EIN LIED IN DER W?STE
Ein Kranz ward gewunden aus schwarzlichem Laub in der Gegend von Akra:
dort riss ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen.
Auch trank ich aus holzernen Schalen die Asche der Brunnen von Akra
und zog mit gefalltem Visier den Trummern der Himmel entgegen.
Denn tot sind die Engel und blind ward der Herr in der Gegend von Akra,
und keiner ist, der mir betreue im Schlaf die zur Ruhe hier gingen.
Zuschanden gehaun ward der Mond, das Blumlein der Gegend von Akra:
so bluhn, die den Dornen es gleichtun, die Hande mit rostigen Ringen.
So muss ich zum Kuss mich wohl bucken zuletzt, wen sie beten in Akra...
O schlecht war die Brunne der Nacht, es sickert das Blut durch die Spangen!
So ward ich ihr lachelnder Bruder, der eiserne Cherub von Akra.
So sprech ich den Namen noch aus und fuhl noch den Brand auf den Wangen[1].
«...еще есть / песни, чтобы петь по ту сторону / людей»[2] – сказано в конце стихотворения «Нити солнц» (из книги «Поворот дыхания»), где мотив пения, присутствия которого в лирике Пауля Целана нельзя не заметить, еще раз используется и одновременно радикально ставится под вопрос. Любое пение по ту сторону людей подразумевает отказ от благозвучия, гармонии, осмысленности и чувственности, сверх того говорит об одиночестве, пустоте, отказе от коммуникации (такие упреки выдвигает Эрих Фрид в своем знаменитом ответе, в стихотворении «Перечитывая одно стихотворение Пауля Целана»), – а в конечном счете означает онемение – и, следовательно, бескомпромиссно ставит под вопрос словесное искусство как таковое.
То, что Целан в этом знаменитом стихотворении 1963 года говорит о границах и возможностях словесного искусства после Освенцима – формулируя свою мысль коротко и ясно, почти афористично, – было предвосхищено, более развернуто, в возникшем еще в Бухаресте, приведенном выше стихотворении, которым открывается поэтический сборник «Мак и память». «Песня в пустыне» артикулирует такое говорение на пороге Ничто, образ же «развернутого на скаку коня» указывает на Поворот (строка 2) после обретенного опыта смерти и разрушения, проблематизирует в контексте этого опыта традиционную поэзию и традиционное понимание поэтического искусства.
Как видно уже из заглавия «Песня в пустыне», данный текст тематизирует парадоксальность такого словесного искусства: кто-то поет – на первый взгляд искусно, благозвучно, ориентируясь на древнюю песенную традицию наподобие античного эпоса и германских героических песен. Но ведь речь идет о пении в пустыне: в сформировавшемся под воздействием природы и истории пустом, враждебном к жизни пространстве, где даже вкапываясь в глубину нельзя найти животворную воду, поскольку в колодцах остался лишь пепел, в месте, отмеченном безжалостной борьбой мировых религий (Акре), – песня же выпевается при отсутствии публики и, наконец, является такой песней, которая самим характером своей художественной формы радикально ставит под вопрос возможность пения.
В противоположность «Нитям солнц», «Песня в пустыне» предстает перед нами, с точки зрения словесного искусства (если иметь в виду гекзаметр, регулярную разбивку на строки и строфы), как конвенционально структурированное целое, как благозвучное стихотворение, для которого характерны длинные дактилические строки, перекрестная рифма, идентичная рифма, анафоры, ассонансы и некоторые другие особенности[3]. Три строфы – что подкреплено уже упоминавшимся регулярным делением на строки – демонстрируют ясную аргументативную структуру, основанную на причинно-следственных отношениях. В строфе 1 двоеточие, которым заканчивается первая строка, указывает на тесную взаимосвязь между тем, о чем идет речь в строках 2–4 (совершенный рыцарем поворот, борьба со смертью, испитие пепла), и упомянутым в первой строке плетением чернеющего венка. Во второй строфе, начинающейся со слова «Ведь» (Denn), называются (в строках 1–3) причины и предпосылки того, о чем говорилось в первой строфе, и указывается, опять с использованием двоеточия, на нынешнее состояние умерших, а затем, в последней строфе, – на ту роль, которую принял на себя рыцарь: роль чувствующего себя связанным с мертвыми, любящего их и помнящего о них певца. Такие приемы, как рифма и ассонанс, не просто акцентируют гармоничность, благозвучие и певучесть, но имеют еще и семантическое значение. Так, почти навязчиво используемый в первой строфе ассонанс на а (Kranz, schw?rzlich, Akra, Rappen, stach, trank, Asche) и корреспондирующие с ним по звуку рифмы третьей строфы (Akra, Spangen, Akra, Wangen) подчеркивают как формальную замкнутость стихотворения, так и определяющий для него лейтмотив темноты.
