Мимолётности и Сарказмы Натана Перельмана+1

«Прожив свой век и зная всё, что было, начиная с 1913 года,

я должен призвать музыкантов к тому,

чтобы они понимали: если занятия музыкой

не оказывают влияния на восприятие всей жизни

– это лишь ремесло, а не искусство»

Натан Перельман

Нередко первая же моя беседа с тем или иным музыкантом вдруг озаряется, словно вспышкой, произнесённым моим собеседником афоризмом из книжечки Н.Е. Перельмана «В классе рояля» – на что с моей стороны незамедлительно следует другая цитата, из того же источника. К примеру:

«В наш век развелось так много феноменальных пианистов, что я истосковался по хорошим».

«В спорах рождается не только истина, но и враждебность. Ограничимся первым».

«Титул ищущий следует присваивать находящему».

«Иногда красивый звук бывает так же неуместен в музыке, как был бы

неуместен красавец-мужчина без грима в роли Квазимодо».

И так далее, и в том же духе.



Язык таких диалогов становится общим, вызывая взаимную симпатию, иногда переходящую в приятельство и даже дружбу.

«В классе рояля» хорошо знакома и любима многими, даже совсем юными музыкантами, и я издавна пришёл к заключению, что её аудитория не поддаётся даже приблизительному исчислению.

Практически все мои собеседники прознав, что я был учеником Натана Ефимовича, живо интересуются его судьбой и его личностью: каким он был в классе, в быту etc.

Поэтому мне давно хотелось написать очерк о Перельмане – что так и осталось бы лишь проектом, если бы Елена Мовчан (Москва) и Фаина Брянская (Бостон) не осуществили издание книги «Натан Перельман. Беседы у рояля. Воспоминания. Письма», для которой и я написал очерк[1].

Представления сборника в Москве и Петербурге осуществила Елена Мовчан, а в Бостоне – Фаина Брянская. Для презентации в Бостоне, состоявшейся 6 октября 2013 г., Евгений Кисин в ответ на письмо Ф. Брянской прислал свой отклик-приветствие:



«С юных лет одной из моих «путеводных звёзд» в игре на рояле являлась удивительная книга афоризмов Натана Перельмана; многие из этих замечательных высказываний я постоянно цитирую в своих интервью, а последние несколько лет эта книжка всё время лежит на пюпитре моего рояля.

Все эти годы мне, конечно, очень хотелось узнать что-нибудь о её авторе (я ведь даже не мог представить себе его визуально, потому что никогда не видел его фотографий) – и как же я был счастлив, когда несколько месяцев назад мне в руки наконец-то попала недавно вышедшая книга о Перельмане, в которой собраны и его собственные интервью и воспоминания, и воспоминания близко знавших его людей о нём, и многочисленные фотографии, и к которой даже приложен компакт-диск с записями игры этого замечательного музыканта!

Огромное спасибо тем, кто составил и издал эту книгу!»

Евгений Кисин

30 сентября 2013



Вариант очерка, который предстоит (или – не предстоит) читать посетителю этого альманаха, подчас, значительно разнится с опубликованным в сборнике. Я отредактировал печатную версию, ибо а) возвратил сюда те фрагменты, которые по различным причинам были изъяты из сборника редакторами;
б) сделал некоторые купюры, корректуры и дополнения; а также в) ввёл несколько цитат из работ, знакомых узкому читателю сборника, но недоступных для читателей интернет-публикаций.

Последнее относится к статье, написанной Элисо Константиновной Вирсаладзе. Ей повезло с замечательными учителями – как и им повезло с поразительной ученицей. Имена учителей она перечислила: Г.Г. Нейгауз, А.Б. Гольденвейзер, А.Л. Иохелес, Я.И. Зак, Л.Н. Оборин, в определённом, «не формальном» смысле – С.Т. Рихтер.

Сей славный список Вирсаладзе заключает фразой: «В ряду моих учителей особое место занимал Натан Ефимович Перельман». Далее Э. Вирсаладзе пишет, в частности: «Вспоминая Натана Ефимовича, я думаю, как обделены многие сегодняшние молодые музыканты, которые даже не представляют себе, как можно жить музыкой, служением этому искусству. Когда я слышу, как они говорят о музыке: поверхностно, информативно или вычурно и пафосно, – я вижу, что ничего за этим не стоит. Я вижу, к сожалению, как чисто прагматически используют они профессию – для того, чтобы жить, а не наоборот: жить ради этой профессии, ради искусства, ради музыки. И передо мной встают примеры тех, кто служил ей самозабвенно (таких уже почти не осталось). Они ничего, кроме этого служения, не знали. Нет, конечно, знали – и знали многое, но они отдавали всё этому служению. Они не просто жили музыкой, они ею восторгались. <…>

Необыкновенной глубиной, мудростью отмечена его удивительная книжка «В классе рояля», многократно переиздававшаяся и до сих пор раскупаемая сразу, как только попадает на прилавки. Я беру её с собой во все свои поездки и дарю с огромным удовольствием. И всегда получаю восторженные отзывы и слова благодарности.

Ничего подобного в музыкальной литературе, в литературе о музыке не встретишь. <…>

Книжечка Натана Ефимовича (только так он её называл – «моя книжечка») – это совершенно особая, это искрящаяся литература, где всё так концентрировано, где в лаконичных фразах такая глубина и такая точность, и столько остроумия, где каждое слово так значимо, что без этого слова невозможно обойтись и его никуда нельзя переставить».

Музыкальная академия, 2011, №2

В своей любви к книжечке признавалось немало выдающихся музыкантов, определяющих лицо сегодняшней концертной жизни. Так, в своих интервью её часто цитировал Николай Петров, и почти неизменно – Евгений Кисин, на чьём рояле, согласно моему точному знанию, «В классе рояля» – «постоянная величина». О ней с восторженностью говорили Наталия Гутман и Вадим Репин…

**

Я же начну с надписи, сделанной Натаном Ефимовичем на своей книжечке:

«Саше, ученику (постоянному) и другу с любовью. Автор. Май 86 г.».

Слова эти тем более согревают мою душу, что путь мой к ученичеству у Натана Ефимовича был непростым. После двух лет моей учёбы в его классе мы расстались. Как казалось, навсегда. За год до этого, увлекшись музыкальным театром, я поступил на отделение оперной режиссуры – в той же Ленинградской консерватории. В мои планы не входило бросать рояль, я стал совмещать занятия на обоих факультетах – главным образом, потому, что был убеждён, что понимание особенностей оперной драматургии поможет мне постигнуть и драматургию бессловесной фортепьянной музыки. Занятия сольным роялем отошли временно на второй план – что весьма огорчало Натана Ефимовича.

Но я не покинул класса, при любой возможности наблюдая занятия Н.Е. Перельмана с другими учениками. К тому же, желая, по обороту И.Д. Гликмана, «оставаться овощем из огорода» Н.Е. Перельмана, я перешёл в класс Романа Михайловича Лебедева, бывшего ученика и ассистента Натана Ефимовича, к тому времени обладавшего собственными учениками. С Ромой мы быстро сдружились. За несколько лет до своей преждевременной кончины (Балтимор, США) Р. Лебедев сделал несколько записей, где предстал восхитительным, самобытным пианистом.

Рома мечтал сыграть какую-нибудь роль в кино – что, по моему убеждению, ему прекрасно бы удалось. И однажды, во время перекура, выслушав о моих представлениях о музыкальном театре, Рома заметил: «Но ведь это – именно то, чему учит Натан Ефимович!».

Для меня эти слова были неожиданностью, и тем же вечером я перечитал «В классе рояля», увидев в книжечке то, что ускользало от меня прежде.

**

Диалог

(Интермедия)

Станиславский – Есть такие актёры, фантазию которых надо всё время будить[2].

Перельман – Будить фантазию не надо: её разбудишь, а она опять уснёт. Нужно тренировать её, как мы, музыканты, тренируем гаммы, этюды, полифонию. Тогда ей будет не до сна[3].

Станиславский – Это глубоко справедливо, но, наблюдая результаты подобного тренинга и муштры на театре, я частенько восклицаю: «Не верю, не верю!».

Перельман – А я, слушая, подчас, оглушительно громкое, темпераментное исполнение сонаты h-moll Листа, шепчу: «Не слышу, не слышу»![4]

Для заключительного консерваторского экзамена я выбрал «Крейслериану» Шумана, пленившись поначалу самим титулом цикла, а затем дав ему секретный подзаголовок «Сказки Гофмана». Я не желал знать традиций исполнения пьес цикла, не слушал ничьих записей, опасаясь невольного подражания.

Накануне государственного экзамена я решил показать программу Натану Ефимовичу, который согласился её выслушать.

**

«Если для комиссии – играйте правильно!»

*

«Правильная игра отличается от неправильной так,

как дистиллированная вода от родниковой».

В классе рояля

В те дни в Ленинград из тёплых и прохладных краёв в большом изобилии слетелись учителя музыки – для «повышения квалификации». Перельман именовал таковых то повышенцами, то пониженцами. Накануне своего выпускного, «государственного» экзамена, когда я вошёл в класс № 6, где учил Натан Ефимович, стая повышенцев уже давно пристроилась на пенёчках, хватая на лету фразы кормильца и скармливая их своим ненасытным тетрадкам.

Окончив играть Шумана, я, подобно другим птицам, с раскрытым клювом ожидал летучих слов профессора.

После минутного раздумья, Натан Ефимович в смущении направился к выходу, взглядом пригласив меня с собой. Я приготовился к выволочке, столь привычной по опыту прежних лет, которую, как мне думалось, учитель не желал учинять мне в присутствии посторонних из столь свойственной ему тактичности. Я уже успел свыкнуться с его язвительными псевдо-похвалами, но впервые услышал от него псевдо-порицание:

«Деточка, учтите: двойку Вы не получите. Вам выставят единицу… С какой пластинки Вы это слизали? Да-да, так эту музыку не играют, я подобного не слышал. В чьей постановке Вы исполняете – Станиславского? Мейерхольда? Таирова? Я принимаю Вашу трактовку, меня Вы убедили. Но в комиссии будет <…>, который знает, как нужно это играть: ему об этом Шуман рассказал. По телефону. Вы же с Шуманом не беседовали и, следовательно, этого НЕ знаете. Поэтому, если Вы хотите получить хорошую отметку, будет благоразумнее играть правильно!».

С той минуты экзаменационная оценка, и прежде мало меня занимавшая, стала вовсе несущественной. На экзамене я играл неправильно – за что и получил «хорошо». Однако именно он, выпускной консерваторский экзамен, на который Натан Ефимович пришёл меня слушать, стал экзаменом вступительным в тот класс Перельмана, о котором прежде я лишь мечтал.

До того я не мог предположить, что наше расставание, случившееся несколько лет назад, станет только паузой, что я снова стану учеником Натана Ефимовича. Возвратил же меня в его класс, как оказалось, тот же музыкальный театр, который некогда нас разлучил.

Но произошло это не сразу, поскольку в Ленинград я вернулся несколько лет спустя. Мой дебют в Малом зале Филармонии был успешен, и тогдашний директор зала, Валентина Александровна Азовская, которую я не устаю благодарить, стала приглашать меня вновь и вновь.

Н.Е. Перельман, наконец, убедился в серьёзности наших отношений с роялем. Он требовал, чтобы я приносил ему новые программы, а мои публичные выступления превратились в своеобразные экзамены. При том, что Натан Ефимович неизменно говорил накануне, что он не уверен, сможет ли прийти, но приходил на мои выступления неизменно – даже тогда, когда я играл в камерных ансамблях.

