В МЕТ опере из знакомого мне репертуара Большого театра, естественно, также шли главные оперы Верди: «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Дон Карлос», «Трубадур»,
«Отелло». Новыми для меня были такие шедевры, как «Сила судьбы», «Ломбардцы», «Сицилийская вечерня», «Макбет», «Фальстаф», «Эрнани», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Набукко», «Стиффелио» и, как уже говорилось, «Реквием Манцони». Всё это был огромный репертуар, который по трудности, конечно, не шёл в сравнение с операми Рихарда Штрауса, но в определённых отношениях был труден хотя бы тем, что спектакли шли в оригинальной редакции самого Верди и без каких-либо купюр. Самая большая опера Верди в Большом театре была «Дон Карлос». Ещё при жизни Верди она подвергалась из-за своей длины многочисленным купюрам – как авторским, так и постановщиками в парижской «Гранд Опера» (хотя по требованию этого театра Верди специально написал балетную сцену. Без участия балета возникали уже тогда проблемы со спонсорами театра...).
Лишь один раз в Большом мы сыграли её почти в оригинале – с солистами Болгарской государственной оперы на сцене Кремлёвского Дворца Съездов. «Почти» – потому, что большой Пролог к опере, занимающий около половины первого акта (если играть его без купюр) не шёл и у болгар. Зато вся остальная опера игралась без купюр и только тогда мы смогли оценить всё величие этой музыки.
Николай Гяуров в роли короля Филиппа II в опере Верди «Дон Карлос»
Но ещё до их появления, где-то в самом начале 70-х годов в Москву приехал на несколько спектаклей всемирно известный бас Николай Гяуров. В своё время он учился в Московской Консерватории, потом был солистом Болгарской оперы, а потом уехал в Италию, где и остался, но пользовался у себя в Болгарии неслыханными привилегиями. Его выступления в опере «Дон Карлос» в роли короля Филиппа II, как уже говорилось, до приезда Болгарской оперы, имели триумфальный успех – ему не давали продолжить сцену после знаменитой арии в последнем акте – такой длинной была овация!
Он выступал на сцене Большого театра в 1964 году во время первых гастролей «Ла Скала», буквально прогремев тогда в партии Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини.
Помню, что ансамблем солистов Болгарской оперы дирижировал отличный старый дирижёр Асен Найденов. Он почему-то отчаянно боялся Гяурова. То есть так боялся, что у него буквально тряслись руки, когда тот выходил на сцену. Секретов Болгарской оперы и вообще той страны мы конечно не знали.
Принципом постановок в МЕТ, как уже говорилось, был оригинальный текст –будь то Вагнер, Верди или Чайковский.
Николай Гяуров и его жена Мирелла Фрэни в опере «Дон Карлос» Верди
Теперь в сезоне 1982-83 года я смог ознакомиться со всей оперой в новой постановке – Пролог шёл полностью, все купюры были открыты и 1-й Акт продолжался около двух часов! Дирижировал Джимми Левайн, а его главными солистами были Мирелла Фрэни-Елизавета, Грейс Бамбри – Эболи, Пласидо Доминго – Дон Карлос, Джером Хайнс – Великий Инквизитор и, конечно, Николай Гяуров в своей коронной роли короля Филиппа II. То был также незабываемый спектакль. Пышные, в испанском стиле, декорации и костюмы, впечатляющее шествие перед сожжением еретиков во втором Акте оперы, сопровождавшееся сценным духовым оркестром и хором – сцена была исключительно красочной и яркой. Но главное – пение такого количества суперзвезд в одном «шоу», как говорили в МЕТ, делало каждый спектакль музыкальным праздником! Тот «Дон Карлос» был записан на видео, которое потом широко продавалось по всему миру.
Несравненный Пласидо Доминго в роли Дон Карлоса на сцене МЕТ
***
Соблазн провести некоторую параллель между постановкой «Хованщины» в МЕТ и «Диалогами кармелиток» Франсиса Пуленка появился сразу же после моей первой встречи с этой всемирной известной оперой (премьера состоялась в 1957 году в театре «Ла скала» в Милане).
Не столько по причине несомненного влияния Мусоргского на это произведение Пуленка, влияние, которое сам композитор всегда подчёркивал, но главным образом из-за духовного родства, лежащего в основе либретто этих опер – победы человеческого духа над страхом смерти, которую несёт власть верующим: католичкам-кармелиткам и русским православным старообрядцам во главе с Досифеем. Несмотря на смерть всех героев, духовная победа остаётся за ними.
«Диалоги кармелиток». Сцена объявления смертного приговора монахиням монастыря
К 1983 году «Диалоги кармелиток» обошли все сцены мира (в Большом театре опера, конечно, идти тогда не могла по идеологическим причинам – показа Французской Революции в её истинном свете). Пожалуй, «Диалоги» производили на зрителей более депрессивное воздействие – на эшафот выходила каждая монахиня – зритель был «свидетелем» – казнь сопровождалась жутким звуком падающей гильотины...
