(Начало в «Крещатик» №58.)
На кухне вымыты тарелки.
Никто не помнит ничего.
Б.Пастернак
Часть II. Посвящается Луи Дагеру
Глава первая
1
В 1839 году художник и изобретатель Луи Дагер выступил во Французской академии с докладом о технологии закрепления полученного с помощью оптического прибора изображения.
Дагерротип казался чудом.
Человек посмотрелся в зеркало, отошел, а его лицо – портрет – осталось на стекле.
Вскоре с дагерротипа научились делать оттиски.
Началась эра фотографии.
2
Я вспомнил про Луи Дагера, потому что случайно наткнулся на заметку о нем в здешнем русскоязычном журнале «Партнер».
Заметка напечатана в разделе памятных дат, озаглавленном звучным державинским словом: «Река времен».
3
Ожегшись о дату – 1839 – я тотчас (и не в первый раз) огорченно подумал, что Пушкин всего двух лет каких-то не дожил до дагерротипа.
Смешно, конечно, потому что дата никакого отношения к Пушкину не имеет.
Лермонтов двумя годами пережил изобретение дагерротипа (и дагерротип с него не сделали), но мне это в голову не пришло.
Привычка наша российская: чуть что, хвататься за Пушкина в надежде, что Пушкин вывезет (и – вывозит), приведет к заветной цели.
Как в Библии (перефразирую слегка из Захарии): все возьмутся за полу иудея и скажут: мы пойдем с тобою, ибо с тобою Бог.
4
Привычка сопрягается с однажды заявленным и охотно повторяемым: «Пушкин – наше всё».
Уравнение, частым и, как правило, неосмысленным употреблением обращенное в шумный слоган.
Твердим, не задумываясь о том, а так ли уж лестно для Пушкина быть нашим всем. Или: нашим всем.
В контексте – у Аполлона Григорьева – разъясняется, что Пушкин – первый и полный образ нашей сущности (личности, физиономии), вобравший в себя всё, что брать следовало, и отвергнувший то, что не следовало брать.
5
При открытии в Москве памятника Пушкину (знаменитые торжества 1880 года) весьма многие, узнав, что духовенство собирается освятить памятник, возмущались: «Нас идолопоклонству хотят учить, идола освящать»; «Пусть на него хоть бриллиантовый венок вешают, да не освящают идола, а то вон и теперь неверы смеются: «И Пушкин будет чудеса творить – его освящают, как мощи». Что у нас за архиереи!» . Толки занес в дневник по горячему следу епископ Николай, святитель Японский; приписал: «Вот те и народный поэт!»
6
Вот такое – всё.
А не такое, как – «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
7
Может быть, я поторопился с названием, с Луи Дагером этим.
Но в первой части сочинения, названного «Трапезы теней», я писал уже, что, принимаясь за него, поставил целью ничего не обдумывать заранее, довериться тексту, предоставить ему возможность на каждом шагу расти из себя самого, развиваться по собственному хотению. (Карл Брюллов говорил: «Мысль перевернулась – и карандаш перевернулся».)
Почему-то журнал «Партнер»... Почему-то Луи Дагер (хотя та же «Река времен» несла в своем потоке и другие помеченные юбилейой датой имена)... Ничего не предполагая наперед, завороженно как-то написал название, – и тут же пришел в голову Пушкин, немного не поспевший к замечательному изобретению...
Хотя Пушкин (опять Пушкин!) определил, что «единый план Ада есть уже плод высокого гения». И сам весьма интересно составлял планы создаваемых творений.
Но тот же Пушкин вдруг вздыбливает корабль на гребне взметнувшей его волны: «Куда ж нам плыть?..» В черновиках перебирает едва не десяток вариантов продолжения – и все отбрасывает, так и остается, в вышине над океанским простором, – «Куда ж нам плыть?..» Творчество всегда обращено в бесконечность.
8
Старая немка, вдвоем с которой мы ежедневно совершаем недальние прогулки, разглядывает цветы, задержавшись возле какого-то палисадника. «Одуванчик. Незабудки. Нарцисс. Тюльпаны... Какое разнообразие форм, красок... Интересно, Он это для нас делает или для Самого Себя?..» – то ли меня спрашивает, то ли себя, то ли Его. Продолжает раздумчиво: – «Впрочем, Он не может иначе. Для Него существовать значит творить. Как дышать». И тут же переводит ответ в иной лексический пласт: «Идет – и сеет... Идет – и сеет...»
9
Лицо Пушкина (облик его) уже давно (лет полтораста) одно из саных известных в России лиц.
Но когда осенью 1826 года Пушкин, освобожденный царем из ссылки, появился в Москве, еще мало кто мог узнать его.
Хотя все числили первым русским поэтом.
Участник тогдашнего уличного гуляния свидетельствует: «Толпы народа ходили за славным певцом Эльборуса и Бахчисарая, при восхищениях с разных сторон: “Укажите, укажите нам его!..”»
Была бы в ту пору уже изобретена фотография, – разносчики продавали бы в толпе карточки поэта, Пушкин, прогуливаясь, то и дело бы останавливался, чтобы давать автографы почитателям таланта и восторженным барышням.
10
Облик Пушкина сделался узнаваем для некоторого числа читателей, когда гравированный его портрет был приложен к альманаху Дельвига «Северные цветы на 1828 год» и к увидевшему свет в том же 1828 году новому изданию «Руслана и Людмилы» (определяя это некоторое число, не упустим из виду принятые в ту пору тиражи).
К слову: в этом же издании «Руслана» впервые появился и знаменитый пролог – «У лукоморья дуб зеленый», который несравнимо более прочно задержался в памяти, на слуху и на языке читателей, нежели основной текст поэмы.
11
Гравированный портрет Пушкина сделал художник Николай Иванович Уткин.
Оригиналом он взял живописный портрет, исполненный Орестом Кипренским, но, работая над гравюрой, порядком, и существенно, отступил от оригинала.
Некоторые современники из числа заслуживающих доверия «экспертов» (отец поэта, ряд близких друзей) полагают этот воспроизведенный на меди живописный портрет наиболее схожим изображением Пушкина.
12
Про портрет, исполненный Кипренским, лучше всего известно, что «Себя, как в зеркале, я вижу, // Но это зеркало мне льстит».
Кипренский, конечно же, даже бессознательно, не намеревался льстить Пушкину. Кипренский – не гоголевский Чартков, не изготовитель светских портретов в угоду заказчику.
Здесь – встреча равных. Первых.
Кипренский несколько лет как из Италии и предполагает вскоре возвратиться туда. Его автопортрет помещен в галерее Уффици, – честь, оказываемая лишь избранным европейским мастерам. Он пишет в Рим приятелю-скульптору, что холодная невская вода вредна для мрамора. (Пушкин будет тщетно мечтать об Италии всю жизнь.)
13
Кипренский писал Пушкина таким, каким видел перед собой, и вместе – каким видел его своим внутренним взглядом.
Писал Гения Поэзии – по его слову.
14
Дело было так.
Дельвиг, который заказал портрет, просил художника поставить за спиной Пушкина фигуру с лирой в руках – скульптурное изображение Гения Поэзии. Кипренский удивился: зачем? Он уже написал Гения Поэзии – Пушкина.
Но, поддавшись уговорам, фигуру на холст всё же поместил.
15
Николай Иванович Уткин ее убрал.
16
Мадригальные строки про зеркало, которое льстит, стали крылатым речением. Они тотчас выпархивают в памяти, когда вспоминаем пушкинское послание к Кипренскому. Но у Пушкина сначала – не про зеркало. У него иное в начало поставлено: «...Ты вновь создал, волшебник милый, // Меня, питомца чистых муз...»
Не воспроизведение, даже самое точное.
Пересоздание.
Создал – вновь.
«Дьявольская разница!», случалось, говаривал Пушкин. (Но, может быть, думал: божественная.)
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Иной масштаб.
17
В рукописи послания Кипренскому (карандашом), рядом с текстом стихотворения – четыре слова: «И я бы мог...»
Эта оборванная строка возвращает нас в Михайловское: восемью месяцами раньше Пушкин уже занес ее (чуть полнее: «И я бы мог как... <дальше два слова неразборчиво: тут, шут...»); рядом рисунок – виселица и фигуры повешенных.>
Неоконченная строка вызвала немало предположений о возможном ее продолжении.
Но в известном смысле недописанная строка – не начало, а – окончание.
Как в сновидении, где время движется в обратном направлении: причина, вызвавшая пробуждение, успевает в этот момент стать завершающей подробностью ею же подсказанного («сочиненного») сюжета сновидения.
Раздумья о сопряжении собственной судьбы с судьбой декабристов завершаются, выплескиваются на бумагу страшным «И я бы мог...», открывающим ненаписанное стихотворение. (В любовной лирике та же мысль весело, но тем неотвязчивей: «Вы ж вздохнете ль обо мне, // Если буду я повешен», «Когда помилует нас Бог, // Когда не буду я повешен»...)
Послание Кипренскому пишется в первую годовщину казни декабристов.
В те же дни, «по соседству» с посланием рождается стихотворение «Арион»:
Погиб и кормщик и пловец! –
Лишь я, таинственный певец,
На берег выброшен грозою...
Название «Арион» также повторено на рукописи послания Кипренскому.
Нет сомнения, что всё это имеет отношение и к посланию, и к встречам с художником, и к портрету.
Глава вторая
1
Мне было лет шесть, когда у меня появился первый фотоаппарат.
Картонная коробочка, оклеенная голубой с разводами («под мрамор») бумагой. Простенькое стеклышко объектива с надетой на него картонной крышечкой. Тремя пальцами осторожно снимали крышечку и долго считали вслух до двадцати пяти или до тридцати (долгая выдержка).
Так меня учили.
Не знаю, можно ли было этим аппаратом в самом деле что-нибудь сфотографировать. Несколько дней старшие, освоив сопроводительную бумажку, объясняли мне, как это делается, но я не помню, чтобы кто-нибудь зарядил кассету пластинкой (не помню даже, были ли приложены к аппарату кассеты, пластинки) и явил мне чудо запечатления действительности. А через несколько дней я, с неодолимой неизбежностью и нимало не огорчившись содеянным, сломал голубую картонную коробочку, чтобы ни разу не вспомнить о ней. Это раннее отсутствие интереса к фотографическому искусству, даже ремеслу, наверно, было генетическим: ни отец мой, ни мать в течение всей жизни не взяли в руки фотоаппарата. Исчезновения показавшегося в первый момент привлекательным подарка они, кажется, не заметили.
2
Самым лучшим фотоаппаратом времени моего детства считалась (да и была) «Лейка».
(Она и сейчас в цене.)
Легкая, удобная в обращении, ремешок на шее, коричневый кожаный футляр.
Снимки часто печатали примитивным способом, контактно – не увеличивая. В давнем, довоенном альбоме – врозь, по кадрам, иногда лентой, маленькие, четыре сантиметра на три (кажется), черно-белые (серые) оттиски с черной цепочкой элиптических дырочек перфорации по краю.
Долго удивляла, путала русскость названия. Иной раз приходило в голову, что аппарат производится где-то на просторах родины чудесной. Пожалуй, не меньше я удивился, когда узнал, что название – просто аббревиатура: ЛЕЙтц КАмера (по имени первого изготовителя, немца Ernst’а Leitz’а).
3
В Советском Союзе скопировали камеру Лейтца и стали производить такую же свою «лейку», только хуже (всё – хуже, особенно стекла); аппарат назвали тоже аббревиатурой – ФЭД (Феликс Эдмундович Дзержинский).
ФЭД – знаковая аббревиатура: она стала одним из символов режима.
Многое в стране – аппараты и паровозы, но также города, улицы, предприятия, учебные заведения, – оказались названы именем странного человека, который в юности хотел быть католическим священником, а в зрелости отстаивал право расстреливать невиновных.
4
Когда поэт Эдуард Багрицкий, подобно многим своим талантливым собратьям по перу искренне увлеченный революцией и столь же искренно в ней запутавшийся, искал знаковую фигуру, символ для своего стихотворения, он искренно выбрал Дзержинского.
Стихотворение называется «TBC» (буквы латинские: «ТБЦ» – опять же аббревиатура, обозначение туберкулеза).
К изнемогающему от туберкулеза партийному активисту, большевику, видением является тень уже покинувшего этот мир организатора ВЧК (аббревиатуры так и выскакивают из-под пера), чтобы объяснить право революции считать врагами виновных и невиновных, ее право не считаться с нравственными ценностами человечества:
«А век поджидает на мостовой,
Сосредоточен, как часовой.
Иди и не бойся с ним рядом встать.
Твое одиночество веку под стать.
Оглянешься – а вокруг враги;
Руку протянешь – и нет друзей..
Но если он скажет: «Солги» – солги,
Но если он скажет: «Убей» – убей...»
Вот такая политграмота.
5
У Маяковского проще:
«Делать жизнь с кого?» – «С товарища Дзержинского».
Каламбурная рифма...
6
Смею привести (многие ли теперь читают Багрицкого?!) еще дюжину строк стихотворения – как бы эхо, которым отзываются в сознании и воображении героя нравоучения ФЭД:
И стол мой раскидывался, как страна,
В крови, в чернилах квадрат сукна.
Ржавчина перьев, бумаги клок -
Всё друга и недруга стерегло.
Враги приходили – на тот же стул
Садились и рушились в пустоту.
Их нежные кости сосала грязь.
Над ними захлопывались рвы.
И подпись на приговоре вилась
Струей из простреленной головы.
О мать революция! Не легка
Трехгранная откровенность штыка…
Когда писались эти строки, до 1937-го, до Большого Террора, оставалось рукой подать. Стихи о всесилии не-права, о неправой правоте революции читаются отчаянной трагической увертюрой к лихой године.
Сам Багрицкий до нее не дожил (умер раньше, молодым от астмы). ГУЛАГ уволок его жену, девичья фамилия которой была Суок. Этим странным изысканным именем (но уже именем, не фамилией) Юрий Олеша назвал прелестную героическую девочку-танцовщицу в своей книге-сказке «Три толстяка». Жена Олеши была тоже Суок (Ольга), сестра жены Багрицкого.
7
Фотоаппараты ФЭД изготовлялись в мастерских находившейся в ведении НКВД трудовой колонии для подростков, соответственно, носившей имя Феликса Эдмундовича Дзержинского.
Колония воспета в очень известной в мое время книге ее руководителя А.С.Макаренко – писателя, педагога и сотрудника НКВД.
Книга называется – «Педагогическая поэма».
Некоторые восторженные читательницы готовы были послать своих детей на воспитание в эту колонию-поэму, как ныне посылают в Кембридж.
8
Памятник Ф.Э.Дзержинскому, высившийся посреди площади, носящей его имя, напротив главного входа в учреждение, им организованное и, хотя негласно, но всегда носящее его имя, был снят после провала путча 1991 года.
Совершенно непередаваемое впечатление, схваченное и остановленное тысячами объективов фото- и кинокамер: громадная фигура, сорванная подъемным краном с высокого пьедестала, на мгновение повисшая, замершая над ночной, освещенной прожекторами площадью.
Над Москвой.
Над миром – тогда показалось.
Тоже – знаковый кадр.
Долгое время фигура лежала, поверженная, возле выставочного зала на Крымском валу, понемногу зарастая травой.
Потом ее снова поставили на ноги.
Кое-кто хлопочет о том, чтобы вернуть ее на прежнее место.
9
Отец Дзержинского служил учителем математики в таганрогской мужской гимназии, среди его учеников был Антон Павлович Чехов.
Ни для биографии Дзержинского-сына, ни для биографии Чехова это, похоже, значения не имело.
Просто любопытный факт.
10
Лет через пять после голубой коробочки у меня появился уже вполне пристойный аппарат – «Турист». Черная пластмассовая камера. Выдвижная – на никелированных распорках – передняя стенка с объективом. Наводить на резкость нужно было с помощью матового стекла в задней части камеры. Потом на место матового стекла вдвигали кассету со стеклянной пластинкой размером шесть с половиной на девять сантиметров.
Этот аппарат подарил мне мой сибирский дядя Семен Александрович. Я писал о нем в повествовании «Пробуждение во сне». Дядя приезжал в Москву в командировку и, случалось, подолгу жил у нас. В отличие от моих родителей Семен Александрович был человек технический. Он, едва принес аппарат из магазина и торжественно мне его вручил, тотчас взял его у меня обратно, долго с ним возился, что-то разбирал, собирал, читал инструкцию; на другой день он прикупил три пластмассовые ванночки – дла проявителя, закрепителя (тогда говорили: «фиксажа») и воды, несколько картонных трубочек с химикалиями, красный фонарь – и объявил, что можно начать съемки.
Дядя с фотоаппаратом появился неожиданно и некстати: у меня в ту пору были какие-то другие интересы, заниматься фотографией мне совершенно не хотелось, – я старался быть искренним, когда благодарил Семена Александровича, но инструкции его слушал невнимательно. Между тем дядя, у которого там, в Сибири, был свой ФЭД, увлекся моим подростковым «Туристом» и, возвращаясь после служебных забот домой, всякий вечер делал шесть фотографий (по числу приложенных к аппарату черных жестяных кассет), а ночью проявлял их и печатал снимки.
