И дерзновенно улыбнувшись,
Первым взойти на твой костер!
М.Цветаева, из цикла «Ученик»
Мир искусства движим Мастерами. Их тяжкий, порой кровавый, путь неведом ... Но победы их значимы, ибо содержат в себе ни на что не похожие истории человеческого духа... У каждого есть изначальная творческая тайна, события, люди, обстоятельства, пробудившие подсознание, зажегшие страсть к художественному самовыражению. А зритель – судья судит лишь результат, заставляющий не только сопереживать, но и невольно задумываться: откуда это чудо, в чем его источник, как оно стало возможным?!
Лишь в Израиле, как на фотопленке, проявился на расстоянии пространства и времени образ друга, знакомого с университетской молодости...
Этого человека знает сейчас весь культурный мир – его творения не сходят со сцены годами, поражая непосредственностью и свежестью в каждом воспроизведении от Японии, Кореи, Англии и Дании до Америки, Аргентины и Израиля. Его крошечная рабочая площадь в центре Москвы не только не исчезла под напором времени, но наоборот – под натиском его органичного «вопрекизма» - «ванько-встанькизма», зрительского успеха и, наконец-то при поддержке властей – удвоилась! Его книгами о театре зачитываются те, кто сопричастен музам, ибо они не только о страсти игры, но и о литературе и о судьбе, ибо написаны в ритме сердца Творца, который не знает, куда его приведет вдохновение. «Театр – езда в незнаемое», куда он ведом «во тьме светящейся точкой», которой он должен «увлечь, иначе провал»... Но каждый раз он выходит из туннеля, где роет вместе с единомышленниками дорогу, как крот... И обрушивается снова бушующий вал аплодисментов, сочувствия, понимания. У него толпы поклонников, которые взрывают на каждом спектакле его зальчик, где маленькая сценка переполнена избыточностью ассоциаций... Марк Розовский – автор и главный режиссер театра «У Никитских ворот», член ПЕН клуба, сценарист эстрады, кино, оперы, создавший более 100 спектаклей-хитов и книги: «Режиссер зрелища», «Поймали птичку голосисту», «Изобретение Театра», «К Чехову»...
Но для меня он – первый Учитель, заложивший в подсознание программу на всю оставшуюся жизнь – отношение к театру как единственному способу мышления и познания истины, не подвластной ничему, кроме безграничной логики творчества.
В 1969 году я – грешница, вместо юбилея родного отца, стояла, пригвожденная в кулисах («постановочная часть»!) Дома Культуры МГУ на очередной премьере театра-студии «Наш Дом»: «Из реки по имени Факт...». Перед моим носом и почти над головами зрителей взлетали вверх птицами, застывая, длинноногие актрисы на качелях. Внизу по контрасту суетились точно зафиксированные во времени равнодушные и наивные мещане-обыватели и сталинские бюрократы. Документы о гибели первых советских стратонавтов 30-x годов поражали преображенными режиссером философскими метафорами, пробуждавшими вместе с зонгами Розовского, цитатами из «Фауста» Гете и сценами из Зощенко ассоциации о смысле бытия, о тяге к неизведанному вопреки земному притяжению... Факт о наземном предательстве тех, кто был в воздухе, вырванный из исторической реальности и представленный столь энергетичной сценической формулой, взрывал созерцательное спокойствие, заставляя вздрогнуть от неизменившейся системы демагогии – посмертного прославления погибших вместо своевременной помощи им! Текст, переплавленный режиссерски и актерски, стрелял так, что публике не оставалось ничего как молчать, смеяться, а потом обрушиться шквалом аплодисментов... Милиция от улицы Герцена до Манежа не подпускала всех желавших попасть на тот единственный спектакль, который врезался «как Песнь Песней», «как печать на сердце мое»... Никто не мог и предполагать, что это было одно из последних выступление созданного Аксельродом, Рутбергом и Розовским легендарного театра-студии «Наш Дом», с 1958 г. объездившего за 11 лет почти весь Союз, имевшего восторженных подражателей и последователей... Впереди был 1970 – год 100-летия вождя, начало «застоя»... Убийство ЭСТа произошло сверху – на парткоме, как и было принято, по доносу того, кто мечтал о карьерном продвижении... Секретаря парткома МГУ Владимира Николаевича Ягодкина считали «ястребом» и через месяц (!) после закрытия «Нашего дома» произвели в секретаря по пропаганде Московского горкома партии. Он метил выше, на место самого Суслова, но оступился при новом «подвиге» в борьбе с прогрессивным тогда журналом «Новый мир». Позже, отправленный в отставку (с поста министра просвещения(!)), умер, не оправившись от паралича. Ягодкин почти задушил Марка творчески, внеся в «черные списки» диссидентов...