В «Хованщине» была не казнь – было коллективное самосожжение-протест. Это, конечно, совсем не одно и то же, хотя совершенно ясно, не сгори они с Досифеем в ските, всех их ждала бы плачевная участь. При всей разности устава кармелиток и группы старообрядцев Досифея – общее в одном: сила человеческого духа сильнее страха смерти и страха перед палачами. Очень странно, что в таких полярных мирах, да и исторически в совершенно разное время, могли родиться столь общие музыкально-литературные концепции.
Финальная сцена оперы «Хованщина» в постановке Метрополитен оперы
Но это и прекрасно. И может быть, в этом смысле не случайно такое влияние Мусоргского на творчество Пуленка (1899–1963).
«Диалоги кармелиток» были написаны по сценарию французского католического писателя Жоржа Бернаноса, первоначально созданному для предполагавшегося фильма.
В 1947 году священник Брюкберже сделал сценарий фильма по новелле немецкой писательницы Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте» (1930 г.) и обратился к Бернаносу с просьбой написать диалоги для будущего фильма. Литературный первоисточник был Бернаносу давно и хорошо знаком, и он принял предложение.
Сюжетом для новеллы послужило подлинное историческое событие: 17 июля 1794 года за десять дней до конца якобинского террора шестнадцать монахинь кармелитского монастыря в Компьене были приговорены к смерти революционным трибуналом и в тот же день гильотинированы на одной из площадей Парижа. Одна из них, сестра Мария, случайно избежала ареста и оставила рассказ о судьбе своих подруг. В 1906 году папа Пий X причислил шестнадцать монахинь к лику блаженных.
Франсис Пуленк, как и автор либретто, был верующим католиком, что несомненно наложило особый отпечаток искренности, глубины и эмоциональной силы на музыку оперы. Последний эпизод – ангельский голос сестры Констанс, услышанный Бланш, дочерью аристократа, ушедшей к кармелиткам, ненадолго как бы приостановил машину смерти – Бланш испытала минутную слабость, но преодолела её. Жизнь её окончилась вместе с сёстрами-кармелитками – жуткий звук упавшей гильотины стал концом её жизни и истории кармелиток.
***
Всё в том же сезоне 1982–83 года прошёл ещё один весьма примечательный спектакль, представлявший искусство Франции. Это было «французское трио» – спектакль, названный по имени балета Эрика Сати «Парад». В него вошли также опера-буффа Франсиса Пуленка «Груди Терезия» и божественное сочинение Мориса Равеля – одноактная опера «Дитя и волшебство» – (L’enfant et les sortileges) – «Лирическая фантазия в двух частях» (русский перевод оперы осуществила Наталия Рождественская – известная певица и мать дирижёра Г.Н.Рождественского). Либретто Габриэль Колетт. Премьера: Монте-Карло, 21 марта 1925 года, под управлением Виктора де Сабаты., хореография Жоржа Баланчина.
В основе сюжета оперы лежит фантастическая история. Мальчик – шести-семилетнее «Дитя» летним днём готовил уроки. Ему было очень скучно, хотелось играть и, разозлённый необходимостью заниматься уроками, он начинает делать всё наперекор своей матери: разбивает чайник и чашку, ранит белку, тащит за хвост кошку, рвёт книги и тетради, кочергой портит стены... Насладившись произведённым опустошением, он падает в кресло. Теперь происходит что-то необычное – вещи оживают и угрожают мальчику. Он плачет. Неожиданно из разорванной страницы книги выходит прекрасная принцесса, которая упрекает мальчика за все его проделки. Внезапно какая-то сила похищает её. Он ищет принцессу среди разбросанных страниц волшебной сказки, но вместо этого ему попадаются только страницы учебников. Они диктуют задачи до тех пор, пока Дитя не падает от усталости.
В опустевшей комнате, озарённой таинственным лунным светом появляются Кот и Кошечка. Это не традиционные персонажи детских сказок. Это очень серьёзные и даже мрачные Кот и Кошечка. Они строго и задумчиво смотрят на мальчика. Музыка Равеля в этом месте создаёт какой-то странный эффект остановившегося времени, как это бывает в картинах посещающих нас снов. Именно такими видятся здесь персонажи этой традиционной пары из детских сказок. После этой волшебной музыкальной картины зачарованного сна коты уходят в сад. «Деревья, цветы, совсем маленькая зеленая лужица, большой ствол дерева, увитый плющом. Музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи...» (ремарка Равеля). Равель создал в этом месте оперы совершенно гениальный «хор лягушек», действительно создающий ощущение сна наяву, который видит мальчик, но всё это длится не так долго. Животные начинают тоже жаловаться на проказы мальчика, и ему становится одиноко. Он зовёт маму и теперь заметившие его зверьки бросаются, чтобы отомстить. Дитя хватают, толкают, тянут из лап в лапы, но в азарте, поскольку каждый хочет покарать его сам, начинают драку, во время которой Дитя оказывается забытым. К его ногам падает раненая Белка. Дитя перевязывает ей лапку и падает без сил. Звери понимают, что ребенок раскаялся. Ведь он проявил доброту к Белке. Они поднимают мальчика и несут его к дому.