Во всем процессе получения изображения мне нравилось только, накрывшись большим темным платком, смотреть на поверхность матового стекла и при этом слегка крутить туда-сюда объектив в поисках резкости: именно на матовом стекле изображение получалось особенно красивым, потому что было цветным, – отпечатанные на бумаге черно-серо-белые снимки разочаровывали.
Памятным свидетельством той эпохи в моей жизни остался небольшой (6,5 х 9) прямоугольник грубоватой фотобумаги: я сижу на диване и грызу яблоко. На снимке можно разглядеть круглую диванную подушку – по черному фону восточный орнамент. Подушку вышила мамина сослуживица по имени Ева Акуленок.
Глава третья
1
Пушкин не успел к изобретению дагерротипа, но Гоголю уже выпал случай познакомиться с ним.
Этот эпизод в биографии Гоголя – всё же эпизод и в биографии дагерротипа.
Встреча произошла в Риме в последних числах октября или в начале ноября 1845 года.
Дагерротипы в Риме делал французский мастер Перро.
Желающие снять свое изображение потянулись на улицу Понтефици, где в доме N 55 француз оборудовал свое ателье.
Оттисков с дагерротипа еще не делали: мастер выдавал (продавал) их досками.
Дагерротип стоил довольно дорого, и как вещь не утратил еще ценности новизны.
Осенью 1845-го Рим посетил император Николай Первый; среди лиц свиты был граф Федор Петрович Толстой, вице-президент Академии художеств, и сам (к слову) неплохой пейзажист. Русские художники, обитавшие в Риме, большими группами, по 12–13 человек, снимались на дагерротип и подносили доски в качестве достойного подарка графу Федору Петровичу, начальнику.
Гоголь запечатлен дагерротипом тоже среди художников – живописцев, скульпторов, архитекторов; всех – восемнадцать человек.
2
На этом снимке – единственном из той римской серии – присутствует женщина: Мариучча, известная римская натурщица, она много позировала Александру Иванову для «Явления Христа народу».
3
Группа выглядит театрально – чувствуется обдуманная постановка.
Прежде чем расположиться перед объективом, художники иногда набрасывали на бумаге эскиз мизансцены. Наверно, и на этот раз тоже.
Некоторые лица на снимке смотрятся очень эффектно: широкополая шляпа, плащ через плечо. Позой, движением – все они, так или иначе, по двое, по трое, связаны между собой.
Гоголь, вопреки обычной экстравагантности наряда, одет совершенно по-светски (сюртук, белая манишка, галстук), в правой руке трость; он сидит заметно ни с кем не сообщаясь, непричастный общему оживлению, выражение лица серьезно, даже несколько мрачно; он смотрит в сторону, будто всё, что происходит вокруг, не имеет к нему отношения. Художники размещены на дагерротипе весьма тесно, лишь вокруг Гоголя как бы необходимо образовавшаяся при точном конструировании мизансцены пустота.
От всего этого Гоголь, и без того почтительно усаженный в центре группы, оказывается фокусом, мгновенно сосредоточивающем на себе внимание рассматривающего снимок, – все остальные, с их плащами, шляпами, позами, оживленными лицами, с их игрой в общение, превращаются в «окружающих».
Чувствуется рука великого режиссера, незадолго перед тем, поставившего немую сцену, которой увенчан «Ревизор».
4
«Произнесенные слова, поражают, как громом всех... Вся группа, вдруг переменивши положения, остается в окаменении...
Городничий посредине в виде столба, с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его жена и дочь с устремившимися к нему движениями всего тела; за ним почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич. потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семейству городничего... По левую сторону городничего Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: “Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!”...» И т.д.
5
Гоголь – о картине Иванова «Явление Христа народу»:
«Всё, отправляя свои различные телесные движенья, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на различных лицах своих различные чувства. На одних – уже полная вера; на других – еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили глаза в сокрушеньи и покаяньи; есть и такие, на которых кора и бесчувственность сердечная»...
6
Бывают странные сближения.
7
Но вот что интересно: подробное описание немой сцены, венчающей «Ревизор», появляется в пору сближения Гоголя с Александром Ивановым.
В первых изданиях комедии стояло только: «Все издают звук изумления и остаются с раскрытыми ртами и вытянутыми лицами. Немая сцена. Занавес опускается».
8
Имеется известный рисунок, воспроизводящий немую сцену. Как она была уже написана или какой предполагалась (?). Авторство рисунка долгое время, неслучайно, конечно, приписывалось сперва самому Гоголю, потом Иванову.
9
Гоголь и Иванов сошлись в Риме в конце 1830-х годов.
Некоторые посмеивались над неравноправностью их дружбы: Гоголь то и дело наставлял Иванова, Иванов благоговейно ему внимал.
Гравер Иордан, близко, но не проницательно знавший того и другого, писал, что Иванов выслушивал советы и наставления Гогола – рабски.
Но неравноправность – кажущаяся. Дело в несходстве натур, самоощущения и, в связи с этим, в привычке так или иначе предъявлять себя.
Тот же наивный Иордан писал про Иванова, что «упрям и своеобычен он был сильно».
Иванов выслушивал советы и делал по-своему: дорогою свободной шел, куда вел его свободный ум.
Быть свободным для подлинного художника значит полностью подчинить себя творческому началу, творческой необходимости, без оглядки на привходящие условия и разного рода околичности. (На языке художников того времени околичности есть совокупность подробностей на полотне.)
Александр Иванов, претерпевая многие лишения, более двадцати лет работавший над «Явлением Христа», писал Гоголю:
«Я, наконец, привык к угрозам судьбы, сказав себе, что до последнего дня настоящей моей свободы я должен весь принадлежать картине... Я бы мог очень скоро работать, если бы имел единственною целью деньги. Признаюсь, я не вижу в остальной моей жизни ничего, лучше моего настоящего положения. Если бы картина моя осталась навсегда неоконченною, то это всё столько же было бы для меня горько, как если бы какая-нибудь деспотическая сила заставила бы меня окончить ее против моих правил и убеждений».
10
Гоголь – творец – понимал это. В жизни и работе Иванова он видел урок того, как нужно любить искусство: «...Нужно, как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться и считать себя век учеником; как Иванов, отказывать себе во всем, даже и в лишнем блюде в праздничный день; как Иванов, надеть простую плисовую куртку, когда оборвались все средства, и пренебречь пустыми приличиями; как Иванов, вытерпеть всё...»
Но этого мало. Художник должен пройти долгий и сложный путь духовного развития, чтобы соответствовать своему творению: «Пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне...»
11
Статья «Исторический живописец Иванов» помещена как Письмо к гр<афу> Матв.
Ю. В<иельгорскому> в книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями».
12
В письме Гоголь говорит о том, что подлинный художник не подчиняет себе свое творение, но меняется, растет вместе с ним.
Творение в процессе творчества творит своего творца.
Гоголь в ту пору чувствовал, сознавал перемены, в нем происходящие по мере того, как растет, развивается замысел продолжения «Мертвых душ».
Глава четвертая
1
В 1843 году в журнале М.П. Погодина «Москвитянин» появилась литография с портрета Гоголя, исполненного Александром Ивановым двумя годами раньше.
Хотя никто не слыхал даже, что Иванов пишет портрет.
Того более: никто такого и не предполагал. Неприязнь Иванова к писанию портретов была хорошо известна.
Лишь годы спустя, Иванов поведает, что, по просьбе Гоголя, писал портрет «от всех в великой тайне».
Хотя создавался портрет от всех в великой тайне, Гоголь попросил художника тут же сделать копию и без всякого уведомления о секретности дела подарил оба портрета друзьям – один Погодину, другой поэту Василию Андреевичу Жуковскому.
2
Иосиф Бродский говорил, что английский язык – это «или – или», а русский язык – это «хотя».
3
Наверно, и русская натура – тоже.
Недаром замечено, что у Достоевского, проницательнейшего исследователя русской натуры, в описании мыслей и поступков героев часто появляется слово «вдруг». Человек думает, действует не так, как от него ожидают («вдруг» есть динамическое развитие «хотя»).
Достоевскому очень нравилась картина художника Крамского «Созерцатель» (не самая удачная из его картин) – изображение остановившегося посреди пути мужичка, в котором зрители и критики не видели ясно найденного образа, отмечали неопределенность типа, невнятность характеристики. Но именно в этом Достоевский находил особую точность и цельность: «Может, вдруг... бросит всё и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случиться и то, и другое вместе»...
4
Обнародование портрета сильно расстроило Гоголя: «Я имею свои собственные причины, слишком законные, о чем не раз объявлял этим господам и чего однако не хотел им изъяснять, имея тоже законные на то причины»...
«Объявлял» – не «изъяснял»...
Опять: «хотя».
Он и в «Завещании» отметит – отдельным пунктом (как нечто особо существенное) – и снова ничего не скажет:
«Неосмотрительным образом похищено у меня право собственности: без моей воли и позволения опубликован мой портрет. По многим причинам, которые мне объявлять не нужно, я не хотел этого...»
В письме к приятелю вроде бы приоткрыл нечто: «Там я изображен как был в своей берлоге назад тому несколько лет... Рассуди сам, полезно ли выставить меня в свет неряхой, в халате, с длинными взъерошенными волосами и усами?»
Но, хотя со слезой произнесено, волосы на портрете не взъерошены – красиво уложены. И усы самые что ни на есть пристойные. Гоголь, и правда, в халате, но халат аккуратно запахнут, под ним белая рубаха с красивым отложным воротом.
Хорошее, с любовью написанное лицо. Печальные, сосредоточенно во что-то всматривающиеся глаза. На лице та самая глубокая, невеселая дума, которая постоянно томила Гоголя.
«Берлога», «неряха», «взъерошенный» – всего этого и в помине нет.
Ничего случайного: портрет написан (это сразу передается) по обоюдному соглашению.
Внимательно.
В нем ощутимо внимание портретиста и внимание портретируемого.
Иначе и быть не могло.
Александр Иванов очень серьезно относился ко всему, что делал в искусстве.
И Гоголь очень серьезно относился к тому, каким будет – выставлен в свет.
5
Но и в письме к приятелю, упомянув «берлогу» и «неряху», Гоголь главных причин своего сетования назвать не пожелает: «Нужно мне поднимать из глубины души такую историю, – продолжает он, – что не напишешь ее на многих страницах...»
Откуда ни подбирайся, скорее всего, не было на самом деле никакой такой истории.
Во всяком случае история не помешала Гоголю через несколько лет снова позировать Иванову, уже для карандашного портрета.
От таинственной такой истории тянет очередной мистификацией, которой полнятся письма Гоголя, и речи его, и поступки.
Непрестанным, много более сильным, чем у большинства землян, стремлением создавать миф о себе.
В этом стремлении он доходил до крайностей и – того более – переступал их границы.
У Ю.М.Лотмана – без обиняков: «Гоголь был лгун... Вершиной гоголевского искусства было скрыть себя, выдумать вместо себя другого человека... Принцип этот определял не только творческие установки, но и бытовое поведение Гоголя»...
6
Портрет, который поначалу соответствовал каким-то мифотворческим замыслам Гоголя (халат, волосы, взгляд – всё им заведомо обдумано: позировал, и художником не случайно передано: замысел совпадал), портрет, дважды повторенный и отправленный, не бесцельно, конечно, – с намерением, и кому (!) – Погодину, Жуковскому, портрет этот сделался лишним, даже помехой, когда Гоголь в своем мифотворении связал с Ивановым и его творчеством иные планы.
7
Несколько потаенных портретов Гоголя находим среди бесчисленных набросков Иванова к «Явлению Христа».
8
Художник, например, пробует лицо Гоголя, когда ищет своего раба.
Раб – один из главных героев картины.
Он, конечно, неслучайно помещен ближе всех к зрителю, на переднем плане, в самой середине холста.
Всего на холсте тридцать пять действующих лиц.
Это не просто терминология: в том-то и суть, что каждое лицо на картине – действует.
Передает внешне внутреннюю – духовную и душевную – деятельность человека.
(См. выше строки Гоголя с описанием собравшейся на берегу Иордана толпы.)
Когда приближаешься к громадному (5,40 х 7,50 м) холсту, по большей части первыми бросаются в глаза Иоанн Креститель и раб.
Замечательная смелость мастера: господин, которому раб помогает одеваться, посажен уже совсем в центре и так же близко (даже чуть ближе) к зрителю, но – спиной!
Эта психологически необыкновенно выразительная ухоженная господская спина – бесспорно лучшая спина в русской живописи. Да и в мировой – поди, сыщи такую!..
Намеренно уродливое лицо раба – самое радостное на холсте. «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада», – обозначил сам Иванов.
В этом лице сошлись воедино черты самых разных, непохожих лиц, увиденных, найденных, запечатленных в этюдах Ивановым.
Но Гоголь пробы не прошел.
Натурщица Мариучча под кистью Иванова отдала рабу частицу себя, Гоголь не понадобился.
9
Не состоялся Гоголь и в образе «дрожащего» – тоже одного из главных персонажей переднего плана.
10
Невозможно представить себе (тем более зная отношения художника и писателя), чтобы Иванов «вставлял» Гоголя в картину без его ведома.
Всё, конечно, взаимно обсуждалось и опробовалось – вот тут уж действительно в великой тайне.
Гоголь, похоже, хотел видеть себя (идея портрета!) среди первых свидетелей Явления Христа (без кавычек: не картина – явление). Иванов искал ему место на холсте, не наставлениям его («рабски»?) внимая, не своевольничая, но подчиняясь верховной власти творческой необходимости. Ему нужен был не «портрет Гоголя» в толпе действующих лиц, но тот Гоголь, каким он носил его в себе, осознавал, чувствовал, данный в сопряжении с остальными лицами картины и с тем, что происходит в ней.
11
Среди подготовительных работ имеется фигура «кающегося» (как его называют) – «с головой, обращенной вниз, и характернейшим гоголевским птичьим носом... во всей его натуральной карикатурности» (определение Н.Г.Машковцева, известного искусствоведа).
«Кающийся», претерпев некоторые перемены в облике (но это еще – «Гоголь»), оказался на одном из эскизов картины; здесь он стал называться «ближайшим».
«Ближайший» написан совсем маленьким, он стоит в самой глубине картины, дальше всех от пророка Иоанна, зато ближе всех к приближающемуся откуда-то совсем издалека Иисусу Христу.
12
Иисус Христос на картине – самый маленький. Это сердило Вас.Вас.Розанова, не любившего ивановской картины и разделавшего ее в пух и прах. Но если бы Иванов написал «большого» Христа, то и картины бы не было; этой, во всяком случае. Впрочем, по Розанову, оно бы и лучше – он и самую тему не принимал.
13
Между прочим. Отвечаю, цитируя, на вопрос, которым нередко задаются зрители картины (и не только).
«На картине А.Иванова «Явления Христа народу» мы видим, как Иисус приходит, чтобы креститься от Иоанна в водах Иорданских... Само слово «крещение» к слову «крест» никакого отношения не имеет, но в славянском языке эти два слова, не связанные друг с другом, стали обозначаться через один корень... Слово «крещение» по-гречески – баптисма («омовение»), а крест – ставрос, что означает «дерево»; по-латински «крещение» – baptisma, a «крест» – crux... Иоанна называют Крестителем не за то, что он вооружен крестом, а потому, что совершает крещение, омовение... Не зная этого, скульптор И.П.Витали изобразил Предтечу с крестом. И на картине А.Иванова он тоже, к сожалению (!), с крестом в руках» (о.Георгий Чистяков. «Над строками Нового Завета»).
14
Продолжаю.
«Ближайший» на эскизе повернут спиной к Христу – он чувствует себя недостойным даже взглянуть на Него.
При всей скромности, неприметности «ближайшего» сравнительно с остальными персонажами, он таким образом оказывается нравственно наиболее совершенным, глубже всех понявшим, почувствовавшим значимость события.
Гоголь, не доживший до окончания картины, когда писал о ней, наверно, держал в памяти этот эскиз.
...Одежда «ближайшего» по виду и цвету напоминает халат Гоголя на ивановском портрете.
15
Перечисляя действующих лиц «Явления Христа», Гоголь называет и тех, кто «понурили головы в сокрушении и покаянии».
Таких нет в «Явлении Христа», которое мы знаем.
Есть человек в той же одежде, что «ближайший», стоящий ближе остальных к Христу.
Некоторое сходство с Гоголем осталось. Но это – не «ближайший», каким он виделся Гоголю и каким он, кажется, хотел предстать на холсте.
Иванов был «упрям и своеволен» – своевольничать с творчеством он упрямо не желал.
Халат на холсте остался.
Подлинного портрета Гоголя там нет.
Глава пятая
1
...И вечно он шутит свои непостижимые, грустные шутки.
Это я про Гоголя.
(Возможно, цитирую.)
Вдруг вынырнул со своим дагерротипом, завел историю с ивановским портретом, загляделся на «Явление Христа» – и заполонил две главы.
Недаром Пушкин предупреждал, что «с этим малороссом надо быть осторожнее».
2
Ну, теперь уже делать нечего, – поговорим о Федоре Антоновиче Моллере.
