Сибирский независимый институт
«Не кажется ли вам, мой друг, - сказал Платон, - что некоторая склонность к парадоксам, которую я замечал у вас и раньше, на этот раз увлекает вас на опасный путь?»
Г. Газданов. Ночные дороги
Творчество каждого писателя содержит ограниченный набор наиболее востребованных приёмов (на каждом уровне текста), рассмотрев и поняв которые, исследователь может претендовать на понимание ключевых закономерностей данной поэтики. Менее очевиден тот факт, что сам выбор ключевых и постоянно повторяемых приёмов, казалось бы, нейтральных самих по себе, тоже характеризует автора (и — шире — культурную традицию, которую он репрезентирует).
Уже первые критики, писавшие о Газданове, указывают на такую ярко своеобразную черту его поэтики, как сочетание несочетаемых тональностей, само по себе парадоксальное: «Газданов начал с рассказов о гражданской войне, обративших на себя внимание... сочетанием иронии и лирики...» [2, т. 5, с. 366]. Это умение увидеть мир через две, казалось бы, взаимоисключающие призмы, описать его в двух несочетаемых регистрах является, несомненно, стилистическим отражением одного из ядерных свойств художественной философии писателя — глубинной парадоксальности.
Рассматривая творчество Газданова, нетрудно заметить постоянное повторение трёх стилистических фигур: катахрезы, оксюморона и парадокса. Возьмём на себя смелость утверждать, что перед нами один и тот же троп «в трёх лицах», единая поэтическая «триада», которая и является ярчайшим инструментом «поэтического хозяйства» писателя — и отражением одного из «китов» его художественной философии.
Попробуем доказать «единство» трёх упомянутых фигур. Определение катахрезы, данное А. Квятковским, выглядит так: «...сочетание противоречивых, но не контрастных по природе слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению...» [3, с. 131]; М. Гаспаров даёт несколько иное определение: «...метафора, не ощущаемая как стилистический приём, т. е. или слишком привычная..., или, чаще, слишком непривычная, ощущаемая как недостаток...» [4, с. 152]. Оксиморон же рассматривается как «стилистическая фигура, сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление...» [3, с. 181] (авторы «Общей риторики» определяют оксиморон как «фигуру, состоящую из двух слов, одно из которых содержит в семическом ядре сему, являющуюся отрицанием классемы другого слова» [5, с. 219]; М. Гаспаров же даёт определение, в котором звучит связь оксиморона с парадоксом: «...сжатая и оттого парадоксально звучащая антитеза, обычно в виде антонимичных существительного с прилагательным или глагола с наречием...» [4, с. 258]). В свою очередь, парадокс определяется как «изречение или суждение, резко расходящееся с общепринятым, традиционным мнением или (иногда только внешне) здравым смыслом (ср. антитетичные эпитеты парадоксальный и ортодоксальный, т. е. правоверный)» [4, с. 267].
Легко заметить, что все три фигуры вызывают — mutatis mutandis — один и тот же эффект — эффект неожиданности, шока, но разной силя и степени, получаемый читателем от соединения «противоречивых, но не контрастных» (катахреза), «контрастных» (оксиморон) и «расходящихся с общепринятым мнением» (парадокс) понятий. Очевидно, что наименьшая степень неожиданности, «разрушения» горизонта читательского ожидания у первой фигуры, наибольшая — у последней. Но, думается, можно утверждать их глубокое внутреннее единство: ведь, в сущности, и оксиморон, и катахреза так же расходятся с языковым «здравым смыслом», так же «парадоксальны», как и сам парадокс, но делают это не столь эффектно.
Итак, единая «триада» фигур (при всём различии их шокового эффекта) базируется на одном и том же — на сочетании несочетаемого, невозможного, невероятного в единое целое или, точнее, на открытии факта этого сочетания, скрытого до поры от читателя. В сущности, именно эта фигура — и этот сюжет раскрытия / расследования / открытия / исследования, являясь ключевым у Газданова, скрыто определяет всё внешнее многообразие его прозы: автор, свободный от всяческих шор философ-наблюдатель (вспомним слова Газданова о писателе: «Но отличие писателя от других людей в том, что ему удалось освободиться от сложной системы тех обязательных понятий, которые ему стараются внушить, понятий о непогрешимости той или иной иерархии, той или иной религии, того или иного государственного строя» [2, т. 3, с. 690-691]), берёт один феномен за другим и в каждом за его привычным обликом находит нечто, частично — или кардинально — меняющее наше восприятие этого объекта.
Именно эта внутренняя, глубинная парадоксальность (понимаемая здесь как реализация одного из членов поэтической «триады» на каком-либо уровне текста) и определяет, на наш взгляд, базовую писательскую установку на исследование реальности, на формирование — рациональное или интуитивное — «нового взгляда», долженствующего обогатить сокровищницу культуры, даже если этот новый взгляд покажется кому-то слишком шокирующим или революционным. «Добру и злу внимая равнодушно», писатель с одинаковой тщательностью и вниманием рассматривает и малозначимую маргинальную страту, и аспекты социальной «справедливости», и собственное изменённое сознание. И в каждом из этих «ортодоксальных» объектов находится та парадоксальная грань, за которой привычный порядок-космос сменяется внезапным хаосом.
Не претендуя на исчерпывающую полноту, попробуем показать присутствие парадоксальной «триады» катахреза-оксиморон-парадокс на двух базовых уровнях текста — образном и сюжетном. Мы наблюдаем целую палитру образов (от второстепенных до ключевых), постоенных парадоксально с помощью катахрез, оксиморонов и собственно парадоксов.