Последнее слово Дитя: «Мама!» Композитор Морис Равель очень любил свою маму. Быть может именно ей и посвящено это чудесное произведение?
***
Теперь немного о прологе этого спектакля – балете Эрика Сати «Парад», которым открывалось это французское «трио».
Запись на компакт диск к 40-летию творческой деятельности Джеймса Левайна, сделанная во время спектакля в МЕТ в 2002 году
Идея написать балет «Парад» пришла Жану Кокто, когда он услышал произведение Эрика Сати «Три пьесы в форме груши» (Trois morceaux en forme de poire). Сати согласился написать музыку для балета. (Работу над балетом Эрик Сати начал в середине Первой мировой войны, когда Жан Кокто служил в армии на бельгийском фронте в качестве служащего санитарного поезда). Сергею Дягилеву и самому Сати удалось заручиться поддержкой спонсора – Мизии Эдвардс. Первая версия музыки (для фортепиано в четыре руки) была исполнена Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года и посвящена Мизии. Хореография была поручена Леониду Мясину, который уже поставил несколько успешных балетов. Создание декораций и костюмов взял на себя Пабло Пикассо. (Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной Ольгой Хохловой).
Главной темой был парад артистов балаганного цирка, которые безуспешно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в цирковом шатре. В сентябре 1916 года сценарий балета был переделан Пикассо, который договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария – в обмен на сохранение его авторства.
Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года в Париже в театре Шатле и стала очередным, после «Весны священной», парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные боши, Сати и Пикассо – боши!». Для парижан авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами. Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой, неудачной войны.
Гийом Аполлинер, написавший к «Параду» свой «Манифест», так описывал этот балет:
«Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчётливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики». Несмотря на то, что первый показ «Парада» вызвал громадный скандал, после которого спектакль в течение трёх лет не показывался на сцене, он оказался вехой и переходным произведением музыки и театрального искусства начала ХХ века. Кстати, Гийом Аполлинер впервые здесь использовал слово «сюрреализм».
Как всё меняет время! В Метрополитен опере этот балет имел совершенно ясную пацифистскую политическую окраску, что бы ни говорили критики об аполитичности музыки и искусства! Это было типичное антивоенное произведение в «левом стиле» искусства 20-30-х годов Германии в догитлеровскую эпоху.
***
Франсис Пуленк написал свою первую оперу «Груди Терезия» в 1944 году. (Премьера – Париж, июнь 1947 года, Опера-Комик)
«Веселая, легкая и фривольная оpеrа-buffa на текст фарса Г. Аполлинера в полной мере выразила необыкновенное чувство юмора Пуленка, его любовь к шутке и эксцентрике. Остаётся только удивляться, почему эта опера так долго искала свой путь на российскую сцену» (критик Кирилл Веселаго – к премьере оперы в Эрмитажном театре С-Петербурга, июнь 2010 г.). Эти слова прекрасно характеризуют чудесную оперу-оперетту или почти временами мюзикл Пуленка, представляющего в ней совершенно иную грань своего дарования.
Сцена из спектакля «Груди Терезия» Франсиса Пуленка
Вот краткое содержание этой оперы: экзотический Занзибар. Тереза, эксцентричная молодая женщина, восстает против условий своего женского зачатия и не желает проходить через него. Она одержима манией стать мужчиной и прославиться. Мечта фантастическим образом сбывается – она открывает свою блузу и позволяет улететь своей груди. Так она превращается в бородатого Терезия, а ее муж, наоборот, становится женщиной, производящей в день 40 049 детей, так как Занзибар нуждается в увеличении населения. «Производство» этих детей выглядит примерно так: муж хочет создать журналиста, кидает в коляску газеты, чернильницу, ножницы и шепчет заклинания. И далее все в таком же духе. Затем следует ряд всяческих безумных приключений буффонных персонажей. После всего этого буйства Тереза является в образе гадалки и примиряется с супругом.
На мировой премьере действие было решено в эпатажном виде – женские груди в виде воздушных шариков в большом количестве поднимаются в воздух и улетучиваются, символизируя превращение женщины в мужчину (что стало традицией – в МЕТ опере был использован такой же приём).