3
Живописец Моллер был сыном адмирала, морского министра. Окончил Морской корпус, служил на флоте, затем в сухопутных войсках. Двадцати трех лет вышел в отставку (штабс-капитаном гвардии!), дабы всецело предаться художеству. Год учился в Академии у Брюллова, потом отправился на собственный счет в Италию и поселился в Риме. Здесь он написал картину «Поцелуй»: красивый юноша-итальянец целует красивую юную итальянку. Картина – по нынешнему обозначению совершенный кич, – понятное дело, принесла ему замечательный успех; он бессчетно ее повторял: покупали.
4
Александр Иванов относился к Моллеру дружески. Моллер был в числе тех немногих, с кем он постоянно встречался. В одном из писем он упоминает даже, что пособил Моллеру, «чуть было не задохнувшемуся в грязной связи с подлыми бабами». Но тут же признается, что не умеет и не хочет помогать приятелю как художнику: очень уж всё разное – и искусство, и взгляд на искусство, и требования к себе в искусстве.
5
И еще.
В том же письме: «К этому прибавить: Моллер принадлежит к званию аристократов, его успех толковаться будет так: «Вот посмотрите, высокородной-то взял кисть, как он вдруг отделился от грязной художнической семьи».
6
Если бы я не был уверен, что Лев Толстой, работая над «Анной Карениной», не читал этого письма, я был бы уверен, что читал.
В пятой части романа Вронский, выйдя в отставку, уезжает с Анной в Италию и между прочим пробует силы в живописи, которой прежде немного учился.
И там же, в пятой части, действует живущий в Риме русский художник Михайлов.
Репин, прочитав роман, убежденно скажет, что Михйлов «страх как похож на Крамского».
Это естественно: Крамской делал известный портрет писателя как раз в пору создания «Анны Карениной» (Софья Андреевна помечает в дневнике: «...Немного мешает заниматься. Зато споры и разговоры об искусстве всякий день»).
Но вот что поразительно: Толстой в своем Михайлове как бы «задним числом» во многом проницательнейше угадывает давно покинувшего наш мир Александра Иванова, с которым не встречался и книгу о котором прочитает лишь спустя годы.
Михайлову, каждой клеточкой художнику, неприятно, что граф Вронский балует живописью.
Аристократ Голенищев, приятель Вронского, без труда находит тому объяснение: «Положим, не завидует, потому что у него талант; но ему досадно, что придворный и богатый человек, еще граф (ведь они всё это ненавидят), без особенного труда делает то же, если не лучше, чем он, посвятивший на это всю жизнь».
И т.д. (иные подробности опускаю).
7
Гоголь обходился с Моллером тоже дружески.
И между прочим: без всяких сложностей – без таких историй, без великих тайн. без завещаний и изъяснений – то ли разрешал, то ли поручал Моллеру писать свои портреты.
Знакомому, заставшему его в ателье живописца, он объяснил: «Писать с меня весьма трудно: у меня по дням бывают различные лица, да иногда и на одном дне несколько совершенно различных выражений».
Гоголь хочет показать себя оригинальным, но именно этим – переменчивостью лица – ничуть не отличается от всего остального человечества.
Недаром своим высказыванием он, о том не ведая, дословно повторил Дидро, изрекшего эту немудреную истину много раньше и по тому же случаю – художник собирался писать его портрет.
Но искусство подлинного портретиста в том и состоит, чтобы запечатлеть в единственном портрете этого разного человека.
Не у самого ли Гоголя читаем: «Я узнал, что половина жизни моей перейдет в мой портрет, если только он будет сделан искусным живописцем».
А тут он будто предоставляет Моллеру возможность, даже предлагает ему переносить на холст эти совершенно различные выражения.
И того более: придумывает выражения лица, которые должны быть перенесены на холст.
Павел Васильевич Анненков, писатель, историк литературы, добрый приятель Гоголя, много общавшийся с ним в Риме, пишет про один из моллеровских портретов, что улыбка на нем «взята Гоголем только для сеанса».
8
Тут словно являет себя склонность Гоголя к игре, к маскараду – к маске.
Он позирует то в романтическом плаще, то в белой рубахе с широко распахнутым воротом, то в халате. (Опять-таки – в халате! А как же – «неряха», «берлога»?..)
9
Про самый – наизусть! – известный портрет Гоголя, портрет всех массовых изданий, классных комнат, районных библиотек, про этот красивенький, настоянный на сахарном сиропе портрет П.А.Кулиш, один из первых биографов Гоголя, благоговевший перед своим героем, рассказывает: «Гоголь просил Моллера написать его с веселым лицом, “потому что христианин не должен быть печален”, и художник подметил очень удачно привлекательную улыбку оживлявшую уста поэта, но глазам его он придал выражение тихой грусти, от которой редко бывал свободен Гоголь».
Привлекательная улыбка, «потому что христианин... и т.д.», тихая грусть, «приданная» в противовес («...но») улыбке...
(Впрочем, «смех сквозь слезы» здесь, кажется, всё-таки не состоялся.)
10
Художник, передающий на холсте то, что от него требует оригинал, вместо того, чтобы «следить природу в ее окончательности», изображен Гоголем в «Портрете».
Герой повести Чартков в первом варианте именовался – Чертков.
11
Приметливый современник (Н.В.Берг, историк, журналист, переводчик) сообщает некоторые подробности создания моллеровского портрета: «Гоголь повидимому думал тогда, как бы сняться (!) покрасивее, надел сюртук, в котором его никогда не видели ни прежде, ни после, растянул по жилету невероятную бисерную цепочку, сел прямо, может быть, для того, чтобы спрятять от потомков, сколь возможно более, свой длинный нос, который, впрочем, был не особенно длинен».
12
Вкус Гоголя в одежде своеобычен.
Если вообще говорить о вкусе.
Нередко что-то вызывающее, покроем, цветом: «сам изобретал какой-то фантастический наряд».
Знакомые отмечали его особое пристрастие к жилетам.
Один из них пишет, что жилеты он носил всегда бархатные и только двух цветов: синего и красного.
Но имелись также жилеты – пестрый светлый с большой цепочкой (голубой фрак с золотыми пуговицами), бирюзовый (и – яркие желтые панталоны), яхонтовый (по жилету золотая цепь)...
Самый поразительный жилет, описанный мемуаристами: при темном гранатовом сюртуке – «жилетка была бархатная, в красных мушках по темно-зеленому полю, а возле красных мушек блестели светло-желтые пятнышки по соседству с темно-синими глазками. В общем, жилетка казалась шкуркой лягушки».
13
Именно в этом фантастическом жилете Гоголь появляется на страницах рассказа Бунина «Жилет пана Михольского» (1932).
В основу рассказа положен «Анекдот о Гоголе», напечатанный писателем Иеронимом Ясинским со слов самого Михольского в журнале «Исторический вестник» четырьмя десятилетиями раньше.
Пан Михольский, провинциал, перед свадьбой приезжает из своего глухого уезда в Киев, «дабы нашить себе панталон, сюртуков, фраков и жилетов по самой последней моде». Здесь он случайно попадает на прием в честь прибывшего в город Гоголя (пану Михольскому доводилось «читать его вещички»). В зале собралось множество важных персон, но всё внимание знатного гостя привлекает пан Михольский. Дело в том, что, хотя на Гоголе жилетка, похожая на шкурку лягушки, жилетка у пана Михольского еще более удивительная и похожа на шкурку хамелеона. Гоголь, снедаемый завистью, награждает пана Михольского нелепой колкостью, отказывается от чая и тут же покидает торжество. На другое утро он подсылает к пану Михольскому человека с просьбой продать жилетку, но пан Михольский отказывает и выходит из схватки победителем.
14
Не возьмусь решать, чем привлек Бунина этот сюжет.
Может быть (чудится), веет над ним тень «Коляски».
Как бы там ни было, Гоголь смотрится здесь гоголевским персонажем.
Но у Бунина (кроме анекдота, сообщенного Ясинским) было и свое «рукопожатие», лично сближавшее его с Гоголем – услышанный в детстве рассказ гувернера, которому посчастливилось на приеме «в одном литературном доме» увидеть великого писателя.
Будущий бунинский гувернер, тогда еще совсем молодой человек, был потрясен случившимся – «точно увидел что-то сверхъестественное.
На Гоголе были необыкновенно широкие панталоны и очень узкой фрак. Он стоял в толпе, театрально закинув назад голову.
Из всего, что говорил Гоголь, в памяти осталась одна фраза: «смысл ее был таков, что, мол, можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе».
Бунин хранил в душе рассказ гувернера как одно из сильных впечатлений детства.
Скорее всего, заново встреченный в старом журнале анекдот перекликнулся с этим рассказом, потребовал творческого воплощения.
Начало творчеству – «странные сближения» и «сопряжение далековатых понятий».
15
Теперь в подобных случаях принято цитировать: «Когда б вы знали, из какого сора...»
Глава шестая
1
Тревожусь.
Безысходно тревожусь.
Самое безбожное дело.
Открыл Евангелие, где придется, выпало: разве можешь ты сам себе прибавить роста хоть на локоть?
Давно расту вниз, а всё тревожусь.
Кажется, Николай Гумилев говорил: не переставайте тревожиться. (Или: не уставайте?)
Тревожусь, не переставая.
Всегда находится причина для тревоги.
Или наоборот: тревожишься – и причина находится.
Не перестаю тревожиться.
Но – устаю.
Хочется убежать.
Хочется умереть.
И жить хочется.
Преимущества каждого состояния уравновешиваются имеющимися отдельными недостатками.
Ношу в душе осколок стекла, вроде того, в котором у Чехова отражается свет месяца (см. школьные учебники литературы).
Бунин заметил, что Чехов любит облака сравнивать с предметами.
Но я не про Чехова, я – про Бунина.
2
Бунин для меня «странно сближен» с Пресней.
Хотя (может быть, я ошибаюсь) биографически Бунина с Пресней ничего не связывало.
Бунин – это Арбат, ресторан «Прага», Тверская; в «Чистом понедельнике» – соседние мои Красные ворота, Храм Христа Спасителя, Художественный театр.
3
Когда я говорю о Пресне, я имею в виду – топографически – не ту давнюю и дальнюю фабричную Пресню былых времен, которая в советские годы за революционные заслуги именовалась «Красной», не нынешнюю Пресню торговых центров, но Пресню, назовем, ближнюю, прижавшуюся теплым боком к Садовому кольцу.
При Пушкине место почиталось еще глухим, но он уже сюда наезжал. На Пресне жили сестры Ушаковы, Екатерина и Елизавета, – Пушкин с ними дружил, к Екатерине, похоже, питал серьезное чувство. В его стихах к ним осталось: «Ни муз, ни Пресни, ни харит», «В те дни, как Пресненское поле еще забор не заграждал»...
Ушаковы жили на Средней Пресненской улице.
В советское время ее переименовали в улицу Заморенова. В честь большевика местного значения, секретаря райкома партии.
В академическом издании Пушкина комментатор, известный ученый, но исконный петербуржец, поставил в примечании: Ушаковы жили на Средней Пресне на Замореновой улице.
4
У Давида Самойлова есть стихотворение: в третьем тысячелетии автор исторического романа позволяет себе кое-какие вольности, рассказывая о делах давно минувших дней, преданьях старины глубокой. Пушкин в серебристом автомобиле приезжает к Петру, чтобы прочитать царю «Медный всадник».
Стихотворение полнится прекрасной иронией, но оно передает также, что третье тысячелетие, до которого Давид Самойлов не дожил десяти лет всего, казалось нашему поколению непредставимо далеко. Оглянуться не успели – одну восьмидесятую тысячелетия уже прожили.
...В четвертом тысячелетии автор исторического романа напишет о том, как секретарь райкома, большевик Заморенов принимал в пионеры юную пушкинистку Катю Ушакову.
5
На этой ближней Пресне у меня свои заметы памяти и сердца.
6
В начале 19-го столетия, которое я неисправимо называю прошлым, здесь появился Зоологический сад, быстро ставший у москвичей одним из любимейших мест гуляния.
7
Я люблю читать и перечитывать, как Левин, завлеченный из деревни в Москву надеждой сделать предложение Кити, приходит искать ее на катке Зоологического сада. Как служитель («катальщик»), навинчивая ему на ногу каблук и конек, говорит, что после него, Левина, «никого из господ мастеров нету». Как знакомый кричит, приветствуя его: «А, первый русский конькобежец!». Как Левин катится без усилия, «как будто одною своею волей убыстряя, укорачивая и направляя бег». Как он молится в душе, чтобы надежда его сбылась, «вместе с тем чувствуя потребность сильного движения, разбегаясь и выписывая внешние и внутренние круги».
8
Мой друг, страстный почитатель концептуализма, посмеиваясь надо мной, всегда припоминает именно это место романа. Левин, стараясь успокоиться, обращается к своему сердцу: «О чем ты? Чего ты? Молчи глупое», – ну, разве не смешно?..
Наверно, и правда, смешно.
Но я почему-то никогда не смеюсь, того более, всегда до слез волнуюсь, когда читаю эти строки.
9
На ближней Пресне, напротив Зоологического сада, прожил последние тринадцать лет один из самых долгих и верных моих спутников на земном пути Владимир Иванович Даль.
Успешно одолев службу военную и гражданскую, покончив с перемещениями по просторам отечества, отставив труды литературные, медицинские, этнографические, статистические, природоведческие и прочие, здесь отдался он главному от юности и до последнего дня делу своей жизни – созданию великого Словаря.
Первое издание выходило не книгами, а выпусками – по пятнадцати сфальцованных печатных листов в каждом.
Выпуск таким образом мог оборваться на полуфразе, даже на полуслове, с тем, что следующий начинался второй половиной.
В 1867 году явился на свет «Выпуск двадцать первый и последний».
Он открывался словом вилка. Но не потому, что алфавит нарушен. Данная вилка имеет пребывание в словарном гнезде «ХВОСТ». Даль, по своему обыкновению наполнять всякое гнездо словами и понятиями, перечисляет названия хвостов животных и птиц (к примеру: у коровы – хлестун, махало; у лошади – навис; у борзой собаки – правило; у гончей – выжлока; у волка – полено; у лисы – труба, у медведя – куцык и проч., и проч.), наконец, у петуха и селезня – косица; у ласточки – вилка.
Выпуск двадцать первый и последний – от вилки этой до ипостаси, каковая писалась не с «И», а с «ИЖИЦЫ’.
Словарь Даля не от «А» до «Я», а от «А» до «ИЖИЦЫ».
Дело жизни окончено, труд великий совершен, но объявление на обложке совершенно будничное: «Сим выпуском словарь окончен. Для взявших первые десять выпусков цена на последние остается та же, по одному рублю; первые ж выпуски в розницу не продаются; цена полная словарю, торговая 23 руб. 10 коп., а на дому у сочинителя (в Москве, у Пресненского мосту, дом Даля) 21 рубль»...
10
...Бунин энергично вошел в мою жизнь с ближней Пресни (где, если и случалось ему бывать, то, кажется, весьма редко).
На бывшей Средней Пресненской, уже переименованной в ул.Заморенова, – на Замореновой – жила литературовед Лера.
Лера была сильно старше меня, но с первой минуты знакомства потребовала, чтобы я называл ее только по имени.
На дворе стояло начало пятидесятых – только-только начинало светать.
11
Мы с Лерой (если вспомнить реалиста Писарева) «пробавлялись чистым платонизмом». Даже Платон бы удивился.
Что же до Вас.Вас.Розанова, он, узнай о наших отношениях, нас бы возненавидел.
Теперь уже никак не соображу, встречались ли мы одну зиму или, может быть, две, три, но мне чудится, что встречались мы непременно зимой.
Я приобрел в ту зиму фотоаппарат «Зоркий», – как и ФЭД, это было подобие советской «Лейки» – и в свободные часы ходил в Зоопарк (Зоологический сад) пробовать свои силы в фотоделе. Катка там уже не заливали.
Я сделал несколько сотен снимков, на которых запечатлены мутные зимние дни, заполненный летящим снегом воздух, белая земля под ногами и мерзнущие животные.
Мы встречались с Лерой в Зоопарке, дома у нее негде было: двухкомнатная квартира, старики-родители, какая-то родственница из Феодосии. (Был у Леры еще брат, художник, не то что бы известный, но и не вовсе безызвестный.)
На некоторых старых фотографиях той зимы (тех зим?) попадается Лера – маленькая, похожая на подростка, в запорошенной снегом шапке-ушанке.
Лера не любила снега: она красила ресницы, по ее широким мальчишеским скулам стекали черные полоски.
На фотографиях Лера почему-то часто оказывается рядом с верблюдом. Густая шерсть верблюда выбелена, как лерино цигейковое пальтецо.
12
Однажды весной я забыл свой «Зоркий» в такси (спешил куда-то) и надолго прекратил баловство фотографией.
13
Лера писала кандидатскую диссертацию. Что-то о связях литературы с революционно-освободительным движением. Тема по тем временам считалась сложной, таила в себе идеологические ловушки. Лера жаловалась, что ей едва не на каждой странице приходится решать известную задачку про волка, козу и капусту.
