К пятидесятилетию со дня смерти
Всеволода Вячеславовича Иванова
По большому счету творчество писателя — это его автобиография. Как говорил наш отечественный культуролог Д. С. Лихачев, словесность «имеет дело прежде всего с человеком, стоящим за текстом». Как бы ни был богат, велик и разнообразен мир, включая Землю и Небо над ней, писатель способен извлечь из него и образно воплотить в своих произведениях не больше того, на что откликается его собственная душа, его личное и неповторимое «я»: только это он и способен явить своему читателю.
Творческий опыт Всеволода Иванова подтверждает это в абсолютной степени безоговорочности. Не только объективной сутью своего творческого наследия, но и личными высказываниями он подтверждал эту истину: «Все реально в этом мире… — размышляет он в романе “У”. — Выдумка, миф, роман, сказка созданы человеком и в человеке. Материя, организованная человеком, есть время. Движение материи есть пространство. Материя и человек — вот главная сказка, от нее да не отыдеши».
По отношению к такого рода писателям, как Всеволод Иванов, в русской литературе искони закрепилось определение «самобытный», «самородный»: «самородностью» отмечены Лесков, Чехов, Мамин-Сибиряк, Горький, Леонов… И только необычайное богатство отечественной литературы, поражающей неподдельным блеском природных талантов, мешает числить Всеволода Иванова среди корифеев отечественной культуры, в когорте ее классиков, печально свидетельствуя о необыкновенной беспечности славянского человека по отношению к сохранению своего духовного наследства.
Юбилей, даже такой далеко не праздничный, как 50-летие со дня смерти, предстает как повод вспомнить и по возможности отдать должное его щедрому вкладу в сокровищницу российской культуры. Он был отмечен какой-то поистине избыточной силой творческой энергии, внутренне — с раннего детства — сжигавшей его жаждой к художественному воплощению своих жизненных ощущений и представлений. Не случайно возникает впечатление, что этой творческой личности просто не хватало ни реально отпущенного на человеческую жизнь времени, ни физических сил для воплощения обуревавших ее планов, начинаний, замыслов, поэтому многое, помимо увидевшего свет, осталось еще или незавершенным, или неизданным по причине несоответствия цензурным требованиям.
Неистощимость творческих сил Всеволода Иванова проявилась многогранно. Мало кто из русских писателей отличался такой редкой склонностью к многожанровости, как он. Его называли лучшим рассказчиком и новеллистом своего времени. По свидетельству современников, Сергей Есенин говорил ему: «Ты сам не понимаешь, какой ты чертовски хороший писатель: “Дитё” твое — какая высота! Ты даже Европу пронял, американцев и тех покорил. Я о тебе статью напишу. Критиком для тебя сделаюсь». Писатель стяжал известность как автор многих циклов рассказов и повестей, ряда больших романов — «У», «Кремль», «Мы идем в Индию…». Его роман «Похождения факира» воспринимается как произведение, поражающее силой и глубиной новаторства, тайна художественной природы которого до сих пор остается предметом филологического исследования. Писатель оставил заметный след в драматургии, публицистике, мемуаристике, был ярким очеркистом. Ему претила раз и навсегда обретенная мастеровитость художественного письма, его поэтический мир пребывал в неостановимом движении; он поражал, удивлял, восхищал смелой неожиданностью языковых, стилистических, образных средств. В его поэтике органично уживались реализм и романтизм, автобиография и эпос, фактографическая точность письма и чистейшая фантасмагория, авантюрно-приключенческие мотивы, фантастика, утопия, детектив, в одном и том же произведении сказовая манера повествования логично соединялась с авторским словом и т. д. Необычайным богатством отличалась и палитра эмоционально-психологических красок повествования — от юмора, иронии до сарказма, сатиры.
Симптоматично, что в воспоминаниях о нем разные по характеру жизненного и творческого опыта люди непроизвольно и сами раскрываются в полноте своего душевно-духовного мира, предаются живым, незаемным мыслям и чувствам: «В его просторном теле и емкой душе, — размышляет Александр Крон, — было место для всего, он был прост и сложен, в нем отлично умещались трезвый реалист и необузданный фантаст, замкнутость и общительность, величайшая скромность и люциферская гордыня, житейская беспомощность и многоопытность старого скваттера, наивность ребенка и мудрость аксакала, яркая национальная самобытность и органический интернационализм».
За Сибирью, безусловно, остается особое право на участие в юбилейном чествовании большого русского писателя: он здесь родился, здесь произошло формирование и становление его творческой личности. Родился в поселке Лебяжьем Павлодарского уезда Семипалатинской губернии в семье сельского учителя, образ которого любовно и детально прописан в «Похождениях факира». Так и не сумевший вытащить семью из бедности, Вячеслав Алексеевич был природно одаренным человеком. Отмеченный страстью к дальним странствиям и похождениям, выпускник Лазаревского пединститута, знавший восемь языков, семь сибирских и французский, читавший серьезные философские труды, он жил в состоянии перманентного увлечения какой-либо спасительной идеей — археологических раскопок, кладоискательства, создания международного банка в уездном Павлодаре, — идеей, способной «избавить и его, и многочисленных друзей от всегдашних мыслей о хлебе». Мятежно-творческий дух отца гулким эхом отозвался на биографии сына, позднее, уже в 1929 году, назвавшего отцовским именем собственного сына.
Окончив начальную школу и прервав учебу в сельскохозяйственном училище, еще подростком Всеволод покинул отчий дом, и многие годы жизни были отданы скитальчеству, похождениям, странствиям по необъятным просторам Сибири, от Зауралья до Монголии и Дальнего Востока, и хорошо знакомые не только по произведениям Горького мотивно-сюжетные ситуации русской литературы «в людях» и «мои университеты» надолго становятся живой плотью судьбы и биографии писателя, подталкивая к постоянной перемене занятий и профессий: пришлось побывать мальчиком при лавке, типографским рабочим, наборщиком, матросом, грузчиком, циркачом — клоуном, куплетистом, фокусником и даже борцом… Но не одна лишь житейская потребность в пропитании и пристанище определяла охоту к перемене мест, а неугасающая ни при каких обстоятельствах внутренняя потребность самостоятельно добраться до высшего знания о жизни, до обретения собственного понимания ее целей и смысла, истины и счастья. Так возникает в сознании юного Всеволода Иванова образ далекой и таинственной Индии — как символ обретенной человеком гармонии, страны, где живут факиры, достигшие полноты физического и духовного совершенства, носители сокровенной тайны бытия. Так формируется ближайшая цель личной жизни — приблизиться к образу факирского существования, отринув попутные соблазны суетной жизни, ибо факир неподкупен, презирает внешнее благополучие и преклоняется перед внутренним богатством, способен управлять своими страстями и т. д.