В постановке этой комической оперы в МЕТ в сезоне 1982-83 года в главной роли Терезии блестяще выступила Катерина Мальфитано. Дочь скрипача МЕТ оперы Джозефа Мальфитано, она, по уверению её отца, долгое время занималась только под его руководством. Не знаю, насколько точна была его собственная информация, но Катерина Мальфитано пела много сезонов на сцене МЕТ в самых разноплановых партиях. Обладательница исключительно красивого голоса, блестящей техники и незаурядного актёрского мастерства (также превосходно исполняла роль Катерины Измайловой в опере Шостаковича на сцене МЕТ), она запомнилась в полуводевильной роли Терезы-Терезия исключительно ярко. Трудно передать словами то удовольствие от простой и лёгкой музыки «Терезия», которое получали и слушатели, и исполнители во время каждого спектакля. Ну, и последнее, относящееся к «французскому трио» – о дирижёре этого спектакля, равно как и «Кармелитских диалогов». Имя этого французского дирижёра – Мануэль Розенталь.
***
Мануэль Розенталь (1904–2003) родился в Париже от матери-еврейки российского происхождения и неизвестного отца-француза. Фамилию он получил от отчима Бернара Розенталя. В 6-летнем возрасте начал учиться игре на скрипке, позднее поступил в Парижскую Консерваторию, но не окончил её. В возрасте 14, лет после смерти отчима, должен был сам содержать семью – мать и двух сестёр. С юных лет Розенталь проявил горячий интерес к новаторским опытам композиторов Стравинского, Мийо и был последним учеником Мориса Равеля по композиции. Играл во многих оркестрах, иллюстрировавших немые фильмы 20-х годов, позднее в оркестрах «Мулен Руж», «Казино де Пари»; иногда работал в нескольких симфонических оркестрах Парижа, но далеко не главных. При этом он не переставал заниматься композицией, оркестровкой и дирижированием. С помощью Равеля в театре «Опера-Комик» была поставлена одноактная опера Розенталя (1930 г.). Его комическая опера, написанная после войны («Парижское веселье»), имела успех и шла в разное время в различных театрах Франции.
С началом Второй мировой войны Розенталь был мобилизован в армию и находился в Эльзасе. Пробыв в плену с мая 1940 года до марта 1941, был освобождён, но выслан в оккупированную зону Франции. Немцы действительно соблюдали Женевскую конвенцию, и пока Розенталь был в плену, его никто не беспокоил – там он занимался постановкой оперетт и другими музыкальными мероприятиями (странно выглядел плен для французов на фоне известного нам о советских военнопленных в немецком плену во время Второй мировой войны!). В результате всех приключений, бегства в «свободную зону» в Марсель, он потом нелегально приехал в Париж, где, согласно своей официальной биографии, «мужественно примкнул к Сопротивлению». Кажется, после войны все известные французы, оказавшиеся в оккупированном Париже, впоследствии везде указывали в своих биографиях о славном прошлом в Сопротивлении...
После войны Розенталь был даже два года дирижёром в Сиэттле в США, главным дирижёром Французского Радио, руководителем Оркестра Парижской Консерватории. Одним словом – впечатление от его биографии было таким – да и с его слов, когда он начал свои репетиции в МЕТ, – что он большой музыкальный деятель. К тому же близость к Стравинскому, Мийо, Равелю...
Мануэль Розенталь
Всё это было хорошо. Но по правде говоря, дирижёр он был совершенно посредственный – его школярский, учительский подход к работе с оркестром совершенно не соответствовал уровню такого ансамбля виртуозов, каким был в те годы оркестр Метрополитен оперы. Мне казалось, что он вызывал известное раздражение у многих членов оркестра. Впрочем, за годы своей работы, большинство научилось вообще не реагировать на появление подобных дирижёров. (Как тут не вспомнить рассказ всемирно известного российско-американского виолончелиста Григория Пятигорского в его книге «Виолончелист» о разговоре с одним его коллегой по оркестру Берлинской Филармонии в конце 20-х годов. Коллега сказал Пятигорскому, что сожалеет о том, что тот уезжает в Америку и что он, коллега, так и не слышал его игру. Пятигорский этому очень удивился: «Ведь мы с вами работали вместе столько лет! Я играл здесь Концерты Дворжака, Шумана, Гайдна, «Дон Кихот» Рихарда Штрауса, и вы работали в это время?» «Да, – ответил его коллега, – но видите ли, много лет назад у меня был нервный срыв и с тех пор я себя натренировал так, чтобы ничего не слышать – играть, но не слышать! Так что к сожалению я вас так и не слышал»).
Не думаю, чтобы мои коллеги могли дойти до такого «совершенства», но не приходить в раздражение они безусловно умели, отлично натренировав себя в сдержанности эмоций. Иначе их бы не хватило на многолетнюю, интенсивную и ответственную работу в прославленном оркестре МЕТ оперы.
Меня лично Розенталь приводил в состояние невероятного раздражения – мне казалось, как уже говорилось, что ему место не здесь, а в школьном оркестре.