**

Натан Ефимович, зная о моём увлечении театром, превращал наши занятия в своеобразные спектакли. Они соответствовали жанрам сочинений – а то были трагедии или комедии Бетховена, drammi giocosi[5] Моцарта, Lieder ohne Worte[6], которыми, в значительной степени, были для Перельмана фортепьянные создания Шуберта etc. С лёгкостью и совершенством преображаясь, Натан Ефимович ожидал и от меня ответных игр.

**

«Если пьесу, сочинённую

прекрасным композитором в ранней молодости,

играет музыкант преклонного возраста

и многострадального опыта,

да будет ему позволено

отечески кое-где подправить юношу».

В классе рояля

Как-то я возобновил свою работу над «Крейслерианой», с которой и пришёл к Натану Ефимовичу домой.

До того дня я не осознавал вполне, что вторая из «фантастических пьес», Sehr innig und nicht zu rasch[7], причиняла мне неудобство: подобно неудачно подобранной обуви, мне вечно «жали» бесчисленные повторения первой темы пьесы – каждый раз, когда я на неё «ступал». Увлечённый решением других, более заманчивых задач, я, дабы оправдать повторы, едва ли не автоматически то так, то эдак расцвечивал эту тему при каждом новом её проведении. Таков был один из тех случаев, когда преданность букве великого автора порождала неискренность – что приходилось маскировать имитацией естественности.

Когда я доиграл до первого повтора, Натан Ефимович развернул ноты ко мне:

«Вы сочинили Крейслериану, будучи молодым человеком. Послушайте же старого пианиста: это – не самая удачная из Ваших тем. И я не стал бы её бесконечно повторять. Два-три проведения – и довольно, спасибо, мы уже вполне насытились. Поэтому в концертах я делаю здесь, потом – здесь и… здесь купюры. Поверьте мне – Ваша музыка от этого только выигрывает».

«Роберт» и не вздумал спорить. Напротив – ощутив свободу в плечах, с которых только что обрушилась гора, «он» продолжил игру – с изрядной печатью той нестабильности рассудка, которая в моём, «актёрском», представлении была уже знакома юному автору цикла.[8].

«Фантазия – болезнь инфекционная,

если вас окружают только здоровые,

не беспокойтесь, она вас минует».

В классе рояля

…Однако недолго я упивался ролью. Прервав меня в третьей пьесе, Перельман по большому секрету – чтобы его не расслышал композитор – сказал:

«Это – несчастный, больной молодой человек. Не нужно потакать его безумствам. Его нужно жалеть, его нужно лечить; необходимо усмирять его порывы, если они зашли слишком далеко, максимально сглаживать внезапность, резкость его болезненных приступов. В подобных местах старайтесь немного притупить, смягчить ритмическую остроту, выровнять судорожность дыхания. Строже контролируйте движение, темпы. Попробуйте!».

(До сего дня жалею, что не осмелился тогда спросить Натана Ефимовича – не найдётся ли у него для меня врачебного халата?..).

«В Шумане есть нечто «достоевское»».

В классе рояля

Восхитил меня совет рискованно «смазывать» некоторые пассажи (это относилось, главным образом, к определённым элементам нечётных пьес), нарочито избегая «рафинированности» фортепьянной дикции. Это требовало, вместо чёткости пальцев, коим Шуман поручил эти «мини-вихри», едва ли не «склеенности» их.

Непросто было воплотить это – от обязанности извлекать звуки пальцы не освобождались. Натан Ефимович как-то заметил: «Размагниченным, вялым пальцем звук не рождается. Да и что вообще может зачать неупругий предмет?».

На помощь призывалось некое колдовское кистеверчение и, разумеется, особая, трепещущая педаль. В целом же, такая задача стремилась упорядочить взлохмаченную фактуру (сама природа которой, впрочем, всё равно до конца не поддавалась расчёске), создавала звуковую, тембровую иерархию там, где на письме царил хаос равноправия разнообразных частичек, и «ставила свет» – звуко-софиты отбрасывали на сцену мастерски выверенные светотени.

«Вглядывайтесь пристально в текст,

охотно рекомендовал бы я ученикам,

если бы ужас не сковал меня при мысли,

что они там увидят… редактора».

В классе рояля

Наконец, подобно доброму волшебнику, Перельман принялся освобождать восьмую, финальную пьесу цикла от чар феи. Он воскликнул с отчаяньем:

«Эта Клара ничего не понимала в своём гениальном муже: её редактура убийственна! Ну как возможно было предпослать этой музыке слова Schnell und spielend? Разве это игриво?! Послушайте, как здесь страшно, жутко…».

**

Лев Баренбойм, Леонид Гаккель

При возникновении различных вопросов, касающихся, в частности, фортепьянной литературы, Натан Ефимович консультировался исключительно со Львом Ароновичем Баренбоймом, с которым много десятилетий близко дружил. В любое время мог он позвонить Льву Ароновичу – и неизменно получал исчерпывающие ответы.

Другим излюбленным собеседником его был бесподобный Леонид Евгеньевич Гаккель, которым Перельман гордился, по справедливости считая его учёным выдающимся.

В студенческую пору для меня было ни с чем не сравнимым наслаждением присутствовать при их беседах – ибо я не понимал в них ни единого слова. Зато я, подобно, пожалуй, всем остальным студентам-пианистам, обожал лекции Леонида Евгеньевича по истории фортепьянного искусства. С полным правом полагаю себя и его преданным учеником, хотя дружба наша возникла много лет спустя.

Взаимопонимание Перельмана и Гаккеля было таково, общий язык за множество лет был столь идеально сформирован и отточен, что общались они на диалекте, ведомом лишь им двоим: мало что значившая для моих ушей краткая фраза одного со скоростью молнии вызывала сильную эмоцию (при внешней абсолютной сдержанности) другого, посылавшего ответ, столь же недоступный для меня по своему смыслу. Слушая их шифрограммы, я лишь заворожено переводил взгляд с одного лица – на другое.

**

«Отметкой», выставленной мне Натаном Ефимовичем после одного из моих филармонических выступлений, стало то, что на следующий же день он «задал» мне бетховенский Hammerklavier.

Однако, как открылось недавно, то был не единственный его подарок. В тот же вечер я застал в гостях у Натана Ефимовича сестру Фаины Брянской Фриду, с которой я передал письмо для Фаины – она давно уже жила в США. Месяц назад Фаина обнаружила то письмо и прислала мне его фотокопию.

Оказалось, что втайне от меня Перельман тогда же сделал к письму приписку:

«И я Вас целую. Добавлю, что этот удивительно способный лентяй превосходно играл в М[алом] З[але] Филармонии – без нот, ансамбль с виолончелистом, и блистательно звучал в сольной программе».

Подобных прилагательных да наречий в отношении меня и моей игры я никогда не слышал из уст Натана Ефимовича – в противоположность существительному «лентяй». Но если бы Учитель пренебрёг этой «ложечкой дёгтя», он не был бы собой.

Не знаю, разделят ли другие ученики Натана Ефимовича моё наблюдение. По-моему, ему доставляло удовольствие, подчас, «материализоваться» перед Вами словно из воздуха – там, где ещё мгновение назад его не было; тогда, когда Вы меньше всего ожидали его увидеть.

Театральная площадь. Проливной дождь. Я бегу, втискиваюсь в переполненный автобус, стою, сдавленный со всех четырёх сторон света, пытаюсь дотянуться до поручня. Чувствую – кто-то начинает слегка подёргивать полу моего плаща. Натан Ефимович. Он успел занять место и «зарезервировал» ещё одно, рядом, у окна – для меня (по всей вероятности, он распознал меня сквозь залитое дождём окно). Я сажусь – и автобус трогается.

Или же играю в пустом консерваторском классе. Вдруг из-за слегка приоткрывшейся двери выглядывает голова Натана Ефимовича – и смотрит на меня как-то неизъяснимо плутовски.

В подобных «явлениях из-за кулис» кто-то может не разглядеть ничего необычного, но в них, поверьте, было волшебство – вам тотчас же становилось спокойно, тепло и весело.

Приписка к моему письму Фаине встала в моём представлении в тот же ряд «явлений-сюрпризов» Натана.

Но в этот, – вероятно, хотя и не уверен – последний раз, он улыбнулся мне из-за кулис уже иного, нездешнего театра…

**

«Я – не народный артист,

не заслуженный деЯтель,

не лауреат никаких премий.

Я – Натан Перельман».

Натан Перельман

Эту фразу Натан Ефимович произнёс однажды в классе. Имя его не просто много значило для музыкантов – оно обладало магией, оно влекло к себе.

Н.Е. Перельман, подобно многим учителям Ленинградской консерватории, противостоял тем из своих коллег, которых я назвал бы генералами фортепьянных карьер. С юности Натан Ефимович презрел Ярмарку Тщеславия, жужжащую на палубах Корабля Дураков.

Ученики этого доброго, мягкого, остроумного мудреца были освобождены, в частности, от чрезмерной нервозности педагогов-«тренеров», от холодящих кровь сцен с разгромленными стульями (хотя, оно конечно, Александр Македонский герой), от истерик, от закулисных интриг, от нередких предательств своих вчерашних благодетелей – и прочих прелестей музыкального бизнеса[9].

Непонятно, каким образом, но исполнение программ, выученных под подобными стрессами, непременно несёт на себе синяки от ударов хлыста дрессировщика – которые тем более слышны в исполнении питомца, чем большее наслаждение изображает он на своём лице.

«Личность – не гончарное изделие,

и формирование её не происходит

путём обжига».

В классе рояля

Одним из драгоценных достоинств Н.Е. Перельмана, державшегося в стороне от рынка производства и сбыта музыкального товара, была его подлинная, священная независимость.

Две группы мышц

«Погоня за успехом грозит артистической одышкой,

пренебрежение – артистической вялостью».

В классе рояля

Расталкивание соперников при расчистке дороги к славе требует от пианиста усилий тех групп плечевых, локтевых, тазобедренных и голеностопных суставов и мышц, которые непригодны и даже вредны для игры на рояле. Вероятно, поэтому Перельман был абсолютным невеждой по части функционирования и применения мышц этой, чрезвычайно распространённой, силовой категории – он и сам никогда не тренировал их, и не обучал этому. Но отличить «борца» от музыканта он мог по его игре:

«Слова могут обмануть,

поступки ввести в заблуждение,

слава затуманить подлинность,

но самая умелая фортепьянная игра

не скроет от опытного уха

нравственные достоинства и недостатки исполнителя».

В классе рояля

Очень трудно писать о Натане Ефимовиче, избегая превосходных степеней. Натан Ефимович незамедлительно стряхнул бы с себя всякий пышный эпитет, подобный массивному и запылившемуся эполету – ибо принадлежал он тому немногочисленному братству, что любит искусство в себе, а не себя в искусстве.

Так, выше я назвал его мудрецом – и напрасно. Ведь написал он:

«Мудрость – усталость ума».

В классе рояля

**

Тот мир, который представляла собою консерватория А.К. Глазунова, с отъездом Александра Константиновича из России постепенно истаял от огнедышащего, торжествующего сияния «солнца сталинской Конституции». Но Перельман, с неизменной теплотой вспоминавший о Глазунове и его консерватории, был одним из тех немногих, кому удалось сохранить – самим собою, своим классом, своим учением – лучшие традиции глазуновского вуза. Сам дух той консерватории, её высочайшие стандарты и исключения из правил, её дисциплина и свобода, её академизм и независимость – всё это было живо, пока оставался в живых Натан Ефимович.