Факиром Вс. Иванов остался на всю жизнь, и факирской, чудодейственной силой таланта исполнена его главная книга «Похождения факира». Ее часто сравнивают с горьковской трилогией, но роднит их в основном тематика — изображение духовного становления молодого человека в специфических условиях российской действительности на перевале веков, поэтический же язык их глубоко различен. Строгому реализму горьковской трилогии с неукоснительно последовательным обличением «свинцовых мерзостей русской жизни» в книге Иванова противостоит бурный поток бытия, где есть место чуду, волшебству, эксцентрике, игре, театру, цирку, где жизнь предстает скорее как «человеческая комедия», чем как устойчиво воздвигнутый подмосток классовой борьбы, где сквозной свет иронии надежно корректирует намерение героя обрести истину путем создания идеальной «системы»: «Система Санкия! Система Веданта! Система йога Петанджали! Все эти системы никак не могли сговориться с собой, даже слова они писали по-разному. В одной книге добро напечатано было с большой буквы, а в другой с большой буквы печаталась сила, а добро с маленькой… позже я понял, что каждая система старается обвесить, обмануть другую систему! “Нехорошо, очень нехорошо, господа индусы”, — думал я».
Лучшей дороги «в Индию», чем словесное творчество, юный Всеволод Иванов не нашел. С 1915 года стали появляться в сибирской периодике его рассказы, один из которых, «На Иртыше», М. Горький включил в «Сборник пролетарских писателей» (1916). Оказавшись в Омске, он пытается организовать издание литературной газеты «Согры», пишет пьесы для местного театра, собственноручно набирает и издает тиражом в 30 экземпляров первый сборник своих рассказов «Рогульки», главным героем которого является все тот же упорно идущий «в Индию» романтик и правдоискатель.
Когда в 1921 году Иванов перебрался в Петроград, за плечами его уже был богатейший опыт жизненных и творческих исканий, он уже успел пройти и серьезную школу «самообразования», и революционную «практику» службы в Красной гвардии, борьбы с Колчаком, участия в партизанском движении Сибири. «Алеутская» внешность кондового сибиряка не помешала столичным писателям разглядеть зрелость его интеллекта, глубину эрудированности, размах и незаемность творческой мысли. Он легко вошел в круг литературного объединения «Серапионовы братья», членами которого были Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин и др., дружеские отношения с которыми сохранились на всю жизнь. Наконец открылись перспективы профессионального труда литератора, возможность постоянно появляться на страницах столичных изданий, в том числе — главного журнала страны «Красная новь».
Творческая отдача Вс. Иванова 20-х годов потрясает своей интенсивностью. И коллеги-писатели, и читатели не перестают удивляться его феноменальному дару воспроизводить бурный поток наступившего времени в неисчислимом многообразии лиц, характеров, типов, жизненных историй и судеб. Недостатка в жизненном материале, необходимом для воплощения в художественных образах, не было: сибирские странствия и непосредственная причастность к революционным событиям в далеком крае предстанут как неиссякаемо живительный источник творчества надолго, если не на всю творческую жизнь. С его рассказами, многие из которых вошли в сборник «Седьмой берег» (1922), врывается в литературу не лишенная экзотичности суровая правда жизни пестрого сибирского люда, обитающего в районах, пограничных Японии, Корее, Китаю, где рядом с русским населением веками бок о бок жили казахи, киргизы, монголы, корейцы и т. д., встает неизведанное бытие трудящей массы хлеборобов, охотников, рыбаков, пастухов, сплавщиков, открываются природные богатства Уссурийской тайги, невиданная красота приморских и горных пейзажей, неизмеримые пространства примонгольских, предалтайских и предуральских степей.
И если б дело было только в новизне материала, своеобразии тем, сюжетов, мотивов…
Когда Иванов приехал в Петроград, на Дальнем Востоке еще шла гражданская война. Революционная проблематика уже успела войти в плоть и кровь молодой советской литературы, собственно, на ней она и держалась. Многие писатели пришли в литературу прямо с фронтов гражданской войны, буквально не успев снять шинелей, как это произошло с Ивановым, так что остротой характеров и сюжетных коллизий трудно было удивить: писатели буквально соревновались в стремлении овладеть читательским интересом за счет занимательности внешнего действия, пикантности социально-бытовых деталей: «Нынешние любят описывать трупы и смрад или половые штучки <…>, у всех о трупах и перепоротых горлах» — писал о литературе тех лет И. С. Соколов-Микитов. И пафос безудержного прославления революции, и отстранение от нее путем живописания ужасов гражданской войны в одинаковой степени были неприемлемы для Вс. Иванова. Он сразу предстал писателем, который увидел не только величие исторического переворота, но и его трагическую изнанку. Революция разверзла бездну человеческих страстей, разбудила дремавшие в глубине человеческой натуры инстинкты, обнажила скрытые в ней противоречия: еще недавно достаточно отвлеченные понятия Добра, Зла, Милосердия обрели характер неотложно-практического благоустройства.
Вот небольшой рассказ 1921 года «Дитё»: судьба младенца предстает здесь как средоточие всех нравственных, духовных, идеологических проблем, порожденных революцией. В судьбе беспомощного человеческого существа, обнаруженного в стане только что разбитых «беляков», тугим узлом сплетаются неразрешимые проблемы классовой и общечеловеческой морали, жалости и долга, отмщения и прощения, скорого суда и оглядки на Вечность. Ожесточенные — до озверения — тяжестью перехода по знойной степи, невосполнимыми потерями в ходе кровопролитных боев, исполненные буквально кипящей жаждой мести классовому врагу, партизаны оказываются в конечном счете способны возвыситься до поистине притчевого исхода своих сомнений: «Дитё ни при чем»! Беспомощный младенец пробудил в ожесточенном братоубийственной войной сердце то вечное и нетленное, что свойственно человеку всегда и всюду — заботу о сохранении жизни на Земле, мысль о неизбывности Добра и Милосердия. Рассказ не случайно вызвал восторженный отзыв Есенина, вообще тепло был встречен широкой читательской аудиторией, увидевшей в нем знак непрерывности гуманистической традиции русской литературы, своего рода «охранную грамоту» против зла и насилия.