Самое забавное, а может быть и грустное, произошло как-то на репетиции. Дело было осенью, в дни еврейского Нового Года – Рош аШана. Один из первых скрипачей – Сеймур Вокшел в антракте встал и сказал Розенталю: «Маэстро! С Новым Годом! Шана Това!» Боже, что стало с Розенталем! Он покрылся красными пятнами, и почти закричал: «Вы меня не вмешивайте в эти дела! Я к ним не имею никакого отношения!» Мы всё поняли. Что же. Возможно, он и вправду был верующим католиком. Но спасло его во время войны не это, а счастливое стечение обстоятельств. А вообще – встречаться с такими вещами – всегда неприятно. Но вспоминать – всё же нужно!
***
В тот же сезон 1982-83 года в театре произошёл настоящий оперный скандал, чему я никогда не был прежде свидетелем в Большом театре. Шёл спектакль «Джиоконда» Понкиелли. Дирижировал замечательный дирижёр Джузеппе Патанэ. Главную партию исполнял хороший итальянский тенор Карло Бини. Тенор вполне уверенно и профессионально исполнил знаменитую арию Энцо.
Дирижёр Джузеппе Патанэ (1932-1989)
Что послужило причиной крика «Бу-у!», (что означает высшее неодобрение), я понять не мог. Об этом писали и в газетах. Но это «бу-у» из публики, откуда-то сверху, было как бы сигналом – начался шум, Патане остановил оркестр и обратился к публике, призвав всех уважать себя и артистов, а также тех, кто хочет продолжать слушать оперу. Всё это было совершенно удивительным. Мы так и не поняли, что тому было причиной. Рецензенты газет также не могли найти этому убедительного объяснения. А у Патанэ случился после этого сердечный приступ. Он не смог продолжать серии своих выступлений. Говорили даже, что он больше не хочет дирижировать в МЕТ. Он, конечно позднее вернулся, дирижировал замечательно оперой Пуччини «Тоска», но всё же вскоре уехал в Европу. В 1989 году он скончался от инфаркта во время спектакля оперы «Севильский цирюльник» в Баварском государственном оперном театре в Мюнхене в возрасте 57 лет. Все очень сожалели о его безвременном уходе из жизни. Он был одним из самых замечательных дирижёров-гастролёров в мои годы работы в МЕТ.
***
Рассказ о музыкальных чудесах в МЕТ в те годы был бы неполным, если не вспомнить удивительный концерт, который имел место в одну из суббот февраля 1982 года, в котором мне посчастливилось принять участие и быть живым свидетелем этого теперь уже легендарного события:
(DVD In Concert at the Met (Highlights) Plácido Domingo, Tatiana Troyanos (February 28, 1982)).
Это был сольный концерт Пласидо Доминго и Татьяны Троянос, выступивших с самыми знаменитыми и трудными оперными ариями и дуэтами из опер Верди, Беллини, Масканьи, Бизе, Пуччини, Массне, Оффенбаха... Да, теперь можно с полным правом сказать, что то было настоящее музыкальное чудо! Уровень пения этих двух артистов сегодня кажется столь недосягаемо высоким, что по прошествии 31 года и вправду может показаться, что такого быть просто не могло на фоне уровня пения сегодняшнего дня – даже на сцене МЕТ!
К счастью, видеозапись сохранила нам этот бесценный концерт с программой, объявшей основную итальянскую оперную классику, то есть самые популярные и знаменитые арии и дуэты. Теперь представим себе «набор» этих высших трудностей из большинства самых знаменитых опер итальянских и французских композиторов в одном концерте – один номер за другим, как на каком-то воображаемом мировом конкурсе сверх-вокалистов! Ясно, что никакие слова не могут описать этого неповторимого музыкального праздника.
О Пласидо Доминго написано много, в том числе и по-русски. О Татьяне Троянос – материала мне почти не встречалось. Она, насколько известно, в России никогда не была, хотя её карьера и мировая слава начинались в Европе – по крайней мере за десятилетие до дебюта у себя дома – в США. Интересно отметить, что её дебют на сцене МЕТ состоялся в 1967 году, но... с Гамбургской оперой! И только в 1976-м – когда Левайн уже был главным дирижёром МЕТ – в качестве солистки Метрополитен оперы. Итак, посмотрим, о чём рассказывает её биография.
Татьяна Троянос (1938-1993) родилась в Нью-Йорке и выросла в районе Форест-Хиллс в Квинсе. Её родители – отец грек, мать из Штуттгарта (Германия) – обладали отличными певческими голосами – соответственно тенором и колоратурным сопрано. Когда Татьяна была ещё ребёнком, родители разошлись, и какое-то время она жила в детском доме Квинса. Она вспоминала об этом времени как о «тусклом, но приятном». Уже со школьного возраста, посещая среднюю школу, она также занималась в Бруклинской музыкальной школе, где училась игре на фортепиано. Однако уже с детства её мечтой была карьера певицы – оперной певицы. По её словам на это её вдохновляли певцы Марио Ланца, Мария Каллас, а также собственные родители. Она начала петь в школьном хоре, затем в общегородском хоре, где её учитель пытался определить, каким именно голосом она обладает – сопрано или меццо-сопрано? Благодаря его усилиям Татьяна Троянос была принята на подготовительное отделение Джульярдской школы. С 16-и лет она живёт самостоятельно в домах или общежитиях различных женских клубов и организаций. Вскоре она находит себе работу секретаря директора большого книгоиздательства «Рэндом Хауз». В то же время Татьяна Троянос получает стипендию для продолжения образования в Джульярдской школе и начинает свои вокальные занятия с педагогом Гансом Гейнцем, о котором она говорила, что он «оказал главное влияние на всю мою жизнь... Наша совместная работа стала фундаментом для всей моей карьеры».
