Cто лет назад главным событием московского театрального сезона (1912–13 года) стала постановка в Московском художественном театре (МХТ) пьесы Ибсена «Пер Гюнт» с Леонидовым в заглавной роли. А более близкий к нам 2006 год, по решению ЮНЕСКО, был объявлен “годом Ибсена” в честь столетия со дня смерти великого норвежского драматурга. Впрочем, в течение практически всей его жизни такой страны как Норвегия на политической карте мира не существовало. С XIV века страна находилась под датским господством, а в 1814 году, после завершения наполеоновских войн, по Кильскому договору Норвегия была передана Швеции. Собранное в том же году норвежское Учредительное собрание приняло конституцию, провозглашавшую независимость, но стране была силой навязана шведско-норвежская уния, расторгнутая лишь в 1905 году.
То ли, по Льву Гумилёву, на Норвегию упал из космоса некий таинственный “луч пассионарности”, то ли сама по себе борьба за независимость страны стимулировала рост творческой энергии и национального самосознания, но, начиная со второй половины XIХ века, в этом северном захолустье Европы вдруг объявилась целая когорта “пассионариев” общечеловеческой значимости. Первым из них был Хенрик Юхан Ибсен, пьесы которого «Кукольный дом» («Нора»), «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Росмерсхольм» совершили настоящий переворот в европейском театре. Современником Ибсена был всемирно известный норвежский композитор Эдвард Григ. В начале ХХ века Норвегия дала миру трёх лауреатов Нобелевской премии по литературе: Бьёрнстерне Бьёрнсона (1903 год), Кнута Гамсуна (1920 год) — автора романов «Голод», «Соки земли», «Мистерии», «Пан», «Виктория», «Странник играет под сурдинку», «Под осенними звёздами», популярность которого в десятые–двадцатые годы можно сравнить разве что со славой Хемингуэя в сороковые–пятидесятые, и Сигрид Унсет (1928 год), трилогией которой «Кристин, дочь Лавранса» зачитывалась вся Европа. Норвежцами были два великих путешественника и гуманиста ХХ века — Фритьоф Нансен (Нобелевская премия мира 1922 года) и Руаль Амундсен. В середине века их традиции продолжил Тур Хейердал. Стиль модерн, он же югенд-стиль, в значительной степени сформировавший художественное мышление начала ХХ века, во многом нёс на себе явно выраженный северный, скандинавский отпечаток. Норвежский живописец и график Эдвард Мунк стал самым знаменитым из художников-экспрессионистов. Всеевропейскую известность получил норвежский скульптор Густав Вигеланн. Но первым, напоминаю, был Ибсен, которого Александр Блок, говоря о “новом искусстве”, называл “знаменем нашей эпохи”.
Когда мы говорим о Норвегии, первая возникающая зрительная ассоциация — это, наверноe, фиорды Северного моря, но в начале ХХ века под влиянием Ибсена имидж Норвегии прочно ассоциировался с горами. Образы горной стихии настолько пронизывают произведения Ибсена и, в первую очередь, две его драматические поэмы «Бранд» и «Пер Гюнт», что стали доминирующими метафорами норвежского пейзажа. Именно так отозвался облик Норвегии в стихотворении Николая Гумилёва из сборника «Костёр» 1918 года.
НОРВЕЖСКИЕ ГОРЫ
Я ничего не понимаю, горы:
Ваш гимн поёт кощунство иль псалом,
И вы, смотрясь в холодные озёра,
Молитвой заняты иль колдовством?
Здесь с криками чудовищных глумлений,
Как сатана на огненном коне
Пер Гюнт летел на бешеном олене
По самой неприступной крутизне.
И, царств земных непризнанный наследник,
Единый побеждённый до конца,
Не здесь ли Бранд, суровый проповедник
Сдвигал лавины именем Творца?
А вечный снег и сняя, как чаша,
Сапфирная сокровищница льда!
Страшна земля, такая же, как наша,
Но не рождающая никогда!
И дивны эти неземные лица,
Чьи кудри – снег, чьи очи – дыры в ад,
С чьих щёк, изрытых бурями, струится,
Как борода седая, водопад.
На фотографии – тот самый хребет Гендин, по которому скакал на олене Пер Гюнт.
