный стих – заклинание. Из напевной ворожбы вышел стих, как устойчивый звуковой состав размерной речи». [1] Таким образом, стихи оказывались действенны даже в загробном царстве (как известно, спустившийся в Аид Орфей чаровал своей лирой подземных богов).
Мифы – древние и современные – содержат коллективное бессознательное представление о мистическом союзе музыки и поэзии. С точки зрения эстетической это вполне понятно.
Как музыка, так и поэзия разворачивают свой образ во времени, их пространственная реализация сведена к минимуму – до сотрясения воздуха. С их помощью человек получает возможность осознания бренности – нигде больше время не выражается в настолько чистой форме абсолютной длительности (не стоит даже цитировать Пифагора и Аристотеля – их слова давно стали общим местом).
Что такое время, человеку, в общем-то, неясно до сих пор – «стрела времени» Ильи Пригожина [2] в качестве ответа подходит не больше, чем честное признание собственного неведения Блаженным Августином. В универсуме происходят постоянные изменения, которые открываются нам в сугубо пространственных величинах. Восход солнца, выветривание горной породы, перемещение стрелок на циферблате часов или физическая смерть суть, прежде всего, трансформации пространства. Во Вселенной действуют законы сохранения – материи, энергии, и только время, приходя ниоткуда, уходит в никуда.
В искусстве, тем не менее, оно моделируется достаточно успешно – через ритм. Равномерное чредование соразмерных единиц как чистая данность лучше всего удаётся искусством мусическим. Так, количественное выражение рождения, созревания и умирания музыкального числа прямо соответствует субъективному восприятию времени. Но если музыка оперирует различающимися по высоте звучаниями, не имеющими изначальной семантики, то материал поэзии имеет определённое (словарное) значение. Поэтический ритм – семантичен; лексема то нагружается контекстуальными, аллюзорными и ассоциативными коннотациями, то выступает в прямом, «обеднённом» варианте.
Степень информационной нагрузки естественно колеблется, формируя сущностную структуру литературного произведения; синтаксическое и метрическое членения, с этой точки зрения, – всегда служебны. Можно сказать так: музыкальный ритм демонстрирует природу времени, поэтический ритм осуществляет ее осмысление.
_______________________________________________
Ахерон
Идея разделения, разрушения (фрагментирования) – одна из основных в романе. Однако эта фрагментация – множественность – претерпевает качественные изменения и перерождается в некую новую единую реальность. Разобраться в этом процессе возможно, проанализировав более подробно образ хазарской принцессы, главы секты ловцов снов – Атех. Павичем в романе выделяются особые словарные статьи, носящие обобщающий характер и имеющиеся в каждой из трех книг. Это статьи: «Атех», «Каган», «Хазары», «Хазарская полемика». Сведения об Атех в этих словарных статьях разрозненны и весьма противоречивы, причем каждый из трех источников моделирует свое видение этого образа. Атех как бы подается через ее зеркальные отражения в сознании составителей словаря, что полностью отменяет необходимость ее реального, «телесного», так сказать, существования. Образ Атех в обобщающих словарных статьях суть классический симулякр (если пользоваться терминологией Бодрийяра, – порождение гиперреального).
Христианский источник определяет Атех как возлюбленную кагана (73) и как его родственницу, (128) как мудрую советчицу, чьим указаниям следует слабовольный каган и чье заступничество сыграло решающую роль в выборе хазарами христианства. В Красной книге есть такие слова: «...Каждое утро она превращала свое лицо в новое, ранее невиданное. Некоторые считают, что Атех вообще не была красивой, однако она научилась перед зеркалом придавать своему лицу такое выражение…, что создавалось впечатление красоты». (30) Здесь же приводится версия смерти принцессы. Наконец, высказывается предположение о существовании трех принцесс Атех – для исламского, христианского и еврейского миссионеров.
Исламский источник именует Атех прекрасной родственницей кагана, пострадавшей за то, что она помогла в полемике представителю ислама, – Иблис лишил Атех пола и заставил забыть ее свой язык, дав взамен вечную жизнь.
Еврейский источник, расходясь с исламским в точной датировке времени жизни принцессы, отмечает помощь Атех в споре еврейскому участнику полемики, что привело к иудаизации хазар. Атех здесь представлена как поэт и автор первого варианта словаря. Отмечается также, что еврейские представители при дворе кагана смогли спасти Атех от гнева арабского и греческого миссионеров. В Желтой книге Атех – дочь (или сестра) кагана, его наперсница – ей он рассказывает свой вещий сон, ее слово для него всегда слово мудрого совета.