Настоящее признание пришло к Всеволоду Иванову после того, как в начале 20-х годов одна за другой увидели свет его партизанские повести — «Партизаны», «Цветные ветра», «Бронепоезд 14-69», а через некоторое время роман «Голубые пески» (1923), выдвинувшие его на передний край литературного процесса страны. Так случилось, что переизданные бессчетное число раз повести и превращенный из повести в пьесу «Бронепоезд 14-69», триумфально в течение целых десятилетий передвигавшийся по сценам не только театров страны, но и мира, заслонили реальное многоцветье творческой палитры большого писателя, стали в своем роде его авторским брендом. Разумеется, власти очень хотелось видеть яркого и всенародно признанного художника слова ортодоксальным певцом Октябрьской революции, правоверным выразителем эстетических и идеологических принципов социалистического реализма. Да и сам писатель не мог не отдать должной дани строгим литературным требованиям времени: и в его произведениях правота красных неизменно превышает правоту белых. Однако того глубинного внимания к человеку как таковому, как главному субъекту истории, что определяло доминанту его творческих исканий и что превышало служение сиюминутным интересам текущего времени, нельзя было не ощутить и в партизанском цикле произведений. В результате внимание писателя оказывается сосредоточенным не столько на изображении классовой борьбы и непримиримости, сколько на непостижимой сложности внутреннего мира человека, независимо от его социально-классовой принадлежности. Его герои не однозначны: даже будучи бойцами одного стана, они спорят, противостоят друг другу, мучительно ищут истину, выходящую за пределы заботы о собственном куске земли. И хотя «мозги слушались плохо, и каждая мысль вытаскивалась наружу с болью, с мясом изнутри, как вытаскивают крючок из глотки попавшейся рыбы», в конечном счете она оказывается способной возвыситься до понимания единства интересов человека на Земле. И если один утверждает: «Воевать надо! Буржуев бить надо!», то другой убежден: «Любовь надо люду. Без любви не проживут... Без любви вечно воевать будут. Нельзя так!»
«Нельзя так!». Этот нравственный императив сквозным нервом проходит через все творчество писателя. Его тревожит эскалация жестокости, неизбежно сопряженной с ходом революции. Душа не может принять победы нового над старым любой ценой, ценой повсеместно поверженных наземь церковных крестов, безжалостного разорения культурного наследства — дворцов, музеев: в Географическом обществе «спирт из препаратных банок выпили, крокодилом истопили печь, на черепахе мальчишки с горы катаются...» В особенности же болит душа от обесценивания человеческой личности, полного пренебрежения ее индивидуальностью и неповторимостью. Утверждение своего победного шествия Революция начала с перестройки или, как тогда говорили, «перековки» человека: но можно ли одержать победу на этом фронте, не постигнув тайны человеческой природы как таковой, сложности внутреннего устройства натуры людской? Не удивительно, что среди многих сборников с повестями и рассказами тех лет («Экзотические рассказы», 1925, «Гафир и Мариам» и «Пустыня Тууб-Коя», 1926, «Дыхание пустыни», 1927 и др.) особый успех выпал на «Тайное тайных» (1927), полемический заряд которого не мог не ощутить наиболее «проницательный читатель» тех лет. Официальной идеологии упрощенно понятого равенства в рассказах этого цикла противостоит авторская позиция понимания человека как вечного и неиссякаемого объекта исследования, как обладателя непознанного мира инстинктов, безотчетных предчувствий, скрытых побуждений, таинственной сферы действий подсознательных сил, словом, как неисчерпаемого кладезя «тайного тайных». Что побудило умирающую кухарку Катерину Алексеевну из новеллы «Сервиз», всю жизнь трепетно сберегавшую дорогой хозяйский сервиз «французского фарфора с бледными, как бы тающими розами», верно служившую ему «полсотни лет, больше чем полсотни, семьдесят пять лет!», за мгновение до смерти потребовать принести ей две сервизных тарелки и, ясно почувствовав, что «теперь ей бояться некого», весело подбросить их вверх. Есть свое «тайное тайных» у каждого из членов семейства Гедеоновых, попавшего в сети накопительской страсти старшего брата Осипа Осиповича — из рассказа «Листья». Но и сам Осип Осипович ощущает себя невольником случайного стечения обстоятельств; вовсе «не ему, а серебряной сахарнице» дано распорядиться ходом жизни его семьи: «...вот купил года два назад сахарницу, купил случайно, а после этого как-то произошло...». Тяжкое сомнение в своей правоте распоряжаться судьбами других возникает у героя еще и потому, что «он ничего не знает о себе». И именно «тайное тайных» становится побуждением к неожиданному для всех поступку епископа Валентина, отказавшегося от светлой мечты о личном счастье и нашедшего свое горькое счастье в служении голодной и разоренной революцией пастве. Именно в рассказе «Счастье епископа Валентина» и появилась эта художественная формула, ставшая названием целого цикла: «Какая пустыня, какое одиночество... И как тяжело жить, если счастье человеческое состоит в том, что ты не смеешь судить мир, не имеешь силы убежать от мира и должен подчиняться тайному тайных земли, малую каплю которой знают мужики...»
Не удивительно, что у «неистовых ревнителей» революционного искусства появились веские основания упрекать Вс. Иванова в отступлении от «столбовой дороги пролетарской литературы», в «ненужном следовании Фрейду, Бергсону». С неимоверной силой обрушилась критика на повесть «Особняк» (1928), обвинив писателя в сочувствии мещанству, убеждении в его непобедимости, неуязвимости, неискоренимости. Сегодня при спокойном, что называется, «медленном чтении» не трудно убедиться, что не так уж и далеки от истины были пролеткультовские критики. Писатель действительно не подвергает своего героя убийственно-изничтожающей критике, скорее, дает понять, что все его действия и поступки спровоцированы духом времени, официальной политикой власти. Только что удовлетворивший свою вожделенную мечту — иметь особняк со старинной мебелью, он становится жертвой казуистически понятой революционной справедливости по принципу «отнять и поделить» и сопутствующей ей политики «уплотнения», известной читателю по многим произведениям тех лет, например, повести М. Булгакова «Собачье сердце»: вот «князь Б. живет в громадном доме из тридцати комнат, в то время как пролетариат заводов...». И однажды, когда «Ефим Сидорыч вместе со своей семьей и друзьями пил чай», раздался звонок: «Перед Ефимом Сидорычем стоял комиссар Иван Григорьевич Петров, дальше виднелись красногвардейцы и матросы с револьверами и бомбами...» Загнанный в угол самоуправством властей, растерявшийся в водовороте политических страстей, хозяйственной разрухи и бытовой неустроенности, «уже не зная, в чем заключается его правизна: в монархизме ли, в буржуазной ли республике и во власти ли вообще, а может быть, вообще в торжестве злости», в отчаянной попытке вернуть свою собственность он вступает на путь мести своим обидчикам — всем по очереди сменявшимся хозяевам особняка, и мстит самым испытанным по тем временам способом — доносом в ЧК. В повести возникает зловещая картина цепной реакции «торжества злости» и неправедности. Наивный мещанин Ефим Сидорыч до конца повести пребывает в убеждении, что это вследствие его активных действий подвергаются расстрелу один за другим причастные к судьбе его особняка люди: расстрелян великий князь Б., «вдруг вспомнился расстрелянный Голофеев», «комиссара вызвали в партийный суд… и отправили комиссара на север»; временами по этому поводу он даже «чувствовал в себе огромный стыд и смятение»: «мертвых и без того хоть отбавляй»! Герою не дано понять, что дело не в его личной «злобе» на революционную власть. В действие вступает объективный, суровый и неумолимый, закон революции: революция начинает безжалостно пожирать своих собственных детей! И не дано ему знать, что «есть у революции начало, нет у революции конца».