Статья Николая Бердяева, посвящённая юбилею Ибсена (80 лет со дня рождения, 1908 год), перенасыщена горными клише: “Когда читаешь Ибсена, то дышишь северным горным воздухом... В атмосфере максимального мещанства происходит максимальное горное восхождение... Он всегда за повышение, за восхождение, за героическую личность... Он жил и творил под властью притяжения горной высоты и бесконечности”. Александр Блок в том же, 1908-м, году читает лекцию об Ибсене в театре Комиссаржевской, и ключевая его метафора при воссоздании облика Ибсена — “орлий лик”: Ибсен “...долго ещё присматривался ко всему зорким оком, и понемногу седеющая голова его превратилась в мохнатую голову горного орла... Орёл садится впереди, на недоступной скале. Мы ещё по-новому вернёмся к нему. Мы совершили с Ибсеном незабвенный, прекрасный, но полный ужасов путь...”
Четверостишие Ибсена (перевод Владимира Адмони):
Жить — это значит всё снова
С троллями в сердце бой.
Творить — это суд суровый,
Суд над самим собой.
Написано в 1878 году — к собственному пятидесятилетию.
Ибсен родился в 1828 году в маленьком приморском городке Скиене, где было меньше восьми тысяч жителей. Отец его, богатый судовладелец, разорился, когда сыну было восемь лет. Ещё в детстве Хенрик привык к одиночеству, научился довольствоваться собственным обществом. В школе Ибсен отличался “сочинительством” и пристрастием к живописи. Он мечтал стать художником и всю жизнь потом заполнял рисованием свободные часы, хотя рисовать профессионально никогда не учился. Юноше Ибсену приходилось думать в первую очередь о куске хлеба, поэтому шестнадцати лет он поступает учеником в аптеку в соседнем, ещё более крохотном городке, где проводит около пяти лет. Он собирается посвятить себя медицине, но в медицинскую академию его не принимают. Впрочем, может быть, его подготовительные занятия были не столь уж усердными и напряжёнными, поскольку параллельно им он пишет свою первую драму — «Катилина», о древнеримском преторе, предпринявшем попытку захвата власти в 66–63 годах до рождества Христова.
Весной 1918 года к образу Катилины и, заодно, его отображению у Ибсена обратился Блок: “Катилина следует долгу, как повелевает ему тайный голос из глубины души. «Я должен!» — таково первое слово Катилины и первое слово драматурга Ибсена... «Единственное, что я ценю в свободе, это — борьбу за неё; обладание же ею меня не интересует», — писал Ибсен <известному датскому литературному критику Георгу> Брандесу уже во время следующей революции 1871 года.”
Нетрудно посчитать, что Ибсен достиг своего двадцатилетия именно в год “предыдущих” европейских революций — в 1848-м, и молодой Ибсен пишет революционно-патриотические стихи, “заклиная бороться за свободу и человечество и не уступать в справедливой борьбе против тиранов”. Вслед за «Катилиной» появляется пьеса «Богатырский курган», “отвечающая, — как пишет советская Краткая Литературная Энциклопедия начала 1930-х годов, — националистически-романтическим устремлениям норвежской буржуазии”. Молодой автор становится известен в литературно-театральных кругах, и в 1851 году ему предлагают возглавить городской театр крупного (по норвежским масштабам) портового города Берген с обязательством ежегодного написания и постановки одной новой пьесы. После шести лет работы в Бергене Ибсен перебирается в Христианию (будущую столицу Норвегии, Осло), где также работает в городском театре, совмещая функции администратора, режиссера, завлита и декоратора. Ещё через три года Ибсену назначают ежегодное содержание, и он вместе с молодой женой Сюзанной Торесен на 27 лет уезжает за границу. Живёт в разных городах Европы — в основном, в Риме, Дрездене и Мюнхене, лишь дважды наездом посетив Норвегию, и только в 1891 году, уже будучи драматургом с мировым именем, снова поселяется на родине. Ибсен умер в возрасте 78 лет. Он писал: “Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают”. Свою жизнь он, по-видимому, считал состоявшейся.
Всемирную известность Ибсену принесла его драматургия, но начинал он свой путь в литературу, само собой разумеется, как поэт, причём как поэт сугубо романтический. Вот одно из его стихотворений в переводе Анны Ахматовой:
* * *
Когда ходил я в школу,
был смел до тех лишь пор,
покуда день веселый
не мерк в вершинах гор.
Но лишь ночные тени
ложились на поля,
ужасные виденья
толпились вкруг меня.