Типичной для газдановского стиля является развёрнутая катахреза, «насквозь пропитанная» иронией (а если учесть, что герой прозы часто близок самому автору, то и самоиронией): «По понедельникам я мечтал — вечером от десяти до половины двенадцатого — по стенным часам, купленным мною на аукционе по необычайно дешёвой цене» [2, т. 4, с. 476]. Ирония вообще «подсвечивает» его прозу, создавая, как справедливо заметил современник М. Слоним, особую тональность (другие примеры: «...удивлённая тень моей головы» [1, т. 1, с. 48]; «Деловитые старухи в лохмотьях обгоняли меня, перебирая слабыми ногами...» [1, т. 1, с. 39]; «...они вообще приходили на все похороны, чтобы получить совершенно неотразимое доказательство своего собственного, хотя и временного, бессмертия» [1, т. 1, с. 399]; о герое книги одного из персонажей романа «Полёт» говорится: «...министр решительной роли не играл, а благополучно кончал жизнь самоубийством...» [1, т. 1, с. 362]). Порой иронический этос вторгается «на территорию» этоса лирического — и читатель встречает такой амбивалентный образ: «...печаль выходила изо рта Клэр невидимым дыханием» [1, т. 1, с. 45]; многолетняя влюблённость героя вовсе не исключает иронии.
Порой достаточно одной катахрезы — и парадоксальный образ героя уже очерчен: так, молодой герой «Вечера у Клэр» рассказывает о своём «страшном любопытстве» — и картина «юноша на войне» — и после войны — уже не нуждается в дополнениях («Я посмотрел на самоубийцу и хотел тотчас же уйти, но меня удержало то бессознательное и бесплодное любопытство, которое давно, ещё в России, заставляло меня блуждать после сражения целыми часами по зимним полям, покрытым... убитыми солдатами...» [1, т. 3, с. 192-193]); назвав героя «Рассказов о свободном времени» «рыцарем приличной ненужности» [1, т. 3, с. 38], нарратор справился со своей изобразительной задачей; герой рассказа «Вечерний спутник» обладает чем-то «...вроде удивительного смешения свирепости и печали» [1, т. 3, с. 509]; Павлов, герой «Чёрных лебедей», становится окончательно понятен, получив такую характеристику своей жалости: «У него не было душевной жалости, была жалость логическая...» [1, т. 3, с. 132]; нарратор «Ночных дорог», анализируя своё состояние, приходит к выводу о сочетании в нём почти несочетаемых эмоций («У меня не было предвзятого отношения к тому, что я видел, я старался избегать обобщений и выводов: но, помимо моего желания, вышло так, что два чувства овладевают мною сильнее всего, когда я думаю об этом, — презрение и жалость» [1, т. 1, с. 464-465]); ему же говорят о другом странном сочетании, определяющем его сущестовование («Странно... удивительное соединение: у тебя доброе сердце и такая явная душевная грубость» [1, т. 1, с. 504]).
Лаконичность, соединённая с шоковым эффектом неожиданности, становится приметой стиля писателя.
Иногда катахрезы используются для характеристики неоднозначных внутренних процессов («Это было стремление исчезнуть: забыть обо всём, перестать заботиться о квартире, еде, деньгах; не думать и не знать, стать бродягой, потемнеть, почернеть... — и так медленно и незаметно исчезнуть... — и очнуться только в последние минуты перед смертью, где-нибудь в поле... Я давно знал это медленное сладострастие исчезновения (курсив мой. — В. Б.); но только в эту ночь я понял, что это единственное сильное моё желание, оставшееся мне после того, как ушли все остальные желания» [1, т. 3, с. 319-320]) и процессов внешних (в качестве примера приведём «счастливые похороны» мужа Лолы Энэ, героини «Полёта»:
«Нельзя было сказать, чтобы Лола не готовилась к этим похоронам; она примеряла много платьев, затем, оставшись одна в комнате, ходила особенной похоронной походкой и усиленно упражнялась, стараясь придать своему лицу нужное выражение, — торжественная церемония не застала её врасплох; после похорон много говорилось и писалось о царственном достоинстве знаменитой артистки и о благородстве её печали.
Вместе с тем, в жизни Лолы не было, кажется, события, которое бы доставило ей столько удовольствия, сколько похороны её мужа» [1, т. 1, с. 402]). Философский взгляд на констелляции людской «динамики» даёт блестящую катахрезу — парадоксальный образ «одинаковой и одновременной судьбы» [1, т. 1, с. 454], становящийся ключом к роману «Полёт». Изменённое, лиминальное психическое состояние героя «Фонарей» лаконично обозначается как «путешествие назад» («...это был точно провал во времени; и улица, и дорога показались ему бесконечными, а сам он как будто бы шёл где-то внизу под временем и очень далеко от тогдашней его жизни. (…)
И когда он дошёл до широкого освещённого бульвара, у него было чувство, что он вернулся из путешествия назад — и казалось странным, что мысль о путешествии могла связываться в его представлении с этим болезненным и мучительным понятием — «назад»» [1, т. 3, с. 240]). Счастье в мире Газданова может быть «прохладным» и «подготовленным» («...так и жила в состоянии этого прохладного счастья, явившегося результатом тщательной предварительной подготовки» [1, т. 3, с. 495]), а сущестование «оскорбительным» («...он был парижским рабочим, регулярно встававшим по фабричному гудку, носившим синий костюм и начинавшим привыкать к этому оскорбительному существованию» [1, т. 3, с. 240]). Герой писателя, внимательный аналитик и ценитель не только (и даже порой не столько) красоты и гармонии, но также безобразия и дисгармонии, характеризуется такой «образцовой» ситуацией: «...и увидел ту же группу — старого пуделя..., медленную походку старухи на несгибающихся ногах и рядом с ними загорелую спину девушки с блестящей, точно смазанной маслом, кожей... — Нелепо и замечательно, — сказал я вслух...» [1, т. 3, с. 520]. Формула «нелепо и замечательно» как нельзя лучше описывает авторскую установку — и «оправданность» использования катахрезы.