Помню, как он страдал тогда от потери театра, как отец, потерявший десятилетнего уже вполне разумного ребенка...
Я ушла из студии в поисках своего пути накануне, ни на секунду даже не предполагая ее конца – ибо это был не театр, а фонтанирующий идеями вулкан! Можно было закрыть двери властным приказом, но невозможно было уничтожить память о «Нашем Доме», который был кислородом и затравкой на будущее для каждого участника, в том числе и для меня. Как сказал один из актеров ЭСТа, актер-инженер Александр Торшин: «Мы состоялись потому, что в нашей жизни был Театр» («Поймали птичку голосисту» М. 2009, с. 384). Под этим могли бы подписаться и нынешние звезды сцены: Михаил Филиппов, Александр Филиппенко, Геннадий Хазанов, Александр Вилькин... и архитектор Михаил Кочин, авиаконструктор Юрий Солодихин и бизнес-леди Евгения Арабаджи... Десятки высокообразованных единомышленников, духовная семья шестидесятников, жившая в период еще очень сильной власти и всеобщего страха. Противостояние, преодоление – поиски свободного самовыражения – единственных знаков нового, ничем не ограниченного мышления были базисом духа поколения и ключом к зашифрованному языку «Нашего Дома» и «Таганки» – последовательницы (через 7 лет!) феномена МГУ... С израильского берега наконец-то прояснилась для меня и моя безумная тяга к театру в школе, где я поставила потом 54 визуальных хеппенинга, оставивших надолго у детей ощущение согревающего душу тепла. Мой первый опыт вслед за убитым спектаклем М. Розовского так и назывался «Памяти тех, кто погиб в воздухе!» по прозе летчиков и поэзии о них – я странно легко сочинила его вместе с ребятами – и была победа! С идеями Учителя о современном зрелище, идущем из фольклора (знаменитый спектакль «Сказание про царя Макса-Емельяна» и книга «Режиссер зрелища»), как способе злободневного диалога со зрителем, была связана и моя первая тема в Институте Искусствознания: «Традиции фольклорного зрелища в современном театре», которую мне в течение года так и не утвердили, ибо поняли, что это идеологическая бомба. «Я маленький профессор, и я держусь за свое место! Убрать эту фразу!», – с горьким юмором кричал завсектором театра Юрий Арсентьевич Дмитриев – и мы все его понимали... Идеи Учителя скрылись за «проходибельной» формулировкой о «поэтике фольклорного театра» – о «неопасных» народных корнях. Но если позже на защите я не получила ни одного черного шара – в этом была заслуга и того, кто зажег мою творческую совесть и честь и кто не покидает меня и здесь в Израиле, как ангел за левым плечом, в труде над очередной статьей о феномене еврейского искусства.
Почему это держит до сих пор? Из чего складывалось учение Мастера о «зрелище» и в каких спектаклях оно проявилось для меня особенно отчетливо? Вероятно и в драматических выплесках М. Розовского в Литературном Музее («Рождение человека», «Казнь Тропмана», «Доктор Чехов», позже поразивший уже здесь на иврите), и в созданном в Доме Медработников из пустоты маленьком зальчике театра «У Никитских Ворот»? Почему оно стало значимым для культуры мира, в том числе и для израильской? И в чем национальное начало его творчества? Среди более 100 спектаклей, им сотворенных, врезались память «Все течет. Жизнь и судьба» по Василию Гроссману, «Мрамор. Представление» по Иосифу Бродскому, «Роман о девочках» по Владимиру Высоцкому и «История Лошади» по Льву Толстому...