Дремота взор смежала -
и сразу же тогда
вся храбрость исчезала
неведомо куда.
Теперь беда иная:
мила мне ночи тень,
но смелость я теряю
с рассветом каждый день.
Теперь дневные тролли
и шума жизни жуть
мне страха острой болью
пронизывают грудь.
Я в уголке под тенью
ночной приют нашел,
и там мои стремленья
взмывают как орел.
Пусть шторм грозит, пусть пламя
объемлет небосвод
парю над облаками
пока не рассветет.
Под игом синей тверди
я мужества лишен.
Но верю - подвиг смерти
мной будет совершен.
Стихотворение это во многом предвосхищало и поэтику, и тематику зарождающегося символизма. Ещё одним его провозвестником стало стихотворение двадцатидвухлетнего Ибсена «Лебедь», положенное на музыку Эдвардом Григом. Романс этот был необыкновенно популярен, в том числе и в России. Среди его прославленных исполнителей были и Шаляпин, и певицы — колоратурные сопрано. Григовско- ибсеновский «Лебедь» стал знаковым образом, “символом” символизма. Вслед за ибсеновским «Лебедем» появился одноимённый сонет Стефана Малларме; вслед за григовским — «Лебедь» Сен-Санса с его последующим балетным воплощением в «Умирающем лебеде», поставленном Михаилом Фокиным для Анны Павловой. Потом —«Туонельский лебедь» Сибелиуса. Музыка Грига на стихи Ибсена стала мощным импульсом для поэтического творчества Андрея Белого, Александра Блока, Вячеслава Иванова. Совершенно явны реминисценции ибсеновского «Лебедя» у Константина Бальмонта.
В Италии Ибсеном были написаны две первые пьесы из тех, что принесли ему общеевропейскую, а затем и всемирную известность: в 1865 году «Бранд» и в следующем году — «Пер Гюнт». Впрочем, сам Ибсен именовал их не пьесами, а драматическими поэмами. Более того, «Бранд» поначалу и создавался как поэма, и несколько глав её уже были написаны, и лишь затем Ибсен решительно переориентировался на драматическую форму, хотя даже уже по своему объёму и «Бранд», и «Пер Гюнт» резко превышают обычный размер пьесы. Стало традиционным их сопоставление с гётевским «Фаустом» и драматургией Байрона. В предисловии к одной из своих драм Байрон писал: “Пьесу эту я не имел намерения ставить на сцене, к которой она вовсе и не приспособлена”.
Центральные, заглавные фигуры двух пьес контрастно противоположны друг другу. Герой первой пьесы, священнослужитель Бранд, — человек необычайной цельности и силы; герой второй пьесы, крестьянский парень Пер Гюнт, — олицетворение конформизма и душевной слабости.
Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие компромиссы, не щадит ни себя, ни окружающих, чтобы выполнить то, что он считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, духовную дряблость современных людей. Он клеймит не только тех, кто ему непосредственно противостоит в пьесе, но и все социальные установления современного общества. И хотя ему поначалу удаётся увлечь свою паству, бедных крестьян и рыбаков на дальнем Севере, в диком, заброшенном краю, и повести их за собой к сияющим горным вершинам, его конец оказывается трагическим: не видя ясной цели на своём мучительном пути ввысь, последователи Бранда покидают его и возвращаются в долину, а сам Бранд гибнет под снежной лавиной.
Всё это на удивление напоминает стихотворение Генри Лонгфелло.
EXCELSIOR!
Перевод Аполлона Майкова
На высях Альп горит закат;
Внизу, в селеньи, стены хат
Отливом пурпурным сияют...
Вдруг видят люди: к ним идет
Красавец юноша, несет
В руке хоругвь, на ней читают;
Excelsior!
Идет он мимо - вверх - туда,
Где царство смерти, царство льда;
Не смотрит, есть иль нет дорога;
Лишь ввысь, восторженный, глядит,
И клик его в горах звучит,
Как звук серебряного рога:
Excelsior!
Предупреждают старики:
"Куда идешь? Там ледники!
Там не была нога людская!
Спокон веков там ходу нет!"
Но он не слушает, в ответ
Лишь кликом горы оглашая:
Excelsior!
Краса-девица говорит:
"Останься здесь, от бурь укрыт,
Любим и счастлив с нами вечно!"