После долгой работы в хоре бродвейского спектакля «Звуки музыки» (бродвейские шоу идут иногда от нескольких недель до многих лет!), Троянос была, наконец, приглашена в Нью-Йорк Сити Оперу в Линкольн-центре – вторую оперную компанию после Метрополитен оперы. Там она впервые пела на профессиональной сцене в апреле 1963 года в труднейшей опере Бриттена «Сон в летнюю ночь». Вскоре она была приглашена выступить на той же сцене в премьерном спектакле этого театра – в опере Мусоргского «Борис Годунов» в роли Марины Мнишек. В этой оперной компании она спела ещё в восьми других операх и получила, как говорится в её биографии – «лимитированный контаркт-предложение» от Метрополитен оперы. Троянос не приняла этого предложения и уехала в Европу, где была приглашена в Гамбургскую оперу и провела там следующие десять лет. Её, как и её коллег Пласидо Доминго, Джудит Блейген, Миреллу Френи, также пригласил директор Гамбургской оперы композитор Рольф Либерман. Нужно напомнить, что Пласидо Доминго, начав в Израильской опере в Тель-Авиве, после нескольких лет работы там переехал в Гамбург по приглашению Рольфа Либермана, сыгравшего большую роль в становлении этих певцов на международной сцене. (Сам театр Ганзейского города имел свою интересную историю, уходящую к дате своего основания в 1678 году. На этой сцене в 1830 году выступал сам Никколо Паганини).
Впервые слава Татьяны Троянос прогремела на летнем фестивале в Провансе в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в роли Композитора. Её выступление сравнивали с «ракетой, восходящей к звёздам». В 1968 году на сцене Лондонской оперы «Ковент Гарден» она впервые выступила в своей будущей «коронной» роли Октавиана в опере Рихарда Штрауса «Кавалер розы». Известный продюсер звукозаписывающей компании «His master voice – Victor» Вальтер Легге сказал, что «...роскошный голос Троянос, её абсолютная интеллигентность и громадное честолюбие позволяют ей делать невероятное и делают её великой артисткой».
Татьяна Троянос поёт на сценах Амстердама, Афин, Барселоны, Берлина, Эдинбурга, Женевы, Милана, Монреаля, Мюнхена, Палермо, Парижа, Рима, Зальцбурга, Стокгольма, Торонто, Венеции, Вены, Цюриха и по всем Соединённым Штатам. Кроме... как мы видим – Метрополитен оперы! Хотя в 1967 году она, как уже говорилось, выступила на сцене МЕТ в Линкольн Центре Нью-Йорка, но в составе Гамбургской Оперы во время первых гастролей компании в Америке. После многочисленных дебютов в оперных компаниях США в Чикаго, Далласе, Бостоне, Сан-Франциско после её возвращения в Нью-Йорк наконец состоялся её дебют в Метрополитен опере весной 1976 года. Это означало, что всеевропейская слава, завоёванная Татьяной Троянос на сценах главных, самых прославленных театров Англии, Италии, Испании, Германии, Австрии, лишь спустя годы сыграла свою роль – она была приглашена в МЕТ оперу для своего первого выступления. С ней получилось так, как будто она была иностранной артисткой, стяжавшей себе мировую славу, после чего МЕТ опере уже ничего не оставалось, как, наконец, устроить ей долгожданный дебют (см. приложение). Троянос выступила в своей коронной роли Октавиана в «Кавалере розы» Штрауса. Критик писал: «Звездой спектакля была Троянос – самый аристократический Октавиан за многие годы». «Большое, тёплое меццо-сопрано и поразительное владение им», – писал другой критик в «Нью-Йорк пост». Троянос исполняла эту роль на сцене МЕТ более тридцати раз.
Она стала одной из, если не самой любимой артисткой в Метрополитен опере с 1976 года до конца её жизни в 1993-м. С 1981-го по 1983-й – три раза она участвовала в открытиях новых сезонов в МЕТ, что считается исключительно престижным и почётным приглашением театра.
