Из книги воспоминаний «В Большом театре и Метрополитен опере»
Ещё живя в Москве, мне как-то попалась статья в журнале «Америка» о молодом талантливом американском дирижёре Джеймсе Левайне, который в середине 70-х годов стал самым молодым главным дирижёром и художественным руководителем лучшей оперной компании США – Метрополитен Оперы. Статья была переводом на русский и, естественно, перепечаткой из какого-то популярного американского журнала. Правда она не давала почти никаких биографических данных о молодом дирижёре.
Когда я пришёл в МЕТ в марте 1980 года Левайну было 37 лет, а когда я закончил там свою работу – ему исполнилось 60. Естественно, что за почти четверть века всё претерпевает огромные изменения – сама жизнь, люди, взгляды общества на мораль, политику, искусство. Лишь одно никогда не меняется – время. Оно неуклонно воздействует на всех без исключения людей или, как часто говорят – «биологические часы идут для нас всех» – как самых знаменитых, так и для всего остального рода человеческого. Вполне понятно, что человек, стоящий во главе такого театра, порой сам становится объектом невольного исследования своего психологического и физического состояния со стороны многочисленных коллег – оркестра, хора, солистов, балета и.т.д. В 1980 году, Джеймс Левайн был тем, что называется в Америке «nice» – милым, обаятельным, тактичным. Нельзя сказать, что свои лучшие качества он с годами утерял или они как-то поблекли, но он стал к концу 90-х терять чувство меры времени для «разговорного жанра» – увы, распространённая дирижёрская болезнь! Выше уже отмечалось, что внимание людей во время репетиций имеет ограниченные пределы для концентрации, после чего происходит её естественное «отключение». Если в мои ранние годы работы в МЕТ – 1980-е – он говорил или старался объяснять очень мало, то через десять-двенадцать лет начался этот самый процесс злоупотребления «разговорным жанром». Было ли это связано с возможно уже тогда начавшимся заболеванием – сказать трудно, но по времени это всё же как-то совпало с первыми, переживаемыми дирижёром проблемами со здоровьем.
Нагрузка, которую он нес, была неимоверной. Я помню один день, субботу в середине 80-х, когда мы играли «Парцифаль» Вагнера с 12 до 5 вечера, а с 8-и до 12 - второй спектакль – «Кармен» Бизе. Обе оперы дирижировал Левайн. Разумеется, за такие переработки платили довольно много денег всем – оркестру, хору, обслуживающему персоналу, но как мог выдержать за пультом 9 часов сам дирижёр – было выше моего понимания. Да и не только моего. Практически в течение всего сезона Левайн действительно жил в театре, находясь там с самого утра до позднего вечера: после утренних репетиций с оркестром работал затем днём с певцами, занимаясь индивидуально с молодыми вокалистами, тщательно шлифуя партии их репертуара (сам аккомпанировал им на рояле), затем дирижировал текущими спевками к новым постановкам. Так проходил день, а вечером, как правило, он дирижировал своим спектаклем. Его поразительная работоспособность и любовь к самому процессу работы, неистощимое и доброжелательное терпение в его индивидуальных занятиях с певцами, репетиции с хором и сценой под рояль – то есть ещё в процессе создания спектакля на начальных этапах работы – всё требовало его присутствия, и оно всегда было самым активным и творчески плодотворным.
Кроме того, каждый год, со второй половины декабря он уезжал в Мюнхен, где начинал свой сезон с симфоническим оркестром, которым до него руководил всемирно известный музыкант и педагог Серджиу Челибидаке (Sergiu Celibidache). Возвращался Левайн в Нью-Йорк где-то в середине февраля – начале марта и начиналась заключительная часть сезона – новые постановки под его руководством. После сезона в те годы мы записывали с ним на компакт диски всю тетралогию Вагнера, оперы Верди, сочинения Альбана Берга, Шёнберга, Малера, Симфонии Бетховена, «Дон Кихот» Рихарда Штрауса – всего не перечесть. Затем с конца 80-х начинались заграничные гастроли – туры в Европу, Японию. С начала 90-х Левайн начал также серию абонементных симфонических концертов в Карнеги Холл со всемирно известными солистами – певцами: Маргарет Прайс, Рене Флеминг, Лучано Паваротти (Luciano Pavarotti), Пласидо Доминго, пианистами Альфредом Бренделем, Евгением Кисиным, скрипачами Вадимом Репиным, Максимом Венгеровым и другими знаменитостями.