Оксиморон также используется для обрисовки второстепенных деталей художественного полотна: это и характеристика эпизодического героя в «Вечере у Клэр» («...белого лица Аркадия со смеющимися глазами, хотя он всегда пел только печальные песни» [1, т. 1, с. 138]), и ключевая деталь лирической зарисовки («...стекает небесной водой с подбородков каменных героев, безмолвных и неподвижных путешественников сквозь долгие годы войн...» [1, т. 1, с. 231]), и фрагмент воспоминаний рассказчика о «побеждённых победителях» («И от всего этого не осталось ничего, кроме... того воспоминания о сражённых победителях (кавалеристах, скошенных пулемётами. — В. Б.), в котором вновь, через столько лет, начиналась их героическая и бессмысленная атака» [1, т. 2, с. 202].
Катастрофа может стать у Газданова спасительной («Может быть, думал я, если бы я пережил землетрясение или крушение корабля..., это было бы спасительным толчком и позволило бы мне сделать первый... шаг на том обратном пути к действительности...» [1, т. 2, с. 176]), а вкус — «идеально дурным» [1, т. 1, с. 345]. Назовём здесь в качестве примера и один из константных (и ключевых для художественной философии писателя) оксиморонов «беззвучной музыки» (и шире — беззвучного звука / звучания), представленный такой палитрой образов (список не претендует на полноту):
а) «Уже в те времена я слишком сильно чувствовал несовершенство и недолговечность того безмолвного концерта, который окружал меня везде, где бы я ни был» [1, т. 1, с. 92]; б) «...и безмолвный грохот величайшего потрясения в моей жизни» [1, т. 1, с. 95]; в) «...затем я услышал безмолвный и бесформенный грохот — и понял, что слежу за сражением...» [1, т. 2, с. 192]; г) «...только голос Аглаи Николаевны мог бы нарушить эту ещё упругую, ещё мелодичную тишину» [1, т. 1, с. 193]; д) «...это похоже на немую музыку, если бы она существовала...» [1, т. 1, с. 342]; е) «...и в беззвучном пространстве, наполнявшем моё воображение, сквозь немые мотивы...» [1, т. 1, с. 522]; ё) «То, что приближало её к Мервилю, было похоже на немую симфонию...» [1, т. 2, с. 623]. Этот парадоксальный образ полно передаёт особое состояние героев — и их возможность проникнуть в «истинное бытие», скрытое от «непосвящённых».
Перейдём к рассмотрению образов-оксиморонов. Начав в ранних рассказах с несколько «внешней» парадоксальности (это и брюнетка Бланш («В нижнем этаже — только одна постоянная обитательница — с именем Бланш: это псевдоним, так как она брюнетка» [1, т. 3, с. 7]), и сентиментально-мужественный пёс («Он не хотел меня оставить, бежал за извозчиком до вокзала и — такой серьёзный, мужественный и сентиментальный — выл у вагона» [1, т. 3, с. 18]), Газданов в дальнейшем «встраивает» парадокс в характеристику героя — и тем самым переходит к «внутренней», часто неочевидной на первый взгляд парадоксальности.
В рассказе «Авантюрист», например, образ Эдгара По дан через парадокс «ненормальной» красоты: «Человек был необычайно красив...; но не это поразило Анну Сергеевну, а, скорее, выражение его — неуловимо ненормальное, почти сумасшедшее, непостижимо как не искажающее это классическое лицо» [1, т. 3, с. 145]. Герой «сумасшедше» красив; возможно, он и есть красивый сумасшедший. Пластическое классическое совершенство его лица («...подумала, что он не похож на живого человека, что изумительное совершенство этого лица, скорее, было бы свойственно статуе или картине» [1, т. 3, с. 148]) парадоксальным образом контрастируют с внутренним профетическим хаосом героя, который и делает его фигуру пограничной между хаосом и космосом бытия.
Если героя «Авантюриста» можно охарактеризовать как красавца с ужасными глазами, то эпизодическую героиню другого рассказа — как чудовище с глазами прекрасными: «...и однажды, под утро, я долго шёл по Севастопольскому бульвару за громадной и толстой проституткой, женщиной невероятных размеров, ночным чудовищем Центрального рынка, — обладавшей самыми прекрасными глазами, которые я видел за всю свою жизнь во всех городах и странах, где я был, и которые сразу напомнили мне моё детство и мои последние слёзы...» [1, т. 3, с. 194]. Оба образа парадоксальны и воплощают своеобразное «совершенное несовершенство», сочетающее в себе прекрасное и ужасное / чудовищное (такое синтез характерен для эстетики писателя). Воплощением этого же парадокса является и ярчайший образ из «Железного Лорда» — «И розы на Halles, со сверкающими каплями воды на лепестках, - в липком и отвратительном парижском тумане, пропитанном лёгким и печальным запахом гнили» [1, т. 3, с. 358] — своеобразный базовый оксиморон газдановской эстетики, неделимое сочетание прекрасного и отвратительного, торжества жизни — и ощутимого присутствия смерти.
Героиня «Шрама» — очередной пример диссонансаного целого — обладает физическим и эротическим совершенствоом, но совершенно пуста внутренне: «У неё было горячее и неисчерпаемое великолепное тело, которому как-то удивительно не соответствовала её душевная незначительность» [1, т. 3, с. 534]. Вызывая любовь, сама она остаётся до поры свободна от этого чувства — и обманывает одну «жертву» за другой; однако это вероломство вызывает совершенно особый парадоксальный отклик: «...ни один человек среди тех, которые испытывали из-за неё мучительные и долгие чувства... не относился к ней отрицательно...» [1, т. 3, с. 539].
Двойной парадокс является скрытой «формулой» одноимённого героя незаконченного произведения писателя «Дядя Лёша»: во-первых, его личность и судьба определяются действием двух противоположных импульсов («В нём явственнее, чем в других людях, был заметен тот, в сущности, трагический дуализм, который не мог не доставлять ему страданий и заключался в том, что огромная жизненная энергия, данная ему судьбой, энергия созидательная и положительная и в сущности своей чуждая сомнению, соединялась с таким же его благодатным и неутомимым умом, действие которого приводило всегда к отрицательным выводам. Это были как бы две силы, направленные в противоположные стороны...» [2, т. 4, с. 552]); во-вторых, его социальная «безуспешность» связывается нарратором-аналитиком с фундаментальным социальным парадоксом, скрытым от глаз поверхностного наблюдателя: «Никогда... он не мог сделать карьеры, которая сколько-нибудь соответствовала бы его способностям, уму и знаниям.