Все они отличались образной заполненностью пространства, где минималистская формула была угаданной в диалоге со зрителем визуальной метафорой истории, в которую был невольно втянут человек. Навсегда врезался в память шифр по В. Гроссману в спектакле «Все течет. Жизнь и судьба». Две судьбы – украинскую и иудейскую – обозначали деревянные звезды: пятиконечная и шестиконечная, из эпицентра которых повествовали о трагедии геноцида своего народа актрисы со славянской и семитской внешностью. Страницы текста военного журналиста как художественно-документальное свидетельство Холокоста и Голодомора оживали в открыто явленном театре, где актрисы беседовали со зрителем, переворачивая душу известными реалиями. Никакого искусственного наигрыша – все было просто, органично, знакомо и убийственно... Декорации при всей национальной разности уравнивались общностью человеческой, свидетельствуя в защиту людей перед лицом бессмысленной жестокости сталинистов-фашистов.
В спектакле по поэме Иосифа Бродского «Мрамор» контрапункт внутренней свободы заключенных, уподоблявших себя античным философам, подчеркивался образом прекрасной мраморной тюрьмы (вплоть до роскошной каменной ванны!), обнесенной однако колючей проволокой, из-за которой витийствовали самодостаточные маргиналы. Рассеянные по полу камеры бюсты с фото Поэта, смеющегося над «мыслителями», как над самим собой, был знаковой позицией режиссера, обозначившего вместе с художником трагедию диссидентов – людей земного шара, обреченных лишь на внутреннее противостояние «империи зла».
Иная картина «империи» была в спектакле по недописанным рукописям прозы В. Высоцкого, преображенной режиссерским мышлением. Железные столбы потолков и громадный бак с мусором в центре – образ жизни низов, пытающихся и в буднях тюрьмы любить, растить детей, учить и хоронить друзей. Зона «бытовой свободы» в «Романе о девочках» оживала и в хрипящих звуках песен барда и в блистательных ироничных импровизациях о людях голодного, пропащего послевоенного поколения, создавая полифонию эпохи властного разгула.
В «Новой Мистерии-Буфф» по В. Маяковскому образ современности возникает из контраста архитектурной классики по бокам и меняющихся в центре символов истории: от красных идеалов «крушения тысячелетия» – до появления на тех же обломках прошлого бритых затылков с фашистской свастикой. В духе поэта текст переосмыслен и актуализирован прежде всего визуально как «героическое и сатирическое изображение Нашей эпохи»...
Ни одного спектакля без художника как сотворца сценической идеи, ни одного сантиметра не заполненного изначальным решением – первый закон Мастера, никогда не иллюстрировавшего автора и не создавшего облегченный фон для актера, но находившего единственное решение для обнажения скрытого в тексте замысла... Сценографы Алла Коженкова, Станислав Морозов, Александр Лисянский ... – единомышленники по визуальной раскрепощенности, друзья по бесстрашному поиску пластической истины, которой их заряжает всегда неутомимый искатель, готовый предложить сам десятки вариантов, – они сыпятся из Марка Розовского, как из рога изобилия... Творческая безграничность, беспредельность сочинительства, интеллектуальное излучение, воинственно доброе завоевание зала – эмоциональное убеждение мельчайшим элементом во имя духовного омоложения, как омовения – искрящиеся брызги водопада мастерства...
Как часто, особенно в первые годы пребывания в Израиле, мне не хватало на профессиональной сцене Камерного или Габимы именно этого одухотворенного режиссерской интеллектуальной агрессией художественного пространства. В начале 90-х оно казалось мне или пустым или бедным, или иллюстративным, поверхностным.
Только на авторских спектаклях Ханоха Левина я снова увидела ту же универсальную зрелищность деталей, воспроизводивших духовную значимость обыгрываемого актером места действия. Казалось, происходит надпространственный диалог Мастеров – я снова почувствовала себя дома... Расстрельным символом мужской претенциозности и необоснованного идеализма выглядела в спектакле израильского гения «Прекрасная женщина внутри нас» – хрустальная люстра, бессильно лежавшая в центре сцены, как метафора мужского мозга, наполненного иллюзиями о невозможной любви...