Осенью 1994 года он объявил, что со следующего сезона «постоянным приглашённым» дирижёром будет дирижёр из Петербурга, главный дирижёр Мариинского театра Валерий Гергиев, и что теперь Мюнхен потребует несколько больше времени, чем раньше, но он надеется, что это никак не отразится на его работе в МЕТ. Было непонятно, что могут изменить эпизодические появления Гергиева в МЕТ, когда на нём лежит огромная нагрузка в его собственном театре – Мариинской опере? Что, собственно, и произошло – Гергиев периодически дирижировал рядом спектаклей, другие дирижёры вели свои запланированные спектакли, но практически всю новую продукцию театра выпускал по-прежнему сам Джимми Левайн. Его собственная нагрузка в театре нисколько заметно не уменьшилась. Заметны лишь были его более частые переезды из Нью-Йорка в Мюнхен и обратно.
После окончания сезонов в МЕТ и Мюнхене в летние месяцы он принимал участие в камерном фестивале в Швейцарии (Вербье-фестиваль), где собирались его друзья-ансамблисты, они же солисты оркестра МЕТ. Кроме того 12 лет – с конца 70-х он участвовал в ежегодном Байройтском вагнеровском фестивале, а также летнем Зальцбургском Фестивале, и кроме всего вёл «Равиния фестиваль» – летний фестиваль Чикагского Симфонического оркестра. Так что его «отдых» также был вполне музыкальным и весьма насыщенным. Теперь посмотрим, что пишет официальный сайт МЕТ Оперы о Левайне сегодня, то есть после того, когда Левайну пришлось полностью отменить два последних сезона в МЕТ по состоянию здоровья (2011-13 г.). (Перевод даётся с небольшими сокращениями).
«Джеймс Левайн, родился 23 июня 1943 г в Цинциннати. США.
Блестящий американский пианист и дирижёр Джеймс Левайн – выходец из музыкальной семьи. Его дед с материнской стороны был кантором в синагоге; его отец руководил танцевальным оркестром; его мать была актрисой (хорошо осведомлённый о жизни и биографиях многих музыкантов мой друг Альберт Котель рассказывал, что родители Левайна владели в Цинциннати универсальным магазином, что возможно было во второй половине их жизни. – А.Ш.). Он начал играть на рояле ещё маленьким ребёнком. В возрасте 10 лет он был солистом в Концерте №2 для фортепиано с оркестром Мендельсона в молодёжном концерте Симфонического оркестра Цинциннати. В 1956 году он начал свои занятия с Рудольфом Серкиным в Музыкальной школе Марльборо (Вермонт). В 1961 году поступил в Джульярдскую школу, где стал студентом курса дирижирования у Жана Мореля. Одновременно он брал уроки дирижирования на летних курсах у Вольфганга Вакано в Аспене. В 1964 году, окончив Джульярдскую школу, он присоединился к программе «Американские дирижёры» при Балтиморском симфоническом оркестре, где он получал уроки у таких знаменитых дирижёров, как Альфред Валленштейн, Макс Рудольф и Фаусто Клева (последний был знаменитым оперным дирижёром и много выступал в МЕТ Опере в 1940 годах – А.Ш.)