1983-й год и первый спектакль сезона – «Троянцы» Берлиоза – был юбилейным – это было 100-летием МЕТ оперы! Мне довелось принимать участие в том открытии сезона. Троянос, Доминго и все остальные певцы были, естественно, на высоте положения. Нам всем, участникам, подарили маленькие золотые значки-розетки с одним словом на них – «МЕТ». Как хорошо, что тут не было званий, борьбы за ордена и всего прочего в том же духе. Невольно вспоминалось сравнительно недавнее празднование 200-летия Большого театра в 1975 году, в котором я тоже принимал участие. Какие драмы разыгрывались тогда! Какие трагедии от получения медалей вместо ожидаемых орденов, или орденов иного калибра, чем ожидаемые, распределение званий... На эту тему можно было написать драму для постановки на сцене драматического театра со всеми подробностями того события и его предыстории.
Здесь же официальный фотограф МЕТ – женщина-танцовщица на пенсии вышла на сцену и попросила весь зал на минуту не двигаться. Она сделала несколько памятных снимков. После чего генеральный директор Джозеф Вольпи произнёс короткий, приличествующий случаю спич. Потом мы сыграли этот огромный, грохочущий спектакль, по моему мнению достаточно местами скучный, скрашиваемый, однако, изумительным пением Доминго и Троянос, а также всем ансамблем на сцене вместе с хором. Так прошло столетие МЕТ. Гала–концерт был позднее, но всё же момент открытия столетнего сезона был самым волнующим.
***
В 1984 году с Филадельфийским симфоническим оркестром Татьяна Троянос пела впервые в мире по-английски оперу Рахманинова «Монна Ванна» (оставшуюся только в клавире, оркестрованную Игорем Букетовым).
Огромное количество записей с крупнейшими дирижёрами мира сделала Троянос за годы своей карьеры оперной и концертной певицы. От Генделя, Пёрселла, Скарлатти, Моцарта, Доницетти, Беллини до Бетховена, Брамса, Берлиоза, Вагнера, Верди, Массне, Малера, Штрауса, Равеля, Стравинского, Бартока, Шёнберга, Альбана Берга, Пендерецкого. Она выступала со всеми крупнейшими дирижёрами мира и записывала с ними оперы, сольные партии в симфониях, ораториях.
В середине 1980-х у Троянос был диагностирован рак груди. Она выступила в последний раз на сцене МЕТ в мае 1993 года, а в Сан-францисской Опере в последние дни июня в опере Штрауса «Каприччио». Последний раз в своей жизни она пела за два часа до кончины в госпитале «Ленокс Хилл» для пациентов. Одна пациентка сказал, что впервые за три года она забыла о собственной боли...
***
Все мы были поражены известию, пришедшему по радио незадолго до нового сезона 1993 года – 21 августа было объявлено о смерти Татьяны Троянос. После начала наших предсезонных репетиций я попросил секретаря оркестра поставить моё имя в список желающих принять участие в мемориальном концерте памяти Татьяны Троянос. Концерт состоялся 7 апреля 1994 года в МЕТе. Дирижировал Джеймс Левайн. Принимали участие её коллеги и прежде всего, конечно Пласидо Доминго и другие известные солисты, бывшие в это время в городе: Кэролл Ванесс, Хильдегард Беренс, Хейди Грант Мюрфи, Пол Плишка, Стэнфорд Олсен, несколько молодых певцов участников программы «развития молодых певцов МЕТ», члены оркестра и хора. Джимми Левайн написал свой текст памяти певицы в буклете, специально изданном для этого события с фотографиями Троянос в различных ролях её репертуара.
В частности, Левайн написал слова, прекрасно характеризующие отношение Татьяны Троянос к МЕТ и отношение всех работавших МЕТ к своей солистке:
«Мы собрались здесь отдать дань памяти Татьяне Троянос, потерю которой невозможно воспринять. Это значит, что семья Метрополитен оперы потеряла одного из самых значительных и важных, самых любимых артистов и друга за всю нашу историю. Безвременная кончина пронзила МЕТ как удар молнии, что случается крайне редко... Татьяна была одной из редчайших и многообразных певиц. За время 17-ти сезонов она спела 22 ведущих роли на немецком, итальянском, французском, английском и на латыни – от Генделя до Филиппа Гласса. В конце концов она перестала путешествовать, чтобы проводить больше времени дома, здесь. Она обожала чувство семьи в МЕТ – будь то на сцене или просто в атмосфере театра. Все её обожали и любили».
***
Рассматривая сегодня буклеты-расписания каждого сезона, сохранившиеся у меня, перебирая бесценные воспоминания о прошедших годах в МЕТ и действительно незабываемых музыкальных событиях, происшедших там за мои 23 года работы, понимаешь, что обо всём виденном и услышанном рассказать невозможно. Поэтому ограничимся теперь самыми главными событиями, тех лет, чтобы попытаться осмыслить опыт пребывания в таком необыкновенном театре и в то невероятно волнующее время.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Это может быть лишь предположением, да и теперь всё уже ушло в историю, но всё же столь долгое время, прошедшее после нью-йоркского дебюта Татьяны Троянос в Сити Опере до её дебюта в МЕТ, могло иметь какое-то другое объяснение. Возможно, что причиной тому был отвергнутый ею контракт, предложенный Троянос после её исключительного успеха в Нью-Йорке. Что означал тогда так называемый «лимитированный контракт»? Этот контракт означал приглашение артиста быть, что называется «на подхвате» – быть готовым заменить заболевшего солиста в спектакле текущего репертуара, без особых обязательств со стороны театра. То есть быть всегда наготове, но практически почти никогда не выступать. Такое положение могло бы быть привлекательным для молодой, талантливой, но неизвестной певицы. Но Троянос была уже хорошо известна и публике, и критикам и такое предложение было для неё уже неподобающим. Вероятно кто-то в менеджменте, а может быть и даже генеральный директор, помнил об этом, а потому не торопился делать ей действительно солидное и серьёзное предложение выступить на сцене МЕТ. Политика руководства МЕТ была до определённого времени ясной – держать имя театра исключительно высоко, иногда даже в ущерб логике и справедливым решениям.