Это тем более трудно постигнуть, что поколение консерваторских профессоров, принадлежавших «старому режиму», в большинстве своём, приняло новые условия игры, подыгрывая новому времени, подобно актёрским труппам вчерашних императорских театров. Перельман не принял.

С его старшими товарищами по классу Л.В. Николаева – такими, как Мария Юдина, Владимир Софроницкий или его ровесник Дмитрий Шостакович – с которыми он много общался и, подчас, предавался совместному музицированию, его роднили огромный самобытный талант, умение и смелость быть собою, невольно вовлекать в свой, особый мир окружающих. Его, как и каждого из них, невозможно поместить ни в какой «ряд» – если только речь не идёт об общих фотографиях класса.



Николаев с группой учеников – педагогов руководимой им кафедры

Слева направо стоят: Г.М. Бузе, К.Г. Шмидт, М.Я. Хальфин (ученик Савшинского), Н.Е. Перельман, П.А. Серебряков.

Сидят: В.В. Софроницкий, Л.В. Николаев, В.Х. Разумовская, С.И. Савшинский

Из беседы Н.Е. Перельмана с Андреем Хитруком

«Однажды мне звонят и говорят, что есть письмо ко мне от Дмитрия Дмитриевича. Вскоре приходит мальчик – это был Максим – и передаёт письмо. В письме Дмитрий Дмитриевич со свойственной ему любезностью просил взять к себе в класс Максима. Дело в том, что в Москве тогда не у кого было учиться дирижированию, а в Ленинграде преподавал замечательный музыкант Николай Семёнович Рабинович. И вот Дмитрий Дмитриевич хотел, чтобы Максим учился у Рабиновича по дирижированию, а у меня – по фортепьяно. Я сказал, что мне письмо не нужно, достаточно обращения Дмитрия Дмитриевича. Конечно, я его взял. Такой был скромный мальчик. Жил он в Москве и приезжал сюда на своей машине. Но каждый раз был не готов. Пока мы не дошли до папиных сочинений. Тут он заиграл совершенно по-другому. Прошёл год. Наступили экзамены. Он сыграл вполне корректно.

Звонит мне Дмитрий Дмитриевич и говорит: «Как Вы поживаете? Вы не простужены? Не больны гриппом?».

Он, конечно, должен был спросить о Максиме, но из деликатности не мог себе этого позволить. Так и кончился наш разговор – он не спросил, а я ничего не сказал. Затем Максим вскоре уехал в Москву»[10].

Перельман первым публично исполнил обширные фрагменты из цикла Д.Д. Шостаковича «24 Прелюдии и Фуги», соч. 87.

**

С тем, что Перельман-литератор был един с Перельманом-артистом согласятся слышавшие игру Натана Ефимовича.

Рельефность и яркость совершенного афоризма под его пальцами приобретала музыка любой протяжённости – даже столь любимые им «божественные длинноты» Шуберта, ибо в игре Н.Е. Перельмана длинноты исчезали. Божественность – сохранялась. Впрочем, сам термин «божественные длинноты» отнесённый к музыке Шуберта, Натан Ефимович не одобрял:

«К произведениям Шуберта прилипло

обвинение в божественных длиннотах.

Это жестокое и почтительно-несправедливое

обвинение порождено, разумеется, не сочинениями

гения, а некоторыми их истолкователями-исполнителями. <…>

Творчество Шуберта подобно горе, озаряемой солнцем.

Как часто исполнители видят неизменность горы,

не замечая неиссякаемой изменчивости

солнечного света <…>».

В классе рояля

**

Малейшие знаки собственной популярности Н.Е. Перельман «приветствовал звоном щита» язвительной самоиронии. Всецело заворожённый тайнами творчества, он презирал славу – и та, надо воздать ей должное, отвечала ему полной взаимностью. Он говорил: «Я широко известен в узких кругах и узко – в широких».

Небольшое эссе, написанное для сборника «Памяти Л.В. Николаева», стало бы, на мой взгляд, исчерпывающим портретом Николаева, если бы Натан Ефимович не утаил в нём одно существенное расхождение со своим учителем.

В один из ранних вечерних часов осени 1973 г., стоя у окна класса №10, Натан Ефимович заметил:

«Леонид Владимирович говорил, что пианист обязан знать размер букв, которыми его имя напечатано на афише. Этот его урок я так и не усвоил – до сих пор этого не знаю…».

Он рассмеялся – и смех тот был в pendant закатному питерскому солнцу, весело коснувшемуся белизны волос Натана Ефимовича пушистым свечением.

**

Мне стало грустно от этих слов – с первых часов знакомства с Натаном Ефимовичем, с первых уроков с ним меня томила мысль: неужели лишь его ученики осчастливлены видеть его, внимать ему, восторгаться этим человеком?

Вскоре, к счастью, произошло следующее. Ирина Тайманова, бывшая ученица Перельмана, к тому времени – режиссёр ленинградского телевидения, изготовила передачу, в которой Натан Ефимович играл и рассказывал о музыке. Успех привёл к целому циклу подобных выпусков протяжённостью в несколько лет – «Беседы у рояля». Если учесть, что в стране музыкальным популяризаторством на ТВ традиционно занимаются очаровательные, псевдо-просвещённые щебетуньи, то станет ясным, какой разительный контраст с музыкально-просветительским теле-общепитом составляли нетривиальные, артистичные, «пьянящие» беседы Художника, где не только мысли не были ни у кого заимствованы, но и сама речь мудреца, музыканта и литератора сливалась с шедеврами, словно впервые раскрывавшимися перед публикой.

И.Д. Гликман любил повторять, что Натан Ефимович в этих передачах развязен – тотчас же уточняя, что этим словом, лишённом некогда негативного оттенка, в 19 веке именовали похвальную раскованность, свободу.

(Очень характерно для Исаака Давидовича: «вонзить шпильку» и моментально наложить на ранку целительное зелье – да так, что сама «шпилька» оборачивалась комплиментом).

…Его стали узнавать на улицах города – если погода благоприятствовала, Перельман, с юности следуя обычаю истинных петербуржцев презирать городской транспорт, добирался из дома в консерваторию и обратно исключительно пешком, покрывая внушительные расстояния.

Иные из таких случаев узнавания были уморительно забавны в устах Перельмана, который то называл себя «Софи Лорен ленинградского телеэкрана», то печально признавался, что популярность его всё же несколько уступает славе Чебурашки.

«Эти передачи не сохранятся[11]. Но вот завтра ко мне придёт режиссёр, чтобы снимать обо мне фильм… для Вечности. Поверьте, я ведь знаю, как это делается: несчастного старца везут к Летнему саду, принуждая его там часами прогуливаться и смотреть на плавающих лебедей. При этом у зрителя должно создаться впечатление, что в голове старика роятся какие-то непостижимо глубокие мысли… Знал бы зритель, о чём в действительности думает страдалец в такие минуты!

Они хотят от меня рассказов о себе, о своей жизни. Ну зачем, зачем тратить на это экранное время? Ведь у меня есть, что сказать людям! Я стану говорить только о музыке. В кадре будут рояль и я. Завтра, как только я открою режиссёру дверь, вместо «Здравствуйте!», скажу ему: «Никаких лебедей!»

Замечательный, истинно «перельмановский» фильм Олега Рябоконя «Урок Восхищения» остаётся единственным видео-документом, запечатлевшим Натана Ефимовича[12].

А ведь как часто и сегодня документальные фильмы о том или ином музыканте не обходится без таких банальностей, как, фигурально говоря, сады, пруды и лебеди.

У музыкантов всегда есть выбор – говорить о себе или же приоткрывать для слушателя глубины замыслов обладателей «священного дара, бессмертного гения». И в своих публичных беседах, и в книжечке Перельман свой выбор сделал.

Накануне своего 95-летия он спросил меня (по телефону) – «Вам ведь известно, что всё прогрессивное человечество готовится отпраздновать мой столетний юбилей?».

Проживи Натан Ефимович другую сотню лет – и в этом случае он не нашёл бы времени для книги о своей жизни, которая могла бы стать уникальным свидетельством эпохи. Уникальным, поскольку события и люди были бы расположены далеко не в общепринятой иерархии – не по степени их знаменитости. Натан Ефимович часто рассказывал о поразительных своих встречах, о событиях, которых был участником и которым был свидетелем. Но доверить это перу означало для него похитить время у Мазурки Шопена, ожидавшей его понимания и прикосновения.

Впрочем, отчасти «В классе рояля» – литература мемуарная. Так, Н.Е. вспоминает одну из встреч юношеских лет:

«Как изменился ми-минорный концерт Шопена!

Помню его златокудрым и весёлым, а ныне он сед и печален!»

В классе рояля

Если же Натан Ефимович и делился с кем-либо воспоминаниями, это происходило в минуты его отдыха от занятий музыкой. Поскольку –

«Настоящий музыкант отдыхает

не от музыки, а для музыки»

В классе рояля

В эпоху благословенной перестройки он успел опубликовать в одном из «толстых» журналов две небольших повести, об обнародовании которых в прежние годы не могло быть и речи. К счастью, Андрей Хитрук опубликовал пространное интервью с Натаном Ефимовичем. В нём – многое из того, о чём Н.Е. Перельман поведал некогда и мне. Я же перескажу здесь лишь немногое – то, что, насколько мне известно, нигде не опубликовано. Его устные повести запечатлевались моментально и навсегда, но я ещё любил показывать друзьям Натана Ефимовича – что укрепляло в моей памяти его наблюдения и суждения.

**

«Классу, в котором постоянно сияет

"солнце мудрости" учителя, угрожает засуха.

Класс нуждается иногда в благодатном дождике глупостей.

Мудро поступит мудрость,

если вовремя удовлетворит эту потребность».

В классе рояля

«Подлинную славу», по его словам, Натан Ефимович познал в Ташкенте, во время эвакуации, когда в его квартире одна волна педагогов и студентов консерватории не спешила сменить другую. С ним советовались по самым «жгучим» вопросам музыкальной интерпретации, спорили между собой, и последние из диспутантов уходили далеко за полночь.

«Но мне в конце концов открылось, что источником моей немыслимой популярности была моя уборная. У всех прочих консерваторцев уборные располагались во дворах».

Н.Е. Перельман вспоминал, что офтальмолог Владимир Петрович Филатов – он со своей клиникой в те годы был в Ташкенте – сочинил по этому поводу оду. Начиналась она так – О Ташкент, столица Бесклозетья!

**

«Ничего серьёзней жующей коровы не знаю».

В классе рояля

До войны, гастролируя в Одессе, Натан Ефимович посетил занятия П.С. Столярского в школе имени П.С. Столярского. Шёл урок. На стене, аккурат над головой профессора П.С. Столярского висел фотопортрет П.С. Столярского. На нём профессор П.С. Столярский в белом костюме и белой же широкополой, сомбреро-образной шляпе, повернувшись в профиль к фотографу, величественно позировал на берегу то ли реки, то ли озера. Под портретом – музейная табличка:

«Профессор П.С. Столярский в Кисловодске».

**

По рассказу Натана Ефимовича, «консерваторские дамочки», являясь на педагогические заседания, неустанно меняли фасоны и цвета своих платьев, шляпок и туфелек – при этом их мысли и, следовательно, высказывания годами отличались постоянством. Мария Юдина же всегда приходила в неизменном чёрном платье с белым воротничком, но каждый раз с иной книгой – Библия, Евангелия, Коран etc. Она глубоко погружалась в чтение, не слыша того, что плавало на поверхности.