Вэн Клайберн и Джеймс Левайн в летней музыкальной школе в Вермонте, начало 1950-х
В 1964-65 гг. Джеймс Левайн начинает свою работу как ассистент Джорджа Сэлла в Кливлендском Симфоническом оркестре. В 1966 году он организует «Университетский кружок- оркестр» при Кливлендском Музыкальном Институте. Он также ведёт летний студенческий оркестр музыкального института Оклендского Университета (1967-1969) В 1970 году он сделал успешный дебют с Филадельфийским Симфоническим оркестром во время летнего сезона и в том же году в Уэльской Национальной опере и в Опере Сан-Франциско. Его дебют с Метрополитен Оперой состоялся в 1971 году с оперой «Тоска» во время летнего фестиваля. Успех дебюта был таким большим, что это привело к назначению Левайна главным дирижёром МЕТ Оперы уже в 1973 году (в связи также с неожиданным уходом Рафаэля Кубелика с этого поста – А.Ш.)
Под руководством Джеймса Левайна начался золотой век МЕТ Оперы. За время своего директорства он привёл оркестр и хор к невиданному когда-либо и несравнимому ни с чем уровню высочайших художественных достижений и общественному признанию этих достижений. Левайн тратил семь месяцев работы в театре (что не совсем так, а скорее было совсем не так, что не умаляет никак вышеописанных достижений – см. выше список его ежегодных гастролей с различными оркестрами мира – А.Ш.). Эта его работа привела к премьерам опер Моцарта, Верди, Россини, Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского, Альбана Берга, Курта Вайля, Гершвина, Корильяно, как и большого количества стандартного и не-стандартного репертуара, специально заказанного для МЕТ: опер Тан Дуна, Тобиаса Пикера, Джона Хербиссона.
Маэстро Левайн вёл театр во время многих американских и международных туров, включая Всемирную выставку в Севилье ЭКСПО-92, тур во Франкфурт-на-Майне в 1994 году и в 1996-м, и три визита в Японию. Джеймс Левайн организовал абонементные серии симфонических концертов в Карнеги холл с такими солистами, как Евгений Кисин, Сильвия Мак Нэйр, Анна-Софи фон Оттер, Самуэль Рэми. Левайн регулярно выступает с оркестром Венской Филармонии в Вене и также в европейских столицах, США и на Дальнем Востоке. Каждый сезон он выступает с оркестром Берлинской Филармонии, а с «Чикаго Симфони» работает уже более 20 лет – руководит летним Равиния – фестивалем. С 1975 года он ежегодно выступает на Зальцбургском летнем Фестивале. С 1997 года – главный дирижёр Мюнхенского филармонического оркестра, а с 1982 по 1993 постоянно дирижировал «Парсифалем» Вагнера на ежегодном Байройтском фестивале, с 1994 по 1998 там же дирижировал всей тетралогией Вагнера «Кольцо Нибелунга».
Левайн также выдающийся пианист и партнёр в исполнении камерной музыки, особенно песен Малера и Р.Штрауса...»
Пожалуй, на этом можно остановиться в цитировании количества работ и занятости Левайна в прошедшие годы. Интересно, что подумают медики, прочитав такой список работ одного дирижёра в течение одного сезона и может ли это повлечь за собой какие-либо серьёзные последствия для здоровья? Впрочем, жизнь показала, что увы, не только может, но к сожалению это произошло уже в начале 90-х годов. Посмотрим, что об этом говорит тот же сайт.
«Здоровье Джимми Левайна начало ухудшаться. В 1994 году ему начало причинять страдание развитие болезни Паркинсона (в действительности - в самом начале 90-х – А.Ш.), В 2006 году при падении на сцене в Бостонском Симфони-Холл он повредил сухожилие, в 2008 году у него была удалена правая почка в связи с опухолью; в 2009 он подвергся многочасовой операции в связи, как официально указывалось, с «грыжей позвоночного диска», после повторной операции в 2010 году и ещё двум в мае и июле 2011 года - всё это привело к потери чувствительности ног и, как следствие отмене двух сезонов в МЕТ - 2011-2013, уходу с поста музыкального директора и главного дирижёра Бостонского симфонического оркестра и всех других выступлений, запланированных ранее.