14
Одним из научных консультантов Леры был известный профессор Б. Впрочем, не просто профессор – к тому же член двух академий, в одной из которых состоял членом действительным, а в другой – членом-корреспондентом.
Я не сомневался, что под его руководством Лера найдет ответ задачки, в данный момент единственно правильный
Поскольку правильность ответа всегда зависит от момента.
Абсолютная истина, учили нас, складывается из суммы относительных.
Иногда волку разрешают слопать козу, иногда – предлагают грызть капусту.
15
Профессор Б. был великий знаток того, какая истина подобает моменту.
Однажды я спросил его: «На протяжении четверти века вы, кажется, четыре раза писали о пушкинской “Полтаве”, и всякий раз оценивали поэму с новой, подчас даже противоположной, чем раньше, точки зрения».
Профессор Б. ответствовал мне, новичку, с благодушием мастера: «Милый, но как же иначе? Наука ведь развивается. Когда я впервые писал о “Полтаве”, физики были убеждены, что атом состоит из ядра и электронов, а теперь, смотрите, что делается. Синхрофазотрон, элементарные частицы и всякая такая штука. Наука развивается, милый! Наука развивается!».
Много позже, еще четверть века спустя, профессор Б., уже пенсионер, добровольно примчался на конференцию, где «обсуждалась» брежневская «Малая земля» (многие рады бы уклониться – не удалось). Он сообщил с трибуны конференции, что лишь два творения русской литературы по масштабу мысли и совершенству слога сопоставимы с сочинением генсека (не им, добавим, написанным) – «Медный всадник» и «Война и мир».
Наука продолжала развиваться!..
16
Лидия Яковлевна Гинзбург записала по горячим следам:
«Выступая на созванной в институте конференции для канонизации художественной прозы Брежнева, Б. сравнивал эту прозу с пушкинской. Это в чистом виде действие социальных механизмов. Он знал, что <...>ему решительно ничего не угрожает, если он не сравнит Брежнева с Пушкиным и даже если вообще откажется выступать <...>.
Что же оно такое? – только сталинских времен привычка к бесстыдству. Страх искоренил стыд. Люди без защитных покровов, голые – и никто никого не стыдится».
17
А ведь было, было... Интересные мысли, неожиданные наблюдения, находки... Особенно в ранних работах. Да и позже, даже когда греб лопатой песок, в нем, в гуще подгнивших водорослей, вдруг высвечивались кусочки янтаря.
Но движение «в ногу со временем», с моментом, всё больше освобождало профессора от свободы видения, чувствования, думания, пропитывало его состав инфекцией этого страха и бесстыдства…
Я жалел профессора Б.: болезнь сделалась уже неизлечимой.
В пору хрущевской «оттепели» Б. захватил из общего воздуха живительного кислорода и написал книгу о мастерстве Пушкина. Какую (скажем так) двумя годами раньше писать бы не стал. Я читал рукопись – и диву давался: тут, там вдруг потянулись ввысь свежие ростки – эти самые мысли, наблюдения, находки.
Книге Б. предпослал вводную «От автора».
Вводная («От автора»!) начиналась так: «В приветствии Центрального Комитета Коммунистической партии Советского Союза Второму Всесоюзному съезду советских писателей сказано...» И следом – цитата: та самая навязшая в зубах пустая каша, которой десятилетия подряд забивали нам уши, рот, голову, душу.
Я сказал невежливо: «Мастерство Пушкина – это навсегда, а съезд писателей снова созовут через год-другой, и будет новое приветствие».
Б. поднес листок с текстом к глазам, укрытым за толстыми, в палец, стеклами очков, поводил им перед лицом, будто обнюхивая, – и цитату оставил.
Когда книга увидела свет, я с ужасом обнаружил на последней странице еще одну – заключающую! – цитату того же разбора, призывающая советских писателей писать хорошо. Цитату, а с ней и книгу о мастерстве Пушкина завершила монументальная указующая ссылка: «Правда», 1954, N 256/13189.
19
Можно написать комедию.
Но я бы написал – драму.
20
Лера, по указаниям консультантов, правила диссертацию, оснащала необходимыми цитатами.
Взамен момента истины ловила истину момента.
Поскуливала. «Глаза над буквами скользят, а мысли далеко...»
Она показывала рукой, как далеко мысли. Трех точек для этого в многоточии мало.
Далеко.......................................................
«Вот, если бы...» – мечтала Лера.
Но, как в анекдоте, и в те годы уже не новом: да кто ж ей даст!..
21
Это я снова поворачиваю к Бунину.
22
Михаил Рощин вспоминает – как раз о времени, о котором веду речь:
«В Литинституте мы учились вместе с Юрием Казаковым. Именно я принес ему как-то Бунина, хотя сам, весьма начитанный московский юноша, лишь в 20 лет обнаружил, что есть такой писатель, настолько Бунин был в запрете. Казаков, как известно, еще более всю жизнь был “ушиблен” Буниным, собирался написать о нем книгу. К сожалению, не успел».
23
После войны в СССР была создана целая система по заманиванию Бунина обратно на родину.
Система серьезная: Министерство иностранных дел, Внешняя разведка, Союз писателей, конечно. Должностные лица, официальные и неофициальные представители разных рангов, легальные информанты и законспирированные «источники».
Но Бунин не в холодном раздумье (это – не его), но чутким осердеченным умом и столь же чутким умным сердцем великого художника понимал (чувствовал), что его возвращение в отечество – не через казенные мышеловки. Что оно неизбежно, исторически предопределено – силой вещей.
Глава седьмая
1
Лера сказала: «В Париже Бунин умер. Ночью по радио сообщили».
Я ночных известий то ли не слушал, то ли слушал и – прослушал.
Лера сказала: «Всё сообщение – пять (пять!) слов».
Но дело не в количестве слов. Я – внутренне прослушал. Душа не отозвалась.
Можно бы кивнуть на время (момент), конечно.
Вот ведь и Рощин.
И Казаков.
Но рядом со мной стояла Лера, в мальчишеской шапке-ушанке с оттопыренными наушниками, в потраченной, припорошенной снегом цигейке. В серых лериных глазах с подведенными ресницами томилась печаль потери. Я стоял перед женщиной как студент на экзамене, вытянувший не тот билет.
«Обречены с тобой мы оба // На грусть в сем мире лжи и зла...» – сказала Лера.
В эту минуту я еще не знал, что это – Бунин.
Что это – грамматика любви.
Лера впервые сказала мне «ты».
2
Мне повезло больше, чем Мише Рощину: у нас в институте Бунина, хоть и не «проходили», но всё же – упоминали. В обзорной лекции.
Один из тех, кто замыкал прославленную литературу века минувшего, чтобы с залпом «Авроры» (обращаюсь к символу) раствориться в неизвестности.
Бунин говорил, что в советской России его числят давно умершим. Всякое его слово, если встречают, – посмертным.
Наша добрая преподавательница, стараясь, кажется, не пробудить в нас лишнего интереса, в своем обзоре кратко обозначила идейный смысл рассказа – «Антоновские яблоки».
Чтение текстов не предполагалось.
Да и где прочитать?
В библиотеке – поди получи.
В книжном магазине – в помине нет.
3
«...Помню раннее, свежее, тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип колес...»
Не прочитать такое – невосполнимая утрата в жизни.
Но, оказывается, можно и не читать. Лишь бы знать (не читая), что Бунин идеализировал уходящий в прошлое дворянский, помещичий быт, но, будучи реалистом, не мог не показать, что быт этот уходит в прошлое.
«...Это тархане, мещане-садовники, наняли мужиков и насыпают яблоки, чтобы в ночь отправлять их в город, – непременно в ночь, когда так славно лежать на возу, чувствовать запах дегтя в свежем воздухе и слушать, как осторожно поскрипывает в темноте длинный обоз по большой дороге...»
4
В яблоках Бунин толк знал.
Орловская губерния, где у Буниных родовое поместье, – яблочная.
По соседству, у Ивана Сергеевича Тургенева отменные яблоневые сады. Севернее, в Тульской губернии, – у Толстого Льва Николаевича (с которым отец Бунина встречался во время Крымской кампании в осажденном Севастополе) – тоже.
Бунинская генетика замешана на яблочном духе.
Уже за границей, подготавливая рассказ к переизданию, он снимает открывавшие текст исповедальные строки:
«...По вечерам я читаю старых поэтов, родных мне по быту, по душе и даже по местности – средней полосе России. А ящики моего письменного стола полны антоновскими яблоками, и здоровый аромат их – запах меда и осенней свежести – переносит меня в помещичьи усадьбы, в тот мир, который скудел, дробился, и теперь уже гибнет, о котором через пятьдесят лет будут знать только по нашим рассказам...»
5
«Антоновские яблоки» написаны тремя годами раньше чеховского «Вишневого сада».
Бунин и Чехов были уже хорошо знакомы.
Можно бы сказать, что они были друзьями, но в натуре того и другого была какая-то особенная сдержанность, обособленность, которая остерегает произнести это слово.
«Друзья Пушкина» почему-то легко выговаривается, «друзья Чехова» – труднее. «Друзья Бунина» – совсем трудно.
Бунин любил Чехова. Вряд ли кого любил он в жизни больше. Если вообще любил.
Его воспоминания «О Чехове» полнятся этой, единственной любовью.
В воспоминаниях приведен список лучших, по мнению Бунина, сочинений Чехова.
В списке только одна пьеса – «Чайка» («лучшая», «единственная»).
«...Пьес его не люблю, мне тут даже неловко за него...»
6
К «Вишневому саду» отношение особенно неприязненное.
Он отказывает Чехову даже в знании материала.
Чехову, который неизменно покоряет, поражает его жизненным опытом, зоркостью глаз.
«...Называли последним из тех, которые воспевали погибающие дворянские гнезда, меня, а затем воспел погибшую красоту вишневых садов Чехов, имевший весьма малое представление о дворянах, помещиках, о дворянских усадьбах, о их садах, но еще и теперь чуть не всех поголовно пленяющий мнимой красотой своего Вишневого сада»...
«Вишневый сад» посягнул на территорию сада яблоневого. Который им, Буниным, уже утвержден как своего рода знак дворянской усадьбы.
«...Вопреки Чехову нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, <...>где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома...»
(Часть покушается на место целого.)
И (дальше – больше) «ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно корявых, с мелкой листвой, с мелкими листочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)».
Ни на одну другую не похожая страница книги воспоминаний – бунинского объяснения в любви.
А он уже разогнался – никак не остановится, насмешничает, до издевки.
Бунинская обидная неуемная запальчивость известна.
7
И рядом – с ощутимым удовольствием приведенная чеховская надпись на даримой книге:
«Ивану Алексеевичу Бунину с восторгом и благоговением».
Не мог не почувствовать в словах Чехова улыбку, но чувствовал, что это – слова любви.
И (похоже, с гордостью) – надпись на фотографии:
«Милому Ивану Алексеевичу Бунину от коллеги».
8
Жена Бунина, Вера Николаевна, рассказывает: «В последний год жизни он почти лишился сна, – делал заметки на обрывках бумаги, иногда даже на папиросных коробках, – вспоминал беседы с Чеховым»...
9
...«Вот, – Лера протянула мне книгу, завернутую в серую грубую бумагу. – Из родительской библиотеки».
У Леры были большие серые глаза, обведенные зубчатой полоской сильно подведенных ресниц.
«Не разворачивай на улице, – сказала Лера. – Снег»...
Ну, конечно, я и тогда, шесть десятилетий назад видел эти Лерины глаза, но почему тогда не замечал их? Почему они не тревожили меня тогда, как тревожат сейчас?..
«Ресницы не потекли?» Она слегка приблизила ко мне лицо.
«Вот здесь немного».
«Сотри». Она вытянула из рукава платок.
Я старательно стер с ее скулы черную полоску.
Ну, конечно, я должен был поцеловать ее.
Почему тогда мне не пришло это в голову?
Я пишу, я вспоминаю, волнение душит меня, сжимает мне сердце. Я задыхаюсь, представляя себе этот поцелуй, которого не было...
10
Но может быть, это наработанная с возрастом и в трудах привычка думать и вспоминать сюжетами?..
11
Бунина сердил вопрос об автобиографизме сюжетов «Темных аллей».
Сюжеты были не то, что он пережил, а то, о чем он мечтал.
Иногда он объяснял грубее: сюжеты рассказов – размышления о неиспользованных возможностях.
Но когда из этих размышлений вырастают рассказы «Темных аллей», память о неиспользованных возможностях пресуществляется в мечту.
12
Книга была переплетена по-домашнему: простая ткань без тисненного или написанного по ней названия.
Она напоминала небольшой холст, которого еще не коснулась кисть живописца и потому таящего бесчисленное число неначатого.
Это был сборник – дореволюционного (конечно) издания – ранних бунинских рассказов.
На титульном листе, в самом верху, ясным и легким почерком, каким в мое время уже не писали, черными чернилами (с чуть зеленоватым оттенком), какими писали тоже уже в минувшие времена, было обозначено: «Изъ книгъ.........» – и Лерина фамилия.
Родительская библиотека.
Я, волнуясь, перекинул страницу...
13
«Таньке стало холодно, и она проснулась...»
14
Я проснулся вместе с Танькой и заново взглянул окрест себя.
В моей жизни начался Бунин...
15
Несколько лет спустя уже не щедрая Лерина рука – та самая сила вещей отворит дверь Бунину, возвращая его в отечество, в жизнь общую.
Двери еще долгие десятилетия будут скрипеть, отворяясь: «идейная ограниченность», «пессимизм», «отстранение от всякой партийности» (собственное бунинское признание), «ущербные настроения» и «антидемократические высказывания», ну, и, конечно же, «убыль творческой силы» и «моральный ущерб, нанесенный его литературному имени» оттого, что выбрал эмиграцию взамен «родины, ставшей советской» («реакционер, белоэмигрант»), – двери еще долго будут скрипеть, но – 1950-е едва перешагнут за середину – в приложении к официальнейшему и всенародно читаемому «Огоньку» начнут печатать, тиражом в четверть миллиона экземпляров, первое в СССР пятитомное собрание сочинений Бунина.
16
Помню особенное нервное воодушевление, пронизавшее в ту пору воздух под сводами редакции этих самых приложений. Хоть и не положено было до выхода в свет, там то и дело появлялись разные люди, чьи-то знакомые или всем известные, чтобы, не дожидаясь печати, тут же на месте, пусть бегло, наспех, пробежать, если позволят, в машинописи, в гранках, тот или другой текст, которым наделят. И Галя С., редактор, большая, красивая, эдакая молодая боярыня, счастливая от богатства, которое на нее свалилось, рискуя службой, наделяла – давала почитать.
Когда пошли «Темные аллеи», помню, сидел со стопкой полученных от Галки гранок в уголке за чьим-то незанятым столом, будто подхваченный потоком, весь там, в этих аллеях, не видя и не слыша ничего, что происходит вокруг.
17
С Лерой мы уже не встречались.
Той самой зимой, которая сохранилась на моих «зоологических» фотографиях, она вдруг исчезла.
Именно исчезла: была – и нет.
У меня даже остался на руках очередной, третий или четвертый по счету, томик в сером холстинковом переплете и с надписью «Изъ книгъ.........» на титульном листе.
Переждав какое-то время, я позвонил по телефону.
«А ее нет, и когда будет, неизвестно», – сообщил, или, точнее, ничего не сообщил мне стариковский тонкий голос.
Я испугался по привычке.
«Книга?.. – переспросил старик. – Что ж, будет время и охота, занесите. А то пока себе оставьте. Вам нужна, должно быть».
Года через два появилось огоньковское издание. Я водрузил на полку пять новых книг в светло-синем переплете, а лерин томик, уступая вечной нехватке места, притулил позади, к стенке, да и позабыл о нем.
18
Какой-то случайный знакомый рассказал про Леру:
«Уехала куда-то на периферию. Вроде бы замуж вышла. Дама-то не первой молодости. Нашла кого-нибудь – и ффьють... Знаете, как у них, у женщин...»
Глава восьмая
1
Нежданно получил письмо.
От женщины.
В последний раз мы виделись с ней более полувека назад.
Встречались раза два-три в доме общих знакомых.
Она носила не слишком принятые в те годы длинные юбки, предъявляя только лодыжки, – зато лодыжки тотчас удерживали взгляд: замечательной, просто музейной красотой.
Письму я обрадовался.
Замечено, что в старости из записной книжки всё чаще вычеркиваются прежде занесенные имена.
В моей записной книжке есть буквы (две), под которыми имен уже не осталось.
Фамилия женщины, приславшей письмо, как раз на одну из этих букв – я оценил редкую в старости возможность восстановить действующую страницу.
2
В письме женщина вспоминает наш роман.
Но романа не было.
Было доверительное (конечно же, тайно разогреваемое любовным) влечение друг к другу, которое может при случае перерасти в роман или заменяет его.
В гостях, после общего застолья мы уединялись в уголке на диване и негромко весьма откровенно беседовали на разные темы; всего больше каждый, понятно, говорил о себе самом.
Я не мог удержаться и то и дело посматривал на прекрасные лодыжки собеседницы, – она как-то так умело усаживалась, что они неустанно напоминали о себе.