**

Порой Натан Ефимович ностальгически вспоминал годы НЭПа, не понимая, почему бы властям, тщетно искавшим пути экономического оздоровления страны, не вернуться к опыту тех лет. Прежние поколения его студентов за глаза называли его НЕПманом.

**

«Когда мне удастся

систематично изложить свою педагогику,

я её брошу».

В классе рояля

Если бы мне было по силам «систематично изложить» для себя самого явление «Натан Перельман», я бы бросил о нём писать, не начиная – тем самым я не похитил бы бесценных минут у читателей. Но Натан Ефимович в моём представлении был соткан из противоречий. Редкая тактичность сочеталась в нём со смелостью суждений, непременно противоположных суждениям расхожим – а это далеко не всем из его коллег было по вкусу. Удивительный, лишь ему присущий артистизм при общении и на эстраде – с не менее подкупавшей искренностью. Сердечность, юмор, сострадание, простота в общении – с аристократической отстранённостью, исключавшей амикошонство собеседника.

Глубокая, едва ли не научно сформулированная мысль («Сначала думайте, а потом только чувствуйте» – советовал он) – с, порой, решительным отказом мыслить:

«Музыка, как и поэзия,

бывает неотразима в своей зашифрованности.

Не ломайте голову!

Наслаждайтесь непониманием!»

В классе рояля

Хуже того – нередко Н.Е. Перельман отказывал науке в самом праве исследования:

«Учебник педализации так же немыслим,

как, скажем, Краткий курс колдовства

или Пособие по волшебству».

В классе рояля

**

Мой кот Бузя всю эту ночь провалялся на кухонном столе и расплавил собою шоколадку. Вот Натан Ефимович мне бы посочувствовал!

«Что может быть отвратительнее старика-сладкоежки?» – вопрошал, бывало, он, приканчивая очередную коробку конфет.

Зная об этом пристрастии, я подарил Натану Ефимовичу к Новому году большую коробку разноцветной пастилы, купленной мною в одном из тех коммерческих магазинов, что мгновенно и обильно расплодились в Ленинграде после 1985 года.

Спустя много лет, я узнал, что старик той пастилой отравился и провёл новогодние праздники в постели. От навестившей его первого января ученицы он потребовал сохранения строжайшей тайны – «А не то Саша расстроится».

Никогда Натан Ефимович не вспоминал об огорчениях, которые я невольно доставлял ему в прошлые годы, никогда и никого из близких ни в чём не винил – и память о нём у знавших его светла, невесома, безмятежна.

**

«Когда я говорю: «опьяняйтесь музыкой»,

вы понимаете это фигурально?..

напрасно!»

В классе рояля

Оно конечно, максимы его многоплановы, подобно сценическому пространству, но если глядеть лишь на первый, «не фигуральный» план, то нередко он озадачивает. Ну неужто почтенный профессор Петербургской консерватории вправе был признаваться – «То, что у ученика называется ошибкой, у мастера именуется заблуждением» (В классе рояля)?

А знает ли читатель преподавателя со стажем в несколько десятилетий, который обнародовал бы своё наблюдение над собой, наподобие – «Опытный учитель куда лучше неопытного умеет скрыть свое незнание» (там же) «Кто из амбициозных учеников пошёл бы к такому учителю в класс?»

Опубликуй кто-либо из пианистов признание «Идя от поражения к поражению, я иногда приходил к победе» (там же), – разве не распугал бы такой музыкант потенциальных посетителей своих концертов?

Или же – «Мои ученики! Отправляясь на концерт, можете не знать, что пишут об исполнителе, но знайте, что написано для исполнителя» (там же).

Эта формула-злодейка подпиливает ту ель, взгромоздясь на которую, иные из музыкальных критиков-регулировщиков с вышины направляют потоки публики в ложных направлениях.

**

«Наступит время, когда на смену

граммофонным записям, безупречным до неправдоподобия,

придут записи с заранее запланированными грехами –

симулирующие правдоподобие.

Но ничто и никогда не заменит сущую правду

живых эстрадных содроганий».

В классе рояля

Никогда дом Перельмана не ведал ни аромата граммофонного лака, ни покашливания динамиков проигрывателя, ни щелчков «вкл. – выкл.» магнитофона. Сам он не любил записываться, а две пластинки свои очень не любил слушать и даже не упоминал о них.

В этом, по моему наблюдению, он отличался от В.В. Софроницкого, чья резкая нелюбовь к микрофону стала легендой, но кто, тем не менее, записал внушительное число пластинок (к счастью).

Стихией Н.Е. Перельмана было сиюминутное концертное творчество, полное непредвиденных озарений – что тотчас же передавалось залу.

«Граммофон превратил слушателей

в музыкальных слепцов,

телевидение вернуло им зрение

и вместе с ним живые краски

«театра» исполнения».

В классе рояля

Ключиком «Музыка как человеческая речь» Натан Ефимович отворял неисчерпаемый клад музыкального интонирования, однако то было одним из нескольких преддверий, ведших в сокровищницу «Музыка как Театр». Там проинтонированная мысль сливалась с интонациями мимики, жестов и прочих знаков пластики пианиста-актёра.

Он, впрочем, успел стать свидетелем тому, что произошло с этой заповедной сокровищницей, лишь только в неё устремились толпы:

«Искусство сочинения и искусство исполнения

достигли нынче совершенства

в «искусстве гримасничанья»

В классе рояля

**

«Магия яркого урока не в словах, а в междусловиях»

В классе рояля

Помню, как на одном уроке этот маг обошёлся без единого слова.

В тот раз ученица Натана Ефимовича играла весьма скованно. Занятие ограничилось тем, что профессор молча подошёл к игравшей и оттянул мочки её ушей вниз, тем самым эти уши «распахнув».

Игра преобразилась моментально – словно заиграл другой человек. Внимание девицы переключилось от неё самой – к исполнявшейся музыке, к звучанию рояля. Она начала слышать. Натан Ефимович, с торжествующим видом оглядев нас, свидетелей метаморфозы, возвратился в своё кресло, откуда и дослушал, сияя, превосходно доигранную сонату.

**

Выслушав одного из своих учеников, Н.Е. долго не решался ему что-либо сказать. Он либо молчал, либо говорил о чём-то мало существенном. И только при прощании Натан Ефимович вдруг решился:

«Видите ли, деточка, Вы умны. Вы очень умны. Вы даже чересчур умны, чтобы играть на рояле. Да-да! Ведь если здравомыслящий человек услышит нас, пианистов, со стороны, – все эти до-ре-ми-фа-соли, бесконечные повторения одних и тех же фраз – то он подумает: что за идиотизмом они там занимаются! Но Вы… о нет, Вы настолько выше нас…».

Уже будучи превосходным, с успехом концертирующим пианистом, этот человек пересказал мне слова Учителя, заметив, что они оказались точными и уместными именно в случае с ним и именно в то время. Несомненно, и к преподаванию Перельман относил свою мысль:

«В искусстве исполнять есть один запрет –

неуместность»

В классе рояля

**

Не перестаю поражаться способности Натана Ефимовича тотчас же понять – кратковременна ли популярность того или иного музыканта либо она не случайна, либо творческий путь его устремлён в грядущее. Не иначе, в этом Н.Е. Перельман консультировался со Временем – ибо не припомню ни одного его ошибочного вердикта.

Так, заметив талант совсем юного Жени Кисина, он увидел в мальчике крупное дарование – вопреки множеству голосов, суливших скорое забвение миром «очередного вундеркинда».

Как-то перед выступлением в Большом зале Филармонии у Натана Ефимовича была встреча с его будущими слушателями – такова была филармоническая многолетняя традиция. Я пришёл на эту встречу. И что же? Почти всё время, ему отведённое, Натан Ефимович говорил о явлении «Кисин», настоятельно рекомендуя слушателям не пропускать его концертов!

Узнавая, в частности, от меня о триумфах Евгения в Нью-Йорке, Натан Ефимович ликовал: значит, подлинное фортепьянное исполнительство ещё живо и здорово. Ибо общая тенденция, уже складывавшаяся при жизни Натана Ефимовича, привела его к наблюдению: «Нынче в филармонии играют те, кого прежде не пустили бы туда в качестве слушателей…».

Или же ещё в 60-х Перельман написал «Рецензию», оказавшуюся пророческой:

«У знаменитого американского пианиста

повышенное обаяние»

В классе рояля

Эта мини-рецензия оспаривала толпы музыкантов и слушателей, убежденных в долгой, триумфальной карьере того, кто обронил интерес своих коллег и той же публики – лишь только годы свели его «повышенное обаяние» к «обаянию пониженному».

В триумфах Анни Фишер Натан Ефимович не увидел ничего случайного, полюбив эту удивительную пианистку сразу – и навсегда.

В громе имени пианиста Икс он тотчас же услыхал едва слышные постукивания рекламных станочков:

«Многие произносили его имя в полуобмороке: «Ах, гениальный Икс! Как, Вы не слышали великого Икса?». Я пошёл на концерт несравненного Икса. И что же? В начале концерта Икс нажал на педаль, в конце его он, наконец, освободил её от своей ступни!».

Очень скоро Икс перестал влечь к себе – и реклама, забуксовав, ретировалась.

1973 г. Об одной пианистке:

«Как, Вы пошли на её концерт?! Не тратьте время на плохие концерты. Мои ученики обязаны ходить только на Гилельса, Рихтера и Элисо Вирсаладзе. Больше у нас слушать некого».

**

«Разнобой в оценках исполнения

зависит от магнитов, находящихся в ушах судей.

У талантливых и благожелательных

магнит притягивает добро,

у всезнающих ремесленников – только зло».

В классе рояля

Из этого правила Перельман также знал исключения – ибо что было поделать, если «магнит добра» в ушах его, подчас, был обречён на бездействие?

Он слышал в концертах и с восторгом рассказывал и о Шнабеле, и о Корто, и об Артуре Рубинштейне – а его острая память позволяла сопровождать рассказы о них показами на рояле особенностей их игры.

«Шнабель был талмудистом, Корто – парижанином, игравшим вольной походкой гуляки на Елисейских Полях, Артур Рубинштейн – «эстрадником». Но Горовиц – это феномен, он возвышается над всеми».

С Владимиром Самойловичем он был хорошо знаком и по Киеву, и по Питеру, а с его сестрой, Региной Самойловной, пианисткой, говорившей густым, «шаляпинским» голосом, Натан Ефимович дружил, неизменно навещая её во время гастролей в Харькове.

Он пришёл в восторг от «Реквиема» Верди, отозвавшись о дирижёре Клаудио Аббадо единым словом: «Гений!». Восхитил его «Воццек», который привезла Дрезденская Опера. Месяцами говорил о кукольных спектаклях Резо Габриадзе. Или же – о вокальных циклах Валерия Гаврилина.

Вопреки сказанному им –

«Посредственное вынуждает рассуждать,

талантливое – умолкнуть»

В классе рояля

Натан Ефимович никак не комментировал плохие, с его точки зрения, концерты, тотчас же забывая о них. Так было, например, с выступлением одного пианиста из Германии, чьё имя уже в те годы гремело по миру. Лишь только, обменявшись взглядами, мы с вышли из переполненного зала, не дослушав первого отделения, Натан Ефимович заштриховал в своей памяти то посещение филармонии.

О дирижёре некоей оперной премьеры в Мариинке: «Комичен талант, который хочет прослыть гением».