Писатель находится в непрерывных поисках новых средств и путей изображения революционной нови, углубления в происходящие в ней процессы, не отказываясь и от таких испробованных мировой литературой форм, как детектив и плутовской роман, дающих возможность подтекстовым, «обходным маневром» проникать в глубины жизни. Так появляются детективная повесть «Возвращение Будды» и повесть с элементами фантасмагории и плутовского жанра «Чудесные похождения портного Фокина».
Попавший в сети ловкого авантюриста Дава-Дорчжи, то ли белого офицера, то ли переодетого ламы, петроградский профессор истории Востока Сафонов командирован сопровождать позолоченную статую медного Будды от самой столицы до границы с Монголией, дабы передать священную реликвию в руки ее законного владельца — монгольского народа. Еще в Петрограде, томясь догадкой о нечистых помыслах руководителя экспедиции, выдающего себя за гыгэна, т. е. основателя буддийского монастыря в Монголии, обессиленный непереносимыми тяготами жизни в революционной столице, когда съедена последняя картофелина, а прожорливую и нещадно фыркающую пеплом буржуйку приходится топить рукописями и книгами, профессор, не столько руководствуясь принципами буддизма, сколько инстинктом самосохранения, отваживается на неведомое: «…тут ли не поехать профессору: в командировке выдают продукты, усиленный паек…». С этого момента детективную интригу постоянно теснит изображение тяжких реалий русской жизни, сотрясаемой революцией. Собственно, главное содержание повести и составляют дорожные злоключения медного, покрытого позолотой Будды, и живых людей, негарантированность судьбы которых символически определяется движением поезда: «Поезд идет с длинными остановками. Кондуктора — в черных тулупах, и днем, и ночью с зажженными фонарями; вагоны длинны и темны, как гробы. Рельсы визжат и рвутся — говорят о взрывах. На поездах охрана, — каждую ночь перестрелки с бандитами. Если зеленые задержат поезд, то коммунистов ставят налево, беспартийных путешественников — направо. Левых расстреливают тут же у насыпи.
Виталий Витальевич думает: “Куда же поставят меня?”
— Узнаете в свое время, — говорит Дава-Дорчжи».
От смутных догадок о планах авантюриста Дава-Дорчжи профессор переключается на общие суждения о современном мире, ведущем опасные игры с общественным устройством на Земле: «авантюризмом наполнена вся земля», а от этой глобальной мысли снова возвращается к ситуации в России: «Будет ли что-нибудь выдвинуто в противовес этой неорганизованной тьме, этому мраку и буре. Неужели такое же убийство, как и у них? Генералы будут вешать, расстреливать коммунистов… Коммунисты будут восставать и расстреливать генералов, и колокола будут звонить все меньше и меньше… Дава-Дорчжи, для чего нам даны сердца?»
Пока же жертвой поразившего страну глобального хаоса рискует стать каждый, не только человек, но и сам Бог. Оставлен умирать в песчаной пустыне забитый палкой профессор, снята позолота с Будды, отсеченные злодеями «золотые пальцы его мчатся неизвестно куда… Куда теперь Будде направить свой путь? Потому что — одно тугое, каменное, молчаливое, запахами земли наполненное небо над Буддой. Одно».
Трудно не заметить, что бездумным приятием революционной действительности в отличие от многих других произведений тех лет повесть «Возвращение Будды» не отмечена, и та же, скорее, вопросительная, чем утвердительная интонация слышится в повести «Чудесные похождения портного Фокина» (1924). Покинув родной Павлодар в поисках места на земле, где представилось бы возможным шить не военную, а «статскую» одежду, не комиссарские френчи — «внизу большущие карманы, такие большие, что во всю полу, — … для мандатов», — а модное платье, талантливый портной, пройдя через всю Россию, тайно пересекает границы Польши и Германии и, побывав во многих чудесных переделках, выдает немало нелицеприятной правды о наступившем времени.
Что же открывало писателю возможность отважиться на опасную в тех условиях правду и миновать цензурные препоны? Главный ответ следует искать в выборе героя, чей характер позволял автору не афишировать свою позицию, а представлять ее в скрыто-подтекстовом виде. Герой с задатками, замашками и повадками плута, авантюриста, склонного к похождениям и приключениям, в значительной мере снимал с автора ответственность за его суждения об окружающем мире. Об особенностях такого героя, восходящего к глубинным традициям русской и мировой литературы, писали Д. С. Лихачев, В. Б. Шкловский. М. М. Бахтин, характеризуя тип героя-плута, отмечал такую особенность, как «быть чужим в этом мире: ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения». Черты такой выключенности из окружающего мира, деклассированности, асоциальности, позволяющие рубить правду-матку, просматриваются и в поведении героя «Особняка», равно как и в высказываниях профессора Сафонова, надолго оказавшегося обитателем теплушки. Попутно заметим, что образ Остапа Бендера, классического плута и главного «похожденца» советской литературы, вошел в нее много позже — уже в конце 20-х годов.
Эти две повести — «Возвращение Будды» и «Чудесные похождения портного Фокина» — наглядно раскрыли те стороны особого таланта Вс. Иванова, которые с наибольшей полнотой художественной силы и выразительности проявились в жанре похождения, хроникально открытого повествования, свободного от строгих правил сюжетно-фабульного нарратива, и открыли прямой путь к главной книге — «Похождения факира». Ею и открывается творчество Вс. Иванова 30-х годов. И уже нельзя было не ощутить в ней не только традиций приключенческо-плутовского жанра, но и рыцарской — в духе хитроумного и благородного идальго Дон Кихота — страсти к путешествиям-странствиям с целью познания мира, самовоспитания и утверждения добрых и светлых надежд на земной путь человечества.
Однако суровое и тревожное время препятствовало намерениям писателя и далее погружаться в духовные искания «юноши начала ХХ века», с адамистической чистотой и непосредственностью воспринимавшего ход исторических событий. От писателей настоятельно требовали активного участия в текущем литературном процессе в духе беззаветного служения текущим интересам времени. Выдержать проверку небывалой новизной было под силу не каждому, многие писатели эмигрировали за границу, многие предпочли ей внутреннюю эмиграцию: ушли в детскую литературу, исторический роман, переводческую работу… Характер Вс. Иванова исключал игру со временем, он вышел навстречу ему с открытым забралом: так появились в начале 30-х годов его первые романы о современности — «Кремль» и «У».