3
Женщина между тем походя, будто нечто несомненное, пишет о том, как мы отправились однажды вдвоем к каким-то ее родственникам, имевшим дом на берегу канала Москва-Волга, неподалеку от Яхромы, и несколько дней собирали там бруснику.
За давностью лет у меня нет причины таиться, но такого никогда не бывало.
Женщина, вспоминая, выстроила сюжет вокруг неиспользованных возможностей.
Забавно, но я и в самом деле ездил однажды под Яхрому (в деревню Орево) собирать бруснику. Но не с этой женщиной ездил, а с Н. Это были безмятежно счастливые дни нашей жизни. Использованные возможности.
Женщина, автор письма, об этом, конечно, понятия не имеет. Но, выстраивая сюжет мечты, шестым чувством угодила в сюжет реальный и обосновалась в нем.
4
...Посылаю сигнал в бескрайние просторы Вселенной в надежде отыскать близкое уму и душе существо: открываю в компьютере всезнающий Google и набираю имя Леры.
Пока писал последние главы, Лера, давно забытая, стремительно и властно завладела, – нет, не памятью моей, – моим воображением. Несостоявшееся прошлое претворилось во мне почти физически ощущаемым вымечтанным настоящим. Я заново проживаю прожитое, но, Боже мой, как не схоже оно с тем давним, осевшим на неумелых фотографиях из Зоопарка.
Верблюд, почти непременный персонаж фотографий, смотрит на меня с них (мне чудится), не скрывая насмешливого презрения.
5
Почему я ни разу не попытался даже поцеловать ее?..
Она стоит передо мной, похожая на подростка.
Распахнутая в вороте цигейка, шапка с не завязанными, торчащими в стороны ушами.
Невысокая, она смотрит на меня снизу вверх.
Когда говорит или слушает, смотрит мне прямо в глаза, – кажется даже, не мигая.
У нее прекрасные серые глаза (сейчас мне кажется, что я никогда больше в моей долгой жизни не видел таких). На скуле тонкая черная полоска от поплывшей ресницы. Лера вынимает из кармана платок, слюнявит кончик и просит меня стереть. Я осторожно вожу платком по ее щеке. (Когда сегодня я смотрю со стороны на себя тогдашнего, я понимаю презрение верблюда и со сжавшимся сердцем кричу себе: «Дурак! Дурак!».)
Но воспоминания не удерживают меня. Они тотчас перерабатываются в мечту.
Прошлое оборачивается настоящим, а от несбыточности – будущим.
Это в мои-то годы...
6
Совсем не помню, смущал ли меня тогда Лерин возраст.
Сейчас мы оба стремительны, решительны, горячи, свободны.
Молоды.
Или, похоже, – вне возраста.
7
Google отчаянно метался по уголкам Вселенной в надежде выловить отзыв на мой сигнал.
«Мир ловил меня, но не поймал», – радовался, подводя итог жизни, давний философ. (Интернет в его время еще не был придуман.)
Лера вроде бы тоже укрылась надежно.
Но в наше время интернет уже придуман.
Я вспомнил про Лериного брата, художника, того самого, не слишком известного, но и не вовсе безвестного, и снова попытал счастья.
8
Брат-художник откликнулся несколькими строками Википедии.
Из них, кроме дат рождения и смерти, я узнал, что был художник пейзажистом, много путешествовал и обогатил отечественную живопись ландшафтами Дальнего Востока, Средней Азии и даже Крайнего Севера; про Леру, конечно же, ничего сказано не было.
Но к статейке оказался счастливо прицеплен текст воспоминаний сына художника (и тоже художника, но уже «заслуженного»).
Ознакомив читателей с разного рода любопытными сведениями о днях и трудах родителя, заслуженный сын завершает свой мемуар сообщением, которое я так жаждал найти.
Он пишет:
«Старшая сестра отца, Валерия, филолог, неожиданно отказалась от успешной научной карьеры и отправилась учительствовать в деревню. Она навсегда обосновалась в Нижегородской области, вблизи тех мест, где когда-то в небольшом имении, доставшемся по наследству ее матери, провела первые годы жизни. Там она уже в глубокой старости и закончила свое земное существование как раз на рубеже тысячелетий».
9
Вот такой «Чистый понедельник».
10
Хотя Лера до интернета дожила, мир ее, похоже, не поймал.
Глава девятая
1
Расстаюсь с Буниным (в пределах этого текста, разумеется) не на «сомнительной» для него Пресне, а в местах, ему свойственных: «Жил я на Арбате, рядом с рестораном “Прага”, в номерах “Столица”».
Здесь, совсем возле, из окна видать, с 1909 года, в течение с небольшим полувека, стоял андреевский памятник Гоголю, странный памятник, ни на какой другой не похожий, единственный, по мне несравнимо лучший из всех когда-либо воздвигнутых в России монументов: не памятник даже – некое существо, ибо не напоминает – живет, и на пьедестале – без имени, инициалов, эпитетов – ГОГОЛЬ, образ мира в слове явленный. Гоголь – и другой Гоголь.
2
Ты вновь создал.
3
Вас.Вас.Розанов – тогда же, в 1909-м, – по горячему следу отозвался: «Памятник хорош и не хорош; и очень хорош и очень не хорош...»
Поразмыслив, всё же назвал статью – «Отчего не удался памятник Гоголю?»
Но «не удался» здесь не хорош или не хорош.
Не удался потому что – не мог удаться.
Гоголь невоплотим.
4
Но в том-то и суть, что Андреев и создал невоплотимого Гоголя.
Его – невоплотимость.
Невоплотимость, которую «передать» невозможно.
Только – вновь создать.
5
Если рассматривать андреевскую скульптуру, постепенно обходя ее, видишь с изумлением, как непрерывно изменяется поза Гоголя, как разительно изменяется его лицо... И смех, и слезы, и величие, и надломленность, и пристальный острый взгляд, и погруженный в свою глубокую скорбную мысль опущенный долу взор.
«Видишь множество картин, изображающих одного и вместе разного Гоголя», – пусть несколько наивно заметил один из первых (на редкость проницательных) зрителей:
6
Лев Толстой однажды сформулировал: «Человек текуч».
Потом охотно повторял.
7
«Художник должен передать душу человека, а ему нужно лепить его задницу».
Тоже – Лев Толстой.
Он сказал это, осматривая андреевского Гоголя.
Художников и скульпторов Толстой навидался.
Андреев несколькими годами раньше тоже был в Ясной Поляне, лепил его.
Несмотря на то, что вокруг многие устно и печатно ругали памятник, Толстому он понравился. Он «понял, что художник хочет выразить».
8
Вокруг андреевского создания, так же, как вокруг самого Гоголя (1909 год – столетний юбилей), – в печати, в обществе, в ученых, литературных, партийных спорах и схватках шла непримиримая война.
Вместо того, чтобы обходить фигуру вокруг, каждый смотрел на нее со своей точки.
Не сознавал цельность неуловимости.
Текучести.
Андреевский Гоголь был слишком неожидан не только для тех, кто его не принимал, но и для тех, кто хвалил.
От такого Гоголя становилось не по себе.
9
«Когда взвился и слетел закрывавший его долго чехол, первое впечатление этой почти страшной фигуры, прислонившейся к грубой глыбе камня, точно ударило. Большинство ждало образа, к которому привыкло. И вместо этого явно трагическая, мрачная фигура, голова, втянутая в плечи, огромный, почти безобразящий лицо нос и взгляд – тяжелый, угрюмый, выдающий нечеловеческую скорбь. В сумерках и лунной ночью он будет прямо страшен, этот бронзовый великан на Арбатской площади, замерший в позе вечной думы...» (Из тогдашних газет).
10
«Если бы сейчас среди нас жил Гоголь, мы бы относились к нему так же, как большинство его современников: с жутью, с беспокойством и, вероятно, с неприязнью; непобедимой внутренней тревогой заражает этот единственный в своем роде человек, угрюмый, востроносый, больной и мнительный.
Источник этой тревоги – творческая мука, которой была жизнь Гоголя...
Только способный к восприятию нового в высшей мере, мог различить в нем новый нерожденный мир, который надлежало Гоголю явить людям».
Александр Блок написал это в те самые гоголевские юбилейные дни весной 1909-го.
11
Здесь и судьба самого Гоголя, и Гоголя андреевского.
12
«Образ, к которому привыкли...»
Но, как к самому Гоголю, так к Гоголю андреевскому привыкнуть невозможно.
13
В советское время, когда разноголосицу мнений сменила «единственно верная» догма, андреевский памятник сильно мозолил глаза.
Самого Гоголя, перетолковывая, укорачивая, как бы приручали, приноровляли под планку. Перекраивали в Гоголя, к которому привыкли или к которому хотели приучить.
Вспоминаю, как руководящее издательское лицо выговаривало автору книги о Гоголе: «Это не тот Гоголь, который нам нужен».
Но скульптуру не перетолкуешь, не укоротишь. Не приноровишь.
14
Памятник, кажется, особенно раздражал вождя, который, едва не ежедневно, проезжал мимо него своим арбатским маршрутом.
В роковом 1937-м, волею Сталина, андреевскому Гоголю был вынесен смертный приговор: без широкой огласки, «для специального пользования» издали сборник материалов по изготовлению нового памятника Н.В.Гоголю в Москве.
В обвинительном заключении сказано: «Образ великого русского писателя-реалиста трактован Андреевым глубоко (!) ошибочно в мистико-пессимистическом плане».
Приведение приговора в исполнение, хоть это и не в обычаях 1937 года, несколько затянулось (еще и война помешала). Только полтора десятилетия спустя на Арбатской площади появилась сработанная дежурным ваятелем советской эпохи Н.В.Томским скучная, не цепляюшая ни ума, ни сердца, для всех привычная до совершенной незамечаемости фигура в крылатке, радостно прижимающая к груди томик собственных сочинений.
По-своему знаменательно: творение Андреева отметило столетие со дня рождения Гоголя, фигура, сработанная Томским, – столетие со дня смерти.
Андреевский Гоголь прожил на Арбатской площади как раз срок жизни самого Гоголя.
15
На пьедестале возведенной Томским фигуры – высочайше утвержденная (скорее даже – высочайше сочиненная) безликая и бездушная, как сама фигура, казенная резолюция: «Великому русскому художнику слова от правительства Советского Союза» (по-своему замечательно это – «от правительства»).
16
Гоголь, который нам нужен.
Не им – по их мнению, нужен.
Им никакой не нужен. Разве что строчка в очередном докладе: «Нам, товарищи, Гоголи и Щедрины нужны» – во множественном числе (бурные аплодисменты в зале).
17
До свержения монумента Андреев не дожил.
Хотел написать – «на его счастье». Не посмел.
У него мог быть свой счет.
Умер в славе.
Но эта финальная, как и посмертная официальная слава куплена не Гоголем.
Глава десятая
1
Когда-то я писал книгу об Андрееве.
Не написал.
Я писал книгу о художнике, у которого будущее оказалось позади.
Гоголь андреевский – прорыв, иное миропостижение, откровение.
Непостижимость и неповторимость.
Повторять такого Гоголя бессмысленно, потому что невозможно.
Сделать нечто иное, сопоставимое, почти невозможно.
Андреев не смог.
2
Да и обстоятельства изменились – времени, места, соответственно, образа действий.
После революции появились интересные Герцен и Огарев, поставленные Андреевым возле здания Университета на Моховой. Мощный Островский, крепко усаженный перед входом в Малый театр.
(У меня свое пристрастие: небольшой – еще начала века – бюст Гааза во дворике бывшей больницы, где служил и жил святой доктор. Я проходил через этот дворик, сокращая и без того недальний путь от моего московского дома к Курскому вокзалу. На пьедестале знаменитое гаазовское: «Спешите делать добро». Здесь, в Германии, я наведываюсь в старинный, обнесенный крепостной стеной городок Мюнстерайфель: там на берегу узкой речки, протекающей посреди главной улицы, стоит небольшой дом, в котором двести с лишним лет назад родился доктор Гааз.)
Были хорошие, серьезные, интересные работы, но не явись в жизни и судьбе Андреева его Гоголь, – это совсем другой художник.
Книга, которую я хотел написать, был «не тот Андреев, который нам нужен».
Но я оставил ее не только поэтому.
После того, как я написал про Гоголя, всё остальное казалось пресно.
3
Биография Андреева, «который нам нужен», строились как восходящая линия от «не нашего» Гоголя к работе над образом «нашего» Ленина и венчались круто взмывающей ввысь Ленинианой, как бы вершинно итожащей жизнь и судьбу художника.
Андреев – великолепный мастер графического портрета. Один из лучших в русском искусстве.
Ленинана началась множеством натурных набросков. (Счет не на десятки – на сотни.)
Андреев рисовал Ленина в рабочем кабинете, на различных заседаниях и собраниях, куда был допущен.
Биографы сообщают, что никакому другому художнику не было предоставлено возможности столь близко и долго изучать Владимира Ильича.
Ленин на рисунках стоит, сидит, идет, пишет, разговаривает, спорит.
Думает.
Выступает – Ленин на трибуне.
4
Интерес художника к Ленину можно понять.
Тем более, что и внешность вождя была выразительна.
У Пастернака:
Он был как выпад на рапире.
Гонясь за высказанным вслед,
Он гнул свое, пиджак топыря
И пяля передки штиблет... И т.д.
То, что написал Пастернак, хорошо видно в старых кинохрониках. Небольшой человек на трибуне, раскачиваясь, как бы падает то в одну, то в другую сторону, делает выпады, нанося словесные удары.
5
Артист Борис Щукин, первый сыгравший Ленина, подробно расспрашивал людей, много общавшихся с вождем, собирал «по кусочку» его движения, жесты, мимику. На первых репетициях, пробах он показался некоторым чересчур эксцентричным, но эти самые свидетели, много с Лениным общавшиеся, находили его даже более, чем следует, сдержанным.
6
Внешность Ленина во всей ее подвижности и выразительности хорошо передают фотографии.
Снимали Ленина много.
Но это ничуть не мешало властям заботиться о живописных и скульптурных портретах вождя (вождей).
Мысль (устрашающая) о конце живописи, пламенем взметнувшаяся с первыми успехами фотографии, вскоре сама собой угасла. История обозначила фотографии свое место и свою роль среди искусств.
Ленин придумал план монументальной пропаганды: определили длинный список революционных деятелей прошлого и начали ставить им памятники. Многие делали наскоро, временные, из плохого материала, – они быстро разрушались (зато потом не пришлось сносить).
Живописные и скульптурные портреты вождя (вождей) тоже были монументальная пропаганда, важная часть общения власти с народом.
7
Рядом с Андреевым работал в Кремле ныне забытый художник Иван Пархоменко.
Его так и называли – «художник Кремля».
Добротный мастер (учился и у Н.Н.Ге), он был известен хорошо сработанными портретами видных писателей и политических деятелей.
До революции написал Блока, Бунина, Вяч. Иванова, Вас.Вас.Розанова.
Льва Николаевича Толстого тоже написал.
После Октября Луначарский нашел его где-то и поставил изготавливать портреты вождей, центральных и периферийных.
Ленин позировал ему, работая, прямо у себя в кабинете; того более, переходя из кабинета в зал заседаний совнаркома, брал его с собой, чтобы работа не прерывалась.
Пархоменко вспоминал, что оказался таким образом свидетелем весьма секретных совещаний, на которые даже не всякий из «верхов» был допущен.
Это была своего рода высокая оценка пропагандистской роли искусства.
(Позже, когда у вождей и с вождями начались сложности Пархоменко на несколько лет угодил в Бутырки; свою тюремную жизнь он сумел облегчить, делая портреты уголовных «авторитетов».)
Иван Пархоменко между прочим, хоть и безымянно, увековечил себя самым растиражированным изображением Ленина: нарисовал по фотографии детский его портрет, который поместили на октябрятской звездочке. Миллионы советских детей, поколение за поколением, носили значок-портрет на груди.
8
Вечность, впрочем, понятие относительное.
Некогда к какой-то круглой годовщине Октябрьской революции в Ялте на тесной площадке возле базара поставили невысокую вертикальную плиту, названную по-античному стелой. Текст на передней, гладко отполированной стороне плиты извещал население, что на памятную стелу навечно занесены победители социалистического соревнования в честь юбилея Октября, коллективы... Далее следовал перечень: ...Гастронома N 1, санатория «Шахтер». СМУ-5 и еще что-то в том же роде.
Шли годы, смертные люди пробегали мимо камня, не замечаемого приезжими и примелькавшегося старожилам. Новые победители соцсоревнований давно потеснили увековеченных. Стела понемногу трескалась и осыпалась, особенно сзади, где она не была отполирована и даже толком обколота и обтесана и напоминала оттопыренный женский зад. Наверно, и гастроном давно приватизирован, и санаторий сдан в аренду или выкуплен нынешними богачами, и строительное управление ликвидировано. А скорей всего и вовсе не существует ни гастронома, ни санатория, ни управления...
А стела – «навечно занесены» – стоит еще, со всех сторон оклеенная записками – объявлениями о купле-продаже всего, чего угодно.