И у М. Розовского и у Х. Левина (особенно в поставленных им «Мечтающем ребенке» и «Реквиеме») «декорация как бы вырастает и прочитывается вместе с сюжетом, ...даруя разгадку театрального иносказания...». У обоих – «непрямое изображение – завуалированность и даже контрапункт – средство защиты от голой идеи...». Оба убеждены, что зрительским восприятием должна двигать тайна..., которая раскрывается лишь к финалу...» (М.Р. «Изобретение театра» с. 455-456) Как когда-то на репетиции сказал Х. Левин (и это прозвучало для меня в параллель к московскому опыту!): «Мы строим для зрителя лишь пирамиду намеков!..»
У обоих Мастеров целью должно быть активное восприятие зрителями сценических метафор – условие разворачивающейся на их глазах игры, непосредственной, как в народном карнавале. Михаил Бахтин, написавший еще в 40-е в Гулаге книгу о средневековом карнавале («Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья»), с его идеей перевернутого мира в духе народных мистерий вдохновил не одного М. Розовского, искавшего вместе с друзьями-шестидесятниками новые свободные формы самовыражения. «Это был переворот театрального сознания», – писал он позже в книге «Режиссер Зрелища» (М. 1974. с. 5) Именно тогда зародилось в «Нашем Доме» и продолжилось «У Никитских Ворот» отношение к зрителю, как к не зажатому догмами мыслителю, равному… сопостановщику. Фольклорная драматургия, которая изначально строится на игре с залом, метаморфозах времени и пространства в зависимости от движения и воображения публики, преобразилась у М. Розовского в «Театр – Сферу», где строительство мизансцен происходит на основе «всех оптических точек зрения восприятия из зала, которые должны сойтись на образе», излучающему, как лазер, созидательный духовный свет. И разворачивается в потоке спектакля, благодаря учету каждого в зале, – смеховая провокативность текстов, ироническая поэзия зрелища, как общего праздника. В сценке по Чехову «Унтер Пришибеев» («Доктор Чехов») актер приставал к зрителям, а те, включаясь в игру, давали пищу для новых импровизаций в стиле чеховского персонажа. Идея Розовского об энергетическом шаре – «сфере», где сцена и зал – единое поле действия – реальное воплощение ритуала карнавала, в котором каждый мог быть в потенции актером, ибо текучесть сцены – закон природного театра. Такие стихийные зрелища, возникавшие непредсказуемо, я не раз наблюдала здесь на фестивале альтернативного театра в Акко. Идеи Мастера воплотились для меня воочию, ибо в Израиле обращение к средствам естественного природного театра служит открыто, без страха цензурных ограничений – идеологии и политике.
(Но это далеко не всегда стреляет художественно! Демократия как постановочная вседозволенность здесь порой – враг художественного смысла, но бывает – источник прорывов в искусство будущего!)
Тогда в 60-е годы Учитель почувствовал развитие культуры грядущего, разгадал, актуализировал и усовершенствовал шифр традиционной драмы – корни, из которых вырастает Театр, и, обладая университетской образованностью, создал новую сценическую реальность, где коллективная увлеченность – пересечение лучей духа в точке сцены приводит к эстетическому взрыву, которому уже никто не может противостоять!
Пример тому – «История Лошади» – авторское открытие Марка Розовского, трагический мюзикл по рассказу Льва Толстого «Холстомер», переведенный и на корейский, и на датский, и на английский, и на иврит, идущий и в Москве, прошедший и на Бродвее и в Иерусалиме (На фестивале «Атид» 2.05.13 «Историю Лошади» в переводе Дана Альмагора «Сипуро шель Сус» показали выпускники иерусалимской школы-студии имени Нисана Натива).
Спектакль, сочиненный Марком в 70-е годы, годы безденежья, безработицы, случайных заработков в качестве режиссера театра Литературного Музея, собиравшего на бескорыстных постановках «экскурсовода» московскую интеллектуальную элиту, – этот лошадиный мюзикл о несоответствии высоких порывов низости земного бытия был по существу метафорой человеческой жизни – духовной автобиографией автора.