Атех многолика – и это ее главное качество. Она смертна и бессмертна одновременно, она лишена даже пола – единственного, что определяет ее как лицо реальное; она подобна воде, принимающей форму сосуда, предлагаемую участниками полемики. Ее как бы нет, и все-таки она существует как необходимый четвертый элемент трехстороннего спора – фактически, она, так сказать, инициирует этот спор, придавая ему требуемый смысл.
Атех в тексте "Хазарского словаря" прямо (разумеется, в той или иной степени) связана с восемью персонажами. Во-первых, это Ибн (Абу) Хадраш – шайтан, забравший у нее пол. В контексте этих отношений роль Атех абсолютно пассивна; примечательно, что, потеряв пол, она не теряет своей изначальной семантики хазарской принцессы. Во-вторых, это хазарский первосвященник, толкователь снов Мокадаса Аль-Сафер – любовник Атех, поплатившийся за свою любовь жизнью. Ключ с маленькой золотой монетой вместо головки от спальни принцессы был последним ключом, присланным ему женщиной, – Аль-Сафер пал жертвой ревности кагана. Атех снова лишь катализирует события. В качестве такого же «катализатора» она выступит, переслав тот же ключ в ХХ век доктору Исайло Суку. Этот ключ приведет поглощенного своими химерическими изысканиями ученого к смерти. Хронист Спаньярд Аль-Бекри повстречает Атех в ее родной стихии – во сне, где он, Аль-Бекри, переживет казнь Аль-Сафера. Участник хазарской полемики Фараби Ибн Кора узнает в стихотворении принцессы историю, в соответствии с которой течет его жизнь. «Запись о путнице и школе», – так называется этот текст, мораль которого важна для художественного мира словаря в целом. Цель, которую ставит перед собой человек, и цель его жизни далеко не всегда совпадают. Путница, не попавшая в школу до ее расформирования, свела на нет усилия всей своей жизни; важен, однако, вывод, который она делает: «...Возможно, целью была не школа, а лишь путь к ней или что-то на этом пути, хоть сами поиски и оказались бесполезными». (165) Эту истину не осознают связанные через сон Коэн и Бранкович, к которым Атех является в их сновидениях на любовные свидания (55, 184), не осознает ее и Масуди, встретивший Атех наяву и не узнавший ее: «Она была похожа на цаплю, которая во сне видит себя женщиной». (183) Эта тройка удерживается четвертым элементом – принцессой, вся функция которой заключается в присутствии, активность же собирателей словаря приводит их к искомой цели – встрече, несущей смерть всем троим. Подобную же роль сыграет Атех, воплотившаяся в официантку Вирджинию, в тройке исследователей хазарского вопроса ХХ века. Ключ, изготовленный тысячу лет назад и подходящий к замку комнаты официантки Атех, инициирует закономерное разрушение триады Сук – Муавиа – Шульц, причем роль, которую играет хазарская принцесса, сводится к беспристрастному свидетельству, наблюдению над действиями людей, попавших в заложники смоделированной ими метареальности. Жан Франсуа Лиотар писал: «Упрощая до предела, можно определить "постмодернизм" как недоверие к метаповествованиям». [5] В этом смысле, факт наличия Атех убеждает потенциальных членов тройки в необходимости существования метафизических ценностей бытия. Однако такая система отношений не является нормативной.
_______________________________________________
Стикс
«Новогоднее», помимо всего прочего, есть ответ Цветаевой на вопрос – для кого сочиняешь (кому – пишешь). Иосиф Бродский, комментируя цветаевский текст, формулирует представление о своём читателе par exellence: «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописаниня». (402) Его адресат – там, в сферах, недоступных физическому (историческому) воплощению. В «Новогоднем» эти сферы обозначаются как «тот свет»: «Первое письмо тебе на новом / – Недоразумение, что злачном, месте звучном, / Как Эолова пустая башня». (409)
Мёртвый Рильке вызывает к жизни стихотворение, художественный уровень которого Бродский не боится переоценить. Смерть в санатории около Лозанны потрясает Марину Цветаеву, создаётся впечатление, что изменившийся статус Райнера открывает перед нею лицо идеального (теперь – реального) читателя. Он настолько реален, что ему можно писать не просто безадресные стихи, но – письма. И дело здесь не только в личных связях – на это Бродский обращает особенное внимание.