**

В 1932 году Перельману сулили верную победу на конкурсе им. Шопена в Варшаве – о чём писали, если не ошибаюсь, «Известия» в рецензии на московский концерт будущих участников конкурса.

Состязание проходило в зале Варшавской Филармонии, впоследствии погибшем от бомбёжек. Первый тур вывел Н. Перельмана в лидеры. На втором туре, где порядок выступления определялся членами жюри, он играл первым, в 8 часов утра. Едва начав, пианист почувствовал, что из-под его пальцев уплывает клавиатура: рояль был размещён на покатом участке сцены и, скатившись, оставил пианиста в одиночестве.

Выступать повторно не дозволялось правилами, и на водружённом в положенном месте инструменте играли уже другие пианисты.

Тем не менее, в тот же день Натан получил предложение о концертном турне по городам Франции – от импресарио-француза, слышавшего его игру на первом туре и ставшего свидетелем происшедшего на втором.

…Апартаменты Владимира Александровича Антонова-Овсеенко, полпреда СССР в Польше, располагалась в той же гостинице, где жили советские конкурсанты.

Мрак кабинета слегка рассеивался лишь стоящей на рабочем столе массивной лампой со стеклянным абажуром зелёного цвета, освещавшей лицо полпреда. Антонов-Овсеенко не позволил принять приглашение, сославшись на неурочное время.

«Повремените пока, Вы ещё съездите во Францию» – таков был смысл его слов.

Выйдя в коридор, молодой человек уже не сдерживал слёз. Однако несколько лет спустя, он понял, что Владимир Александрович, фактически, спас его жизнь, поскольку, несомненно, уже знал о том, о чём в ту пору могли знать единицы.

Пророчество Антонова-Овсеенко, тем не менее, сбылось, но через 60 лет – на закате дней Натан Ефимович смог увидеть Париж, город своей мечты, куда он поехал вместе с незабвенным Дасей.

**

В довоенные годы его взял под своё крыло легендарный Павел Коган, последний из независимых импресарио страны. Натан Ефимович рассказывал, что Коган нередко рисковал, представляя публике новичка, а дальнейшая его опека зависела от успеха музыканта у публики – это было единственным критерием для импресарио, не подвластного никаким влияниям извне.

С двумя другими подопечными П. Когана – скрипачом Мироном Полякиным и басом Ефремом Флаксом – Н.Е. Перельман годами выступал в дуэтах.



Н. Перельман, Е. Флакс, П. Коган (предположительно)[13]

**

Мне представлялось, что адрес Чайковского 63, кв. 16, а также и телефон (2)72-12-41 были назначены Натану Ефимовичу на следующий же день после основания Санкт-Петербурга – у меня неизменно возникала убеждённость, что он жил в Петербурге всегда. Незабываема атмосфера его квартиры, где каждый предмет, обладая своей особой судьбой, казалось, молча свидетельствовал о своём хозяине. Там жил и сын его, Даниил, Дася, которого Натан Ефимович столь беззаветно любил.

Дася, талантливый детский литератор – самобытный автор и великолепный переводчик – (долгое время он писал для журнала «Костёр»), был ещё меньше способен справляться с житейскими трудностями, чем сам Натан Ефимович.

Эти беспомощные в быту люди были ангелами-хранителями друг друга. «Что будет с Дасей?» – таков был тревожный лейтмотив Натана Ефимовича в последние десятилетия его жизни – лейтмотив, звучавший, впрочем, крайне редко и словно мимоходом.

Когда Натан Ефимович, которому было уже за 80, полетел с концертами на крайний восток страны, он взял сына с собой – как брал его во многие гастрольные поездки: «Я хочу показать Дасе дивную природу – он больше нигде этого не увидит!».

Были они и на Камчатке.

В Чите его восхитил музей Декабристов, где и быт, и сам дух изгнанников каким-то чудом остались в неприкосновенности. По возвращении, оправившись после длительного, болезненного перелёта, Натан Ефимович рассказал об одном из своих открытий – а открытия он никогда не уставал делать: «Подлинный Петербург – там. Декабристам удалось в сохранности перевезти его в Сибирь, а вот сам город, оставшись без них, изменился, утратил себя».

Натан Ефимович рассказывал об этом так, словно обнаружил новую для себя модуляцию Шуберта.

**

Он говорил после одной из своих поездок в Грузию, на фестиваль в Телави, куда его приглашала Элисо Вирсаладзе –

«Я жил в раю и играл в нём!».

**

В 30-х годах Натан Ефимович повстречался на Михайловской улице со своим коллегой, Моисеем Яковлевичем Хальфиным. Слегка поклонившись друг другу, молодые люди приподняли, было, свои шляпы, но, не сговариваясь, мгновенно и синхронно вернули шляпы на свои места и в испуге оглянулись по сторонам – не увидел ли кто-нибудь их «буржуазного» жеста?

**

Он вспоминал Ахматову в первые месяцы блокады, одиноко бредущую в сапогах по питерской слякоти. Или же – терпеливо стоявшую с авоськой в магазинных очередях.

**

Как-то Перельман услышал по радио интервью с Артуром Рубинштейном, который похвалился тем, что, вопреки своему преклонному возрасту, он чувствует себя абсолютно здоровым и юным. Натан Ефимович ужаснулся – ведь нельзя, ведь опасно о себе это говорить!

Через два-три дня после этого Рубинштейн тяжко заболел – то интервью его стало последним.

**

Это был, если не ошибаюсь, 1979 год. Я повстречал Натана Ефимовича в консерваторском гардеробе. Он отвёл меня к лестнице:

«Это – сумасшедший дом в сумасшедшем государстве! Я, глупец, допустил ошибку, я говорил с ними, как с людьми. Но это – животные. Вы ведь не станете спорить с животными: они Вас искусают, и Вы ничего не добьётесь. Животных нужно задобрить, нужно дать им какое-нибудь лакомство – мороженое, например…».

Впоследствии я понял, что речь шла о визите Перельмана в ректорат – что было само по себе явлением уникальным. Накануне вышел приказ об отчислении из Консерватории Л.Е. Гаккеля – Леонид Евгеньевич сильно проштрафился, рассказывая на лекции об американских композиторах и при этом избежав их решительного осуждения. И Перельман, втайне от Гаккеля, принудил себя спуститься в ректорат в попытке отстоять «провинившегося».

Сам Леонид Евгеньевич узнал об этом визите лишь недавно.

Кстати сказать, в то же, приблизительно, время гром грянул и надо мной – и из той же тучи. В мою защиту Натан Ефимович написал письмо, но безрезультатно[14].

Уверен, что многие случаи заступничества Натана Ефимовича так и останутся неизвестны, поскольку добро делалось им втайне даже от тех, за кого он хлопотал.

Авторитет Перельмана в музыкальном мире невозможно было переоценить – соглашались ли с ним или нет, – но в кабинетном мирке номенклатуры вес его был близок к нулю.

К поступлению в Консерваторию меня подготовила мой изумительный педагог музыкального училища Донецка Галина Давидовна Сладковская. Перельман высоко ценил её – в его классе занимались несколько её бывших учеников, каждый из которых стал любимцем Натана Ефимовича. В начале 90-х, когда на Сладковскую обрушилась хорошо организованная травля, Перельман отправил в Донецк телеграмму, в которой написал, что Сладковская – лучший из известных ему педагогов периферии. Послание завершалось словами: «…и испытываю презрение к её гонителям».

Это стало источником сильного раздражения чинуш, (в т.ч., и дипломированных «музыкантов») и, вопреки заступничеству и Перельмана, и тогдашнего ректора Консерватории В.А. Чернушенко, от Галины Давидовны избавились. Ныне она с успехом обучает музыке в соседнем Бонне.

**

В консерватории поныне передаётся из поколения в поколение история о выступлении Перельмана на открытом собрании, созванном для осуждения педагога Виталия Маргулиса, который подал документы на отъезд. Натан Ефимович подтвердил достоверность этой истории, добавив к ней несколько подробностей.

«Первым они назначили выступать Моисея Яковлевича (Хальфина), но он сказал, то хочет вначале послушать, что скажет Натан Ефимович. Он оседлал свой стул спинкой вперёд, приблизился на нём, как на лошадке, ко мне и приставил ладонь к уху. Я поднялся, не зная, что говорить». (О, эти шутки старой профессуры, эти розыгрыши – тема отдельной главы!) «Обвинительная речь» Перельмана, рождённая тут же, под напряжёнными взглядами собравшихся, прозвучала так:

«Я решительно осуждаю Виталика. Ну зачем, зачем он избрал Израиль? Там же стоит чудовищная жара! Ведь есть же страны с гораздо более щадящим климатом – Германия, Франция, Бельгия… Голландия, наконец!».

**

Исаак Гликман

Узнав, что я собираюсь поступать на отделение оперной режиссуры, Натан Ефимович поначалу не понял меня, решив, что я вздумал расстаться с роялем.

«Не делайте этого! Ведь это – факультет дилетантов и бездельников. К тому же, рояль всегда добудет Вам хлеб, а режиссёры – люди нищие. Единственный человек, у которого там нужно учиться – Гликман. Я не знаю никого, кто говорит по-русски совершеннее, чем Исаак Давидович Гликман. К тому же, он – пророк. В начале войны он предсказал дату её окончания – и это сбылось с точностью. С ним Вы найдёте общий язык – он не меньший лодырь, чем Вы. Если бы Исаак не растрачивал своё время на бесконечные общения и пирушки, он написал бы десятки выдающихся работ».

(Как выяснилось годы спустя, Натан Ефимович заблуждался. Исаак Давидович не мог, не хотел писать полуправды. «Я скажу всё или ничего» – таковым было его неизменное кредо. Но лишь только настало время гласности, И.Д. Гликман написал две выдающиеся книги, где, наконец, сказал всё).

«Как, он жив!?» – спросил я.

Имя Исаак Гликман мне было памятно по одному из устных рассказов Ираклия Андроникова, и оно ассоциировалось с довоенным Ленинградом и его Филармонией, с Соллертинским, со Штидри – со всем тем, что мне казалось преданьями не столько старины глубокой, сколько старины бездонной.

Многолетняя дружба Н.Е. Перельмана и И.Д. Гликмана имела одну любопытную особенность. Хотя их объединяло безмерное уважение, привязанность друг к другу, хотя они всячески поддерживали друг друга, хотя каждый из них обладал необъятной культурой, интеллигентностью, мудростью, добротой, остроумием, кристальной порядочностью, высшей пробы артистизмом – при всём этом они неустанно друг над другом подтрунивали. Каждый из них и был, и остаётся для меня вселенной, но между мирами этими было столько же общностей, сколько и различий.

В течение моих консерваторских лет они нередко общались, с позволения сказать, «через меня». Новый Гермес, я был посланником между двумя «олимпийцами». В летучих сандалиях, облачённый в шляпу с крылом, я взлетал со второго этажа, где обучался у Н.Е. Перельмана – на пятый, где слушал лекции И.Д. Гликмана, и низлетал обратно, вниз. Так я стал соучастником и свидетелем их захватывающих взаимных пикировок, об одной из которых скажу.

– Расскажите, о чём с Вами говорит Исаак?

– Вчера на лекции он заговорил о «Театральном романе» Булгакова.

– Вот как! Что, что он сказал?

– Исаак Давидович считает, что Булгаков поступил неблагородно по отношению к Станиславскому. Тот извлёк его из нищеты и безвестности, поставив «Дни Турбиных» – что принесло Булгакову славу и «хлебушку с маслицем». А Булгаков в ответ изничтожил его –

«Вскормил кукушку воробей,

Бездомного птенца,

А тот возьми да и убей

Приёмного отца!»