К величайшему сожалению, они не вошли в живой читательский оборот, миновали стадию критического разбора, а через многие годы превратились в объект уже литературоведческого осмысления, представ как ценный документ литературной истории. В этом смысле они и интересны современному читателю, воспринимающему их, скорее всего, как произведения исторического жанра. В действительности же роман «Кремль» во многих своих чертах восходит к получившей распространение в годы строительства социализма так называемой производственной прозе, отмеченной появлением таких известных произведений, как «Цемент» (1925) Ф. Гладкова, «Гидроцентраль» (1930) М. Шагинян, «Соть» (1930) Л. Леонова, «Время, вперед» (1932) В. Катаева и, если отвлечься от негативного налета на жанровой номинации «производственного романа», то и «Поднятая целина» М. Шолохова не выпадает из этого контекста, акцентирующего внимание на пафосе созидательной деятельности народа в период строительства социализма. В общей лавине производственной прозы оказались разные по своей идейно-эстетической ценности произведения, немалую долю которых составляли и те, авторы которых попросту спекулировали на актуальности темы, не проникаясь ее подлинной глубиной.
Роман «Кремль» открывается «Прологом», представляющим собой экскурс в далекую русскую историю времен княжения Ивана Третьего. Тогда, вслед за строительством московского Кремля, захотел удельный князь Никита воздвигнуть на своем Подзоле его подобие, пригласив на его строительство того же Мастера: «На московское чудо любуются люди, а приедут в Подзол — того более поражены. Будто и невелика кремлевская стена <…> а как дивно прекрасна… какая она легкая, стройная, как необыкновенно прекрасны угловые башни-храмы, и какими цветками выглядывают из-за стены кремлевские палаты! Снаружи храмы и палаты белы, а внутри, сверху донизу расписаны фресками о том, как приятно жить человеку согласно законам божеским и человеческим, и о том, как наказуется житие в грехах, беспутство, законопротивность и срам. А сколько замысловатых лестниц внутри, переходов, коридоров и тайников, а как тепло в тех палатах и как задумчиво смотришь оттуда на мир!»
Уездный городок разделен рекой Ужгой на две чуждые друг другу стороны: на одном берегу расположился красавец Кремль, на другом — Мануфактура, прядильно-ткацкое производство, фабричный поселок. Кремлевская сторона жила «паломниками, гостиницами, ресторанами, в которые ездили кушать волжских стерлядей купцы и офицеры». Кремль славился сохранностью мощей, именами многих угодников, чудотворными иконами: «В пасху с соседних губерний, уездов и даже из столицы за исцелением и чудесами заполняли город от десяти до пятнадцати тысяч богомольцев. Митрополит выходил в одежде, стоимость которой оценивалась в миллион рублей». Сторонясь исходящей с противоположного берега «фабричной смуты» и оберегая свое «тихое благополучие», даже мост через реку воздвигли «кирпичный, низкий, сводчатый», чтоб пароход не мог проскользнуть под него и беспрепятственно доставить фабричных…
Революция эти давние противоречия между берегами не только не сгладила, а обострила до предельной степени. В новой ситуации непримиримой борьбы с религией и церковью, когда искоренение веры возведено в постулат господствующей политики, Кремль оказался на краю погибели: взрыв храма Христа Спасителя явился реальным подтверждением нависшей над ним угрозы. Кремль больше не служит символом национальной веры, исторической памяти, величия прошлого, в нем видят лишь здание, строение, которому уготована участь быть или взорванным по идеологическим соображениям или приспособленным под текущие нужды — в лучшем случае его ждет участь исторического музея. И реальным носителем всех этих угроз, живым олицетворением пролетарского нигилизма, питающегося духом официальной идеологии, является другой берег Ужги — Мануфактура.
Знаковыми фигурами этого фронтального противостояния становятся двое: Агафья, старательно культивирующая в себе черты, придающие ей облик кремлевской Богородицы, и Вавилов, новый заведующий культпросветом Мануфактуры. Это яркие, впечатляющие читателя образы, хотя художественные средства их создания избраны разные. Если Агафья сразу предстает как натура страстная, волевая, властолюбивая, склонная к авантюризму и инфернальности, «готовая» к претворению своих планов, то Вавилов явлен читателю в состоянии полной личностной непроявленности, неоформленности, невыраженности. С образом Агафьи связана в романе детективно-криминальная линия повествования: ее путь к власти над Кремлем буквально устлан трупами жаждущих стать обладателями ее редкой красоты, готовых по ее подсказке пойти на оговор, подкуп, даже убийство Вавилова. Неотделим ее образ и от глубоко укорененного в русской литературе мотива вечной женственности, подлинной и обманной, истинной и ложной красоты. В связи с этим образом слышим в романе отзвук мыслей о красоте, спасающей мир, и о красоте как «страшной силе». В живописании внешнего обаяния героини автор не скупится на краски: «Все в ней было сильно и нежно и особенно нежно было ее лицо», пленяют ее пшеничного цвета волосы, заплетенные в тугие и длинные, как колонны, косы. Но «ее нежное и великое тело святейшей девы и хозяйки» оказывается бесплодным; не оплодотворенная любовью и добротой, ее красота гибельна для окружающих. Заставляя влюбленных в ее телесную красоту мучиться тяжелой и неутоленной страстью, она провоцирует их на убийство соперников, самоубийство, готовность к физическому устранению своего идеологического противника.
К концу романа полностью обнажается скрытая за внешней красотой героини ее подлинная суть авантюристки, грешницы, блудницы и, по выражению одного из самых упорных ее поклонников, «великой б…и». Высшей точкой разоблачения Агафьи является сцена чтения ею Евангелия: «Она смотрела в евангелие, пыталась прочесть ту книгу, которую она, кажется, и в детстве не читала, но прикрываясь которой она пыталась овладеть Кремлем. Она устала, книга ей не понравилась». А потом произошло нечто символическое: она пошла к реке умыться, Евангелие и крест положила на камень, и пока умывалась, волной смыло с камня и старинную книгу, и крест.