В связи с этим вспоминаются два эпизода со знаменитыми певицами, происшедшими в моё время в МЕТ в начале 1990-х годов. Изумительная певица Кэтлин Баттл (Kathleen Deanna Battle, была седьмым ребёнком негритянского рабочего сталелитейного завода в Портсмуте, штат Огайо, обладавшая лёгким лирическим колоратурным сопрано, радовавшая публику МЕТ в течение 14 лет, в 1994 году была уволена из театра и больше никогда не выступала ни в одном оперном театре мира. К этому времени – февралю 1994 года – она завоевала всемирную известность, выступая в самых престижных театрах мира – Парижа, Лондона, Вены, Рима, Мадрида и других европейских столиц. Она выступала часто с такими мировыми знаменитостями, как флейтист Жан-Пьер Рампаль, трубач Уинстон Марсалис, скрипач Ицхак Перельман, дирижёр Герберт фон Караян. С Джеймсом Левайном она впервые выступила в Цинциннати в 1974 году и с тех пор часто выступала с ним как пианистом и дирижёром. Что с ней произошло – непонятно и сегодня. Помню, что в начале 1980-х она была прелестной молодой женщиной, вежливой и милой, и никто бы тогда не смог даже подумать о том, что могло произойти через несколько лет. В начале 1990 годов она должна была исполнять роль Софи в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса с дирижёром Кристианом Тилеманном. Тогда ещё совсем молодой дирижёр произвёл на всех прекрасное впечатление, даже после незабываемых спектаклей с Карлосом Кляйбером. Во время репетиции Кэтлин Баттл внезапно стала петь свою партию с замедленном темпе, до такой степени замедленном, что все стали смотреть на сцену. Но как видно, дирижёр и запасные певцы второго состава были готовы к каким-то неожиданностям. Не окончив своей партии, Баттл покинула сцену и в тот же момент на сцену выбежала её дублёрша – репетиция не прервалась. В антракте мы узнали, что Баттл была освобождена от этого спектакля, но что дирекция сделала ей предупреждение. Оказалось, что она, встретившись с Тилеманном до оркестровой репетиции, сказал ему: «Я хочу познакомить вас с моими темпами. Запишите это всё. И, я думаю, мы можем на этом закончить...». На что Тилеманн сказал: «Я думал, что мы собрались здесь поговорить о музыке Штрауса и исполнить её». В итоге Кэтлин Баттл ушла с репетиции, чтобы больше никогда и нигде не участвовать в этой опере.
Но худшее было впереди. В феврале 1994 года готовилось возобновление оперы «Дочь полка» Доницетти. Кэтлин Баттл запретила всем участникам: 1) обращаться к ней, 2) смотреть на неё. То есть сделала рабочий процесс абсолютно невозможным. Это дошло до генерального директора Джозефа Вольпи. И он, несмотря на просьбы Левайна, отдал распоряжение о письме для Кэтлин Баттл с уведомлением её о том, что она освобождена от участия в этой опере, как и от всех будущих приглашений в МЕТ. Дело получило тогда широкую огласку. В журнале «Нью-Йоркер» появилась большая статья, которая исследовала эту историю буквально день за днём. Помню, что там приводились слова Вольпи: «Если она докажет в других оперных театрах, что может работать с людьми, то мы будем рады пригласить её снова в МЕТ». Увы, ни один театр больше не приглашал Кэтлин Баттл выступить на сцене. С тех пор она выступает только с сольными концертами и в студиях звукозаписи. Однако периодически у неё возникали конфликты и с рядом оркестров – в Америке и Европе.
Второй случай произошёл также с известной певицей – итальянкой Цицилией Бартоли. Она успешно дебютировала в МЕТ. Пела классический итальянский колоратурный репертуар, но и участвовала в операх Моцарта. Как-то она объявила о болезни и не пела спектакль в МЕТ. А через два дня пела сольный концерт в Карнеги Холл! После чего больше никогда не приглашалась петь в МЕТ – по крайней мере в моё время до 2003 года включительно.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #9-10(46) июнь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=46
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer9-10/Shtilman1.php