Глава одиннадцатая
1
О том, что Ленин охотно допускал художников делать его портреты, находим в воспоминаниях Юрия Анненкова. Ленин дал ему несколько сеансов по два часа каждый, любезно беседовал с мастером.
В одной из бесед он откровенно высказал знаменательное суждение, которое теперь нередко цитируют.
Всё же не могу удержаться и привожу его.
«Я, знаете, в искусстве не силен... Искусство для меня, это... что-то вроде интеллектуальной слепой кишки и, когда его пропагандистская роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык, дзык! – вырежем. За ненадобностью. Впрочем, вы уж об этом поговорите с Луначарским, большой специалист. У него там даже какие-то идейки».
2
Опять же не удержусь («своя рубаха») и сообщу еще одно из записанных Анненковым откровений вождя.
Некогда мой Владимир Иванович Даль был оспорен, освистан и повсеместно осужден (один лишь Лев Толстой поддержал его) за статью. в которой посмел сказать, что от распространения грамотности без образования умственного и образования нравственного много пользы не прибудет. Противники Даля, очень на него сердясь, твердили прекрасные слова про «времечко», когда мужик «Белинского и Гоголя с базара принесет». Мало кто угадывал, что между времечком, мужиком и тем, что принесет он с базара, сопряжение неизмеримо более сложное, нежели представлялось в энтузиазме.
Ленин, не кивая приветливо в сторону Белинского и Гоголя, одним выпадом рапиры объяснил сентиментальным народолюбцам пользу грамотности без образования.
«Вообще к интеллигенции, как вы, наверно, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг ликвидировать безграмотность отнюдь не следует понимать, как стремление к нарождению новой интеллигенции, – объяснил он Анненкову. – Ликвидировать безграмотность следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель – вполне практическая. Только и всего...»
3
Оба суждения, по существу, – об одном и том же.
Портрет Ленина – та же «пропаганда», что декрет.
Большего ни от искусства, ни от грамотности не требуется.
4
Андреев с годами, если и не принимал ни умом, ни чувством, то профессиональным чутьем угадывал установку.
5
От графики он, конечно же, перешел к скульптуре.
Лениниана, в особенности после смерти вождя, стала для Андреева чем-то вроде профессии в профессии.
Пропагандистская роль искусства в стране не то, что не кончалась, – набирала силу.
Статуи, бюсты, памятники требовались во множестве.
6
Скульптурные работы Ленинианы принято обобщать в три группы: «Ленин за работой», «Ленин на трибуне», «Ленин – вождь».
Именно в таком порядке.
По официальной табели о рангах это было восхождение.
От социалистического реализма, к которому пришел художник, завершая свой путь Ленинианой, – к вершинам социалистического реализма.
Главная задача которого (цитирую справочник) «изображать грандиозные процессы и явления настоящего».
Об этом и предлагалось писать (и писали), когда в статьях и книгах вели речь о скульпторе Николае Андреевиче Андрееве.
7
Но писать об этом не хотелось.
Это был путь вверх по лестнице, ведущей вниз.
Чем «выше» от «Ленина за работой» (обычно – пишущего) к «Ленину – вождю», тем меньше жизни. Тем меньше живого Ленина и (скажем так) живого мастера: чувства, волнения, которое увлекало его когда-то при встрече с оригиналом.
Обобщение (грандиозное) оборачивалось безликостью.
И дух, и даже задница (по терминологии Льва Толстого) заменялись набором узнаваемых примет: жест руки, «ленинский огромный лоб» (или – фуражка, которая могла быть и в руке), бородка и проч.
Кто рассматривает памятник Ленину на городской площади, в помещении вокзала, дворца культуры или иного общественного здания?
Вместо того чтобы тревожить память, а с нею чувство, мысль, такой памятник растворяется в окружающей обстановке.
Вывеска, витрина, афишная тумба, не говоря уже об уличных часах, неизмеримо чаще привлекают наш внимательный взгляд.
8
Андреев сделал около ста скульптурных памятников Ленину.
В его бумагах сохранились письменные указания, которые он давал своим помощникам: голова N 18 на корпус N 7.
Что-то вроде.
У меня нет при себе моих архивных тетрадей – в номерах могу ошибаться.
Глава двенадцатая
1
Ходили слухи, будто андреевского Гоголя уничтожили, но оказалось, нашлись добрые люди: сокрыли от всевидящих очей на кладбище Донского монастыря (на бездействующем – бездействующего), где тайком пережидали злое время и некоторые иные неугодные властям создания отечественной скульптуры.
Семь лет спустя, в пору «оттепели» и реабилитаций Гоголя возвратили по амнистии в центр столицы и определили ему местом жительства – неподалеку от Арбатской площади, где монумент был установлен когда-то, – маленький замкнутый дворик дома, в котором умер великий писатель.
2
Однажды, уже в восьмидесятые, поздно ночью, возвращаясь откуда-то, мы с Юрой Овсянниковым, моим другом, писателем и издателем, поднимались по Гоголевскому бульвару к Арбатской площади – и вдруг застыли в недоумении. Высокий постамент «от советского правительства», где, предполагалось, обязан неотлучно находиться «великий русский художник слова», был пуст.
Сюжет совершенно гоголевский.
Мы подошли ближе. Фигуру, то ли для профилактики, то ли для ремонта, сняли с пьедестала. Почему-то маленькая, жалкая, обмотанная рваными тряпками, утратив заказной оптимизм «нужного нам», она уныло торчала на площадке.
Хотелось смеяться – и не смеялось.
Такое убожество.
«Заглянем теперь к твоему Андрееву, покурим там на скамеечке...» – предложил Юра.
3
Редко замечаемый с улицы торопливыми пешеходами, андреевский Гоголь манит к себе тех, кто знает о нем. Назначение его как бы переменилось: теперь не толпа (как некогда на площади) общается с ним – каждый общается один на один. Сюда, в уединенность, отгороженность тесного дворика, кажется, заполненного молчаливой тревожной думой, излучаемой монументом, человек приходит – вырывается, прерывается – в столь необходимый в жизни каждого час, когда среди «деловой» суеты настигает его неодолимая потребность остановиться, оглядеться – одуматься...
Глава тринадцатая
1
«И поставил Авраам семь агниц из стада мелкого скота особо. Авимелех же сказал Аврааму: на что здесь сии семь агниц, которых ты поставил особо? (Авраам) сказал: семь агниц сих возьми от руки моей, чтобы они были мне свидетельством, что я выкопал этот колодец. Потому он и назвал сие место: Вирсавия»...
Вирсавия = Беер Шева = Колодец семи (или: Колодец клятвы).
Начало библейской Истории: Книга Бытие, глава 21.
2
Я впервые попал в Израиль в начале 1989 года.
Дипломатические отношения еще не восстановлены, но эмиграция – полным ходом, и в гости по приглашению пускают.
3
В Беер Шеву я приехал вечером.
Утром, только рассвело, отправился искать этот самый Колодец Авраама.
Родственники, у которых я переночевал, о Колодце ничего не знали. Или, может быть, забыли.
Они переселились в Израиль уже давно, большинство – вообще тамошние уроженцы; жизнь непростая: работа, заботы, дети, дом в кредит, коммунальные платежи и проч. – какой Колодец!..
Улицы были пустынны, как пустыня, посреди которой стоит город.
Суббота, день седьмой: «в этот день не совершал Бог никакой из работ Своих, которыми занимался прежде и которые намеревался совершить после того».
Первый встречный, который мне попался, был заведомо из наших – свежий советский переселенец, не израильтанин.
Я понял это еще издали, как только его увидел.
На нем были синие с белыми лампасами – динамовские – тренировочные штаны и белая майка без рукавов, в них не заправленная.
Но дело не в лампасах, не одежде: может быть, в том. как ее носят, в походке, в жестах, в выражении лица, а, может быть, не только в этом, или вообще не в этом, а в ином чем-то, что я не умею передать в словах. Просто: мы – узнаваемы.
Мы – узнаваемы.
Вот и он тотчас – тоже издали – узнал меня и, приблизившись, поинтересовался – по-русски, – не найдется ли закурить.
«Я тогда две возьму, – сообщил он, ковыряя пальцем в протянутой пачке. – Такое царство гребаное: в шабат не то, что сигареты, дыма не сыщешь».
Я спросил про Колодец.
«А у меня – водопровод»,
И – засмеялся.
Это он пошутил.
Солнце пекло всё жарче. Небо, сначала яркое, быстро теряло цвет, наливаясь зноем.
Я прошел еще два квартала и увидел старика, араба или бедуина, – он погонял палочкой осла с переброшенной через спину поклажей в полосатом матрасном мешке. Возможно, старик был не старше меня, но очень уж сверкала седина бороды и усов на его смуглом, изрезанном морщинами лице. Голова старика была обмотана клетчатой кефией.
В наказание за дерзкую попытку наших предков возвести Вавилонскую башню, Бог наказал нас со стариком неспособностью словесного общения («Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого»).
Я жестом остановил старика, так же, жестом, показал, будто пью из поднесенного двумя руками к лицу ведра, и на всякий случай прибавил: «Авраам».
Вспомнил про Вавилонскую башню – и поправился: «Ибрагим».
Старик смотрел на меня, будто меня не видя, будто перед ним ничего и не было. Крушение башни разобщило не только языки. Стоя радом со мной, старик как бы обитал в ином пространстве. Я был ему неинтересен.
Он отмахнулся от меня скучным движением, каким отгоняют дым.
Мне было всё равно, куда идти. Я направился в ту сторону, куда, отгоняя меня, как бы указал старик.
4
Я свернул на какую-то улицу.
В отдалении темнела и шевелилась толпа.
Стояли автобусы.
Я предположил неведомый мне местный обычай устраивать рано утром свадьбу. Или – назначать похороны.
Я приблизился.
Это был Колодец Авраама.
5
Колодец был отгорожен от улицы железной оградой.
Он, как выяснилось, находился во дворе какого-то ресторана. Ворота во двор по случаю раннего часа (тем более – суббота) были заперты.
Национально-историческое чувство во мне возмутилось смешением библейского, высокого и будничного, низкого. Хотя самого Авраама такое соседство, скорей всего, вполне бы устроило: Бог, как известно, «расплодил» Авраама, сделал отцом «множества народов», и всех надо было кормить.
Помню, у меня даже явилась мысль написать протест (тогдашнему) премьер-министру Израиля Шамиру; но у него и без того были какие-то сложности, я решил не донимать его лишними проблемами.
6
Люди – человек около ста, – густой толпой прижимавшиеся к ограде ресторана, все были японцы, вооруженные фотоаппаратами. Уступая один другому место, они просовывали объективы камер между прутьями решетки. Многие для удобства съемки взобрались на бетонированное ее основание. Некоторые, казалось, карабкаются, цепляясь за прутья, еще выше и, того гляди, вот-вот вообще перемахнут через ограду.
Всё это напоминало лихо выдуманную Эйзенштейном сцену, которую со временем стали считать документальной: ночью 25 октября 1917-го революционные матросы и красногвардейцы, штурмуя Зимний, взлетают на решетчатые ворота арки Генерального штаба.
Вдруг, в мановение ока, всё вокруг опустело. По какому-то сигналу, мною незамеченному, японцы бросились к автобусам, зашумели моторы, – только бензиновый дымок остался на память от недавних гостей.
Так стая перелетных птиц, прерывая путь, опускается в неведомо кем предназначенном для них месте: птицы тотчас плотно облепляют деревья и кровли, шумят, галдят, возятся, занятые своими неотложными заботами, – и вдруг, по неуловимому нами сигналу, разом взмывают в небо, и вот уже черная тучка. быстро уменьшаясь в размерах, устремляется к горизонту.
7
Передо мной лежал пустой прямоугольник двора; низенькое заграждение помечало яму колодца, над ней, на опорах, высилось полуразрушенное колесо ворота, контуром напоминавшее подъемник на старинной шахте.
8
Говорят, японцы фотографируют больше всех остальных обитающих на нашей планете народов.
9
В Гейдельберге я, наверно, битый час не мог пристроиться, чтобы схватить в объектив старый замок, «самые знаменитые руины Германии», как его именуют.
Не помню, удалось ли в конце концов схватить, как хотелось.
Замок стоит на горе над городом.
В некотором отдалении от него природа даровала фотолюбителям весьма обширную площадку, откуда знаменитые руины можно запечатлеть во всем их могуществе.
Площадку плотно заполняли японцы.
Они накатывали волнами. Одна волна отступала, и на ее место тотчас устремлялась другая.
Японцы снимали замок, друг друга в разных сочетаниях на фоне замка, наконец, сменяясь, всю группу, опять же, конечно, на его фоне.
То и дело появлялись многолюдные свадебные группы с женихом в черном фраке и невестой в белом платье... В Москве молодожены отправляются к могиле Неизвестного солдата, в Киеве – к памятнику Богдана, а тут, надо же, мальчик из Киото и девочка из Осака вместе с родными и близкими одолевают в паломничестве полсвета, чтобы удостоверить брачный союз фотографией перед гейдельбергскими руинами.
Повсюду на площадке звучала японская речь с ее странной певучестью и кажущейся непривычному уху неоконченностью фраз.
В волнообразном движении групп, повторяющемся ритуале фотографирования было что-то конвеероподобное, индустриальное.
Я не знал тогда, что это своего рода «хадж». Что гейдельбергский замок – едва ли не самая почитаемая японцами, едва ли не самая привлекательная для них европейская достопримечательность, обязательную встречу с которой необходимо увековечить с помощью фотообъектива.
10
Моя добрая приятельница, японка, тоже часто присылает мне в письмах фотографии.
Портреты. Виды. Интерьеры. Исторические достопримечательности,
Фотографии в ее письмах часто не сами по себе и не иллюстрация к тексту, а часть текста, продолжение его.
(В литературе схожую роль фотография играет у В.Г.Зебальда.)
Иногда текст письма японки так же естественно перемежается стихами.
Такими, например:
Я на небо взглянула:
Ведь дождик уже перестал,
Отчего эти звуки?
Всё просто: сквозь тучи сочась,
Лунный свет обращается в капли.
Это: Идзуми-Сикибу, жившая в конце десятого – начале одиннадцатого столетий. (Перевод Виктора Сановича.)
11
«Вы спрашиваете, зачем люди фотографируют и фотографируются, – пишет моя японская приятельница. – Ну, для того, наверно, чтобы поделиться впечатлениями с родными и знакомыми. Чтобы надолго сохранить свежими собственные воспоминания. Чтобы согреть душу в старости, пересматривая давние фотографии. Чтобы оставить для потомков своего рода историю семьи».
Цель, к которой стремишься (осознанно или неосознанно), когда всего-то нажимаешь на спусковую кнопку аппарата, набирает масштаб и, наконец, сопрягается с историей.
С – Историей.
12
Такая цель непременно предполагает культуру рассматривания.
По крайней мере – привычку к нему.
Альбомы.
Время, которое не жалко потратить на рассматривание.
Интерес.
История фотоальбомов – тоже история.
Тоже – История.
13
Семейные альбомы прошлого столетия (понемногу привыкаю называть мое столетие – прошлым) можно купить в Берлине (и не только) на блошином рынке, Flohmarkt’е.
Истории семьи (фрагменты Истории) продаются здесь вместе с другими ненужными владельцу, старыми и вышедшими из употребления вещами.
Просят недорого.
Побольше, конечно, чем за поношенные джинсы, но несопоставимо меньше, чем за старинную пивную кружку или барометр в медном футляре.
Мой друг, художник Вадим Захаров собирает такие альбомы.
Если рассматривать их внимательно и любовно и дать при этом простор воображению, поневоле становишься автором своего рода саги.
Иногда надписи на обороте фотографий подсказывают имена героев.
14
Людей моего поколения в гостах еще развлекали, часами показывая семейные альбомы и вспоминая при этом разного рода события, связанные с возникновением того или иного снимка.
А в давнее время, которое еще в полной мере застали мои родители, тяжелые альбомы в бархатных переплетах лежали на столике в приемной зубного врача.
Глава четырнадцатая
1
Интерес к альбомам у нас, россиян, обострился, когда гражданам стали разрешать туристские поездки за границу. Мы жадно рассматривали фотографии, привезенные знакомыми откуда-нибудь из Болгарии или ГДР. Человек, пересекший границу отечества, был для нас, тогдашних россиян, казалось, отмечен знаком какого-то достоинства. Так оно и есть. Пересечение границы неизбежно отзывается вызреванием чувства внутренней освобожденности.
2
Пушкин – в «Путешествии в Арзрум»:
« ... “Вот и Арапчай”, – сказал мне казак. Арапчай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня нечто таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я всё еще находился в России».
3
Пушкин был совсем невыездной.
Даже на поездку из Петербурга в Москву ему требовалось разрешение.
Просился у царя в Италию, во Францию, даже в Китай, – не пустили.
В Полтаву попросился, повидаться с Николаем Раевским, – и в Полтаву не пустили.
Известный пушкинист М.А.Цявловский писал о тоске Пушкина по чужбине.
На Кавказский театр войны, в Арзрум, он уехал, не спросясь.
4
Когда я был в Израиле, меня нашел там Натан: «Я звоню тебе из Милана».
(Перед моим отъездом – «Расстаемся надолго. Всякое бывает» – взял у меня телефон израильских хозяев.)