Булгаков, по мнению Исаака Давидовича, вместо столь естественной благодарности, высмеял Станиславского, «нещадно исхлестал его бичом Ювенала».

«О муза пламенной сатиры!

Приди на мой призывный клич!

Не нужно мне гремящей лиры,

Вручи мне Ювеналов бич!»

…Натан Ефимович насупился, закинул ногу на ногу и стал «скороговоркой» постукивать кончиками пальцев по столу:

– Передайте Исааку Давидовичу, что искусство – это не набор шоколадных конфет. Булгаков мог явиться к Станиславскому домой с шампанским, цветами, пирожными и сказать: «Благодарю Вас, Константин Константинович Константинов!» Но как художник он обязан был написать так, как написал.

Признаться, тогда я не отважился передать эти слова Исааку Давидовичу – я лишь начинал у него учиться. Но, запомнив, высказал ему их много лет спустя, когда мы близко сдружились.

В ответ на это 80-летний Гликман, с непередаваемым видом проштрафившегося дитяти, втянул голову в плечи, пригнулся, словно от удара шпицрутена, виновато поглядел на меня исподлобья и елейным голосом сказал о 85-летнем Перельмане:

– Натан Ефимович ста-а-арше меня, и я обязан слу-у-ушаться его, я должен подчиня-а-аться ему безро-о-о-потно!

(В скобках замечу, что в этом споре, по сути своей, не имеющем разрешения, я, в итоге, встал на сторону Гликмана – но развивать свою мысль полагаю здесь неуместным).

**

То ли в 73-м, то ли в 74 году я прознал, что питерский фотограф по фамилии Пастернак (увы, имени не запомнил) выполнил фотопортрет Н.Е. Перельмана, и работа эта стала победительницей на городской фотовыставке. Я разыскал триумфатора и приобрёл у него портрет. Как оказалось, вовремя: фотограф те дни готовился к отъезду в Израиль.



Надпись: «Дорогому Саше на память от любящего Н. Перельмана»

(Надпись на портрете, помещённая справа, под лампой, еле видна из-за тёмного фона)

Эмиль Гилельс

О многом мне рассказывал Натан Ефимович во время наших с ним прогулок по городу или же у себя дома, где, подчас, он, Дася и я сидели за ужином. Однажды у меня появился необычный повод для визита к нему.

Накануне я с друзьями зашёл в кафе гостиницы «Европейская», где за столиком, неподалёку от нас, пили кофе Э.Г. Гилельс с женой. Вскоре чета направилась к выходу, а я поспешил догнать Эмиля Григорьевича и протянул ему нотный сборник для автографа. Гилельс, заметив, что ноты – библиотечные (а иных у меня с собой не было), отказался на них расписываться, но начертал для меня «горячие», «доброжелательные», «чрезвычайно трогательные» слова на бумаженции с гостиничным вензелем – послание, которое я как-то умудрился заучить наизусть: «Эмиль Гилельс 1984».

Затем он направился было к жене, ожидавшей его на ступеньке гостиничной лестницы. Я же, поблагодарив его, успел сказать ни к селу ни к городу, что мой Учитель – Н.Е. Перельман. Гилельс развернулся, впервые посмотрел мне в глаза и возвратился.

Во время нашей краткой беседы – а Эмиль Григорьевич, в частности, интересовался моим репертуаром, высказывая свои соображения о каждой из произведений, – о Натане Ефимовиче он не проронил ни слова, хотя было очевидно, что имя моего Учителя стало неким паролем, без которого бы наш разговор не состоялся.

На следующий день я позвонил Перельману, чтобы рассказать ему о встрече в Европейке и, главным образом, проникнуть в тайну «пароля». Натан Ефимович спросил, могу ли я к нему приехать. На Чайковского он попросил меня пересказать разговор во всех подробностях. Лишь только я упомянул о мнении Гилельса об одной из транскрипций Листа («Это – не лучшая его транскрипция»), Натан Ефимович всплеснул руками: «В этом – весь Эмиль! Даже если он прав – ну зачем он Вам это сказал? Он ведь понял, что Вы работаете над этим! Именно из-за его бестактности я прервал с ним отношения».

И Натан Ефимович заговорил со мной о Гилельсе. Я узнал, что поводом для приезда Эмиля Григорьевича в Ленинград были не столько концерты, сколько встречи с Л.А. Баренбоймом.

«Лев Аронович пишет книгу о нём. Ведь о Гилельсе у нас до сих пор не вышло ни одного серьёзного исследования, а тома и статьи о Рихтере печатаются беспрерывно».

…В следующем, 1985 году скончались и Л.А. Баренбойм, и Э.Г. Гилельс. Книга осталась незавершённой.

**

Из беседы Н.Е. Перельмана с Андреем Хитруком

«Я знал [Гилельса] ещё тогда, когда он был мальчиком. Вскоре после варшавского конкурса (1932) я давал концерт в Одессе. После концерта в артистическую зашёл рыжий парнишка в каком-то странном пальто и сказал: «Я – Гилельс». Мы впоследствии очень подружились. Я как старший его опекал в течение нескольких лет. Он происходил из скромной семьи и настойчиво рвался к культуре. <…>

При всей несоизмеримости наших пианистических дарований, Эмиль прислушивался к моим советам. Приезжал как-то ко мне на дачу заниматься Шуманом. Ему было интересно общаться со мной, поскольку он был очень пытливым человеком и стремился наверстать упущенное в детстве в отношении своего образования.

Не знаю, как Вы относитесь к Гилельсу, но я считаю, что пять Концертов Бетховена, записанные с оркестром под управлением Д. Сэлла, являются шедеврами, которые никогда не померкнут: по естественности, по совершенству, по отсутствию позы, по абсолютной правде это исполнение не имеет себе равных.

И поэтому меня очень огорчило, когда в одно прекрасное время Эмиль решил что-то менять в своих трактовках. Однажды я слышу трансляцию из Зальцбурга: Гилельс играет Моцарта с какими-то жеманными манерами, до такой степени несвойственными этому мужественному пианисту! Я был потрясён и, будучи проездом в Москве, позвонил ему и сказал: «Тебе можно всё, но не подражай никому!». В то время мы уже не были друзьями.

Дело в том, что после войны, когда мне случалось гастролировать в тех же городах, где до меня был Гилельс, я неоднократно слышал жалобы музыкантов-оркестрантов на грубость Эмиля. «К нам приезжал Рихтер, – говорили они, – он такой вежливый человек, так любезен, а Гилельс так высокомерен…».

И вот, когда Эмиль вернулся из Америки, он сразу позвонил мне, и я сказал, что жду его, чтобы сказать, что он меня огорчает.

«А что случилось?»

«Зачем ты себя так ведёшь, на тебя повсюду жалуются. Я тебя прошу, забудь свои одесские манеры!»

«Они ничего не понимают!» – сказал он.

И всё. На этом наши отношения прервались. Впоследствии Л. Баренбойм пытался нас примирить. Мы оба были у него в гостях, пили вино, разговаривали, но прежняя дружба уже не возвратилась…

Кстати, хочу рассказать вам ещё одну интересную историю, связанную с Гилельсом. Когда кончилась война, в Потсдаме состоялась мирная конференция. После окончания конференции был устроен концерт. От СССР должен был играть любимец Сталина Гилельс.

Да, я не случайно употребил это слово: Сталин любил его, называл «мой рыжий» и, более того – под строжайшим секретом Эмиль давал в Кремле уроки дочери Сталина, Светлане. Ни я, ни Яша Зак об этом ничего не знали. Но однажды кто-то увидел выезжавшую из Кремля машину, и за занавеской узнали Эмиля. И всё стало ясно. Мы все, естественно, молчали, пока был жив отец этой необычной ученицы.

Так вот, Гилельс должен был играть на Потсдамской конференции. От США играл Хейфец, одетый почему-то в военную форму. Софроницкий тоже играл, но это прошло малозамеченным.

Главным действующим лицом должен был стать Гилельс. И вот он в присутствии Сталина и его партнёров начинает Шестую рапсодию Листа. После нескольких тактов вступления вождь народов встаёт, подходит к нему, прерывает и просит (сыграть) что-нибудь «павэселей». Эмиль сразу начинает играть заключительные октавы. Вождь садится, слушает.

Следующая пьеса в программе – Полонез Шопена A-dur.

Гилельс начинает, вождь снова подходит и спрашивает: «Это полонез Глязунова или Ляпунова?»

Гилельс останавливается и отвечает: «Шопена, Иосиф Виссарионович».

«Что Шопена, я знаю, – отвечает вождь – но Глязунова или Ляпунова?»

Гилельс в полной растерянности: в чём дело?

Полуобморочное состояние – и снова: «Иосиф Виссарионович, это Шопен». Напряжение нарастает. Наконец, Эмиля осеняет: полонез A-dur был когда-то переложен для оркестра не то Ляпуновым, не то Глазуновым, и Сталин со своей сумасшедшей памятью это запомнил и требует, чтобы тот сказал.

В общем, Гилельс как-то доиграл. Его немедленно везут к самолёту и Поскрёбышев, летящий вместе с ним, говорит:

«Всё забыть, ты ничего не помнишь!».

И Миля, с которым я тогда был очень близок, сказал мне:

«Лучше бы мне умереть, чем ещё раз попасть в такое положение!»

Тем не менее, когда позднее развернулась антисемитская истерия, Гилельса это никак не затронуло…»[15].

**

В архиве Н.Е. Перельмана сохранились открытки, которые Э.Г. Гилельс отправлял ему из стран, где он гастролировал, а также и совместные фотографии.

Ученики старшего поколения помнили, что некогда Н. Перельман занимался с Э. Гилельсом далеко не только сочинениями Шумана. Перельман-наставник и друг – особая глава в биографии Э. Гилельса, однако, по понятным причинам, почти неизвестная.

Следующий небольшой рассказ Натана Ефимовича я также воспроизведу так, как я его запомнил.

«Как-то я привёз Эмиля в Переделкино, к Пастернаку. Когда мы свернули к даче, Пастернак уже стоял на крыльце, в простом облачении дачника. Завидя нас, он принялся громко декламировать что-то, вроде:

«Два пришельца, обитатели небес, питомцы Муз, ласкаемые прощальными лучами Светила, нисходят к утлой обители моей, беззвучно перебирая невесомыми стопами нити злато-пурпурного покрывала, гостеприимно распластанного осенью…».

Гилельс остановился и в испуге схватил меня за рукав. Я сказал ему: «Не обращай внимания, пойдём!».

Пастернак импровизировал, пока мы к нему не приблизились.

И потом, за ужином, он говорил исключительно в этом духе, а Эмиль за весь вечер не произнёс при нём ни слова. Только когда Пастернак отходил от стола или на минуту отлучался из комнаты, он спрашивал: «Что он хотел сказать?». Я ему шёпотом отвечал: «Я потом тебе объясню, потом!».

«Фортепьянный Сталин»

Несмотря на ссору, вспыхнувшую между ними, Н.Е. Перельман при любой возможности неизменно посещал концерты Э.Г. Гилельса – втайне от него.

И – продолжал сострадать ему, остро, болезненно переживая травму, которую наносил Э.Г. Гилельсу искусственно сотворённый в стране, по всей вероятности, невольным соглашением правительства и «сливок» интеллигенции культ пианиста, которого Натан Ефимович подчас именовал «фортепьянным Сталиным».