Причины этого были ясны для всех... Они заключались в том, что он не соглашался ни в каких обстоятельствах поступиться своими принципами. (…) ...в громадном большинстве случаев личный успех почти в любой области человеческой деятельности объясняется не способностями и не умом, а чем-то совершенно другим, даром приспособляемости, нередко довольно низменного характера» [2, т. 4, с. 547].
Герой другого незаконченного опуса писателя определяет своё состояние через оксиморон «печальное счастье», объяснение которому даёт героиня: «Это было... печальное счастье... - Ты виноват в этом сам, - говорила она мне. - Это потому, что ты полон печали и огорчения, несмотря на твою гимнастику и твои смешные анекдоты... Но ты с бессознательной жадностью ждёшь всю жизнь катастрофы или несчастья, потому что тогда все эти твои чувства расцветают... с такой особенной траурной роскошью, как на похоронах по первому разряду» [2, т. 4, с. 534-535]. В счастье героя уже содержится «жадное» ожидание катастрофы, неминуемого крушения, невозможности счастья как такового (этот эмоциональный комплекс вообще — соединение счастья и печали — является одной из эмоциональных констант мира Газданова; напр.:
«И лишь изредка он вдруг испытывал приступы прозрачной печали — именно оттого, что всё было так замечательно» [1, т. 2, с. 343]). Перед читателем тоже «трагический дуализм», но несколько иного характера.
Много лет мечтавший о встрече с любимой (и о возврате в исчезнувший рай детства), герой наконец реализует эти мечты — и некоторое время кажется, что счастье наступило; результат, однако, оказывается непредсказуем: «У меня было лучшее, о чём я мог мечтать, — тёплая кожа Ханы, её удивительный голос и нежные руки. Это было неповторимо и замечательно, и единственным недостатком этого было то, что оно существовало в действительности. (…) Воображаемая душевная роскошь, к которой я привык, чем-то отличалась от того, что было теперь, и я точно задыхался в густом воздухе этого счастья, лучше которого, однако, я ничего не мог себе представить. Возможно, что это была почти граница сумасшествия: во всяком случае, поняв это окончательно, я испытал непобедимый ужас» [1, т. 3, с. 505]. Реальность, воплотив мечту, приводит героя к неминуемой катастрофе, к потере внутренней цели, фундамента его существования; «счастье обладания» привычно-парадоксальным у Газданова образом оказывается началом конца.
Павлов, герой одного из ярчайших рассказов писателя, казалось бы, всей своей жизнью доказывает возможность существования сверхчеловека — и заканчивает жизнь самоубийством, потому что приходит к выводу о нерациональности своего дальнейшего сущестования. Перед читателем новый «лишний человек», с парадоксальным сочетанием колоссальной энергии, удивительной сопротивляемости обстоятельствам, полным отсутствием иллюзий — и почти тотальной внутренней пустотой. Однако и у этого «незаметного героя» есть своя «ахиллесова пята»: «...позже я узнал, что Павлов, этот непоколебимый и непогрешимый человек, был, в сущности, мечтателем. Это казалось чрезвычайно странным и менее всего на него похожим — и, однако, это было так. Я полагаю, что, кроме меня, никто об этом не подозревал...» [1, т. 3, с. 134].
Павлов мечтает увидеть чёрных лебедей, причуду природы, «сверхптиц», в какой-то мере ему подобных. Итак, «стальной человек», сверхрациональный скептик оказывается мечтателем, тайная пружина и этого образа оказывается парадоксальной.
В «Бомбее», литературной мистификации (и своего рода «скрытом манифесте») писателя, выведен целый ряд парадоксальных персонажей, в частности, мадам Карено и Серафим Иванович. Мадам Карено, с которой волею случая знакомится главный герой, совершенно порядочная женщина, которая, однако, любит устраивать своим гостям стриптиз; тайная пружина её жизни раскрывается при дальнейшем знакомстве: «Потом я был у мадам Карено ещё несколько раз и подолгу разговаривал с ней. Она была действительно хорошей женщиной... и в самом деле совершенно порядочной.
Но мечтой всей её жизни было стать кафешантанной дивой» [1, т. 3, с. 456-457]. Серафим Иванович же иллюстрирует редчайшую способность не меняться в самых «экзотических» обстоятельствах; это своего рода живое отрицание универсального в газдановской вселенной закона трансформации: «Я мог заметить тогда же, что все его невольные странствия и приключения ни в какой степени не отразились на нём. Он принадлежал к первым годам столетия, к передовой русской провинции того времени и таким и остался» [1, т. 3, с. 459]. «Неизменность» героя вопреки всему никак не объясняется автором; исключение из правил — тоже правило.
В «Вечернем спутнике» мы опять находим парадоксальный образ гениального политика-мизантропа (возможно, протипом был Клемансо), всю жизнь пребывавшего на политическом Олимпе — и ненавидящего славу и власть: «Жизнь его была... необыкновенная, у него было всё, что может пожелать человек, — огромная, несравненная слава и почти неограниченная власть, то есть то, что он презирал и ненавидел со времени ранней своей юности. Как почти все очень умные люди, он не имел никаких иллюзий, и огромный жизненный опыт только увеличил и довёл до крайних пределов то ледяное презрение к людям и то неизменное озлобление, о котором были написаны тысячи статей...» [1, т. 3, с. 512]. В каком-то смысле этот образ — антипод образа политика из «Ночных дорог», стремящегося к политической власти — и не обладающего для неё ни малейшими способностями.