Нежданно услышав в трубке его голос, я испугался: «Случилось что-нибудь?»
«Конечно, случилось. Еще как – случилось! Я звоню тебе из Милана!».
«Что случилось?»
«Как – что? В самом деле – не понимаешь? Я – звоню – тебе – в Иерусалим – из Милана!»
5
До последних советских лет Натан Эйдельман был невыездной.
Совсем невыездной.
Как глубоко и преданно любимый им Пушкин.
Огромный ум Натана, проницательное понимание происходящего, трудный опыт советской жизни не мешали ему, по-своему, оставаться наивным.
Наивность совместна с высокой и чистой душой.
Он писал прошения руководителям Союза писателей – подробно перечислял, какие счастливые находки возможны в том или ином европейском и американском архиве. Он был искренно убежден, что сокровища, которые он предполагал добыть и привезти в отечество, однажды окажутся для писательского начальства дороже мнения спецслужб и «первого отдела». Ему отвечали отказом или не отвечали вовсе.
На другой берег (он любил эту формулу – с другого берега) Натана вынесла не милость властей.
Свободу даровала ему опять же – сила вещей.
Определение, сродное Пушкину и любимое Натаном.
«И скоро силою вещей // Мы очутилися в Париже...»
В Париже Натан, кажется, не очутился. Не помню уже. Кажется – не успел.
Он вырвался впервые из пределов необъятной России едва ли не в те самые весенние дни 1989 года, о которых я рассказываю.
Может быть, я слегка ошибаюсь в датах. Время у Натана было настолько творчески заполнено, что трудно укладывается в привычное летосчисление.
Но что точно – времени у него оставалось мало.
В последние дни осени того же года Натан отправился в свое последнее путешествие.
Он лежал на больничной койке; в его руке был том Пушкина, открытый на стихотворении «Андрей Шенье»...
6
Когда гроза пройдет, толпою суеверной
Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный,
И, долго слушая, скажите: это он;
Вот речь его. А я, забыв могильный сон,
Взойду невидимо и сяду между вами,
И сам заслушаюсь, и вашими слезами
Упьюсь.....................................................
7
Натан говорил друзьям, что умрет пятидесяти девяти лет.
В датах он никогда не ошибался.
Глава пятнадцатая
1
Апрель, а холодно.
Улыбчивые прогнозисты на телеэкране называют зиму бесконечной и тепла не обещают.
Поднимаю взгляд от компьютера, смотрю в окно, чтобы сверить то, что там происходит, с тем, что пишу,
За оконным стеклом лениво летают белые мухи.
Я пишу медленно (о чем сожалею), – может быть, к тому времени, когда я буду заканчивать эту главу, на дворе возьмется уже хозяйничать весна, береза под окном оденется зеленью.
«Смотри, как листьем молодым стоят обвеяны березы...» (Тютчев).
Но – пока не обвеяны.
Ветки по-зимнему черные, жесткие; цвет воздуха не густеет в ветвях предвестием весны.
2
Японская приятельница, желая скрасить мое ожидание, прислала мне танку:
Там, где фиалки цветут, –
У жаворонка в опочивальне
Попросила ночлег,
И так ей в полях полюбилось,
Что весна там все дни проводит.
Фудзивара-но Тэйка, автор стихотворения, окончил свои земные дни за пятьсот шестьдесят два года до рождения Тютчева.
3
Наша переписка началась семь лет назад.
Вначале, довольно долго, мы пользовались услугами обычной почты.
Я доставал из почтового ящика непохожие на остальные конверты с красивыми марками.
На марках чаще всего были изображены цветы, для европейского глаза несколько необычные.
(Я тоже выбирал покрасивее.)
Иногда письма были даже написаны – от руки.
Как юные влюбленные поначалу убеждают друг друга в необходимости хранить невинность, так и мы старательно находили доводы в пользу обычной почтовой переписки: личность пишущего, стиль передаются и раскрываются в ней несопоставимо полнее, нежели в виртуальных каблограммах.
И, как у юных возлюбленных, достаточно было только один раз – преступить.
4
Что-то вдруг срочно понадобилось – спросить, сообщить.
Спешно.
По делу.
И снова – по делу. Спешно...
Еще какое-то время уговаривали каждый сами себя и друг друга, что компьютер для нас лишь приложение, деловая необходимость, что главное по-прежнему эти исписанные листы, эти конверты, марки, но соблазн века уже властвовал в нашем составе.
5
Я уже умею обходиться без конверта и марок, по которым, признаюсь, всё же ещё скучаю, как скучаю по сложенному вчетверо листу бумаги, который извлекаю из конверта и, волнуясь, разворачиваю. Который не отделен от меня стеклом экрана. Который держу в руках и оттого он становится продолжением меня самого, как говорил Шкловский о своих ботинках.
Я уже привык к тому, что фотографии (вокруг меня, по крайней мере) почти перестали хранить в альбомах, что они обитают в каком-то непонятном мне, реально как бы отсутствующем пространстве, откуда нажатием клавиши их можно вызвать на экран любого компьютера, даже если компьютер находится в другом полушарии.
6
Я не ворчу и не жалуюсь.
Наверно, я немного печалюсь о Времени, которое стремительно от меня убегает (или: я из него убегаю).
О мире, который становится для меня всё более незнакомым, для которого я становлюсь всё более чужим.
О словах, которые не успею сказать, а. если скажу, которые мало кто услышит.
7
Я не жалуюсь.
Я радуюсь.
Радуюсь, что сейчас, среди ночи, переключу программу и увижу плетения иероглифов, обозначающих имя и адрес отправителя: это моя японка в круговращении уже подступающего у них к середине нового дня приветливо стучится в мой компьютер.
Она обладает прекрасной способностью как-то явить себя, не утерять и в нескольких строках электронной записки.
Выбор слов.
Душевная наполненность.
И по-прежнему – стихи.
8
Ему бы смотреть
Зорко за полем созревшим,
Жильцу шалаша...
Он же всматривается: о, как близко
Гуси над ним кричат...
9
Фотография.
Белесое небо и темное облако сквозь переплетение ветвей. Бурый, кристаллически ограненный камень. Высокая желтая трава. Странные белые и бледно-лиловые цветы.
То ли выхваченный из необозримого пространства фрагмент необыкновенной, неведомой моему глазу природы. То ли внимательно запечатленный уголок сельского двора.
Может быть, и то, и другое.
10
К изображению должна быть приложена японская культура рассматривания (о которой я упоминал).
Не знаю, как нынче, но еще недавно (помню, где-то это вычитал) японцы умели часами сосредоточенно сидеть перед одной-единственной фотографией, картиной, картинкой, проницательно постигая подробности и осмысляя целое, до малой частицы вбирая ее в себя и одновременно в нее погружаясь.
При таком рассматривании уголок двора открывается необозримым пространством природы, а природа воплощает себя в укромном уголке двора.
11
Не исключено, что такая способность рассматривания ныне утрачивается.
Картинка в компьютере не то что картинка сама по себе: компьютер во многом берет на себя ведущую роль в процессе рассматривания. Мысль о тысячах самых разных изображений, которыми набит плоский ящичек ноутбука или лэптопа, отнимает у каждой данной картинки уникальность единичности. Возможность корректировать изображение мешает беспредельно уверовать в его законченность. Да и поверхность экрана совсем не то, что поверхность холста или бумаги (даже фотобумаги). В ней нет тепла. Тепла материала. И тепла прикосновения человеческих рук. И тепла, обретенного хождением среди людей, общением с ними.
12
Я не посылаю моей японке ответных картинок.
Я давно не фотографирую, а внуки не слишком щедро запускают меня в кладовые своих лэптопов.
Добавлю также, что, к стыду своему, я всё никак не научусь переправлять фотографии по компьютеру.
13
В ответ на ее письмо я только что набрал несколько строк тоже старинных – наших, российских – виршей, которые, того не замечая, часто бормочу сам себе. Вирши эти и смешат меня, и вместе неизменно меня трогают.
14
Худо тому жити,
Кто хулит любовь.
Век ему тужити,
Утирая бровь.
Глава шестнадцатая
1
В своих воспоминаниях Софья Андреевна Толстая под 1860 годом записала:
«Когда мне было лет 16-17, привез нам какой-то студент-грек Кукули фотографический аппарат. Тогда фотография была очень сложная. Надо было стекло обливать коллодиумом, потом класть в серебряную ванну, укреплять сулемой, сушить; и то же надо было проделывать с альбуминной бумагой. Этот Кукули, который не играл никакой роли в нашей жизни, был скучен и молчалив, научил меня фотографировать, оставил мне свой аппарат и уехал. Я всё лето страстно увлекалась фотографией... и бросила это занятие, потому что начала писать свою первую повесть».
(Сообщаю об этом потому, что Софья Андреевна таким образом оказалась среди первых, или, скажем, ранних отечественных фотолюбителей.)
Скучный, молчаливый Кукули (даже имени не сохранилось) свою роль в жизни Толстых сыграл.
Имеется хорошая по переданному выражению фотография Льва Николаевича 1862 года, на которой рукой Софьи Андреевны помечено: «Самъ себя снялъ». Автофотопортрет, опять же согласно помете на бланке, сделан в Ясной Поляне. Таким образом, отправляясь тотчас после свадьбы на постоянное жительство в деревню, среди самых необходимых вещей захватили и «фотографию».
Помощь Льву Николаевичу в его трудах, семейные, материнские, домашние заботы, самые разные, которые смело возложила на себя Софья Андреевна, надолго отвлекли ее от трудного и увлекательного занятия. Она вернулась к нему четверть века спустя и, начиная с 1890-х, систематически и настойчиво (как ей было свойственно) фотографировала Толстого.
Конечно, и аппаратура, и технология обработки снимков были уже другие.
Все новшества и тонкости дела Софья Андреевна постигала сама. Природа наделила ее способностью (обозначая формулой В.И.Даля: он так о себе говорил), «зацеплять всякое знание, какое встретиться на пути».
2
В начале девятисотых постоянно фотографировать Толстого начал и Владимир Григорьевич Чертков.
Он взял себе в помощники профессионального фотографа, англичанина Томаса Тапселя.
Чертков работал с новейшими тогдашними аппаратами.
Они позволяли делать быстрые – моментальные – снимки.
Чертков придумал: делать скрытой камерой несколько портретных снимков подряд.
Получалась своего рода «лента»: видишь, как непрерывно меняется замечательно выразительное лицо Толстого.
«Где бы он ни появился, тотчас выступает во всеоружии нравственный мир человека, и нет больше места никаким низменным житейским интересам», – это у Репина об особенной «обуревающей» толстовской атмосфере.
И у Вас.Вас.Розанова – о встрече с Толстым: «Я видел перед собою горящего человека с внутренним шумом, бесконечным интересующегося, бесконечным владевшего, о веренице бесконечных вопросов думающего».
Это передалось в чертковских «лентах».
3
Последний прижизненный снимок Толстого сделан Софьей Андреевной 23 сентября 1910 года.
Сорок восьмая годовщина их совместной жизни.
Софья Андреевна завела правило в этот день фотографироваться вдвоем с Львом Николаевичем.
Выбирала место, наводила аппарат, назначала экспозицию и – становилась рядом.
Кто-нибудь из присутствующих по ее счету закрывал обьектив.
Она будто хотела удержать на фотографии то, что жизнь уже развела и разводила всё дальше.
Для фотографирования Софья Андреевна надевала белое платье.
Лев Николаевич на снимках мрачен, отчужден.
В 1910 году фотография, сделанная день в день, вообще не получилась.
Два дня спустя Софья Андреевна захотела повторить.
В «Дневнике для одного себя» Толстой пометил: «Опять просьба стоять для фотографии в позе любящих супругов. Я согласился, и всё время стыдно».
Софья Андреевна на снимке стоит, прижавшись к Льву Николаевичу плечом, держит в руке его большую руку, хорошо улыбается.
Но на обороте снимка написала коротко и страшно: «Не удержишь».
О чем она думала? Что предчувствовала?
А жить Льву Толстому оставалось сорок два дня.
Не удержишь…
Глава семнадцатая
1
Сижу с правнучкой.
Все поразбежались, кто куда, – оставили нас вдвоем.
Правнучке пятый год.
Смышленая.
Со мной ей скучно
Я не умею занять ее.
С внуками (у меня их пять) я всегда находил, о чем поговорить, чем заняться.
Я находил в них пространство и время для продолжения себя.
Я отдавал им то, чего не додал их родителям, то, чем сам не успел овладеть.
Внуки ощущались как мое продвижение в будущее.
Правнучка – это явление будущего ко мне.
Века, в котором меня не будет. Уже нет.
Внуки – наследники.
Правнучка – вестник.
2
От нечего делать правнучка без конца фотографирует меня, держа в руке мобильный телефон.
Я погружен в свои мысли, или вовсе ни о чем не думаю. Она застает меня врасплох: наверно, я получаюсь смешным, нелепым, девочка смотрит на экран аппарата – и заливается смехом; мне она изображений не показывает.
А для меня смешна и нелепа – и вместе полнится какой-то тайной грустью – сама ситуация: фотографирование телефонной трубкой.
3
Я еще помню время, когда телефон был не расхожим, самоценным предметом. Не говорю о провинции, и в Москве-то у большинства горожан его еще не было. Домашний телефон был признаком социальной значимости или просто везения. Наш дом. например, был построен в конце двадцатых и сразу телефонизирован. (Приятель отца, старый хирург, обитавший в доме по соседству, с извинениями заходил к нам, когда случалась острая необходимость позвонить; иногда нам звонили из его клиники с просьбой срочно передать что-то.) Чтобы позвонить к нам, надо было снять трубку с рычага, дождаться отзыва телефонистки и назвать номер: (24-21): «Девушка, дайте 24-21» (а еще раньше было принято – «барышня»: «телефонные барышни»). Потом построили автоматическую телефонную станцию (АТС), к номеру добавили букву: К-24-21. Следом еще и цифру, обозначавшую район: К-7-24-21. Такой номер продержался у нас до самой войны.
4
Столетие, даже больше, изобретателем телефона считался Александр Белл. Десять лет назад изобретение передали другому автору (Антонио Меуччи), при этом телефону прибавили возраста: датой его рождения вместо 1876 года стал – 1860-й.
Споры между сторонниками Белла и Меуччи не утихают, но ни тот, ни другой, изобретая способ передачи звука на расстояние, конечно же, представить себе не могли, какие возможности обнаружит моя правнучка в карманном аппарате, сохранившем старинное имя «телефон».
5
Девочка наводит на меня (в самый неподходящий момент) телефонную трубку, нажимает что-то и хохочет, разглядывая изображение.
Совсем недавно с ее отцом, моим внуком, мы, волнуясь (получилось? не получилось? и – что получилось?), распечатывали конверт со снимками, полученный в мастерской Кодака.
Девочке неведома тайна отснятой, но непроявленной фотографии.
Неведомо огорчение из-за навсегда пропавшего сюжета (передержка, недодержка, вовсе засвечено), который так хотелось сохранить не только в памяти, но и перед глазами. Неведома радость, когда обнаруживается, как бы даже вдруг, что глаз, рука, камера, пленка не подвели, когда из кодаковского конверта извлекаешь пойманное и остановленное тобой заветное нечто, о котором моя японка написала с надеждой, что согреет душу в старости.
Девочка никогда не была в фотографическом ателье, где кумиром высится поставленный на могучий штатив ящик из полириванного красного дерева со сверкаюшими медью подробностями, не видела старого мастера, забирающегося под таинственное черное покрывало и обещающего, что из объектива сейчас вылетит птичка: чтобы изготовить снимок на медицинскую страховку, ее просто посадили на табурет в тесной кабинке против сверкающего стеклышком отверстия в серой скучной стене.
Ей неведомо, что при бессчетности кадров, набираемых в телефонную трубку, по-иному дорожишь ценой единственного.
6
Эпоха Дагера, ее начало, бурный и, казалось, надолго замахнувшийся расцвет и нежданно быстрый закат, уложилась в недолгие для Истории годы, равные двум срокам прожитой мною доныне жизни.
Глава восемнадцатая
1
Я был убежден, что уложусь со своей хронологией жизни в век пишущей машинки.
Но теперь читаю о ней в справочных изданиях, что это печатное и множительное устройство широко использовалось в конце 19-го и 20-м веке.
В прошедшем времени.
Сами машинки, даже недавно до зависти модные, красящая лента (черная, лиловая, двухцветная), копирка, разные приспособления для ухода за машинкой и машинописной работы обретают статус музейных экспонатов.
Профессия машинистки, без которой еще недавно было не в силах обойтись ни одно учреждение, ныне, похоже, сделалась такой же редкой, как машинист паровоза.
2
Верный мой друг, еще с пятидесятых, ГДР-овская «Эрика» в желтом кожаном («под кожу») прочном чехле с позолоченным замочком, захваченная с собой при отъезде из отечества как нечто для жизни самое необходимое, уже годы пылится, бездействуя, под диваном.
Недавно художник Юра Альберт одалживал ее у меня, когда ему было необходимо явить в работе нечто анахроническое.
3
А ведь я еще полной мерой застал армейских писарей.