Он перед ней замедлил шаг,
Но через миг опять в горах
Раздалось, вторясь бесконечно:
Excelsior!
И вот уж скрылся он из глаз...
Уж пурпур на горах погас,
Бледнеют снежные вершины,
И там, в безмолвьи ледяном,
Звучит, как отдаленный гром,
С высот несущийся в долины:
Excelsior!
Чуть свет, при меркнущих звездах,
На льды в обход пошел монах,
Неся запас вина и хлеба, -
И слышит голос над собой
Как бы от тверди голубой,
С высот яснеющего неба:
Excelsior!
И тут же лай собаки, вмиг
Он к ней - и видит: в снеговых
Сугробах юноша... О боже!
Он бездыханен, смертный сон
Его сковал, и держит он
В руке хоругвь, где надпись тоже -
Excelsior!
Уж горы облило зарей:
Лежит он, бледный и немой,
Среди пустынь оледенелых...
Стоит и слышит вдруг монах -
Уже чуть внятно - в высотах -
В недосягаемых пределах:
Ехсеlsior!
Трудно сказать, читал ли Ибсен стихотворение Лонгфелло и, тем более, испытал ли его влияние, но близость удивительна. По-видимому, это было в воздухе эпохи: Excelsior — Всё выше! В отличие от Лонгфелло, у Ибсена цельность человека, купленная жестокостью и не знающая милосердия, по логике пьесы оказывается осуждённой, но художественное воздействие не подчинялось логике. Девизом Бранда, по Ибсену, было — Quantum satis!, что значит Полной мерой! Обаяние этого девиза, ницшеанское презрение к умеренности были чрезвычайно притягательны для тогдашнего общества, в том числе и в России. Мы читаем в воспоминаниях о начале ХХ века: “Тогдашнюю популярность Ибсена в России сейчас трудно не только понять — даже представить. Сильные люди, обнажённые страсти, афористическая ницшеанская стилистика пьес Ибсена действовали на русских людей, как наркотик... Самого писателя мифологизировали – он казался не просто драматургом, но мудрым вещуном-провидцем...”.
Раздавались и более трезвые голоса. В книге «Духовный кризис интеллигенции», в статье «Против максимализма» Николай Бердяев писал: “Слишком легко максимализм сбивается на демоническое волевое самоутверждение, и этот демонический уклон прежде всего виден у хвалёного Бранда. Религиозная психология максимализма есть вымогательство у Бога того, чего ещё не заслужил, есть требование чуда. Это вымогательство, эта непомерная требовательность не к себе только, а и к другим людям, и ко всему миру представляются мне недобрыми. Проповедь максимализма, как социального, так и религиозного, слишком часто рождает ненависть вместо любви, окончательно всех и всё разъединяет, пресекает все пути. Проповедь «всё или ничего» легко может оказаться безнравственной, так как поощряет ничегонеделание в сознании массы слабых людей. «Всего» достигнуть нельзя или непомерно трудно, и побеждает «ничего»… На вопрос…, где нужно быть максималистом и можно ли нигде не быть, отвечу — максималистом нигде не нужно быть, если сам принцип максимализма, само его первоначальное настроение ложны; но всегда и во всем нужно быть радикалом, смотреть в корень вещей, обо всём думать и чувствовать по существу, изменять первичное, а не производное и вторичное, знать цену внешнему, внешним успехам жизни, чувствовать призрачность учредительных собраний, демократических республик, национализации и социализации, взятых отвлечённо, понимать бесовскую опасность всякой ложной экзальтации, всякого исступления, всякой заносчивости и вымогательства”.
В отличие от «Фауста» Гёте и драм Байрона, и «Бранд», и «Пер Гюнт» довольно скоро проторили себе дорогу на сцену. При этом, надо сказать, что все пьесы Ибсена, в отличие от традиционной драматургии того времени, были, в первую очередь, драмами не сюжетов, не событий и ситуаций, а идей. Главный проводник ибсеновской драматургии в России, Владимир Иванович Немирович-Данченко в статье «Формы театра Ибсена» писал: “...идейная насыщенность — основное свойство драматургического творчества Ибсена. Его пьесы всегда звенят под знаменем Разума — с большой буквы”. Любопытно, что его оппонентом выступил Плеханов: “<Те, кто> сравнивают <Ибсена> с Шекспиром, впадают в очевидное преувеличение. Как художественные произведения его драмы не могли бы достигнуть высоты драм Шекспира, даже в том случае, если бы он обладал колоссальной силой Шекспирова таланта. Даже и тогда в них заметно было бы присутствие некоторого нехудожественного — скажу больше — антихудожественного элемента... Слабость Ибсена... безусловно должна была отразиться на его произведениях внесением в них элемента символизма и рассудочности, если хотите — тенденциозности. Она обескровила некоторые его художественные образы... Вот почему я и говорю, что как драматург он оказался бы ниже Шекспира, даже если бы имел его талант.”