Личный мотив сопереживания человеку, с которым его некогда связывала дружба, звучал в устах Натана Ефимовича в сплетении с мотивами иными, уже далеко не личными.

С его точки зрения, массивная, нескончаемая пропаганда, сделав лишь одну величину до неприличия громоздкой, наделила её всеми теми чертами, которые свойственны культу и в области, далёкой от искусства.

Хотя всё это давно утратило остроту и принадлежит истории, хотя об этом уже много написано в последние годы, я всё же попытаюсь изложить ту сложную проблему, искусственно разложив её «на три полочки», своими словами, но таковой, каковой она представлялась Перельману в 80-х годах, когда он беседовал об этом со мною.

Во-первых, превознесение одной фигуры создавало в представлениях общества пропасть между идолом и теми несколькими музыкантами, которые – возможно, вероятно или несомненно (здесь нет точных критериев) – не уступали ему в своём артистическом масштабе. Они, как бы мало их ни было, – а их и не может быть много! – становились первыми жертвами культа.

…В тот вечер наш урок был внезапно прерван Дасей: «Папа, Саша, идите скорее сюда – сейчас будет играть Гилельс!».

Натан Ефимович и, вослед за ним, я поспешили в комнату, где стоял телевизор. Начиналась трансляция (если не ошибаюсь, в записи) московского концерта Гилельса.

И Натан Ефимович увидел на экране то, что мог и заметить, и понять только он:

«Вы посмотрите, какой походкой он выходит к роялю: эта плавность, это величие, этот вздёрнутый подбородок! Ведь это же «фортепьянный Сталин»! Ничего подобного прежде у Эмиля не было. Значит, я прав: он до сих пор страдает, раз неосознанно имитирует его…».

Но то же искусственное обожествление неминуемо отучало новые поколения музыкантов и слушателей от способности, доверяя себе, формировать собственное мнение.

Наконец – и это, вероятно, главное – неуёмная реклама сооружала «железный занавес» между публикой – и замыслами великих авторов, чьи опусы не только допускали, но и требовали одновременного, плодотворного сосуществования, соперничества на равных нескольких живых, современных трактовок. Но это-то и было невозможно из-за уже сформированной предвзятости ко всем интерпретаторам, кроме Единственного.

**

Натан Ефимович не мог не видеть метаморфоз, происходящих с исполнителями новых поколений. Наблюдая их, он огорчался, но, на моей памяти, никогда не упрекал в том молодёжь. Горечь вызывали у него деятели искусств его поколения, поколения «отцов» – в них, в ситуациях, складывавшихся вокруг них, как я понял, он видел корни печальных явлений. Так что же винить «плоды»?

…Выйдя из Филармонии после концерта Э. Гилельса, мы пошли мимо аникушинского Пушкина. Памятник напомнил Н.Е. Перельману недавний телерепортаж, где Г.С. Уланова, приехавшая в Ленинград на церемонию открытия в Парке Победы бюста Г.С. Улановой по случаю вручения второго ордена Герой Социалистического Труда Г.С. Улановой, «лила слёзы умиления».

«Вы можете себе вообразить Пушкина, присутствующего при открытии вот этого памятника самому себе и при этом льющего слёзы умиления? Да Александр Сергеевич «испразнился» бы на этот памятник дюжиной ядовитых эпиграмм! Нет, в мире этом произошли какие-то очень серьёзные изменения…».

До войны Натан Ефимович нередко выступал с Улановой в так называемых «сборных концертах». О ней тогда говорили, и он из-за кулис в ожидании смотрел её выступления:

«Я всё время шёпотом интересовался у окружающих: а когда она начнёт танцевать? Потому что она то ходила, то бегала из одного конца сцены в другой – всё это было очень вдохновенно, но танца не было!

Кстати, и с Изабеллой Юрьевой я выступал в «сборных концертах», и её я слушал, стоя в кулисах, и тоже тихонько спрашивал: а когда она начнёт петь? Потому что она декламировала, шептала, вздыхала, стонала, завывала – но не пела!».

**

Неизменной пребывала любовь Перельмана к самым различным проявлениям многомерности мира музыки, к многоцветью, к неисчерпаемому, захватывающему дух разнообразию искусства. К примеру, как «певучие итальянцы», так и «картавые немцы» в равной степени восхищали его, и он не понимал, как возможно предпочитать итальянскую оперу – немецкой и наоборот.

В его юности разноголосица была естественной средой, взрастившей немало поразительных, не похожих друг на друга музыкантов, воспитавшей особого, независимого и умного слушателя.

Однако единомыслие, воцарившись поначалу в политике, затем подчинило себе всё и вся.

Казалось бы, единство одного стиля, диктовавшееся сверху создателям музыкальных опусов, никак не может коснуться искусства интерпретировать. Однако именно в эту область творчества, подобно метастазу, перекинулась опухоль культа через несколько лет после того, как формально он был хирургически удалён из тела политической жизни.

С этим беспрестанно навязывавшимся однообразием Натан Ефимович не мог смириться. Суть заключалась не в недооценке им большого пианиста, но в самом факте канонизации его фигуры и его интерпретаций, разделившей весь мир фортепьянного исполнительства на «Сталина» – и всех прочих, высветившей лишь одну краску из всего спектра радуги, погрузившей все иные цвета в густую тень.

**

В Ленинградской Консерватории много лет работал профессор, о «методе» которого (среди прочих) Перельман написал:

«<…> Проповедническая, или ритуальная,

педагогика построена на:

а) предании анафеме всех существующих педагогик;

б) ритуале поклонения Единственному.

Но это уже сфера психиатрии».

В классе рояля

(Замечу, кстати, что Н.Е. Перельман и его питомцы составляли особую семью – но семья эта была чрезвычайно далека от того, что обычно именуется «кланом»).

В точности то же применимо и к «проповедническому или ритуальному» концертному исполнительству – а также и к фанатикам такового.

**

Поводы для непрестанных полемик были живительной средой Натана Ефимовича. Хотя он и призывал: «Оспаривайте – это закаляет!» (В классе рояля), хотя он ждал и практических интерпретаций, и самих идей, противоположных его собственным, но оспаривать его, но не соглашаться с ним в чём-либо было крайне затруднительно – прежде всего, потому, что он с совершенством полемизировал сам с собой.

Собственные представления, ещё вчера плодотворные, но сегодня уже успевшие окостенеть, неустанно подвергались пересмотру Н.Е. Перельмана, становясь объектом его иронии. Всё это также было стимулом для вдохновенной его работы над сочинением.

Излишне говорить, что и в полемистах он был чрезвычайно разборчив, зачастую не видя в той или иной мысли не только толчка к размышлению, но и самой мысли:

«Любое живое рассуждение можно оспорить,

ибо оно подобно лицу, где профиль оспаривает фас.

Но как оспорить безличное?»

В классе рояля

Но крупный талант неизменно встречал его горячий отклик – причём, не обязательно благоприятный:

«В искусстве нельзя быть всеобщим любимцем.

Большие художники обладают огромной силой

не только притяжения, но и отталкивания»

В классе рояля

Аппассионата

Так, с огромной силой отталкивало Н.Е. Перельмана исполнение С.Т. Рихтером сочинений Бетховена.

Бетховен как над-человек, как холодное божество, с надменностью отстранённое от людского сердца – такой Бетховен, к тому же, пребывая в полнейшем соответствии со статусом С.Т. Рихтера Неприкасаемый, не находил приятия Натана Ефимовича.

В заочной полемике со «Сталиным», которую провёл он на одном занятии со мною (я, с его позволения, записал тот урок на магнитофон), Сталин-пианист и Сталин-икона были неразрывны.

Натан Ефимович превосходно умел одной формулой-булавкой пронзить пузырь ложной многозначительности.

«Подумайте, он величественнее, чем сам Бетховен!».

Но реплика эта относилась и к «сталинской» интерпретации сочинений Бетховена в целом, и – что не менее существенно – к пренебрежению бетховенскими ремарками.

«Бетховен, этот сердечный, чуткий человек, был в творчестве повелителем, которому нельзя не подчиняться. И если он предпослал Финалу Аппассионаты слова Allegro ma non troppo (Быстро, но не слишком), то так и нужно это играть: не слишком быстро».

Натан Ефимович сыграл фрагмент финала сонаты в бетховенском темпе (незабываемо!) и затем, для контраста, исполнил убийственную карикатуру на «вихреобразное», но холодное и, по сути, пустое исполнение этого финала «генералиссимусом» (что также невозможно забыть!). После чего обратился к нему:

«Тиран! Зачем Вы казните Бетховена?

Ведь это не Бухарин и не Рыков,

это – Бетховен!».

Излишне говорить, что речь шла не о формальном, слепом и рабском подчинении бетховенскому перу: в тайну каждой из ремарок, каждой из пауз, каждого из акцентов предстояло проникнуть – и с этого начиналось творчество.

«Аппассионатность» сонаты №23 стала и её бедой.

Попытка втиснуть гений композитора в одну эту сонату вызывает бесцельные и вредные потуги:

у одних первая часть мечется в аппассионатной горячке,

у других застывает в кабалистических та-та-та.

Второй части по тем же причинам пытаются придать представительность, на которую она не претендует,

и, наконец, финал

образец достоинства, силы и терпения –

вздыбливается и в ужасающем темпе

лишается всех перечисленных выше качеств»

В классе рояля

**

О Финале 17-й Сонаты –

«Этот глухой человек очень любил педаль, и хотя здесь он и не обозначает её, но обязательно играйте эту тревожную, мятущуюся музыку с «рискованной» педалью. Без педали она становится сладенькой-сладенькой, как песенки этой, как её… Пугачёвой!».

**

Из телефонного разговора –

«… Ну конечно же, я читаю «Огонёк». Там происходит много интересных событий. Но сейчас я занимаюсь реставрацией «Аппассионаты»… Эта «нечеловеческая музыка» оказывается очень человеческой. Поверьте мне, в ней происходит не меньше событий, чем в «Огоньке» – и событий, гораздо более интересных!».

Вскоре Натан Ефимович исполнил отреставрированную им «Аппассионату» в концерте. До чего это было свежо, убедительно, властно! Какое сердце билось, пульсировало там, какой не слыханный прежде трагедийный масштаб приобрела Соната! Четыре сотни слушателей, которых вместил в себя Малый зал филармонии, познакомились с новой – и божественной, и человеческой –музыкой.

Однако видеозаписи не было, однако критика промолчала. Ещё бы – «Наши речи за десять шагов не слышны…».

Шопен

«Скверные статуэтки

и безвкусно сработанные портреты великих композиторов мешают нам преподавать.

Перед мысленным взором молодого впечатлительного

интерпретатора торчат изображения

нечеловечески мрачного Бетховена,

ангелоподобных Моцарта и Шопена.

Неужели вы думаете, что искажённый зрительный образ

не оказывает никакого влияния на слуховой?»

*

«Шуман рыскает в поисках музыки,

Шопену она является сама».

В классе рояля

Открытие в Шопене композитора трагедийного было ещё одним счастливейшим обнаружением Н.Е. Перельмана, годами неустанно проповедовавшего и в концертах, и в лекциях (в частности – в Московской консерватории), и в «Уроке Восхищения», и на телевидении, что Шопен салонный – образ, сложившийся по недоразумению, из-за частых выступлений композитора в салонах. «В классе рояля» содержит даже определение немалого числа сочинений Шопена как «Трагические Поэмы». Там же – совет «уберечь унаследованную Шопеном бетховенскую интонационную мускулатуру от дряблости…».