И хотя «крестный отец» советской театральной мафии Григорий Товстоногов, спасший опального Марка из небытия, попытался потом в своем Большом Драматическом в 1975 присвоить себе чужого ребенка и выдал детище Марка за свое, его «конокрадство», его свобода выезда и его международный бум способствовали в итоге славе первого Создателя. После ухода Товстоногова «конь» вернулся в родное стойло, и уже никогда не покидал не сломленного никакими уговорами Отца, мучительно переживавшего отторжение от рожденного им сценического дитяти. Об этом позже, в 2006-м, он издал книгу «Дело о конокрадстве», где описал свою трагическую «Историю Лошади». «В этических вопросах нет разделения между всеми, кто в меру сил и талантов своих роет землю на ниве Искусства. По студийному (для меня высшему!) счету – все одинаковы и равны», – подчеркивал Мастер (с. 90).
Г. Товстоногов, используя свой политический вес, тогда в середине 70-х годов через этику переступил. И был наказан во времени, став лишь нашим академическим прошлым. А театр Марка Розовского «У Никитских ворот» по- прежнему молод, задорен, задирист, провокативен, и открылся недавно в большом новом зале полным сил, обновленным актерски мюзиклом о конном табуне, готовым, несмотря на тяжкий труд, к новым творческим скачкам. Зритель увидел не спектакль-повтор, а абсолютно новое режиссерское решение «Истории лошади».
Лошадь – многозначная метафора созданного Розовским актера. Его безапелляционная «готовность к самоотдаче», жажда риска и «страсть игры», артикуляционный «градус посыла» в зал фразы, когда зритель понимает даже по движению губ и тела, ради чего произносится текст; артистическая «атака», «гражданственно осмысленная клоунада», «самореализация как следствие мастерства», «озарения» в процессе; «анима аллегра» – радостная душа – все это грани артистического феномена в небе М. Розовского, где уже несть числа зажженным им звездам... («Режиссер Зрелища», 1974. с. 38-44).
Евгений Лебедев в ленинградском БДТ, Марк Лебедев в рижской Русской Драме, Владимир Юматов в обновленной версии театра «У Никитских...» – грани кристалла, имя которому созданный Мастером образ толстовского праведника – кентавра Пегого. Всех их объединяет ненависть писателя и режиссера к выспренней ненатуральности, стремление к безыскусственной простоте, нескрываемое «перетекание из лошади в человека и наоборот», природный детский взгляд на мир мученика, обладателя живой талантливой души... «Ты никогда не будешь только лошадью, как никогда только человеком. Но всегда ты – живая душа!», – говорил М. Р. о своем замысле (Дело о конокрадстве. 2006. с. 210). И его актеры создали этот «фантазм в движении».
Мастеру удалось выявить тайну толстовского «Холстомера» – создать мир людей, унижаемых, подобно животным, и скотины, обладающей святой добросердечностью, утерянной людьми. «Наша игра – мучительный поиск правды и истины, процесс отгадывания человека, распознавания миров Толстого» (там же, с. 211).
И потому в стихах Юрия Ряшенцева, в сочиненных М. Розовским к ним мелодиях, в волчьем ржании распоясавшегося табуна, как хора – комментатора и соучастника преступления, нарастает «гул трагедии». Голос неотвратимой судьбы в мистерии о жестокости вседозволенной и безнаказанной.
Мироздание! Чье же ты слово,
если нет у Творца твоего
ничего беззащитней живого,
беспощадней живых – никого?
Однако Мастер создает не обвинение, а вслед за яснополянским философом, верившим в возможность нравственного усовершенствования – урок очеловечивания. «Царство Божие внутри вас!», – писал Л. Толстой. И Холстомер на сцене М. Розовского рассказывает молодым свою историю в идиллической надежде на перерождение зверя в человека... Он внутренне независим и лишь укрепляется в страдании как юродивый.
Его исповедь переходит в проповедь света свободы, который есть в каждом. «Его монологи на самом деле диалоги с самим собой и со зрителем, Богом и со всем человечеством» (Дело о конокрадстве с. 248). И потому так потрясает его протянутая рука (а не кулак-копыто) – мучителю, палачу, приготовившемуся его оскопить ... «Непротивление злу насилием» в Человеко-Лошади Мастера при всех актерских вариациях – пример самосожжения во имя истины, призыва отрезвиться от ненависти и хотя бы приблизиться к любви к ближнему, как к самому себе.