«Великий музыкант» пополняет список героев-оксиморонов фигурой политика m-r Энжеля, иллюстрирующего очередное диаметральное расхождение общего мнения и реальности: «Самой поразительной и совершенно необъяснимой мне казалась большая слава, которой пользовался m-r Энжель, считавшийся одновременно и украшением адвокатского сословия, и гордостью парламентаризма, и носителем ясности и проницательности ума... (…) ….ни одно из них (этих качеств. — В. Б.) просто не было доступно для m-r Энжеля; помимо отсутствия в нём каких бы то ни было дарований, он находился на той первоначальной ступени культуры, когда сложные понятия ещё неизвестны человеку...» [1, т. 3, с. 199-200]. Тот факт, что такой человек находится на вершине социальной пирамиды, при его внешней парадоксальности в мире Газданова вполне объясним, более того, даже закономерен.
В одном из фрагментов «Из записных книжек» мы встречаемся с парадоксом, который можно обозначить как «парадокс профессора»: герой в высшей степени развит в интеллектуальном плане — и вопиюще неразвит в плане эстетическом: «Мне всё время хотелось как-то вернуть профессора к тому, в чём он был действительно умён... Но потом я вспомнил его стоячее зеркало... и подумал, что этот дурной вкус... был ему свойствен вообще в той области, где его отвлечённые соображения, его логика и ум не играли никакой роли...» [1, т. 3, с. 674]. Перед нами диссонанс неравномерного развития, скорее закономерный, чем удивительный в мире писателя.
В незаконченном опусе «Профессор математики» перед читателем другой «странный» профессор, своего рода умный дурак и «беспомощный» герой, отдавший свою жизнь борьбе с большевизмом: «...трагический героизм этой смерти придавал всей жизни этого человека тот смысл, которого мы, знавшие его так давно, не сумели увидеть раньше. То, что он любил плохие стихи и писал плохие книги, было неважно. (…) Есть люди, которые очень хорошо знают, что такое культура и свобода и у которых не хватает мужества отстаивать их против насилия. Их убеждения кончаются там, где возникает угроза их личной безопасности. Автор книги «Победный марш», смешной и беспомощный человек, плохо понимал смысл событий, современником которых он был. Но жил он всё-таки как герой, - и погиб, защищая ту самую культуру, о которой у него было такое превратное и простодушное представление» [2, т. 4, с. 581-582]. Отметим, что и этот профессор обладает неразвитым эстетическим вкусом.
Роман «Полёт» также демонстрирует целую палитру образов-оксиморонов. Это, среди прочих, и Людмила — порядочная и пунктуальная мошенница и брачная аферистка, и актриса Лола, бездарный (в реальности) гений (по общему мнению): «То внутреннее «я», о котором она иногда читала и которое нередко фигурировало в пьесах её репертуара, у неё просто не существовало» [1, т. 1, с. 409], и Сергей Сергеевич — своего рода совершенное несовершенство, человек- машина, которого нельзя полюбить именно в силу его непогрешимости.
В романе «Ночные дороги» «персонажная» парадоксальность Газданова достигает своего апогея — и почти все персонажи становятся её носителями. Мир ночного Парижа тяжёл для нарратора, но он вынужден в нём находится, зарабатывая себе на хлеб — и наблюдая собственную трансформацию. В какой-то момент он понимает нечто, что становится для него открытием — и помогает выжить: «...каждую ночь я уходил оттуда всё более и более отравленным — и мне понадобилось всё-таки несколько лет для того, чтобы впервые подумать обо всех этих ночных жителях как о живой человеческой падали, — раньше я был лучшего мнения о людях и, несомненно, сохранил бы много идиллических представлений...» [1, т. 1, с. 478]. Итак, все жителя ночного Парижа (и персонажи книги) — своего рода живые мертвецы, до поры успешно выдающие себя за живых людей.
Одним из ярчайших персонажей-оксиморонов в романе является Ральди: «...я распрашивал её, она рассказывала мне свою жизнь, которая вся состояла из грубейших ошибок и непонятных увлечений, что казалось удивительным при её необычайном... уме. Я сказал ей это, она ответила, что страсть сильней всего. Я не удержался и ещё раз пристально посмотрел на неё, на это морщинистое и старое лицо с удивительными и нежными глазами» [1, т. 1, с. 505] (далее нарратор опять говорит о «наполовину мёртвом лице Ральди с нежными глазами...» [1, т. 1, с. 522]). Этот персонаж — глупая умница, старуха с молодыми глазами (вспомним избитое утверждение «глаза — зеркало души»; если это так, то перед нами двойной оксиморон: не только глупая умница, но и молодая — глазами и, соответственно, душой — старуха).
Вспомнив же, как Платон объясняет секрет обаяния Ральди («Она всегда знала, что она погибла, — она видела неизбежное приближение того состояния, в котором мы с вами покинули её час тому назад, она знала это всегда, и вот это печальное понимание некоторых последних вещей, понимание, которое не могло не отразиться на всей её жизни, на каждом выражении её глаз, на каждой интонации её удивительного голоса..., оно в основном и определило её несравненное очарование» [1, т. 1, с. 510]), мы можем увидеть ещё один скрытый парадокс этой личности: предельная витальность (эротическая, прежде всего), соединённая с отсутствием иллюзий и ощущением неизбежной смерти, своего рода оптимистичный (витальный аспект) пессимизм.
Другим персонажем-оксимороном, в определённом смысле зеркальным по отношению к Ральди, является Алиса Фише, «воспитанница» Ральди, которая хочет сделать из Алисы даму полусвета. Насколько Алиса совершенна внешне, настолько же несовершенна внутренне, совершенство внешности сочетается с душевной мертвенностью, внешняя витальность — с предельной внутренней безжизненностью, молодость тела — со старостью души (у Ральди — наоборот): «Она рассказывала мне о своей жизни, и... мне начинало казаться, что в её судьбе есть несомненный и последовательный смысл. (…) ...Ральди сумела возбудить в ней... желание новой и роскошной жизни, и это было, я полагаю, самое сильное чувство, когда-либо появлявшееся у Алисы.