Для кого написано эссе «Об одном стихотворении»? Для нас? Для Цветаевой? Для самого Рильке, которому Бродский растолковывал смысл послания? Странная выстраивается цепочка: мы читаем исследование, написанное уже умершим Иосифом Бродским, исследование, посвящённое стихотворению скончавшейся полвека назад Марины Цветаевой, которое, в свою очередь, адресовано раньше других оказавшемуся на «новом свете» Райнеру Мария Рильке. Для нас очерёдность этих смертей не имеет решающего значения (в историческом смысле, конечно, имеет, но нисколько – в онтологическом). «Я» трёх поэтов, зафиксированное в слове, присваивает им вневременной статус; они разговаривают друг с другом на равных, а мы – присутствуем при их беседе.
Присутствуем ли?
В конечном счёте, речь идёт о характере отношений между активной и пассивной позициями этого разговора. Кажущаяся истина – кто жив, тот и активен – не выдерживает критики. Мы – живы, но говорят-то – они. С другой стороны, вмешательство в полилог – вполне реально. И это ещё одна ключевая мысль эссе.
«Поэт – это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся «Рай» или «тот свет», мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают «край» и «отсвет», и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась». (447)
Однако в каждом написанном слове поэт умирает весь, без остатка, заглядывает в таинственные потусторонние сферы, где ему, по истечению срока, предстоит поселиться навечно, и где письмо невозможно, как отброшенный рудимент. Что означает смерть человека, Райнера Мария Рильке? То, что он больше не напишет ни строчки. «Новогоднее», тем не менее, нисколько не подвергает сомнению сохранение креативной способности Рильке-поэта: «Райнер, радуешься новым рифмам? / Рифма – что – как не – целый ряд новых / Рифм – Смерть?» (444) «Тот свет», куда живой поэт заглядывал в моменты стихосложения, мыслится Бродским как пространство чисто-поэтическое; после смерти автор сливается с инициатором своего творчества – с адресатом написанных «всерьёз» текстов.
Разумеется, речь идёт о языке – Аид Бродского (как и Аид Цветаевой) есть пространство языковое. Язык создаёт поэтов, и одновременно поэты составляют язык. Дело это личное и глубоко частное – чужие здесь не ходят. По Бродскому, подлинным читателем стихотворения может быть другой поэт – человек, владеющий навыком умирания, растворения в языке; лучше всего, если физическая смерть такого субъекта – уже свершившийся факт. Живой поэт не вполне соответствует своему положению, в онтологическом смысле этого слова. Проходя инициацию, в каждом написанном стихотворении он учится умирать (наименование мира равно исключению его из истории, возможности посмотреть на бытие с вневременной, потусторонней точки зрения).
Ощущая себя «куколкой языка», поэт сознаёт своё экзистенциальное несовершенство, свою «переходность». (К слову – чужеродность поэта истории лучше всего чувствуют его современники, меняющие – конечно, если поэт того стоит – своё мнение после его кончины; как писал Лермонтов, «Не вы ль сперва так злобно гнали…».) Смерть Рильке знаменует собой конец перехода – куколка превращается в махаона. Глубокая печаль Цветаевой – человека в «Новогоднем» смешивается с высоким сочувствием собрата по перу – перестав быть просто орудием языка, Рильке делается его действенной составляющей и побуждает Цветаеву к творчеству.
Кроме того, бесчисленные поэты будущего обретают ещё одного «идеального читателя», по крайней мере, для Бродского – это непреложная истина.
«Нет, весь я не умру – душа в заветной лире
Мой прах переживёт и тленья убежит –
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит».
А.С. Пушкин
___________________________________________
Ахерон
Человек в эпоху постмодернизма поставлен в такие условия, когда в бесконечно открытом и лишенном времени информационном мире цивилизации необходимо сохранить творческую способность самоидентификации, возможность различения своего и иного, вероятность существования духовного ядра кантианской культурной модели. Утратив пространственные символы своей частной жизни (ибо от информационных потоков уже не способны укрыть ни государственные границы, ни стены жилища), человек вынужден реализовать себя исключительно в сфере безличного рационального, где спрятано его собственное «я», – преобладание в современной философии лингвопсихоаналитических теорий – косвенное тому подтверждение.