Ни с чем не сравнима, в частности, первая часть ми-минорного Концерта Шопена в исполнении Перельмана – сколь глубоко исповедальная, столь и мужественная, высоко-трагедийная.

Одно из выступлений Натана Ефимовича с этим Концертом в филармонии транслировалось по ТВ и было записано – но плёнку впоследствии размагнитили.

Надо сказать, что и это семя сеятеля дало плод сторичный – столь вдохновенно и убедительно в течение десятилетий высказываемый взгляд на музыку Шопена и, главным образом, сама музыка эта, звучавшая в исполнении Н.Е. Перельмана по всей стране, постепенно изменили слышание её у немалого числа исполнителей и слушателей – без малейшей помощи рецензентов.

Более того, один из пианистов очень недавно принялся «пропагандировать» именно такое отношение к Шопену. Пишет он об этом едва ли не словами Перельмана, но как о своём собственном озарении, по его словам, ниспосланном ему «Свыше».

Если бы этот пианист ознакомился и с иными страницами «В классе рояля», то был бы «озарён Свыше» гораздо щедрее.

Кстати сказать, однажды я слушал его. И вспомнил:

«Кипящий чайник мы не называем темпераментным».

В классе рояля

Только что обнаружил в книжечке: Натан Ефимович успел стать свидетелем «анти-салонного» похода иных крестоносцев от музыки:

«На смену модному когда-то угодливо-салонному

исполнительству явилось модное нынче

угодливо-стадионное.

Но вечно лишь своевременное,

ибо оно не угождает, а откликается»

В классе рояля

**

Испанцы

«Я изъял из змеиного тела испанской музыки

ритмическое «жало».

Лишь тогда я обнаружил, до чего оно суверенно,

беспощадно и прекрасно».

В классе рояля

Безвозвратное погружение в прошлое исполнений Н.Е. Перельманом опусов Гранадоса, Альбениса и Де Фальи – утрата невосполнимая. Он приоткрывал секрет, указавший ему дорогу к «испанцам» – в детстве и отрочестве он часто слышал пение старорежимных канторов в синагогах, оставшееся в его сердце на всю жизнь.

Э. Вирсаладзе вспоминает:

«Однажды Натан Ефимович рассказал мне о встрече с давно эмигрировавшим из СССР музыкантом. Этот человек говорил о своих успехах и победах, о том, как он свободно разъезжает по всему миру. Пересказав мне это, Натан Ефимович сказал с такой своей лукавой улыбкой: «И я подумал, что он, который ездит по всему миру, гораздо больше провинциал, чем я, который сижу тут, в своей комнате».

А я представила себе того человека, который считает себя гражданином мира, для которого открыто всё и нет никаких проблем, и вспомнила, как Натан Ефимович мечтал поехать в Испанию. Как он играл «Кордову» Альбениса, какую драматическую пьесу он из неё сделал! Это было очень сильное, непередаваемое впечатление. Он говорил, что чувствует эту землю, что она близка ему по духу, что там жили его предки».

В конце программы одного из концертов Натан Ефимович, как и всегда, неподражаемо играл Альбениса, а для одного из «бисов» избрал до-диез-минорный Вальс Шопена.

И.Д. Гликман, рядом с которым я сидел, шепнул мне:

«После моего испанского тёзки с его волшебными ритмами и гармониями, Шопен слушается, как Ленконцерт».

**

Время и Моцарт

«Ко всем великим можно придумать и приложить соответствующие их величию прилагательные.

К Моцарту применимо существительное, причём только одно – Моцарт»

«Душераздирающий Малер,

душесобирающий Моцарт»

В классе рояля

Затрудняюсь сказать: то ли Время с его минутами, часами, сутками и летами было тем единственным, чему и кому подчинялся Перельман, – человек свободный, непокорный, независимый – то ли он сам, Натан Ефимович, смог подчинить Время, обуздать его, принудить лечь краеугольным камнем в подножие распорядка своих дней, лет, десятилетий, не менявшегося едва ли не всю его жизнь, которая простёрлась, по его слову, «от дела Бейлиса до дела ГКЧП». В любом случае, каждый из тех, кого этот, столь избирательный, но и обезоруживающе доверчивый, но и бесконечно щедрый художник позволял проникнуть в свою орбиту, вынужден был, подобно ему самому, неукоснительно подчиняться рассветам, полудням и закатам. При этом таковой испытывал ту стабильность и мудрость бытия, ту защищённость от невзгод, которую познаём лишь в окружении горстки ближайших людей.

Подобно тому, как соседи Иммануила Канта в Кёнигсберге, завидев философа, выходившего из дома для утренней прогулки, знали, что сейчас – ровно девять часов; подобно тому, как и чернильница, в которую, после ночного перерыва, обмакивал своё перо прилежный служащий, знала точное время, сослепу не видя канцелярских часов – точно так же был известен утренний час двум роялям, стоявшим бок о бок в кабинете Натана Ефимовича, когда, смахнув с них пыль фланелевой тряпочкой, он пробуждал их, принявшись извлекать, если моя догадка справедлива, из того, что стоял у окна, звуки Моцарта.

«Я прожил столь длинную жизнь исключительно потому, что каждый свой день начинал с Моцарта. Моцарт наполняет Вас божественным светом такого сияния, такой силы, что после этого весь день Ваш определён. Вы надёжно защищены, Вам ничего не страшно – Вы даже можете смотреть по телевизору новости!».

На моей памяти, ноты Моцарта неизменно лежали на его рояле. Как-то, занимаясь со мной Hammerklavier, Натан Ефимович стал указывать попеременно на нотные страницы то Бетховена, то Моцарта, заметив:

«Вы смотрите на ноты Бетховена и сразу говорите: это написано гением. Но глядя на моцартовское письмо, Вы не скажете, что это написал гений: человеку это неподвластно, так написать мог только Ангел, Бог!».

Для Перельмана музыка Моцарта была олицетворением самого Времени:

«Есть, есть, есть повесть печальнее не свете…

Концерт Моцарта.

Нотная запись здесь подобна циферблату часов.

Она элементарна – она отсчитывает время:

четверть – часовая стрелка,

восьмая – минутная,

шестнадцатая – секундная.

Вот и всё.

Но где-то, в каждом обозначенном временном отрезке

таятся, трепещут, ликуют и скорбят мириады

не поддающихся обозначению временных частиц-молекул

этой самой печальной повести на свете,

и, быть может, в них вся суть?!

Маэстро, на сколько Вы будете дирижировать:

на раз, на три, на шесть?».

В классе рояля

Вероятно, речь здесь – об Adagio из ля-мажорного Концерта (K. 488). Игра его Перельманом неизменно вызывала у аудитории невольный комок в горле, бессильную немоту. Возникшее в воздухе едва ли не электрическое напряжение трудно было выдержать.

Но и весёлого Моцарта Перельман играл, как никто из известных мне пианистов.

С беседами о Моцарте Перельман выступал и в Питере, и в Московской консерватории. В одной из них он говорил, что когда ему приходилось быть членом приёмной комиссии на вступительных экзаменах в консерваторию, он нередко слышал очень плохую музыку – поверхностную, неумную, инфантильную.

«Я спрашивал: кого это они играют?» – «Моцарта!».

В конце концов, мне стало любопытно – кто же такой этот Моцарт?

Как-то, придя домой после одного из таких экзаменов, я обнаружил у себя на полке ноты Моцарта, поставил их на пюпитр, заиграл и – о, боже!!!».

**

Он говорил – «Детям до шестидесяти лет играть Моцарта категорически воспрещается!».

Вопреки табу, я однажды рискнул показать Натану Ефимовичу одну из Сонат Моцарта. Только, было, собрался издать первые звуки, как из кресла до меня донёсся тихий вопрос: «А не страшно?».

Прислушавшись к себе, я ничего такого не обнаружил – и заиграл.

То, что называется «священным трепетом» овладело мною после того, как Натан Ефимович извлёк неисчислимые богатства из внешне скупого моцартовского письма. «Раскрылась бездна звёзд полна».

Давно, в раннем отрочестве, игра музыки Моцарта вызывала у меня слёзы, но потом я забыл об этом, утратил те, едва ли не детские переживания.

Не думал, что кто-либо сможет возвратить мне «моего» Моцарта. Но Перельман сделал далеко не только это: он открыл Моцарта, о котором я не имел представления.

**

Когда я звонил Натану Ефимовичу из Нью-Йорка, первым же неизменным его вопросом было – «Над чем Вы сейчас работаете?». По титулу опуса он безошибочно определял мои «душевные» давление и температуру. (Нередко за этим предсказуемо вспыхивали «телефонные уроки» – и я опять слышал его рояль!). В ответ он рассказывал о том, что играет сам.

Во время нашей последней беседы он сказал: «Вы ведь помните, что каждое утро я играл Моцарта. Теперь я тоже играю по утрам… но бог знает, что!».



Он засмеялся слабым смехом – над собою, угасающим, 95-летним. Я же услышал в словах его прощание с Моцартом. И со Временем…

Примечания

[1] «Беседы у рояля. Воспоминания. Письма»/Составители Фаина Брянская, Елена Мовчан/ Консультант Андрей Хитрук/ Оформление Татьяна Виноградова. Москва, «Арт-транзит», 2013.

Презентация книги в США - в воскресенье 6 октября 2013, по адресу: Кафе «Санкт Петербург»: 57 Union Street, Newton Center, Справки по телефонам: 617.467-3555 (кафе), 617.782-6710.

[2] См. В.О. Топорков. Станиславский на репетиции, стр. 90.

[3] См. Н.Е. Перельман. В классе рояля.

[4] См. В.О. Топорков. Станиславский на репетиции,

[5] Весёлые драмы (ит.)

[6] Песни без слов (нем.)

[7] Очень задушевно и не слишком скоро (нем.).

[8] Любопытно, что в своей книжечке Перельман, напротив, называет эту пьесу «дивно зеленеющей», имея в виду именно те фрагменты: «Каноническое аппликатурное legato утрамбовывает эту "дивно зеленеющую" пьесу; не-legato с помощью вибрирующей педали способно осенить ее волшебным светом мерцающего legato».

[9] Разве мы не читаем в иных мемуарах, как один музыкант после победы на конкурсе оставлял того, кто обеспечил ему победу – под предлогом, что «больше он ничему научить меня был неспособен» или «довольно скоро после конкурса я стал тяготиться музыкальной зависимостью от своего педагога»? А другой – «из тайной зависти мой педагог направил меня на далеко не престижный конкурс»? Etc.

[10] Андрей Хитрук. «Одиннадцать взглядов на фортепьянное искусство», 2007, Классика-ХХI.

[11] Сохранились стенограммы этих телебесед Н.Е. Перельмана, сделанные Фридой Брянской. Они опубликованы в сборнике.

[12] http://www.youtube.com/watch?v=MeTlM5AEwQQ

[13] Это фото мне прислал Вилен Иванов (Москва), которому я шлю свою благодарность.

[14] Небо надо мной прояснилось, благодаря заступничеству Романа Иринарховича Тихомирова, заведующего режиссёрской кафедрой и главного режиссёра Кировского театра. В противоположность Перельману, Тихомиров прекрасно знал нюансы в обращении с власть имущими, а также и неписаные законы, способные, подчас, дезавуировать беззакония.

[15] Андрей Хитрук. «Одиннадцать взглядов на фортепьянное искусство», 2007, Классика-ХХI.