Помню их почерк, крупный, ясный, но притом, подчас в меру, а подчас и не в меру, приукрашенный кудрявыми, «парикмахерскими», завитками.
Десятилетиями я получал в домоуправлениях, бухгалтериях и разных иных конторах (старательно или как придется) написанные от руки справки.
Когда я был студентом, у меня, помнится, единственного на факультете, была дома собственная машинка – старый, тяжелый, крепко справленный из металла трофейный «Ideal» с замененным на русский шрифтом.
4
(Сноска. Один из моих друзей рассказывал: когда ему дали возможность ознакомиться с делом арестованного и расстрелянного в 1937-м отца, он увидел справку о приведении смертного приговора в исполнение, наспех написанную чернильным карандашом.)
5
(Еще сноска. Недавно в Германию приезжал журналист-африканец из республики Чад. Он сотрудничает в небольшой газете какой-то христианской миссии. Работает на пишущей машинке, при керосиновой лампе.)
6
Первые русские стихи о пишущей машинке написал Всеволод Гаршин.
Однажды он зашел к Черткову, когда того не оказалось дома, впервые в жизни увидел пишущую машинку, и отметил это событие оставленным на листке бумаги четверостишием:
О ты, явивший мне писательну машину,
Поведай мне, как ею управлять,
Дабы я мог чувствительну стишину
Тебе на той машине написать.
7
Стишок написан в 1886-м или 1887 году.
Пишущая машинка только начала привлекать к себе внимание.
Долгое время считалось, со слов самого Марка Твена, что первое литературное произведение, напечатанное на машинке, – «Том Сойер». Ныне ученые сдвинули дату на семь лет позже: отдали первенство книге того же Марка Твена «Жизнь на Миссисипи». Это – год 1883-й.
Так что стихи Гаршина вполне злободневны.
8
Возможно, Чертков и завел машинопись в отечественной литературе.
Во всяком случае в Ясную Поляну привез машинку именно он.
Это сильно поспособствовало сохранению и приумножению толстовского архива.
Машинка была типа «Ремингтон».
«Секретарская» комната, где находилась машинка и перепечатывались рукописи, стала называться так же и «ремингтонной».
9
Иосиф Бродский даже в девяностые годы не работал на компьютере – в поездки брал с собой две машинки: с русским и латинским шрифтом.
Друг Бродского, Бенгт Янгфельд, шведский писатель и переводчик, комментирует: «Для Иосифа стук машинки и печатание черных букв на белой бумаге было чуть ли не священным ритуалом».
(«С годами, – рассказывает Янгфельд, – некоторые буквы стали грязными и настолько трудночитаемыми, что московский друг Андрей Сергеев пенял ему на это по телефону, Когда Бродский промямлил что-то в свою защиту, тот ответил вопросом, сильно рассмешившим Иосифа: А зубы вы чистите?»)
10
У того же Янгфельда находим.
Отношение Бродского к прошлому отличается ностальгичностью. Если будущее вообще что-то значит, говорил Бродский, то это «в первую очередь наше в нем отсутствие. Первое, что мы обнаруживаем, в него заглядывая, это наше в нем небытие».
11
Последний в мире завод, производивший пишущие машинки, закрылся два года назад, в 2011-м.
Глава девятнадцатая
1
Здесь я, пожалуй, поставлю точку.
Хотя предыдущая фраза нашептывает самые разные продолжения, каждое из которых по-своему заманчиво.
Но какое-то сокровенное чувство всё настойчивее удерживает меня.
Чувство, что выходишь за пределы соразмерности и сообразности.
Пределы, именно тебе и только тебе кем-то заданные.
Начинаешь чувствовать тяжесть атмосферы.
Вместо того, чтобы слышать голос и записывать за ним, затеваешь с ним диалоги.
2
Хотелось бы закончить этот текст – ничем.
Окончить тем, что – не окончить.
Как у Пушкина (о, Господи! – опять Пушкин!) – вдруг расстаться: «И здесь героя моего... // Читатель, мы теперь оставим // Надолго... Навсегда...»
Вдруг умел расстался с ним – и предложил нам вечно догадываться, додумывать, спорить: что стало, что станет, что могло бы стать...
(Еще цепляюсь за надежду, которой обернулась недавняя ясная вера, что Пушкина будут читать – вечно.)
3
Подобно тому, как момент пробуждения обратным движением времени организует сюжет сновидения, окончание текста (финал) как бы заново создает его.
Конечно, финал произведения (если имеем дело с подлинным творчеством) непременно органичен, но, может быть, не так жестко безусловен, как может показаться.
4
Работая над «Воскресением», Толстой однажды разложил пасьянс. «Если получится, Нехлюдов женится на Катюше». Потом, на вопрос дочери, Татьяны Львовны, ответил: «Пасьянс получился, но Нехлюдов на Катюше не женится».
Это шутка и – не шутка. Игра и – не игра.
Вариант с женитьбой Нехлюдова обдумывался и пробовался всерьез.
Как обдумывалось и соблазняло продолжение романа. «2-я часть Нехлюдова», где герой оказался бы в крестьянской общине, переселившейся на необитаемые прежде сибирские земли.
Но роман был закончен так, как он закончен. И продолжения не было.
5
После того, как прожито всё то, что составило содержание романа, Нехлюдов, оставшись один, читает Евангелие.
И – впервые понимает «во всем их значении слова, много раз читанные и незамеченные».
«Да неужели только это?» – вскрикивает он, пораженный простотою того, что открывается ему.
И сам себе отвечает: «Да, только это».
6
Финал романа тотчас вызвал и до сих пор продолжает вызывать многочисленные возражения.
О «марксистско-ленинском» литературо(толсто)ведении не говорю.
Критикуя финал, принято (оно и прилично) ссылаться на Чехова.
Чехов роман хвалил, некоторые страницы «читал с замиранием духа – так хорошо!», – но: «конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом». И следом: «Писать, писать, а потом взять и свалить всё на текст из Евангелия, – это уж очень по-богословски».
У Чехова конец повествования был бы, конечно, совсем иной.
7
Можно было и вовсе не писать последнюю главу (номер ХХVIII), в которой «ничего» не происходит, кроме того, что Нехлюдов читает Евангелие («Да неужели только это?» – «Да, только это»). Текст к тому же обильно приправлен цитатами.
Можно было остановиться на предпоследней главе: Нехлюдов, закончив «дела», расставшись со всем, что на протяжении последних месяцев составляло содержание его жизни (и, соответственно, составило содержание романа), и не представляя себе еще, как сложится его жизнь дальше, садится в свой экипаж...
«И здесь героя моего, // В минуту, злую для него, // Читатель, мы теперь оставим...»
Хороший, открытый финал.
Но, при том, что всё в книге осталось бы нетронутым, это был бы другой роман.
8
Вопреки всем суждениям, Толстой говорил задорно: «Я весь роман “Воскресение” только для того писал, чтобы прочли его последнюю главу».
9
Он рассказывал – о себе:
«...Я методически, шаг за шагом стараюсь разобрать всё то, что скрывает от людей истину, и стих за стихом вновь перевожу, сличаю и соединяю четыре Евангелия. Работа эта продолжается уже шестой год... Но я уверен, что работа эта нужна, и потому делаю, пока жив, что могу. Такова моя продолжительная внешняя работа над богословием, Евангелием. Но внутренняя работа моя была не такая... Это было мгновенное устранение всего того, что скрывало смысл учения и мгновенное озарение светом истины».
В последней главе романа вырвалось на свет это однажды пережитое и после постоянно переживаемое чувство, с которым Толстой писал «Воскресение».
10
В «Воскресении» Толстой вспоминает слова физика и астронома Лапласа (он, по забывчивости приписал их другому ученому, Араго), который на вопрос Наполеона, почему в его теории происхождения солнечной системы не упомянут Бог, отвечал, что не нуждался в этой гипотезе.
Через несколько лет после окончания романа Лев Николаевич, наедине с собой обдумывая свою жизнь, вновь вспомнит остроумный ответ – и прибавит: «А я бы сказал: Я не мог никогда делать ничего хорошего без этой гипотезы».
Глава двадцатая
1
Сижу, перебираю старые фотографии.
Прощаюсь с Луи Дагером.
Новых снимков почти не имеется.
Новые упрятаны в компьютерах и аппаратах внуков, друзей, знакомых.
Сам я давно перестал снимать.
Мой фотовек закончился с веком Луи Дагера.
Наверно, я мог бы помаленьку освоить новую технику.
Но мне не хочется.
А вылезать нынче с моей «мыльницей» – всё равно, что ползти в потоке сегодняшнего уличного движения на трехколесном велосипеде с деревянными колесами.
2
Нет, я не стесняюсь славно мне послужившей «мыльницы».
Просто мы с ней уже отжили свое.
Сторонимся на обочине, пропуская уличный поток.
Обочинность, которая в молодые и зрелые годы может быть чем угодно, от застенчивости до оригинальничания, ныне неизбежная принадлежность моей старости.
Приноравливаться к новому уже нет охоты.
Особенно, когда чувствуешь, что это новое – не твое.
Что, обретая его, ты некоторым образом уже – не ты.
Сам не свой.
Вышел из себя.
(В позапрошлом веке говорили: вне себя пришел.)
3
« ...Иду по городу, который обречен быть моим настоящим и никогда – прошлым, и картины иных, давних времен, будто нежданно, без всякой связи с тем, что вижу вокруг и о чем только что думал, с поразительно точными, тревожащими до боли подробностями, “околичностями”, как говаривали старые русские живописцы, встают передо мною...»
Так я писал, уже – когда-то.
4
Уезжая, ты захватила два пластиковых мешка, до отказа набитых старыми фотографиями. Тебе чудилось, что в мешках мы берем с собой наше прошлое, картины которого сможем потом складывать, как пазл, из этих прямоугольных кусочков бумаги.
Но оказалось, что прошлым до отказа набиты наша память и воображение.
Впрочем, наверно, даже наоборот: что мы памятью и воображением большую часть еще отпущенного нам времени проводим в пространстве прошлого.
Что память и воображение – лучшая фотоаппаратура, не сравнимая ни с какими ФЭД’ами и «Canon’ами».
Что, выудив из кучи снимков любой наугад, мы, взглянув на него, всеми шестью чувствами воссоздаем образ мира, незапечатляемый самой совершенной аппаратурой.
5
Размышляя об обратном движении времени в сновидении, о.Павел Флоренский приводит пример, ставший классическим.
Человек видит себя во сне участником великой французской революции. С ним происходят разнообразные происшествия. Его долго преследуют, наконец – схватывают, приговаривают к казни, тащат на гильотину. Страшный стальной нож падает, касается его шеи, – человек в ужасе пробуждается. Оказывается, у него голова сползла с подушки и он коснулся шеей металлического края кровати.
6
Случайная старая фотография – как это стальное лезвие гильотины.
С его прикосновением события, предшествующие запечатленному и – в отличие от сновидения – последующие, выстраиваются, перестраиваются, сцепляются в сюжеты.
7
Предполагая в сновидении своего рода творческий акт, Лев Толстой с его страстным мышлением заговорил вообще об условности пространства и времени:
«Понятия пространство и время суть бессмыслицы и противны требованиям разума. Время должно указывать пределы последовательности, а пространство пределы расположения вещей, а между тем ни то, ни другое не имеет пределов. Я не знаю более точного определения времени и пространства, как то, которое я мальчиком еще 15-ти лет сделал себе, а именно: время есть способность человека представлять себе много предметов в одном пространстве, что возможно только через последовательность, пространство же есть способность человека представлять себе много предметов в одно и то же время, что возможно только при рядом стоянии вещей».
8
Ты даже намеревалась засесть однажды и разложить фотографии по хронологии и по темам.
Внести историзм в эти пластиковые мешки, набитые хаосом.
Упорядочить вольные и непроизвольные озарения памяти – историей.
Даже – Историей.
Конечно, ты так и не принялась за дело.
Пространство и время не были над тобой властны.
Всё, что даровала нам жизнь, ты, осмысляя и переживая, располагала как-то по-своему, не подчиняя ни хронологическому порядку, ни тематическому.
Ты и книги никогда не читала, двигаясь от первой страницы к последней.
Открывала, где придется, тут, там, заглядывала в конец, бралась за начало – и снова туда и сюда перекидывала страницы, отыскивая что-то, однажды уже овладевшее вниманием.
Я немного встречал людей, которые, читая, так проницательно и точно схватывали в прочитанном самое существенное..
9
Когда мы попадали в прежде незнакомый город, ты, после недолгой прогулки (на долгую часто не хватало сил), устраивалась где-нибудь в сквере, на лавочке у входа в музей, за столиком уличного кафе, даже на вокзальной площади (помнишь, в Эдинбурге?).. Я носился со своей «мыльницей» по улицам. Ты сидела тихо, смотрела, слушала, дышала воздухом, которым был настоен этот город. Через несколько часов я возвращался, мои карманы топырились катушками отснятой пленки. Ты расскаазывала мне о городе, каким почувствовала его и поняла, и в том, что ты говорила, всегда оказывалось нечто самое значимое, что тотчас оживало во мне, когда я после, уже дома, перебирал отглянцованные прямоугольники с изображениями монументов, дворцов, набережных, уличной толпы...
10
Археологический взгляд: в черепке увидеть сосуд.
Дом.
Город.
Мир.
11
В частном – целое.
И – цельное.
12
« –...Чуть узенькую пятку я заметил.
– Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное...»
Сказано по другому поводу. Но, в общем, – о том же.
13
...Лежа на своем диване, ты молча смотришь в окно на небо, на верхушки деревьев.
В руке у тебя любимый шарик из душистого сандалового дерева.
14
...Шарик еще теплый.
15
Я кладу шарик в невысокий шкаф, притулившийся возле твоего дивана. Туда же я кладу легкий шерстяной платок, в который ты куталась. Томик Пушкина, неизменно сопровождавший нас в наших перемещениях по свету. Твой молитвенник. Твою синюю кружку. Картинку, которую ты любила и держала на спинке дивана, – ежик в тумане... Я кладу в старый шкаф два пластиковых мешка, туго набитых прошлым, и «мыльницу», которая давно мне не нужна.
16
Резная дверца старинного шкафа изъедена временем.
Глава двадцать первая
1
Такие шкафы назывались горками.
Верхняя часть с обтянутыми сукном полками застеклена, нижние полки (пошире) прикрыты дверцами.
В горках хранили посуду.
В.И.Даль, толкуя в Словаре горку, прибавляет: щегольскую посуду.
То есть – дорогую, напоказ.
Я помню такие горки в состоятельных домах и в домах, где старались не утерять меты семейной традиции, благополучного прошлого.
В верхней части шкафа, за стеклом, на виду, стояли чашки, вазы, статуэтки хорошего фарфора, хрустальные графины и бокалы; внизу, за дверцами, хранили дорогие сервизы, которыми пользовались редко.
Горка была не предметом столового употребления.
В зависимости от вкуса хозяев, которым принадлежала, она могла быть средством украшения, витриной благосостояния или обозначать эстетику дома.
2
Шкаф, обитающий в нынешнем нашем пристанище, сильно разрушен временем и перипетиями долгой жизни.
Верхняя – застекленная – дверца отвалилась вовсе. Сукно на полках потерлось, да и не нужно нам оно: посуды, которую держат в горках, у нас не имеется, копится на полках что придется, свидетельства не основательно устроенного житья.
Вот – кто-то подарил красивую морскую раковину. Вот – маленькая нефритовая черепашка (откуда она у нас?), игрушка правнучки. А это – какие-то старые квитанции: всё забываю разобраться или выбросить. Толстая книга – нашумевший немецкий бестселлер: года два уже, или три, время от времени, когда не занят ничем другим, я продолжаю его читать, – черепашьим шагом переползаю из главы в главу, волоча за собой радужно-пеструю полоску картона, закладку из книжного магазина Mayersche.
Немногим лучше уцелела и нижняя часть шкафа. Дверцы, хотя и держатся в петлях, как сказано, трачены прожитыми годами. Дерево, уже начавшее крошиться, похоже на пористый ржаной хлеб. Замки на дверцах вывалились, выкрошились. Резной барельеф местами осыпался. Полка внутри, взамен сукна, оклеена плотной черной бумагой...
3
«А ты знаешь, Люба, сколько этому шкапу лет? Неделю назад я выдвинул нижний ящик, гляжу, а там выжжены цифры. Шкап сделан ровно сто лет тому назад. Каково? А?..» (А.П.Чехов. «Вишневый сад»).
4
Шкафу, вдвоем с которым, под одной кровлей, я доживаю свой век, перевалило за сто.
Кого только он не перевидал, чего не наслушался.
Хорошо бы засесть однажды и рассказать его жизнь.
Получилась бы занятная книга.
Может быть, даже бестселлер.
5
...После подписания Веймарского мира шкаф оказался в просторной квартире при райхсканцелярии. Там провел он интересные, полнящиеся событиями и встречами годы, пока квартиру не облюбовал для себя и не обставил по-своему новый жилец, назначенный германским канцлером 30 января 1933 года.
6
Но это уже – другая история.
Новая История.
7
Дорогой, многоуважаемый шкап!..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Кёльн