Характер этой реализации можно уяснить, обратившись к сформулированному Жаком Лаканом и распростаненному Жаком Деррида представлению о децентрированном субъекте. [6] В данном контексте, «эго» Зигмунда Фрейда может быть понято как точка, лакановская модель тяготеет к концепту поля.
Децентрированный субъект сохраняет себя как личность, избегая при этом жесткого самоопределения. «Личность-точка» – прерогатива индустриального общества; сталкиваясь с другой «точкой» она реагирует двояко – либо отвергает чуждые ей ценности (и это часто приводит к конфронтации), либо принимает их, как свои (вплоть до полной идентификации). В любом случае, подлинного акта коммуникации не происходит.
«Личность-поле» – порождение общества постиндустриального; она принципиально открыта для активного диалога с другим (и с Другим, если пользоваться терминологией Ролана Барта и Юлии Кристевой). Сталкиваясь с чуждыми по духу ценностями, децентрированный субъект стремится избежать их идентификации со своими взглядами, как бы уходя при этом в другую точку поля (границ которого он покинуть, естественно, не может).
Лозунг этой личности – «не я»; и многократные удостоверения собственной непохожести становятся главным качеством ее дискурсивного мышления.
«Личность-поле», таким образом, открыта для иного, их связывает взаимный интерес и возможность диалога: переменные центры сознания позволяют избежать явной конфронтации ценностных установок.
Художественный текст, в результате, требует интерактивного сотрудничества автора и читателя, которые идут навстречу друг другу сквозь наваждение симулякров.
Нормативным человеком в постмодернизме становится маргинал – тот, кто предоставил львиную долю коммуникационного поля для размещения всевозможных мировоззренческих систем, не нанося ущерба при этом собственной идентичности.
«Хазарский словарь» Милорада Павича, как представляется, наиболее полно отражает парадигму постмодернистской картины мира, а в его системе персонажей реализуется концепция децентрированного «я». Так, «полемисты» и «хронисты хазарской полемики» могут быть соотнесены с «личностью-точкой», их замкнутость на собственном варианте истины приводит к взаимной конфронтации и к внесению смуты в хазарское общежитие, что, в конечном счете, и становится причиной исчезновения хазар как единого народа. Исследователи хазарского вопроса XVII и XX веков также отражают «точечный» взгляд на мир; избрав для себя в качестве высшей реальности иллюзорное пространство сна, они «растворяются» в нем, встречая в пространстве реальном физическую смерть (распространяемую, впрочем, и на их «сновидческую» сущность).
Хазары, их правитель каган и принцесса Атех, а также демоны-искусители, думается, выполняют функцию катализатора основного действия. Они многолики и неопределимы, зависят от субъекта, их порождающего, – личность-точка выпускает их на волю, и они, подобно Голему, обрушиваются на своих создателей.
_____________________________________________
Лета
Иосиф Бродский полагал, что каждое стихотворение есть «форма времени», иначе – способ трансформации реальности. В конечном счёте, почувствовать время и, возможно, изменить его (в субъективном аспекте длительности) способны люди пишущие и читающие. Однако необходимое понимание читателем автора возникает далеко не всегда. Трудность коренится в том, что поэт всегда говорит первым: услышавший его читатель ответную реплику подаёт с известным (иногда – весьма значительным) опозданием. Вполне очевидна невозможность активного диалога с художником, жившим в далёком прошлом, но столь же закрытым является и современник.
Особенное значение проблема коммуникации приобрела в культуре прошедшего столетия.
Модернизм разъединил автора и читателя уникальностью индивидуального мифа – код одного субъекта либо не был понятен, либо просто отвергался вторым.
Постмодернизм создал глобальную имитацию взаимного общения, – прежде всего за счёт недоверия к любому инобытию. Платой за это явилось обесценивание смысла сообщения. Многовековая культурная информация превысила воспринимающие возможности отдельной личности; сегодня полнотой контеста не владеет никто. Оказавшись в плену «безличного рационального» субъект должен был признать принципиальную недостижимость диалога. (За примерами далеко ходить не надо – любой из нас может связаться по телефону с произвольным абонентом. Весь ужас заключается в том, что нам нечего будет сказать, – скорее всего, после первых же фраз собеседник повесит трубку. Не является выходом и сетевая толкучка в чатах, где вместо реальных людей в беседу вступают скрытые за псевдонимами абстракции. Быть может, как-то корректируют положение социальные сети, но и там общение имеет особый, не свойственный реальному контакту, характер.) Философы прямо заявили о «смерти субъекта».