Как многие произведения производственной прозы 30-х годов, действие которых разворачивается с приходом в трудовой коллектив нового человека, роман «Кремль» тоже начинается с появления Вавилова в Мануфактуре. Но есть глубокое различие между ним и, например, Глебом Чумаловым из «Цемента», или Увадьевым из «Соти», или Давыдовым из «Поднятой целины», сразу представших перед читателем в эталонном обличье признанных организаторов производства, несгибаемых борцов за социализм, носителей непоколебимой веры в будущее нового строя жизни. В отличие от них он не вписывается в типологический ряд «железных героев» советской литературы, «битюгов революции». Поначалу он вообще не вызывает к себе ни доверия, ни интереса: этот «рыжий словно посконь — посеешь-родится, а на семена не годится». Решительная и активная Зинаида в ответ на его робкие ухаживания не стесняется прямо в лицо высказать свое мнение о нем: «Но ты, рыжий, не сердись, какой из тебя хахаль, употребят тебя на заклепку дыр профсоюзного здания — и то слава богу». Случайно поднятый волной революционных преобразований наверх — в ответственные за новую культуру на Мануфактуре, он мало чем выделяется из общей пролетарской массы, толпы рядовых ткачей, разве что двумя годами учебы на рабфаке. Можно сказать, что, как художник, Вс. Иванов существенно осложняет творческую задачу: показать «готового» героя в реализации его возможностей, в развертывании заранее приданного ему потенциала духовных и душевных сил, проще, чем воспроизвести трудный процесс становления героя как личности, превращения его в признанного вожака масс, способного нести ответственность за общее дело. Но именно эту творческую задачу и реализует писатель в образе главного героя романа «Кремль».
Оказавшись перед открывшейся бездной проблем строительства новой культуры, герой страдает от одиночества и бессилия, понимая, что оказался на самом острие идеологического противостояния. Не относясь к героям «без страха и упрека», к тем, кто заранее вооружен новым идеологическим оружием и не испытывает колебаний в его применении, Вавилов буквально идет по неподнятой целине, вынужденно осуществляя свои культурные планы и намерения методом проб и ошибок. На каждом шагу убеждаясь в том, что новое сильно лишь в отрицании и уничтожении старого, что представление о том, какой быть новой культуре, смутны и неопределенны, и нет никаких готовых образцов, на которые можно было бы опереться, он буквально «с потом и кровью» врастает в революционную новь, начав «культурное строительство» с самого себя — с преодоления тяги к алкоголю, безответственности приятельских отношений, беспорядочности сексуальных связей и т. д. Азбукой социалистической культуры он овладевает трудно, на виду у всех и вместе со всеми: так приходит чувство бескорыстной дружбы с Зинаидой, рождается чистая и верная любовь к Овечкиной. Если раньше в ответ на отвергнутые Зинаидой любовные притязания он с обидой бросает грубое: «Кобыла!», то в конце романа он уже способен испытывать неизведанное раньше в отношениях с женщиной чувство нежной заботливости.
Вавилов, как человек своего времени, во многом послушно следует новой культурной парадигме: и он готов приспособить Храм под нужды пролетарского клуба, и он во время наводнения, угрожающего производственным зданиям Мануфактуры, бестрепетно наблюдает, как для их укрепления по кирпичикам разносят красоту древних храмов. «Отличный парень», — думает он о бывшем кулачном бойце Колесникове, выступающем с инициативой сброса колоколов с семнадцати Кремлевских церквей, подлежащих разбору. Но жизнь задает ему много и других вопросов, от которых не уходил писатель с поры ранних своих произведений. И теперь, когда борьба за новую правду переместилась с военных фронтов на мирные поля, в цеха фабрик и заводов, его герой все еще сомневается в истинности своего желания «видеть в людях то, что он называл добротой, ему стыдно было сознаться, что он нуждался в жалости».
Свое убеждение в том, что невозможно утвердить новое только бескомпромиссной силой жестокости, мщения, злой памяти о прошлом, писатель подтверждает созданием образа узбека Измаила Буаразова, явившегося в Мануфактуру, ведя под уздцы коня с восседающим на нем слепым отцом как живым доказательством неотвратимости мщения белым. Ироническая аура, сопровождающая появление этой фигуры в романе, неизменно возникает благодаря тому, что герой не ощущает ход времени и в ситуации строительства мирной жизни он все еще не расстается с оголенной саблей, и с людьми общается исключительно посредством агитационно-пропагандистских тирад, призывающих к отмщению врагу и воссоздающих митинговый дух периода непримиримых революционных боев.
В нагруженный социально-бытовыми реалиями романный текст время от времени врываются суждения, существенно колеблющие идеологические постулаты жестко запрограммированного времени 30-х годов и обнаруживающие глубинные сомнения автора в безоговорочной правильности избранного пути. Так, запутавшийся в своих любовных связях и позволявший себе иногда думать о «доброте» и «жалости» Вавилов однажды «представил себе поле, огромное человечество; да — трудно для человечества всего дать оптимизм, с этим не справилось христианство, а коммунизм хочет дать это только для одного класса» (курсив наш. — Л. Я., А. Д.). По существу, рассуждая об отсутствии будущего у всех, кроме пролетариата, автор подвергал сомнению доминантное начало господствующей идеологии пролетарского интернационализма, покушался на высказывание опасной мысли о пагубности классового геноцида, но, прорвавшись через поток нейтрального текста, эта бунтарская вспышка исчезла в нем так же незаметно, как и возникла, что, однако, не означало, что авторские сомнения в той или иной форме не прорвутся вновь в другом месте романного повествования и не породят серьезных раздумий «проницательного читателя». Как, например, отнесется он к неожиданному появлению эпизодической фигуры священника Богоявленского, высказывающего убеждение в высшей ниспосланности гонений на церковь: «Власть, которую гонят от нас, сделав параболу, вернется к нам. Он говорил быстро, хорошо, цитируя Достоевского… Красоту надо ощущать, а мы милости бога забыли…»?
В результате частоты такого рода эмоционально-смысловых вспышек романный текст «Кремля» с цензурной точки зрения оказывался органически уязвимым, и вопрос о его печатании представал фатально предрешенным. Но проблему представлял не только текст, но и не поддающаяся никакому измерению глубина его подтекста, который возникал, казалось бы, без каких-либо видимых усилий автора — на автохтонном уровне. Пример автохтонной природы подтекста в романе «Кремль» дает его предельная многонаселенность.
Рядом с главными героями романа — Вавиловым, Агафьей, семьей церковного старосты И. П. Лопты и его сыном о. Гиреем живет пестрый мануфактурный люд — ткачи и ткачихи, среди которых и оказавшиеся безработными «четверо думающих», крепкий семейный клан «Пять-петров», и приехавшая на поиски новой доли семья узбекских хлопководов, здесь же и разнородная кремлевская интеллигенция, среди которых профессор З. Ф. Черепахин, главный специалист по истории Кремля, и бывший судья Ложечников, и архитектор А. Е. Колпинский, и актер Ксанфий Лампадович Старков, инженер-хлопковод Лука Селестенников и др. Неотъемлемой частью этого мира являются девицы легкого поведения, и «пролетарская куртизанка Клавдия», и податливая на мужское внимание Груша, и целая галерея незадачливых поклонников инфернальной Агафьи. По ходу романного действия появляются все новые фигуры, лица, характеры, каждый из которых представляет свой особый, неповторимый мир страстей, интересов и целей, в целом воспроизводящих атмосферу бурного времени, сдвинутого с привычно устойчивых оснований, когда все вековечные ценности разом утратили черты ясности и определенности — старое разрушено, новое не создано, когда острый дефицит «чувства общественности» пытаются восполнить за счет искоренения права даже на личную собственность, когда эмансипация женщин граничит с мыслью об уничтожении женского труда и когда бездумные броски общества из одной крайности в другую оборачиваются невосполнимостью личных утрат и необратимостью духовных драм.