Сопоставление, пусть даже негативное, с Шекспиром не случайно — в начале ХХ века Ибсен, действительно, был самым популярным, самым сценическим, самым растиражированным драматургом после Шекспира. Вместе с тем, Леонид Андреев вспоминает свою беседу с Чеховым: “На мой вопрос об Ибсене... Чехов совершенно серьёзно, без тени шутки, ответил кратко: "Ибсен — дурак". Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили как втайне горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом”.
Л. Леонидов в роли Пер Гюнта и В. Качалов в роли Бранда в спектаклях МХТ
«Бранд» с Качаловым в заглавной роли был поставлен в Художественном театре в 1906 году, «Пер Гюнт» — в 1912-м с Леонидовым в заглавной роли. В стихотворении из цикла «Русские боги», посвящённом Художественному театру, Даниил Андреев так вспоминает этот спектакль:
Казалось, парит над паденьем и бунтом
В высоком катарсисе поднятый зал,
Когда над растратившим душу Пер Гюнтом
Хрустальный напев колыбельной звучал.
«Пер Гюнт» стал одним из самых известных произведений Ибсена и, вообще, норвежской художественной литературы. Завершённая летом 1866 года, пьеса была напечатана уже в ноябре. Интерес к новому произведению автора «Бранда» был столь велик, что всё первое издание было раскуплено по подписке ещё до напечатания книги. Второй тираж вышел через четырнадцать дней после первого. С тех пор «Пер Гюнт» регулярно переиздавался и переиздаётся. Первая театральная постановка «Пер Гюнта» была осуществлена в 1876 году в Христиании, в 1886 году «Пер Гюнт» был поставлен в Копенгагене, в 1896 году — в Париже, и в ХХ веке он неоднократно шёл на сценах театров разных стран, хотя, как правило, в сильно сокращённом виде.
Вместе с тем, многими в Норвегии, в Дании «Пер Гюнт» был встречен, особенно поначалу, не просто недоброжелательно, но просто враждебно. Андерсен называл его худшей из когда-либо прочитанных им книг. Когда Григу заказали музыку к первой постановке «Пер Гюнта», он взялся за эту работу крайне неохотно — только из-за гонорара и долго тянул с выполнением этой работы. При этом в музыке к спектаклю, лёгшей в основу двух сюит, получивших мировую известность, Григ чрезвычайно усилил романтическую, лирическую тему. Правда и то, что сам Ибсен тоже не был в восторге от шедевра Грига, считая, что тот исказил его замысел, сместил акценты.
Рисунок Ибсена
Для Ибсена важно было сведение счётов с национальной романтикой, развенчание романтической идеализации народных мифов. Норвежские крестьяне выступают в «Пер Гюнте» как грубые и жестокие люди, а фантастические персонажи норвежского фольклора оказываются уродливыми, грязными, злобными существами. Вместе с тем, Ибсен подвергает своего героя проверке не только патриархальным миром норвежской деревни, сказочным миром норвежских гор, но и прозаическим, “капитализированным” внешним миром.
Стремление “обойти сторонкой” все проблемы, отсутствие внутреннего стержня заставляет ибсеновского Пера мимикрировать, приспосабливаться к обстоятельствам, в которые он попадает, обезличивает его, при том что сам себя он почитает предназначенным для необычайных свершений. Но героика остаётся на словах, а в реальности Пер терпит поражение за поражением, не будучи способен следовать главному, по Ибсену, предназначению человека, отличающему его от тролля, — “быть самим собой”, тогда как тролль стремится “быть самим собой доволен”.