После интенсивной терапии он снова обретает чувствительность ног и в прошедшие месяцы начал ходить. Он сказал, что врачи надеются на полное выздоровление в определённое время. Но пока он дирижирует сидя в кресле на колёсах - wheelchair. Он был одет в чёрную рубашку вместо фрака (имелся в виду его недавний майский концерт 2013 года с Евгением Кисиным в Карнеги Холл – первое выступление после длительного перерыва - А.Ш.) Верхняя часть его тела выглядела свободной, а жесты сильными и точными, которые делали звучание оркестра таким же, каким оно было при том самом – старом Левайне».
Вот такая новая, последняя обнадёживающая информация. В июне 2013 года ему исполнилось 70 лет. Пожелаем здоровья и творческого долголетия одному из крупнейших оперно-симфонических дирижёров мира.
***
Возвратимся к работе с Левайном в Метрополитен опере. Ещё весной 1990 года режиссёр Франко Дзеффирелли и Джеймс Левайн работали над новой постановкой оперы Моцарта «Дон Джованни». Эта постановка была приурочена к 200-летней дате со дня смерти великого композитора и готовилась для следующего сезона. В сезоне 1990-91 года и 1991-92-го исполнялись также «Свадьба Фигаро», «Прощение Тита», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», «Идоменей», «Дон Джованни» и «Так поступают все». Таким образом, в каждом их этих сезонов мы играли с Левайном целый фестиваль моцартовских опер. Собственно премьера состоялась ещё весной 1990-го. «Дон Жуан» назывался всегда в МЕТ по-итальянски «Дон Джованни» и новая постановка была роскошной даже для МЕТ – все костюмы были заказаны в мастерских Ива Сен-Лорана (Yves Henri Donat Mathieu-Saint-Laurent). Мне пришлось принимать участие в маленьких сценических оркестрах, играющих в конце первого акта в замке Дон Жуана и в процессе постановки сам Дзеффирелли много раз выходил на сцену и объяснял участникам их задачи во время действия оперы. Так например он просил музыкантов непринуждённо выходить на сцену до своего выступления в «Менуэте», брать в руку бутафорские «бокалы» и делать вид, что мы принимаем участие в «парти». Идея его была несколько экстравагантной – во все былые времена хозяева отлично знали, что музыкантам нельзя давать ни пить ни есть до окончания их работы, а тут... Однако мы все, конечно же, беспрекословно подчинялись указаниям великого маэстро, но чувствовали себя не совсем естественно. Надо сказать, что просто пройтись по сцене в театральном костюме с инструментом в руках до начала своей игры в определённое время, то есть почувствовать себя на сцене в качестве участника действия оказалось делом совсем непростым. Сразу же во всём теле ощущалась какая-то неестественная скованность. В чём было дело? Ведь мне лично приходилось столько раз выходить на сцену со скрипкой в руках, а тут... Да, но тогда я выходил на сцену, чтобы играть, исполнять на своём инструменте музыкальные произведения, а теперь нужно было выходить, чтобы изображать музыканта XVIII века, прогуливающегося по залу замка Дон Жуана. Иными словами, даже для элементарно простого прохода по сцене необходимы какие-то иные навыки, не музыкальные, а именно сценические, которых, естественного ни у кого из нас быть не могло. Но всё приходит с опытом. Уже после двух репетиций мы чувствовали себя вполне свободно и уверенно в «роли» музыкантов на балу у Дон Жуана.