И хотя финалом романа «Кремль» является апофеоз созидательного труда на общее благо, выдержавшего испытание наводнением, угрожавшим Мануфактурам гибелью, и Вавилов в конце романа предстает героем нашего времени, полностью оправдавшим доверие разных людей вести их к общей цели, и даже преграда в виде низкого моста, непреодолимо разделявшего берега Ужги, разрушена, тем не менее вся текстуальная и сюжетно-фабульная структура произведения противится такому финалу, и не так легко оказывается читателю расстаться с вопросом, в сущности, определившим генеральное направление творческой мысли автора: возможно ли так легко, да и возможно ли вообще, этот кипящий страстями и бурлящий безграничным множеством целей и интересов мир привести к одному знаменателю, и являются ли истинной целью человечества поиски той силы, которая сделает всех равными до одинаковости? И справедливо ли за образец всеобщего равенства брать жизненный опыт одной части населения земли?
Если роман «Кремль» отмечен глубиной творческих поисков в жанровой сфере «производственной прозы» и неотделим от стремления писателя воспроизвести бытие той социальной силы, которой победившая идеология «дает оптимизм», т. е. с которой связывает будущее человечества, то в центре романа «У» — не пролетарский коллектив, а именно та масса людей, которой в «оптимизме» отказано. «Кремль» и «У» создавались одновременно, и по сути дела идейной основой романа «У» стало то сомнение в неоспоримости избранного пути общественной перестройки, которое Вавилов выразил в словах: «…да — трудно для всего человечества дать оптимизм, с этим не справилось христианство, а коммунизм хочет дать это только для одного класса».
Если в романе «Кремль» отчетливо проглядывает установка на новую классику — «производственную прозу», то роман «У» — подчеркнуто эспериментаторское произведение. Отдав должное подбору эпиграфов с символическим подтекстом, замутив сознание читателя каскадом «Примечаний» к несуществующему в романе тексту, поиграв с ним в автобиографические откровения, в частности, сообщив ему о рождении сына, которого назвал в честь отца Вячеславом, писатель, что называется, озадачил его вопросом, прямой и честный ответ на который заведомо исключал возможность появления романа в печати. Савелий Львович, один из далеко не главных героев романа, войдя однажды утром в комнату своих племянниц и племянников, служившую одновременно и складом дров, торжественно провозгласил:
«— Наконец-то советская власть победила!
“Почему эти слова вложены в уста врага?” — может подумать некоторый легкомысленный слушатель.
Ну почему так уж — сразу то? Савелий Львович сам себя не считал и другие не считали его врагом. Много лет назад он первый пошел на службу к советской власти. Когда разрешили нэп, он спекулировал скромно. Когда припихнули нэп — он притих и поступил на службу. Когда вычистили, он не протестовал, он не имел никаких разрушительных планов, ни о чем не мечтал, даже о пышках, хотя любил пышки и сливки. Он и в друзья к большевикам не лез, хотя и обожал парады. “Просто произошел какой-то поворот истории, и я понял, что выкинут: таких людей не так чтобы много, но есть. На этом повороте я выкинут!”»
Запретное и ключевое для романа «У» слово произнесено: герой «выкинут» из естественно-органического потока жизни, обречен значиться в числе «непролетариев», обывателей, «лишних», «бывших», «мелких» людей. При этом и герой, и писатель, конечно же, лукавят: таких «выкинутых» из жизни людей в стране, где произошла революция, большинство! И именно их бытие стало на сей раз предметом авторского внимания, они стали объектом его художественного исследования, когда «Москва внезапно перекрасилась, как умывается человек ради какого-то иного праздника, вредители каялись и строили удивительные самолеты, домны, — и все-таки для обывателя было самое удивительное — разрушение храма Христа Спасителя. Эту громаду! Громада символизировала бога», и взрыв громады-храма символизировал отмену веры в Бога.
На этом характерном фоне наступившего безбожия и развертывается романное действие, главным местом сосредоточения которого является некое строение под номером 42, при помощи строительных ухищрений времен квартирного кризиса — путем «прикрепления балок и настилки полов» — превращенное из одноэтажного в двухэтажное и плотно населенное, ибо внутри оно разделено на множество комнат, «перегороженных фанерными перегородками, иная комната делилась на четверо, иная на трое, а иные на восьмеро и больше». Живое представление о бытоустройстве этого дома дает коммунальная кухня, в живописании которой в полной мере проявляется незаурядность художественного мастерства Вс. Иванова: ощутит читатель и ноты гоголевского велеречия, и жесткие краски дантовского ада: «Общая кухня! Да не такая кухня, где копошится жалкое барахлишко двух-трех семейств, а кухня, подобная той, которую я увидел: где ревело пятнадцать или двадцать домохозяек, неслось рыканье полсотни примусов: где гудело бесчисленное количество кастрюль, где в одном углу стирали белье, рядом мыли ребенка и тут же на керосинке варили ему кашу…» И еще плита, в топку которой каждый жилец бросает точного размера полено: «И вот чья голова не затрещит от рева плиты, от кипения кастрюль и чугунов, от размышляющих меланхолических чайников? Какие разнообразные бульоны, какие похлебки от картофельной до бараньей, какие отвары, какие соусы. (Э, вы переложили из моей миски в свою мое мясо. Видали вы ее, совсем обалдела от жара! Я буду перекладывать мясо? У меня честная “очередная” говядина, а она жрет свинину. Моя говядина, если хотите знать, отмечена химическим карандашом…)»
Даже из одной этой кухонной сцены, достоверно воспроизводящей несчетное число живых реалий коммунального быта 30-х годов, известных по многим произведениям и других писателей, например, повести А. Толстого «Гадюка», способны проступить четкие контуры цельной картины наступившего времени, тем более что сразу же после описания кухонных баталий писатель дает точный социальный срез обитателей дома № 42: «Кто они? Недавно еще мелкие торговцы, содержатели мастерских вроде пуговичной, портняжных, переплетных, есть, кажется, владельцы склада машин, словом, остатки нэпа, ныне стертые в порошок и состоящие на государственной службе».