Поэтому она бросила Ральди, и её тогда действительно хотелось хорошей квартиры, автомобиля, платьев и мехов. Но это желание было случайно и нехарактерно для неё; у неё вообще не было желаний. (…) Казалось, творческое усилие, которое вызвало из небытия её существование, создало это совершенное тело и прекрасное лицо — и исчерпало себя, и на долю Алисы, кроме этого, не выпало ничего: ни желаний, ни страстей, ни даже намерений... — Получается впечатление, что ты просто падаль, Алиса...» [1, т. 1, с. 625-626]. Перед читателем своего рода синтез двух образов знаменитого стихотворения Бодлера — красивой женщины и отвратительной падали, ещё более парадоксальный, чем у французского поэта.
Платон, постоянный собеседник нарратора, также персонаж-оксиморон, своеобразный глупый мудрец, пока ещё способный выносить тонкие аналитические суждения, но с каждым днём всё больше теряющий этот философский дар — и всё глубже опускающийся в пропасть алкоголизма. Буквально на глазах у нарратора (и читателя) «вселенная» Платона сужается, как шагреневая кожа.
Особенно парадоксальна (даже на фоне столь ярких фигур, как Ральди и Платон) фигура Федорченко. Нарратор говорит о нём: «...он был одним из первых людей в моей жизни, о существовании которых я мог иметь окончательное суждение...» [1, т. 1, с. 490]. Перед читателем человек, обладающий уникальным даром приспособления («С той же удивительной приспособляемостью... он вошёл в свою новую роль (французского буржуа — В. Б.)... и превратился бы бесследно и безвозвратно в среднего французского коммерсанта, если бы этому не помешали неожиданные причины...» [1, т. 1, с. 545]) — и, казалось бы, полным отсутствием тяги к отвлечённым рассуждениям. Однако этот уникальный по своей цельности персонаж оказывается сложнее, чем казалось: в какой-то момент общение со страдающим шпиономанией и манией преследования Васильевым и исчезновение последнего приводит к неожиданной трансфомации — и «живой мертвец» (и идеальный приспособленец) Федорченко начинает мыслить и задавать себе «проклятые вопросы»: «...все эти вопросы были мне знакомы очень давно; и так как я медленно и постепенно привыкал к их трагической неразрешимости, во мне выработалось нечто вроде иммунитета против них. Федорченко же был беззащитен.
Мне казалось, что я присутствую при каком-то жестоком и воображаемом опыте, что я вижу тщетную борьбу организма с быстро распространяющейся болезнью, которой он не в силах одолеть» [1, т. 1, с. 645].
В какой-то момент происходит окончательная трансформация, и «толстая лоснящаяся и красноватая физиономия, лишённой всякой одухотворённости» [1, т. 1, с. 496] становится неузнаваемым: «...это было самое отвлечённое лицо, которое я когда-либо видел, это была неправдоподобная абстракция Федорченко» [1, т. 1, с. 652]. Пробуждение «философского сознания» в человеке, минимально «приспособленного» для этого, закономерно приводит к катастрофе (и самоубийству). Итак, перед нами в каком-то смысле персонаж-антипод Платона — дурак, умнеющий на глазах.
Ещё один персонаж-оксиморон — певец Саша Семёнов, своего рода «неподвижный путешественник», видящий всё время одно и то же: «Всюду, где бы он ни был..., он видел всё одно и то же, несмотря на разницу стран: ресторанные стены, оркестр, эстрада, те же слова тех же романсов, та же музыка...; менялись только женские лица, да выражения глаз, да волосы, да голоса, да тела. Он сам неоднократно говорил, что если подумать о его жизни, то получается впечатление, что он едет всё время в каюте какого-то корабля, мимо разных берегов и разных стран; они меняются, а в каюте и на корабле — всё остаётся прежним. И он жаловался на монотонность своего существования...» [1, т. 1, с. 609-610].
С этим же персонажем связан и другой парадокс несоответствия, один из многих подобных у Газданова: «В нём, как и во всех русских людях, был, однако, совершенно искренний надрыв, та чистая и бескорыстная печаль, которую было бы уместно предположить у поэта или философа и которая казалась неожиданной и в какой-то мере незаконной у бывшего ротмистра, ставшего кабаретным певцом. Поразительность этого заключалась в том, что чувство это было несомненно высшего порядка, и ему должны были бы соответствовать другие, столь же возвышенные представления, которых у Саши, конечно, не было. Это... было так же удивительно, как если бы простой фермер или дворник вдруг оказался бы любителем Рембранда, Бетховена или Шекспира» [1, т. 1, с. 610-611]. В каком-то смысле, это несоответствие — тоже «неожиданная остановка», своего рода внутренний аналог «неподвижного путешествия».
Яркой парадоксальностью обладает фигура политика-эмигранта (по мнению комментаторов, протитипом её является Керенский), лишённого наималейшего политического «чутья», но отдавшего политической деятельности вся свою жизнь: «...это был почти культурный человек, не лишённый чувства юмора, но награждённый болезненным непониманием самых элементарных политических истин... Было непостижимо, однако, зачем он с таким непонятным ожесточением, и нередко рискуя собственной жизнью, занимался деятельностью, к которой был так же неспособен, как неспособен человек, вовсе лишённый музыкального слуха, быть скрипачём или композитором. Но он посвятил этому всё своё существование; и хотя его политическое прошлое не заключало в себе ничего, кроме чудовищно непоправимых ошибок, вдобавок идеально очевидных, ничто не могло его заставить сойти с этой дороги...» [1, т. 1, с. 520]. Абсурдность его фигуры на фоне остальных парадоксальных героев-оригиналов кажется почти нормой.