В музыкально-исполнительском отношении эта часть последнего раздела первого акта довольно трудна. Три сценических оркестра играют одновременно свои партии, в это же время танцует балет, поют певцы и необходим абсолютно точный и надёжный контакт с дирижёром. На предварительных репетициях Левайн часто поднимался на сцену, стоял и слушал каждый маленький оркестр рядом с исполнителями, особенно наш, третий оркестр, состоявший из трёх скрипачей и одного контрабаса. Почему? Потому что этому оркестру Моцарт поручил самый трудный материал – довольно виртуозные пассажи, украшающие тему Менуэта и делающие её какой-то совершенно иной – сверкающе-весёлой и живой. В результате мы даже удостоились отдельной строки в рецензии на эту постановку. Рецензент написал в журнале «Опера», что вся сцена Менуэта казалась восхитительным «Тортом», который разрезался «ножом» третьего оркестра на замечательные куски этого «Торта».
Каждый раз мы проводили дополнительные репетиции перед спектаклем и, честно говоря, это я заставлял своих коллег всякий раз исключительно тщательно и многократно репетировать этот номер до абсолютно идеального качества ансамблевой игры и синхронного исполнения, тем более что Левайн дирижировал всегда эту сцену в очень подвижном темпе. Интересно отметить, что акустика в театре была настолько великолепна, что мы отлично слышали «отдачу» нашего звука в зале во время исполнения, а Левайн успевал послать нам свой привет, в знак своего удовлетворения сыгранным, сразу после окончания сцены. Такие моменты приятно вспоминать ещё и потому, что они всегда символизировали идеальную точность и художественное совершенство работы всех звеньев театра МЕТ. Быть участником этого оркестра столь много лет – уже немалое достижение даже в личном плане.
Другое важнейшее свойство Джимми Левайна: в опере Моцарта «Волшебная флейта» особенно проявлялось его уникальное качество ансамблиста – всем нам казалось, что мы участники камерного ансамбля, вместе с Левайном музицируем в той единой духовной сфере, о чём шла речь в главе о Геннадии Рождественском. Вообще Левайн обладал удивительным чувством музыки Моцарта, что всегда давало ему возможность раскрытия глубин драмы и трагизма в опере «Дон Жуан», которые оставались совершенно «незамеченными» другими дирижёрами. Это драгоценное свойство таланта Левайна ставило его в ряд самых выдающихся интерпретаторов Моцарта второй половины ХХ века. Ощущение глубины и значительности скрытого для большинства обычных дирижёров особого внутреннего смысла многих важнейших эпизодов музыки Верди, Вагнера, Штрауса, Малера, вне всяких сомнений делали Левайна одним их крупнейших музыкантов мира.
Джеймс Левайн репетирует
Его удивительная способность создавать концертную атмосферу даже на обычной репетиции – атмосферу музыкальной праздничности и глубокой значительности интерпретации – делали любое, даже репетиционное исполнение с ним музыкальным откровением. Остальное было делом профессионализма оркестра – ансамбля высшего класса и абсолютного совершенства в сыгранности и синхронности взаимодействия всех групп, вне зависимости от жанра музыки – оперы, балета или симфонии. С Левайном это было делом совершенно простым – его руки были ясными, точными, он не делал ничего лишнего (чем с особенным удовольствием занимаются сегодня молодые дирижёры, по меткому выражению моего покойного друга Агамирова-Саца «их руки находятся в таких беспокойных движениях, как будто они ночью обкрадывают кассу банка»), давая полную эмоциональную и артистическую свободу своему оркестру, легко и без каких-нибудь специальных средств или жестов поддерживая естественный баланс звучания различных групп, и самое главное – всё время ощущая и передавая всему оркестру тот образ идеала звука, который он желал услышать и который всегда был «знаком» оркестра Метрополитен оперы. Каким образом он это делал, остаётся загадкой даже для участников работы с ним в те лучшие годы. Вероятно, в том и заключена некая мистика выступлений этого дирижёра, когда оркестр, его участники делают нечто такое, чего в обычное время, с другими дирижёрами почти никогда не происходит. Поэтому Левайн так ценил все репетиции и выступления Карлоса Кляйбера. Он, как никто другой, мог оценить тот вклад в звук оркестра, который Кляйбер делал (сознательно или совершенно инстинктивно – не имело значения) буквально на каждой репетиции, в каждом эпизоде музыки Пуччини, Верди, Штрауса. При том, как и Кляйбер, Левайн никогда не объяснял желаемый им характер звука – он всегда получался как бы сам собой, но всегда был стилистически самым естественным для данного композитора и самым красивым. А если требовалось в соответствующих местах – величественным и возвышенным, заставляющим публику сопереживать со всей эмоциональной отдачей, которая всегда остро ощущается исполнителями – и солистами, и оркестром, и хором, но прежде всего – самим дирижёром.