В отличие от многих других произведений советской литературы тех и более поздних лет на тему жизни мещан-обывателей, пафос Вс. Иванова вовсе не обличительный: действительно, «ну почему так уж — сразу то?» Его герои — не враги советской власти, не «контра», мечтающая о социальной реставрации, а невольный продукт неожиданного поворота истории, жертвы «всероссийской аварии» — по определению героев «Кремля». Более того, они не сомневаются в победе бесклассового общества, наступлении эпохи всеобщего равенства и озабочены лишь мыслью о том, как сохраниться в новых условиях и привести себя в соответствие с ними: «Верят ли они в возможность бесклассового общества? Конечно. И отсюда у них трепет и всяческие содрогания. Они знают, что до бесклассового общества доживут, а вот пустят ли их туда?..» У рабоче-крестьянского государства тоже нет готовых решений относительно судеб буржуазии: с одной стороны, «оно не может брать на себя обязанности вводить в бесклассовое общество мещанство, буржуазию, надеяться на то, что буржуазия по дороге перемрет — не приходится, для этого она слишком хитра и ловка», а с другой — «что ж ее — изгонять, как изгнали евреев из Испании?»
Вот тут в доме № 42 и появляется загадочная личность Леона Ионыча Черпанова, представившегося уполномоченным по вербовке рабочей силы на Урал с многообещающей программой ускоренного — «в три дня» — перерождения, что открывает всякого рода людской дряни, не отвечающей эталонным свойствам советского человека, надежды на спасение, обеспечивает «выкинутым» гарантии проникновения в бесклассовое общество: «…нашему комбинату, — вдохновенно разъясняет Черпанов, — поручено в виде опыта перерабатывать не только руду, но и с такой же быстротой людей, посредством ли голой индустрии, посредством ли театра или врачебной помощи — все равно. Но чтоб мгновенно! Вот я вам проектики покажу, пальчики оближите. Переделка в три дня…» На страницах романа герои серьезно обсуждают разные аспекты «перерождения», включая факторы сознательного и бессознательного восприятия его, условия применения к разным категориям непролетарской дряни, создания «пролетарского ядра» и т. д., и наступает момент, когда проект вступает в фазу практического осуществления, обретает «почти государственное значение», и появляется сообщение: «На днях открывается запись желающих ехать на Урал за перерождением». И чем серьезнее степень обсуждения программы «перерождения», тем более отчетливо проступает гротесковый характер романного нарратива. Читатель оказывается глубинно включенным в стихию фантасмагорического действия, разыгравшегося на страницах романа, по существу реально воспроизводящего фантасмагорическую атмосферу постреволюционной действительности России. Когда утопия вытеснила естественно-органический ход жизни, безудержно-безоглядный волюнтаризм стал господствующим духом времени, тотальное экспериментаторство предстало как его норма и узаконенный порядок вещей, появление такого рода темных личностей, как Черпанов, авантюристов с государственным размахом, не вызывает в обществе ни подозрения, ни отторжения. Фантасмагорически-игровая атмосфера общей жизни естественным образом предопределяет фантасмагорически-экспериментаторский тип романа, его жанровую структуру и идейно-эмоциональную тональность — с его проложной сценой падения громады храма Христа Спасителя, специфическим подбором эпиграфов, раскрывающих устрашающе-упреждающее значение буквы-звука «у-у-у», символическим смыслом «Примечаний» к ненаписанному тексту, наконец, инфернальным подтекстом имени главного героя: «Видали ли вы Черпанова? Отведайте его! Выдающийся. Уже сочетание букв в его имени указывает на игру каких-то особенных обстоятельств». От деятельности его по вербовке на Урал с целью «перерождения» веет духом чичиковской скупки душ, общая атмосфера романа отдает духом дьяволиады, бесовщины и чертовщины: не случайно и необычное сочетание букв в фамилии Черпанов.
Но написать произведение тогда, в 30-е годы, еще не значило издать его. Чем более укреплялась советская власть, тем более непримиримой становилась власть цензуры, и губительную силу ее Вс. Иванов изведал в полной мере. Только незначительная доля написанного оказывалась доступной читателю, превращалась в реальность современного литературного процесса, большая часть литературной работы уходила «в стол», становилась достоянием семейного архива или госхрана. Одно перечисление «умерщвленных» цензурой книг талантливейшего писателя способно привести в изумление, вызвать настоящее душевное потрясение. Роман «У» пролежал без движения почти 60 лет и был издан лишь в 1988 году; «Кремль» увидел свет в 1981 году в издательстве «Художественная литература»; посмертно опубликованы в 1966 г. «Вулкан» в журнале «Сибирские огни», № 6, в 1968 г. — «Эдесская святыня». «Даже великолепная книга “Мы идем в Индию”, — вспоминает А. Крон, — претерпела немалые мытарства, прежде чем нашла приют в журнале “Советский Казахстан” (ныне “Простор”), где и была впервые напечатана пятитысячным тиражом, уже в 80-е годы. Мало кто знал, сколько неизданных рукописей хранится в недрах рабочего кабинета писателя». И сам писатель, сетуя жене Т. В. Ивановой на незадавшуюся участь романа «Проспект Ильича», не без горькой иронии над своей писательской судьбой замечает: «Разве мало у меня ненапечатанного? Подумаешь! Ничего не стоит…»
Конечно, страдательной стороной цензурной бдительности явился не один Вс. Иванов — многие произведения Леонова, Платонова, Булгакова и др. дошли до читателя спустя целые десятилетия после написания, но по сравнению с писательской судьбой Вс. Иванова редко чье творчество способно вызвать такое тяжкое ощущение непрочитанности, неполноты художественной и духовной явленности. Менее стойкого духом человека всего лишь один факт такого драматического поворота творческой жизни мог бы привести к душевному надлому, вытолкнуть из рабочей колеи, но философский склад сознания, факирская фактура личности в совокупности с богатством жизненного опыта и редкой глубины эрудицией писателя равносильно противостояли напору социальных обстоятельств. Его творческая энергия находит выход в более спокойно воспринимаемых цензурой жанрах: регулярно появляются полные живых и глубоких наблюдений очерки по следам многочисленных поездок по стране; в годы Великой Отечественной войны он отдается публицистике; вызывают живой интерес его мемуарные произведения; по его сценариям идут фильмы «Пархоменко» и «Ломоносов»… и продолжается неутомимая работа «в стол». И последний роман Вс. Иванова «Художник», работа над которым не прерывалась с 1949 года, тоже вышел посмертно — в 1966 году.
В юбилейные дни хочется сохранить надежду, что издатели и историки литературы исправят ошибки времени, и тексты большого национального писателя предстанут, наконец, перед читателем в добротном издании сочинений и достойном их подлинной сути филологическом осмыслении.
*В заглавии статьи использованы слова казахского писателя Каюма Мухамеджанова.