В современном искусстве стали возникать интерактивные произведения, – автор передоверяет здесь креативные (прежде всего – комбинаторные) функции читателю. При этом демиургическая позиция творца художественного мира всё-таки не исчезает: он по-прежнему определяет набор базовых компонентов текста. Зато существенно изменяется позиция воспринимающего «я».
Реципиентом нового типа становится субъект, так или иначе вовлечённый в творческий процесс – искусствовед, критик, другой художник, все те, кто хорошо знаком с культурным кодом автора и способен поддерживать предложенные правила игры. Пассивный же, «праздный» читатель старого типа попросту выбрасывается за пределы эстетического и фигурирует в качестве потребителя коммодифицированного (коммерческого) искусства, существуя в рамках адаптированной к внехудожественной действительности массовой культуры. (Потребляя же тексты ушедшей эпохи, читатель добровольно изымает себя из текущего творческого процесса.)
Важно подчеркнуть, что не модернизм и постмодернизм породили ситуацию отделённости читателя от автора, – онтологический конфликт просто приобрёл в наше время особенную остроту.
Именование вырывает из истории фрагмент реальности, – он приобретает вневременные характеристики и сам становится материалом для производства темпоральных моделей. Неназванное погружается в Лету. Потому, пишущий стихотворение всегда одинок – перед ним нет ни реального, ни идеального читателя, – они остаются за пределами художественного мира и гибнут в потоке истории. Кроме того, консерватизм читательского сознания противится расшифровке непривычного, в то время как поэт, не имея желания втискивать новое содержание в старую форму, вынужден находиться в постоянном поиске оптимальных способов самовыражения. Должны пройти десятилетия (по мнению Мишеля Фуко, – не менее пятидесяти лет, чтобы стал ясен архив эпохи) после физической смерти сочинителя, прежде чем читатель согласится рассматривать его художественный язык всерьёз. Только тогда «раскодированный» новой эпохой поэт может рассчитывать на прочтение, разумеется, уже без всякого права на интерактив.
______________________________________________
Ахерон
Особыми фигурами являются выведенные в «Предварительных замечаниях» лексикограф и читатель, а также возникающие в «Заключительных замечаниях» юноша и девушка. Обе эти пары маргинальны по отношению к основному сюжету, но именно они позволяют правильно деконструировать созданный нарратором мир. Эти персонажи несут семантику «личности-поля»; так, «я» лексикографа объемлет все многообразие точек зрения словаря, а «я» собирательного читателя – все многообразие внетекстовой реальности; точно так же личность юноши выражается мужской версией книги, а личность девушки – женской. Данные пары кардинально отличаются от остальных персонажей романа своей способностью к заключению договора, ведущего к соприкосновению коммуникационных полей и, в окончательном варианте, к взаимопониманию.
Можно утверждать, что страшная сказка, созданная Милорадом Павичем в основном тексте лексикона, обретает свой подлинный, вполне гуманный смысл именно на фоне осуществленной связи сознаний указанных пар, успешно преодолевших искушение простых ответов на сложные вопросы. Вероятно, где-то здесь и следует искать глубинную идею книги, но это уже предмет другого разговора.
Примечания
Ахерон
1. Цитаты из этого издания отмечаются в тексте статьи с указанием страницы.
2. Ж. Бодрийяр. Симулякры и симуляция // Философия эпохи постмодерна: Сб. переводов и рефератов. – Минск, 1996. С. 41.
3. Указ. соч. С. 42.
4. Ж. Ф. Лиотар. Постмодернистское состояние: доклад о знании // Философия эпохи постмодерна. С. 144 – 145.
5. См.: М. Субботин. Теория и практика нелинейного письма // Вопросы философии 1993, № 3.
6. Ж. Ф. Лиотар. Постмодернистское состояние: доклад о знании // Философия эпохи постмодерна. С. 141.
7. См., напр.: И.П. Ильин. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998. С. 55-83.
Стикс
1. И.А. Бродский. Об одном стихотворении // И.А. Бродский. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. – Т. 2 – Минск, 1992. Цитируемые страницы далее указываются в тексте статьи.
2. Указ. соч. : Нобелевская лекция. C. 460.
Лета
1. Вяч. Иванов. Мысли о поэзии // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. – М., 1994. С. – 218.
2. См., напр.: И. Пригожин, И. Стенгерс. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. – М., 1986, а также: И. Пригожин. Философия нестабильности // Вопросы философии, 1991 № 6.