Джеймс Левайн дирижирует заключительной частью «Реквиема» Верди
Оркестр Метрополитен оперы. Солистки Мэрилин Хорн и Леонтин Прайс. Начало 1980-х
Другое важнейшее качество Левайна-интерпретатора – пианиста и дирижёра – его длинные линии развития музыкальной фразы никогда не распадались на отдельные куски. Эти линии всегда натурально сочетались друг с другом, будь то мелодические или полифонические, следуя логике развития мысли композитора исключительно явственно и понятно всем без исключения слушателям, раскрывая сокровенную глубину исполняемой музыки – в зале театра или в концертном зале. Эти длинные фразы были столь же естественны как в музыке Малера, так и в симфонических местах опер Вагнера, в любом сочинении Моцарта, как и в сочинениях Бартока или Стравинского. Это ценнейшее исполнительское качество Левайн бережно нёс всегда через все произведения оперного и симфонического творчества великих композиторов прошлого и настоящего, и оно также причисляло его к величайшим музыкантам ХХ века.
Работая с Левайном в его лучшие годы, мы никогда не уставали от репетиций, хотя в предсезонное время они ежедневно длились с перерывами – пять часов самой интенсивной работы. Происходило это потому, что никогда не было бессмысленной зубрёжки (в ней и не было надобности!), никогда не было «пустых мест», когда дирижёр пользуется репетиционным временем «для себя», освежая в памяти текст партитуры. Ничего подобного и никогда не происходило на репетициях с Левайном. Он сразу же создавал концертную атмосферу, то есть атмосферу исполнения на публике и для публики и потому, как уже говорилось, даже его репетиции становились сразу же волнующим музицированием только во имя музыки, как таковой, её высшего духовного, эмоционального и философского смысла. В таком ключе все репетиции с ним были высшим исполнительским процессом, требующим полной вовлечённости, эмоциональной отдачи и артистизма всех участников оркестра, хора и солистов. Именно поэтому все спектакли и концерты с ним проходили с необычным подъёмом – всё было подготовлено на репетициях, а на спектаклях или концертах было исполнено с ещё большим энтузиазмом и вдохновением. Конечно, это было нелегко, но зато нашей общей наградой всегда было несравненное удовлетворение от высокохудожественного и совершенного исполнения музыки великих композиторов.
***
При воспоминаниях о любом крупном музыканте, танцоре, певце или дирижёре мы должны исходить в своих оценках главным образом по вершинам исполнительского творчества того или иного артиста. Вполне понятно, что почти никому не удавалось на протяжении всей жизни на сцене находиться в пике своих творческих возможностей. Быть может, если судить по записям на пластинки за исключением одного С.В.Рахманинова. Он «не успел» снизить траекторию своего уровня исполнения – ушёл из жизни почти в 70-летнем возрасте, лишь за несколько месяцев до конца жизненного пути сделал записи двух своих переложений из Ми-мажорной Партиты Баха для скрипки соло – Прелюда и Гавота. В этой записи мы слышали того же Рахманинова, который был записан на пластинки в лучшие годы – с 1928 по 1940. Но его пример, конечно, исключение из правил. Большинство величайших исполнителей в своей карьере всегда имели свой взлёт – годы величайших творческих достижений – и свои годы снижения параболы эмоциональной мощи и исполнительского мастерства, что вполне естественно для жизненного цикла любого человека. Так что даже ретроспективно мы должны оценивать уровень великих артистов по их главным достижениям, а не по их неудачам или по годам снижения их физических и соответственно, творческих возможностей. Поэтому рассказ о Джеймсе Левайне, как мне кажется, по крайней мере для меня, должен закончиться на 2003 годе – времени моего окончания работы в МЕТ. А если посмотреть на всё время, проведённое там, то кажется, что всё же пик расцвета работы Левайна в МЕТ пришёлся на 1994 год – время исполнения во Франкфурте-на-Майне «Песни о Земле» Густава Малера.