Если в начале табун, издевающийся над стариком, над его мудростью и верой, безгрешен в своей животной радости, то в конце – сосредоточен и тих, ибо потрясен неожиданным состраданием. Холсты конюшни взрывались в момент гибели невинного красными цыганскими платками – Эдуард Кочергин, развивая постановочную идею М. Розовского в ленинградском БДТ, переводил боль физическую в зримое «цвето-мясо» театра, воздействуя на человеческое осязание.
Стук сброшенных хвостов, с которыми актеры демонстративно расстаются в эпилоге, – звуковой аккорд – демонстрация прозрения и зов к возрождению, к выходу из состояния опустошенного «живого трупа», каким представлен по контрасту гуляка-князь Серпуховский (в 1975 блистательный О. Басилашвили!), пока не поздно...
Национальное актуальное зрелище в стиле свободного перевернутого карнавала преобразилось в «Истории лошади» Мастера в «Театр Панпсихизма – одухотворенной природы, когда на малом отрезке создается биополе.., которое так воздействует на зрителя, что он чуть не теряет сознание... «(там же. с. 265). Марк Розовский разрушил здесь все границы привычного восприятия, и где бы ни ставился его режиссерский текст – даже на сцене Королевского Лондонского Театра – доказал, что он достиг абсолютной власти театра над залом, ибо раскрыл скрытый в классике общечеловеческий духовный код для безграничной творческой магии. Где даже «немота – это крик страстей сверхтеатра, момент, когда остановившееся мгновение торжественно объявляется уходящим в вечность» (Там же с. 267).
Я вспомнила об универсальности открытий Мастера 2 мая 2013 г. в зале ЦАВТА на фестивале выпускников израильских театральных вузов под характерным названием «АТИД ТЕАТРОН» – Будущее Театра. Иерусалимская студия имени Нисана Натива представила ивритскую версию знаменитой пьесы М. Розовского по Л. Толстому История Лошади – «Сипуро шель Сус» в очень приблизительном переводе Дана Альмагора. Режиссер Ори Эгоз сориентировалась на беспроигрышный текст Мастера и выбрала в сотворцы сценографа театра «У Никитских...» Александра Лисянского. И студенты получили сразу в подарок многозначный задник из полос мешковины, свободно преображавшийся из стойла с пойлом в княжеские хоромы или улицы для скачек в карете с лошадиной тройкой... И хотя молодые актеры были еще очень слабы и старались лишь иллюстрировать сюжет, пытаясь порой актуализировать его низменными молодежными ассоциациями, неверно понятым переводом, в целом они сдали экзамен на зрелость, ибо смогли все-таки передать завороженному залу главное: толстовский призыв к милосердию и сохранение чести и в смерти достойной уважения души (Так осторожно, как по следу опасного, мало понятного, но безумно любопытного зверя сыграл «Пегого» Итамар Коэн). Это не был мощный трагический мюзикл, ибо ВААП в начале 80 гг. продал за валюту текст М. Розовского без его мелодий и ударных смысловых зонгов Юрия Ряшенцева, а Дан Альмагор вообще переводил пьесу с английского варианта. Однако принцип Мастера о контрапунктном зрелище был соблюден и здесь: тонкая симфония скрипок контрастировала звериной низости стада, звуки небесные – земной суете, напоминая о высшем наблюдателе и судье... (музыкальный редактор Ширан Ариэли!). Даже в таком приблизительном исполнении театральные открытия М. Розовского принесли непритязательной скромной учебной постановке весомую художественную победу, ибо заложены были изначально в проверенном временем и творческими страданиями совершенном сценическом тексте, гениально актуализировавшем толстовскую классику. (Так аналогично Ханох Левин в своем последнем спектакле «Реквием» в 1994 преобразил чеховские рассказы, создав из известных текстов универсальное повествование о тоске по прекрасной уходящей жизни, крик о милосердии к еще не ушедшим...)