«Пер Гюнт» был задуман как сатира, но, как часто бывает с сатирическими произведениями — как только объект сатиры сходит с исторической сцены, весь сатирический накал пропадает втуне и сохраняют жизнь беллетристическая оболочка и некое вневременнóе содержание, если таковое наличествует. Так, скажем, мы читаем свифтовское «Путешествие Гулливера», но вряд ли кого увлечёт его же «Сказка бочки». Так и с «Пер Гюнтом» — доминирующей стала его лирическая составляющая: только в любви Сольвейг Пер сохраняет себя, своё “Я”. Любовь Сольвейг, не сумевшая преобразить Пер Гюнта в пьесе, преобразила его в читательском восприятии. Как у Блока:
Тамара Юфа. Ожидание
Сольвейг! О, Сольвейг!
О, Солнечный Путь!
Дай мне вздохнуть, освежить мою грудь!
В тёмных провалах, где дышит гроза,
Вижу зелёные злые глаза.
Ты ли глядишь иль старуха-сова?
Чьи раздаются во мраке слова?
Чей ослепительный плащ на лету
Путь открывает в твою высоту?
Знаю — в горах распевают рога,
Волей твоей зацветают луга.
Дай отдохнуть на уступе скалы!
Дай расколоть это зеркало мглы!
Чтобы лохматые тролли, визжа,
Вниз сорвались, как потоки дождя,
Чтоб над омытой душой в вышине
День золотой был всерадостен мне!
И сам Ибсен, осуждая Пера, не принимая его как человеческий тип, как и в случае с Брандом, поддался обаянию своего героя, в чём-то слился с ним. Как подметил английский писатель прошлого века Эдвард Морган Форстер, “...в глубине своей Ибсен —это тот же Пер Гюнт. В бакенбардах и при орденах, он остаётся всё тем же околдованным в горах мальчиком.”
«Пер Гюнт» был последней пьесой Ибсена, написанной в стихах, последней его аллегорической пьесой. В дальнейшем в драматургии Ибсена разворачивалась борьба человека с троллями, не окружающими его, а таящимися в нём самом, в его душе. Его называли “театральным Фрейдом”. В свою очередь, Фрейд охотно использовал персонажей Ибсена для иллюстрации своих концепций — например, известен его психоанализ Ребекки — героини пьесы «Росмерсхольм».
Ибсен считал «Пер Гюнта» сугубо норвежским произведением, которое может быть в полной мере доступно лишь норвежцам. Он с опаской писал своему немецкому переводчику: “Из всех моих произведений я считаю, что «Пер Гюнт» всего менее может быть понят за пределами скандинавских стран”. Дело, конечно, не в фольклорных истоках, а в том, что сами основные черты характера Пера Ибсен полагал свойственными по преимуществу норвежскому типу и чуждыми другим народам. Наверноe, он в этом ошибался, и эти черты оказались чрезвычайно близки, в частности, и русскому национальному характеру.
Дюре Ваа «Пер Гюнт на олене»
Ибсен, умерший в 1906 году, не был удостоен Нобелевской премии по литературе. Нобелевский комитет мотивировал свой отказ в награде автору «Пер Гюнта» тем, что "премия, которой награждают творения, имеющие созидательное начало, несущие человечеству свет и дающие ему надежду на достойное будущее, не может быть вручена Ибсену за произведение столь негативной, разрушительной силы". Для успокоения общественного мнения и в качестве своего рода компенсации Нобелевская премия по литературе за 1903 год была присуждена норвежскому же поэту и драматургу Бьёрнстерне Бьёрнсону “за благородную высокую поэзию, которая отличается свежестью вдохновения и редкой чистотой духа, а также за эпический и драматический талант”. В обосновании решения также указывалось, что “герои норвежских саг в исторических пьесах, поэмах и стихах Бьёрнсона призваны возродить у народа чувство национальной гордости”. Ко всему прочему, Бьёрнсон был автором слов государственного гимна Норвегии. Какое значение в сравнении с этим имела всемирная слава Ибсена?
Первый русский перевод «Пера Гюнта» появился ещё в 1897 году, а наибольшую известность получил перевод, сделанный в 1905 году А. и П. Ганзенами. Этот перевод был воспроизведен и в советском четырёхтомном Собрании сочинений Ибсена 1956 года. Пётр Готфридович Ганзен — датчанин, родился в Копенгагене, но с двадцати пяти лет жил в России, в том числе десять лет проработал в Сибири в качестве агента датской телеграфной компании. Его жена, Анна Васильевна, родилась в городе Касимове на Оке и была моложе мужа на 23 года. Вместе они перевели на русский язык всего Андерсена (и до сих пор мы знаем его сказки в основном по их переводам), большинство пьес Ибсена, а также произведения многих других скандинавских писателей.