***
Как уже говорилось, в 1994 году оркестр МЕТ с Джимми Левайном отправился на неделю во Франкфурт-на-Майне для исполнения «Песни о Земле» Густава Малера и программы из произведений Моцарта – фортепианного Концерта с солистом Левайном, Симфонии №40 соль-минор и Мотета для сопрано с оркестром. В известной мере та поездка, хотя и продолжалась всего неделю, была исключительно важной. Вероятно она осталась пиком, вершиной творческого содружества дирижёра и оркестра. За мои 23 года никогда оркестр не играл лучше, тоньше, эмоциональнее и красочнее, чем в ту недельную поездку в этот старинный город. Мы играли там в старом здании оперы, которое и называлось «Alte Oper». Здание было построено в 1880 году на пожертвования граждан города. Среди них активное участие принимали банкиры города еврейского происхождения: Рафаэль Эрлангер, Адольф Гольдшмидт, Эмиль Ладенбург, Мейер Карл фон Ротшильд, Рудольф и Сигизмунд Зульцбах и Макс Штеттхаймер. Сегодня их имена, кроме представителя семейства Ротшильдов ничего не говорят не только нам, но и немецким гражданам. В своё время филантропы еврейского происхождения Франкфурта играли огромную роль в развитии города, строительстве госпиталей, улучшении транспорта и вообще условий жизни горожан. За что и получили «спасибо» от новых властей в 1933 году. Всё это я узнал из альбома, купленного в Еврейском музее Франкфурта – большом здании на набережной реки, большую часть времени совершенно пустынного – не было тогда ни туристов, ни желающих ознакомиться с этим музеем. Хотя это и не имеет прямого отношения к нашим гастролям, но об этом нельзя не упомянуть. Во время нацизма еврейская община – одна из старейших на территории Германии – исчезла с лица земли. После войны были сделаны большие усилия для восстановления хотя бы какой-то видимости присутствия этой общины, членами которой было семейство Ротшильдов. В общем, Музей, несмотря на множество экспонатов, представлял собой грустную картину.
***
Во время войны здание «Старой Оперы» сгорело, после войны было восстановлено и... снова сгорело! Тогда было решено построить новое здание для оперного театра, а старую оперу восстановить как концертный зал. Что и было сделано. В этом здании произошло в своё время, в 80-е годы важное событие – в концертном исполнении была сыграна с небольшими сокращениями опера Вагнера «Лоэнгрин» под управлением гениального Карлоса Кляйбера. Были там и другие исторические выступления.
Карлос Кляйбер здоровается с концертмейстером Реймондом Гневеком во время антракта нашей репетиции.
Франкфурт, Май 1994 года. Тогда мы видели Кляйбера в последний раз.
(Фото любезно сделано с видеоплёнки Элиэзером Рабиновичем. Спасибо, дорогой Элиэзер)
Директор Театра устроил после премьеры «Песни о Земле» приём, во время которого и рассказал нам, каких трудов ему стоило уговорить Кляйбера продирижировать «Лоэнгрином» в концертном исполнении.
Мне было бесконечно интересно увидеть лица молодых немецких слушателей малеровской музыки, то есть людей, родившихся уже после войны, успешных финансистов, представителей большого бизнеса страны. Собственно меня интересовал один вопрос: ощущают ли эти высокообразованные люди метания духа в гениальном малеровском сочинении, именно связанных с его еврейским менталитетом?