Движение театра «У Никитских ворот» по миру продолжается: гастроли, заказы на новые либретто и постановки. Мастер гуляет по Райскому Саду Искусства, завоеванному с нуля потом, кровью, талантом, непрерывным трудом и абсолютной преданностью сцене. Уже никто никогда не сможет его оттуда изгнать, лишив духовного кислорода. Мартовский номер 2011 года журнала «Театральная жизнь» был весь посвящен юбилею «РОЗОВСКИЙЛЭНД», где Мастер был назван «Человеком без пауз», «Несгораемой бабочкой, все время летящей на огонь», а сам режиссер признался, что он счастлив, ибо до сих пор «мечтает о несбыточном»...
Увидев старого друга на очередных победных гастролях в Иерусалиме в 2013, я впервые задумалась: откуда и как это стало возможным? Я как и все, кто попадал в круг его действия, обычно подвергалась такому электричеству сцены, что теряла способность мыслить, увлеченная и раздавленная режиссерским цунами...
Но сейчас в Израиле по прошествии стольких лет застучало откуда-то из глубины: почему его спектакли так демократично просты, и так образно расстрельны? В чем тайна знакомой с молодости, неизменившейся ни на йоту творческой личности?
Среди книг, подаренных мне на последней встрече, была одна казалось бы совсем не театральная «Папа, Мама, Я и Сталин», изданная в 2011 г. Я не хотела ее брать – ведь «она не о профессии»! Но именно этот уникальный неприглаженный текст оказался о зарождении профессии, о мосте времени, которое с железной жестокостью прошло и через жизнь самого Мастера. Здесь в документальном семейном повествовании о трагической судьбе родителей при Сталине с 1937-1955 я нашла ответ об истоках таланта Марка, о его наследственных духовных корнях, о мире, сформировавшем его все победивший вселенский театр.
Во-первых, книга построена драматургически, как пьеса, где собранный материал столь болезненен и актуален, что никакая сцена пока не в состоянии его преобразить. Автор еще не выработал свойственный ему контрапункт, не смог преодолеть драму смехом, потонув в правде кровавых документов истории ареста своего отца и разрушенной палачами любви своих родителей, так и не соединившихся даже после освобождения арестованного невинно, несломленного идеалиста.
Его отца звали Шлиндман Семен Михайлович (1905-1967). Красавец, умница, талантливый инженер, прекрасный заботливый отец, преданный единственной возлюбленной – матери своего сына, рыцарь, писавший ей бесконечные письма из заключения, как будто не было между ними снегов и разлуки... (Молодоженов разлучили в Петропавловске Камчатском в декабре 1937, когда Марку было всего 8 месяцев. Была разнарядка, сколько убить и сослать. Его отец остался в живых случайно, потому что его расстрельщик сам сбежал в Китай, но главное – ЗЭК ни при каких пытках не признал себя виновным – и так и не подписал себе смертный приговор...). Это он, Семен Шлиндман, в лагере играл в пьесах и пел наизусть песни, которыми жила страна («Утро красит нежным светом...»), завоевывая сердца начальства, одаривавшего «товарища врага» своим вниманием и не сорванным в последнюю минуту освобождением с условием минус 100 городов... Сталинская машина уничтожения прошлась и по родителям Марка, ибо влюбленные, пережившие тюрьму, расстались, не в силах воссоединиться в этих «минусовых выселениях», где не было перспективы роста маленькому сыну (Марку при первом освобождении отца в 1946 было всего 8 лет). Далее был повторный арест, разрушивший здоровье Семена Шлиндмана, превратившего его, уже в женитьбе на другой, невинно сосланной, в сорвавшийся обозленный нервный комок. Его реабилитировали полностью только после смерти тирана в 1955. Марк был усыновлен уже другим Григорием Захаровичем Розовским – человеком добрым, преданным его матери, записавшей сына-еврея при получении паспорта «греком» уже по своей пятой графе. Но как бы ни выглядела абсурдно его анкета «Марк Григорьевич Розовский – Грек!» – за странной кожурой советского банана скрывался оригинальный фрукт, источник которого был один – корень дерева, на котором он вырос!
Абсолютный музыкальный слух у Марка, его способность сочинять музыку, не ведая композиторской грамоты – от его отца Семена Шлиндмана, услаждавшего своими импровизациями и пением слух охранников и жертв! Так органично – по наследству возникли мюзиклы «Бедная Лиза», «Сказание про Царя Макса-Емельяна», «Гамбринус» и, конечно, «История лошади».