Формальному совершенству этой песни, как уже говорилось, диаметрально противоположно ее содержание, что акцентировано уже в самом начале, в образе сплетенного из чернеющих листьев венка: песня поется во враждебном для жизни окружении, которое включает в себя темноту, борьбу, ранение, смерть и разрушение – разрушение как реального, так и духовного мира («развалины неба»[4]). Ибо «пустыня» в данном случае это не только топографическое место, но и ментальное восприятие мира, лишенного духовных и религиозных ориентиров, отмеченного трансцендентальной бездомностью («Ведь ангелы пали и слеп стал Господь наш под городом Акра»). Здесь лавровый венок не завоевывается в рамках и в ходе состязания поэтов (что соответствовало бы традиционному словоупотреблению). Мотив Пегаса модифицирован, и певец выступает в роли сражающегося со смертью раненого рыцаря, который в Палестине, на родине еврейского народа, ведет, очевидно, свою последнюю битву, причем не где-нибудь, а в крепости Акра (или: Акко), то есть в историческом месте, отмеченном противоборством приверженцев разных мировых религий, на восточном побережье Средиземного моря. Будучи раненым, поющий рыцарь и сам принадлежит к тому миру, который описывает: он тоже затронут разрушениями, затронувшими этот мир, отмечен и выделен ожогом, который соединяет его с превратившимися в пепел еврейскими жертвами («и пламя всё красит мне щёки»). Прежде всего в этом качестве он является сражающимся и любящим; и напряжение между двумя этими полюсами решающим образом определяет содержательный контур стихотворения. Если иметь это в виду, получается, что «героическая песня» рыцаря во многих смыслах представляет собой песню-жалобу. Она оплакивает умерших, артикулирует связанные с этим душевные муки, но также и телесную боль, вызванную ранением; она выражает, сверх того, скорбь по поводу духовного состояния мира, в котором не предусмотрена религиозно обоснованная и вселяющая надежду возможность продолжения жизни в потустороннем мире. Этому соответствует необычная интенция, обуславливающая действия рыцаря: он сражается за уже умерших, его борьба есть последний акт обращения к умершим, попытка их защитить. Предпосылка и знак такого обращения – идентификация себя с сожженными («Из чаш деревянных пил пепел колодцев под городом Акра»), подкрепленная в конце стихотворения символическим поцелуем. Прежде всего в контексте такой самоидентификации с мертвыми рыцарь становится «железным керубом», стражем и хранителем того, что пережило телесную смерть, то есть какой-то духовной субстанции, становится хранителем имени:
Им братом улыбчивым стал я, железным керубом из Акры.
Всё жжёт это имя уста мне, и пламя всё красит мне щёки.
Изображенная в стихотворении борьба есть, следовательно, борьба против духовной смерти, против смерти, сопряженной с забвением, с забвением сожженных. Интенция сражающегося – защитить и спасти имя, это прежде всего и свидетельствует о его любви к умершим.
Разного рода коннотации и многочисленные интертекстуальные связи укореняют это стихотворение в еврейском контексте. Прежде всего это уже упоминавшиеся прямые или имплицитные характеристики в тексте. Действие разворачивается в Палестине, а именно, в Акре, месте, которое символично для израильского народа и его истории; к тому же Акра – крепость, за которую в эпоху крестовых походов постоянно шла борьба между христианами и мусульманами, – является символом разрушения и смерти, узаконенных религией или идеологией. Связан с еврейским народом и певец – в своем качестве посланного в пустыню, в самом подлинном смысле слова, – то есть изгнанника, ищущего новую родину. Этому соответствует и интертекстуальная отсылка к Библии, содержащаяся в названии стихотворения: «Песня в пустыне» напоминает о хвалебных песнях Моисея в пустыне после спасения израильтян, которым помог сам Бог (Исход, глава 15; Второзаконие, глава 32).