Пожалуй, только парадоксальность самого нарратора связана не столько с оксимороном, сколько с катахрезой. Действительно, две его жизни — дневная жизнь человека культуры и ночная — шофёра такси, на первый взгляд, не являются взаимоисключающими. Однако противоречивость и неожиданность такого синтеза трудно отрицать.
Особое место в творчестве писателя занимает его единственное документальное произведение «На французской земле». Тем любопытнее тот факт, что «парадоксальный метод» Газданова реализуется в нём особенно ярко. Именно здесь, на документальном материале, писатель приходит к формулировке абсолютно нового в русской литературе концепта «многочисленных героев» — и «героев обыкновенных». Эта катахреза является ключом к книге и, думается, ко всему второму (послевоенному) периоду творчества писателя: «Я много раз представлял себе то условное развитие событий, последовательность которых я знал и которые были похожи на авантюрный роман, с той трагической разницей, что каждый шаг этих многочисленных героев написанной книги был действительно сопряжен с риском мгновенной и насильственной смерти» [1, т. 3, с. 677]. Эти «многочисленные герои», являясь «полноценными» героями войны, обладают ещё одной в высшей степени парадоксальной чертой, помимо своей многочисленности, — они одинаковы в своих действиях:
«Сильнее всего... в них жило неукротимое желание мести. Никто, особенно в начале, не давал им никаких инструкций, никто не говорил и не объяснял, как они должны были поступать. Но они все действовали одинаково, так, точно это была огромная и сплочённая организация людей, планы которой были разработаны до последних подробностей» [1, т. 3, с. 685]. Этот непогрешимый инстинкт, ведущий людей одинаковым путём к одной цели, сравнивается автором с умением двигаться у стай рыб и птиц.
Эти обыкновенные люди — и это тоже парадоксально — прошли через чудовищные испытания и не просто выдержали, но нашли в себе силы сбежать, на территории незнакомой страны найти себе подобных — и начать борьбу с агрессором (об одном из таких партизан Газданов с пиететом рассказывает: «Подобно сотням тысяч самых крепких людей России, он прошёл все ужасы немецкого плена: голод, сон на снегу, содержание в глиняной яме и всё то, что описывалось много раз и что уже не производит впечатления на читателя и слушателя, так как ничьё воображение не способно воспринять апокалипсическую чудовищность этих испытаний» [1, т. 3, с. 684-685]). Реальность — в который раз — оказалась гораздо фантастичней и парадоксальней любой выдумки романиста: нельзя было даже предположить саму возможность такой массовой стойкости и сопротивляемости — и всё же она оказалась исторической реальностью, которую необходимо было осмыслить. Именно эти события, в которых участвовал и сам Газданов, и эта книга оказываются переломными, на глазах у читателя возникает иная художественная философия — и иная художественная система.
В книге, наряду с базовым парадоксом «многочисленных героев», есть и парадоксы частные. Рассказывая, например, о советских людях, которые партизанили во Франции, писатель отмечает их удивительные голоса: «У них вообще удивительные голоса... Не то чтобы они были мелодичны, но у них какая-то другая тональность... (…) ...в них слышится какая-то особенная, только им свойственная звуковая смесь, смесь небрежности и размашистости, лени и решительности» [1, т. 3, с. 713]. Отметим парадоксальное сочетание двух последних качеств.
Размышляя над причинами поражения фашистской Германии, писатель отмечает исторический парадокс, который во многом и определил фиаско этой державы: «...Германия в этой войне, вне своих границ, могла рассчитывать только на поддержку предателей. В силу исторического парадокса, её ставка была сделана именно на ту европейскую «гниль», против которой, якобы, была направлена вся борьба национал-социализма» [1, т. 3, с. 693]. Именно качество человеческого «материала» и определяет, по Газданову, скрытую пружину войны.
В книге, кроме того, присутствуют два персонажа, чья уникальность носит почти гротескный характер и даёт автору возможность сформулировать связанные с ними парадоксы (разной степени неожиданности). Один из этих персонажей — Моник, «ненавистная героиня», соединяющая в себе героическое поведение — и низменные мотивы: «Она сама была преисполнена сознания собственных заслуг, она, кроме того, была постоянно снедаема жадностью и этой смешной своей скупостью. (…) И вот вся эта героическая эпопея, в которой были... романтизм, и презрение к смерти, и великолепная человеческая гордость..., — всё это вянет и тускнеет, как только возникает представление о ней. (…) ...не могло быть большего наказания, чем этот печальный и неизменный дар делать всё, к чему она прикасалась, неинтересным...» [1, т. 3, с. 765-766]. Черты героя и антигероя объединяются — и фигура Моник даёт автору возможность сформулировать более общий парадокс, противопоставив «обожаемых подлецов» и «ненавистных героев»: «Есть люди, которые в своей жизни совершают дурные вещи, люди, на которых нельзя ни положиться, ни рассчитывать... Они живут так, повинуясь бессознательному эгоизму... Их друзья и знакомые хорошо знают им цену.
И вот довольно часто бывает, что эти люди вызывают к себе, несмотря ни на что, бессознательную симпатию — может быть, потому, что в них есть какое-то необъяснимое, животное очарование. (…) История жизни каждого плохого человека или каждой такой женщины, то есть хронологическая последовательность дурных поступков... — не дала бы нужного представления о том, какими они были на самом деле. Потому что, несмотря на все их очевиднейшие недостатки, эти люди создавали вокруг себя какое-то движение положительных человеческих чувств — и этого нельзя забыть. И есть другие, которых, в общем, надо отнести к категории положительных. Они способны на подвиги, на самопожертвование, даже на героизм... И вот, очень часто, этих людей не любят, по отношению к ним бывают несправедливы, их не ценят. Их заслуги признаются теоретически...» [1, т. 3, с. 764]. В сущности, ядром данного парадокса становится феномен «харизмы», которого писатель неоднократно касается в своих произведениях.