Организаторский талант, несгибаемость в отстаивании своей идеи, актерская и режиссерская искра у Марка – от его отца!, в самых отчаянных условиях лагеря поднимавшего у заключенных дух своей сценической игрой, «культурно-массовой» активностью и толковым планированием производства, за что бывал награжден даже за решеткой... Не отсюда ли казалось бы необъяснимое – вопреки расстояниям и десятилетиям – единство друзей «Нашего Дома» по всему миру, собирающихся каждый год 27 декабря на день рождения ЭСТа, созданного тремя неистовыми евреями – Аксельродом, Рутбергом и Розовским... И разве не несгибаемым идеализмом отца, не признавшего своей вины даже под пытками, не объясняется живучий стоицизм Марка, выдюжившего и не сдавшегося после разгрома своего сценического детища, боровшегося даже в пустом зальчике Дома Медработников на улице Герцена за память, за свою честь и совесть – за Театр «У Никитских...» как Кафедру, с которой ему, заквашенному на горькой судьбе своих родителей, таки было что сказать!
Мама Марка – Лидия Котопуло всегда разговаривала стихами, укладывая свою жизнь в строчки Ахматовой или Пастернака. Фонтанное сочинительство, страсть Слова у Мастера от матери... К юбилею своего театра он написал:
И в этой круговерти красок,
Людских страстей, умов,
Замен, подмен, обманов, масок
Царит любовь!
«Они, всю жизнь любившие друг друга, лежат на разных кладбищах... Пепел отца и мамы стучит в мое сердце. Суд – будет!» (с. 763) Его оторвавшийся от российской цепи театр, вырвавшийся на свободу к единомышленникам – попытка заразить публику идеями суда присяжных заседателей... И поскольку ему удалось создать свой универсальный театральный философский язык, замешанный на интеллектуальной эстраде, есть надежда, что справедливость восторжествует.
Здесь в Израиле можно уже не бояться и признать себя настоящим: не Марком Григорьевичем Розовским, а Марком Семеновичем Шлиндманом. И это и есть для меня – тайный код Мастера, ибо Шлиндман на ИДИШ – Божьей Земли Человек!.. Именно таким талантливым святым идеалистом, несгибаемым даже перед дьявольской демагогией магии официальной лжи, был его Отец – тот, «кто вынес огонь сквозь потраву», и кому сын подражает, продолжая – воздавая славу свободе всем своим творчеством!
Эрец Исраэль младшего Шлиндмана, его «Божья Земля» – Сцена, где создает он уже 55 лет свой Закон, свое Учение, свои Святые Тексты.
Об этом его книга «К Чехову...» 2003 г., где изложено кредо его театральной веры...
Итог, к которому Мастер пришел в конце – «ересь неслыханной простоты».
Марк цитировал Пастернака на репетиции «Вишневого сада», критикуя модную театральщину А ЛЯ Чехов...
От агрессивных интеллектуальных метафор юности, от режиссерского мейерхольдовского своеволия – к самоотказному погружению на глубины сердца, реализации завета Станиславского об искусстве как «зеркале жизни человеческого духа», к простоте Чехова, в котором за каждой провокативной надводной строчкой – скрытый подлинный мир непрерывно движущейся истории. Вслед за доктором, ставящим в «медицинских заметках» диагноз медленно текущей болезни, Мастер обнаруживает в чеховских текстах пророческие человеческие структуры, повторяющиеся на новом витке спирали в диалоге времен и далеких пространств... Только театр, с его точки зрения, способен ощутимо физически проявить их, захватывая зрителя универсальностью прошедшего, угаданным автором замыслом Создателя... «Это Чехов, до которого мы никак не дотянемся» (с. 281). А просмотрев очередную премьеру Мастера, прочитав все его опубликованные режиссерские эссе, могу засвидетельствовать: это Театр, который с юности и несмотря на отдаленность и изменения во времени и здесь в Израиле для меня – эталон и точка отсчета...
Напечатано в журнале «Семь искусств» #9-10(46) июнь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=46
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer9-10/Zareckaja1.php