Что же касается места стихотворения в литературно-историческом и поэтологическом контекстах, то его следует искать в рамках дискуссии о возможностях и границах словесного искусства после Освенцима. Стихотворение связано с этой дискуссией двояким образом: во-первых, через все поэтическое творчество Целана проходит фундаментальный вопрос, эксплицитно сформулированный в речи при получении Бременской литературной премии, о том, возможно ли еще поэтическое говорение после «тысячекратной кромешности смертоносных речей»[5], имевшей место в эпоху национал-социализма; во-вторых, несмотря на эту проблематику, перед таким поэтом, как Целан, встает задача: сохранить существование миллионов невинно убиенных евреев в языке, в языковой реальности, согласно Бременской речи «»обогащенной» <...>всем, что было»[6] и которую поэтому нужно строить заново.
Сохранение мертвых в языке как специфическая форма поминовения умерших, понимание поэзии как работы памяти – эти идеи определяют все творчество Целана. Исходным пунктом тут является обусловленный Холокостом фундаментальный опыт переживания утраты, в результате которого собственная жизнь поэта в решающей мере оказывается отмеченной изгнанничеством, неуверенностью и отсутствием ориентиров. Реагируя на это, Целан понимает свои стихотворения как укрывающее пространство, в котором сохраняются мертвые жертвы Холокоста – точнее, их имена и голоса; или как место, куда сожженные и, значит, бездомные умершие могут вернуться, где о них будут «печься» (betreuen), то есть окружать их заботой, защищать. Поющий рыцарь, следовательно, – это боец-защитник, который, как видно из само-рефлексивного выражения «кто отдал бы мне на попечительство» (der mir betreue), принял на себя ответственность за умерших.
Результат принятия на себя такой задачи – поэтологический аспект этого стихотворения (о нем у нас уже шла речь). Стихотворение становится, если использовать более позднюю формулировку Целана, «Противословом» (Gegenwort), то есть отречением от традиционной речи, испорченной уже упоминавшейся «кромешностью», характерной для эпохи национал-социализма. Уничтожение европейского еврейства немцами маркирует для Целана исторический слом, который радикально упраздняет возможность какой-либо культурной, литературной или языковой непрерывности. Отречение от традиции Целан осуществит, самое позднее, в рамках своего третьего поэтического сборника «Решетка языка», в контексте концепции «»более серого» языка», который, как написал Целан в 1958 году в «Ответе на опросный лист книжного издательства «Флинкер»», «не доверяет «красивому»» и должен быть «трезвее, фактологичнее», который «уже не будет иметь ничего общего с тем «благозвучием», что было созвучно ужасному и более или менее беззаботно звучало в унисон с ним»[7].
Правда, «Песня в пустыне», как было показано, на первый взгляд кажется вполне благозвучной. Однако при более пристальном рассмотрении становится очевидным, что ее благозвучие отнюдь не «беззаботно»; больше того: и само оно, и литературный язык, являющийся условием его возникновения, уже в этом раннем стихотворении принципиально ставятся под вопрос. Это происходит уже в начале стихотворения, в образе развернутого всадником коня: напомню, что Целан и здесь, и во многих других стихотворениях («За вином, за потерянностью...», «С книгой из Тарусы вместе», «Здесь в этом воздухе...») подхватывает мотив скрещения понятий «скакать» и «писать стихи» – присутствующий и в образе Пегаса, и в образе певца-героя, миннезингера, соединяющего в себе функции рыцаря и поэта, – и интерпретирует этот мотив по-новому в контексте Холокоста. То же происходит и с другими традиционными символами поэтического искусства: колодец, который со времени Ветхого Завета является символом живительной божественной и поэтической инспирации, в разбираемом нами стихотворении оказывается высохшим; прием метонимического замещения понятия «писать» рукой (которым Целан будет пользоваться и позже, вновь и вновь) модифицируется в новом контексте, связанном с ранением и отсутствием блеска («а пальцы в заржавевших кольцах цветут, как терновник»); лавровый венок, символ поэтической славы и бессмертия, деградировал до «чернеющих листьев»; характерная для символизма, в том числе для Бодлера, метафорика стихотворствовать=фехтовать теперь выражена гораздо более агрессивно[8]. Перечисленным изменениям соответствуют и подробно задокументированные Мангером отклонения от классических стихотворных размеров (в данном случае гекзаметра), от синтаксических, метрических и лексических норм[9], – так что мы вправе усмотреть в этом стихотворении Целана критическое противостояние (осмысленное в поэтологическом плане) с литературной традицией. Последнее указание на отказ от благозвучной, певучей поэзии содержится в завершающей строке стихотворения: «Я все еще выговариваю то имя...» (So sprech ich den Namen noch aus...): то обстоятельство, что обещанная в самом начале, в заголовке, «песня» превращается в говорение, кажется предвестием уже упомянутого «»более серого» языка», характерного для поэзии Целана начиная со сборника «Решетка языка»; пересечение же тем еврейского Изгнания и уничтожения евреев с вопросом, должна ли лирика быть певучей, уже предвещает такие позднейшие стихотворения, как, например, «НА МАНЕР ЗЭКОВ И УГОЛОВНИКОВ ПРОПЕЛ ЭТО В PARIS EMPRES PONTOISE ПАУЛЬ ЦЕЛАН ИЗ ЧЕРНОВИЦ ПОД САДОГОРОЙ»[10] из сборника «Роза-Никому».