«Пер Гюнта» переводили затем Юргис Балтрушайтис и Михаил Гершензон, а в 1972 году появился перевод «Пер Гюнта» Поэля Карпа, выполненный в соответствии с оригиналом рифмованными стихами, в отличие от перевода Ганзен. Но подобно тому, как у детёнышей животных и птиц существует эффект импринтинга (запечатления первых зрительных образов), читателю, слушателю врезаются в память впервые прочтённые или услышанные им версии художественных произведений: кому перевод ростановского «Сирано» Щепкиной-Куперник — кому Соловьёва, кому «Если» Киплинга в переводе Маршака, а кому — «Заповедь» Лозинского. Точно также, я уверен, многим из моего поколения запомнился «Пер Гюнт» в переводе Ганзен, озвученный Всеволодом Николаевичем Аксёновым..
В середине пятидесятых годов артист Малого театра, чтец Всеволод Аксёнов сделал литературно-музыкальную композицию «Пер Гюнт» по пьесе Ибсена с музыкой Грига. В Москве она обычно исполнялась в Зале имени Чайковского. Там же звучали его композиции «Эгмонт» по Гёте и Бетховену и «Арлезианка» по Доде и Бизе. Партнёрами Аксёнова по «Пер Гюнту» были его жена — актриса Надежда Арди в роли Сольвейг и, в разное время, Алиса Коонен и Софья Гиацинтова в роли Осе, матери Пер Гюнта. Запись «Пер Гюнта» часто передавалась по Всесоюзному радио.
В статье о книге Юлия Даниэля «Я всё сбиваюсь на литературу — Письма из заключения. Стихи» группа молодых питерских литературных критиков, печатающихся в журнале «Звезда» под псевдонимом Рейн Карасти, пишет: “В 1970 году, в камере Владимирской тюрьмы он (Даниэль) услышал по радио «Пера Гюнта». “Выключили радио, хожу по камере и бормочу: «Сольвейг, о Сольвейг, о солнечный путь…» И вдруг Виталий Габисов (сокамерник), не поднимая головы от шахмат: «Дай мне вздохнуть, освежить свою грудь…» Славно, правда?” У меня ощущение, что это одно из самых светлых мест в письмах. Очевидно, субъективное: очень редко сейчас случайный собеседник продолжит любимое тобой стихотворение. Но что-то тут есть и большее. Даниэль объясняет, чем ему так дорог «Пер Гюнт»: “Как-то они меня всю жизнь сопровождают, Ибсен и Григ. Драму я прочел где-то одиннадцати-двенадцати лет и влюбился в нее, ещё ничего не понимая. Потом появилась «Песня Сольвейг» — в исполнении моей мамы. Потом — стихи Блока. Потом — сразу после войны — снова Григ в концертном исполнении... «Пера» читал и очень запомнился..., кажется, Аксенов; Озе, в последний раз — Коонен. И летом 65-го — снова «Песня Сольвейг»; очень мне тогда было худо, и так хотелось "быть самим собою", и так не верилось, что был самим собою в чьих-то мыслях. Я ведь тоже, как Пер, наткнулся когда-то на Великую Кривую и — «Сторонкой, Пер Гюнт, сторонкой!»”. Странно, какими простыми словами пересказывает Даниэль здесь, быть может, основную драму (трагедию? коллизию?) своей жизни. Вероятно, рассчитанными на знание и Ибсена, и музыки Грига, и стихотворения Блока… Здесь вся жизнь, снова как смутный пересказ фильма с музыкальным лейтмотивом. Нет здесь одного, того, что, наверное, казалось и так понятным: предсмертной встречи Пера Гюнта с Пуговичником, отказавшим ему в личном бессмертии. «Ах, ты всю жизнь хотел "самим собою быть"? Но чем ты отличаешься от прочих? Пойдёшь в переплавку, как негодная пуговица». И единственное, напомню, что спасает Пера, — любовь Сольвейг. Круг замыкается, мы снова слышим почти что крик: «Не придумывайте меня! Только (и только-то!) любите меня!» Теперь это обращено и к нам, нынешним читателям.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #9-10(46) июнь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=46
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer9-10/http:/Lejzerovich1.php