Пожалуй Густав Малер – единственный композитор в истории музыки, внутренний мир которого сравнительно легко идентифицируется. Так, по крайней мере казалось мне всякий раз, принимая участие в исполнении его сочинений с Джимми Левайном. Впрочем, с этим предположением согласятся далеко не все, в том числе и представители молодого поколения немцев, ставших на этот раз нашими слушателями. Мне казалось, что они совершенно не воспринимали эту идею вообще, ощущая Малера таким же венским классиком, каким был, скажем Брукнер.
Почему Малер, названный историками музыки "неоромантиком", является по моему мнению исключением? Потому что композитор сам ответил на этот вопрос: "Везде я чувствую себя чужим – в Австрии как чех, в Германии – как австриец, и во всём мире – как еврей…" Несмотря на крещение, без которого он бы не смог занять пост музыкального директора Венской Придворной Оперы, несмотря на выдающиеся художественные достижения театра под его руководством, он всегда чувствовал своё изгойство, а крещение сделало его ещё более ранимым – отказ от самого себя давался ему нелегко… Кроме того его личную жизнь нельзя было назвать счастливой. Женившись на падчерице известного венского художника Карла Мёлля Альме Шиндлер – женщине, впрочем незаурядной, которая и сама была композитором, Малер в её лице вряд ли нашёл надёжную поддержку. Принципиальная антисемитка (хотя по иронии судьбы её последний муж – писатель и поэт Франц Верфель – тоже был австрийцем еврейского происхождения), женщина, имевшая ряд романов при живом муже (самый известный был с архитектором Вальтером Гропиусом – основателем школы архитектуры и дизайна "Баухауз"), Альма Шиндлер родила в браке с Малером двух дочерей, одна из которых умерла от скарлатины в возрасте пяти лет. Смерть дочери была сильнейшим ударом для композитора, так и не оправившегося от этой потери до конца своей жизни в 1911 году. Ему был лишь 51 год. Можно предположить, что личные обстоятельства жизни Малера были в значительной мере причиной его трагического видения мира, его бегства от самого себя. Как часто в его музыке лишь на секунду промелькнёт мажор, одиноким солнечным лучом подчеркнув окружающую тьму бурных и трагических событий жизни художника.
И вот во Франкфурте всё это как-то странно сплелось: напротив Еврейского музея – через реку находился Музей Баухауза, а в Старой Опере мы исполняли Малера...
О посещении концерта Карлосом Кляйбером рассказывалось в главе о его работе в МЕТ Опере. Там мы видели его в последний раз.
Успех исполнения этого гениального сочинения был колоссальным! В финальных страницах, как мне казалось, мы достигли в нашем общем музицировании вершин, которых достигал лишь один Бруно Вальтер с английской певицей Кэтлин Фэрриер в этом сочинении (запись 1952 года с тенором Юлиусом Патцак).
Этот концерт остался в памяти одним из самых волнующих выступлений оркестра МЕТ со своим бессменным руководителем. И тогда, и сегодня кажется, что именно на том концерте все мы достигли какой-то высшей точки в воплощении гениальной музыки, которой, быть может, уже никогда не удастся достичь... Почему-то именно в этом сочинении Малера Левайн, совершенно индифферентно относившийся к любым делам, связанным с еврейскими праздниками или Израилем, ощутил необыкновенно остро важнейший момент этого необычного шестичастного вокально-симфонического цикла, написанного на тексты древнекитайских поэтов в немецком переводе. Как тонко заметил, комментируя это сочинение известный критик и философ Теодор Адорно: «Малер одел как «маску» – китайский костюм, чтобы подчеркнуть свою «отдельность» – иными словами свою еврейскую самоидентификацию. Эта интересная мысль Адорно возникает всякий раз, когда вспоминаешь о том исполнении с Левайном «Песни о земле» Малера в мае 1994 года во Франкфурте-на-Майне.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #8(45) июнь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=45
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer8/Shtilman1.php