В связи с этой проблематикой, затрагивающей теорию языка и поэзии, «Песня в пустыне» становится еще и мировоззренческим «Противословом». Потому что, как уже отмечалось, это стихотворение говорит о не-существовании Бога: говорит эксплицитно, указывая на «развалины неба», мертвых ангелов, иссеченный мечами месяц, но и имплицитно – поскольку акцентирует тьму. Последнему обстоятельству соответствует столь же нетрадиционное обращение с мотивом слепоты. Здесь тоже опровергается иконографическая традиция, в рамках которой всеприсутствие Бога и его универсальное знание изображаются и истолковываются как глаз, то есть зрение. Констатацию слепоты Бога («и слеп стал Господь наш под городом Акра») можно интерпретировать двояко: во-первых, как упрек Богу, который не пожелал увидеть, что миллионы евреев были искалечены и убиты; во-вторых, как указание на то, что Бог не способен видеть, то есть ущербен, – что равноценно отрицанию божественного существования. И та, и другая трактовка радикально ставит под сомнение существование Бога как попечителя «ушедших к покою» (строка 6), как Спасителя в религиозном смысле. Эту его задачу берет на себя поэт. Но и такая надежда, вспыхивающая в контексте поэзии Гёльдерлина («...но лишь поэт создает то, что длится»[11], Was bleibet aber, stiften die Dichter), оказывается относительной: потому что певец, представленный в этом стихотворении Целана, тоже смертельно ранен, и с его смертью угаснет даже та надежда, что можно «быть поднятым» в пространство словесного искусства и – по крайней мере, там – обрести бессмертие. При такой интерпретации «Песня в пустыне» оказывается не только оплакиванием миллионов обращенных в пепел человеческих жизней, но и песней-жалобой по поводу утраты собственно-человеческой, означающей подлинную гуманность способности: трансцендировать материальную ограниченность человека с помощью языка, мышления и художественной деятельности.
Фрайбург
[1] (Вернуться) Paul Celan: Gesammelte Werke in funf Banden. Frankfurt a. M. 1983 (GW), Bd. 1, S. 11.
[2] (Вернуться) Paul Celan GW, Bd. 2, S. 26. [Русский перевод: Пауль Целан. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ад Маргинем 2008 (дальше: Целан), с. 209; перевод Марка Белорусца. – Примеч. переводчика.]
[3] (Вернуться) Более подробно об этом см. в статье: Klaus Manger: Paul Celans Gedicht «Ein Lied in der Wuste» – das Prooimion seiner Dichtung. In: Celan-Jahrbuch 2 (1988), S. 53-80.
[4] (Вернуться) Здесь и далее цитируется наиболее близкий к тексту оригинала перевод Алёши Прокопьева. – Примеч. переводчика.
[5] (Вернуться) Paul Celan GW, Bd. 3, S. 186. [Русский перевод (Марка Белорусца): Целан, стр. 363. – Примеч. переводчика.]
[6] (Вернуться) Там же.
[7] (Вернуться) Paul Celan GW, Bd. 3, S. 167. [Русский перевод (Татьяны Баскаковой): Целан, стр. 366. – Примеч. переводчика.]
[8] (Вернуться) См.: Jean Firges: Den Acheron durchquert ich. Einfuhrung in die Lyrik Paul Celans. Tubingen 1998, S. 69.
[9] (Вернуться) См. сноску на стр. 86.
[10] (Вернуться) Так это стихотворение называется в русском переводе Анны Глазовой: Комментарии 21, 2001. – Примеч. переводчика.
[11] (Вернуться) Заключительная строка стихотворения Гёльдерлина «Напоминание» (Andenken), см.: Иоганн Кристиан Фридрих Гёльдерлин. Стихотворения. Перевод Нины Самойловой. – М.: Летний сад, 2011, стр. 73. – Примеч. переводчика.