Второй парадоксальной фигурой становится боец французского Сопротивления Серж (и его товарищи): «В нём не было ничего ни воинственного, ни героического. В этом смысле именно теперь он был похож на двух своих товарищей по партизанской борьбе — на капитана Пьера и на Алексея Петровича. Они втроём представляли бы из себя совершенно идиллическое соединение, бесконечно удалённое от всякого представления о войне. (…) Они были благожелательны, мягки и уступчивы. Эту категорию людей национал-социалисты презирали: их мягкость они считали бы признаком слабости, их уступчивость — признаком трусости. Более грубой ошибки нельзя было совершить...» [1, т. 3, с. 771]. Перед читателем иллюстрация трюизма «внешность обманчива» — и яркое изображение «незаметных, обыкновенных героев», которые — в силу исторической случайности — получили шанс выполнить своё предназначение.
Все три главных героя романа «Возвращение Будды» — персонажи-оксимороны. Героиня романа Лида парадоксальным образом вызывает у нарратора два противоположных импульса: «...нечто притягательное и неприятное одновременно» [1, т. 2, с. 170]. Её манера речи также вызывает неоднозначную и парадоксальную реакцию: «Она говорила приблизительно так, как говорят на улицах бедных парижских окраин, и я опять вздрогнул, услышав... эту движущуюся звуковую массу, убогую и, вместе с тем, чем-то неподдельно трагическую» [1, т. 2, с. 170]. Сочетание убожества и трагизма, отвратительного и одновременно с этим вызывающего жалость — одна из констант эмоционального мира писателя.
Другая героиня становится для героя в некотором смысле единственной опорой, доказывающей существование объективной реальности: «В том хаотическом мире, которому мне было, в сущности, нечего противопоставить..., её существование возникало предо мной как единственный воплощённый мираж. Даже по внешности она напоминала мне иногда... лёгкий призрак, идущий рядом со мной» [1, т. 2, с. 251]. Оксиморонность образа «миража во плоти» поддерживается ещё и тем, что в самом романе героиня так и не появляется, уехав в далёкую Австралию, — и оставшись для читателя «миражом невоплощённым».
Герой романа Павел Александрович Щербаков также парадоксален в нескольких аспектах: во-первых, в своей «сказочной» трансформации из клошара в богатого культурного парижанина; во-вторых, в своей «тяге» к «уютной» смерти: «Раньше я думал, что умру так же, как умирали мои товарищи с rue Simon le Franc... (…) ...эта мысль мне всегда была обидна, я с завистью смотрел на богатые похороны, вплоть до того, что мечтал: вот бы мне так умереть. И теперь я иногда представляю себе собственную кончину именно так, не без некоторого, я бы сказал, даже уюта...» [1, т. 2, с. 195]. Перед читателем один из редких персонажей Газданова, «примирившийся со смертью», ждущий её не просто без страха, но даже с некоторым нетерпением (стоящая у Щербакова статуэтка Будды, парадоксально совмещающая в себе изобразительные каноны буддизма и христианства, «подтверждает» серьёзность этого «примирения»).
Самой же оксиморонной фигурой романа (и одной из самых парадоксальных в творчестве писателя вообще) становится фигура нарратора, который в первом же предложении сообщает читателю: «Я умер, — я долго искал слов, которыми я мог бы описать это — я умер в июне месяце, ночью, в одно из первых лет моего пребывания за границей. Это было, однако, не более непостижимо, чем то, что я был единственным человеком, знавшим об этой смерти, и единственным её свидетелем...» [1, т. 2, с. 125]. Образ живого мертвеца — одна из констант творчества писателя; прочитав роман, читатель так и не получает внятного ответа о степени реальности описанных в нём событий, а это, несомненно, можно трактовать как парадоксальность сюжетного уровня.
Гравный герой романа «Пилигримы» Роберт Бертье ведёт скромную жизнь философа при значительных средствах, которыми он располагает. Его отец, составивший себе состояние, не может понять, в чём же причина такой непритязательности: «Своему сыну он не отказывал ни в чём и только неизменно удивлялся, что требования Роберта были такими скромными. (…) Когда же ты будешь жить? — спрашивал он его» [1, т. 2, с. 270]. Причина же довольна проста: исключительно начитанный юноша душевно беден, его скромность — результат этого внутреннего недостатка; парадоксальным образом внешнее (материальное) и внутреннее (культурное) богатство не сочетаются с жизненной энергией, которая возникает у Роберта только тогда, когда он обретает смысл жизни в Жанине.
Одна из героинь романа «Пробуждение», Жюстина Форэ, воплощает собой парадокс «некрасивой привлекательности», который осознаётся героем романа при рассмотрении её старого фото: «Это была фотография молодой женщины с неправильными чертами лица, некрасивости которого не могли изменить никакие усилия ретуши; и несмотря на это, в этом лице была необыкновенная привлекательность, неопределимая и неотразимая одновременно» [2, т. 4, с. 13]. Эта «красивая некрасивость» и есть та тайная пружина, которая определила её судьбу и позволила ей умереть богатой женщиной.
Главный же герой «Пробуждения», скромный бухгалтер Пьер Форэ, становится воплощением и продолжением найденной в книге «На французской земле» формулы «незаметного героя», «героя обыкновенного» (к этому же типу, несмотря на свою внешнюю яркость, относится и Роберт Бертье из «Пилигримов»): «Это человек, у которого нет, как это говорится, ярко выраженной индивидуальности. (…) У твоего Пьера нет честолюбия, у него нет личной цели в жизни. В нём нет, если хочешь, какого-то творческого начала. Если его оставить одного, он не будет знать, что с собой делать. Но у него, как у всех людей, есть душевная энергия, которую ему не на что направить. (…) Он должен жить не для себя, а для кого-то другого — и в этом он находит своё удовлетворение. Ты понимаешь, говоря образно, он смотрит в эту чужую жизнь и только там он видит отражение самого себя... (…) — (…) Он не фанатик, не святой... Но он способен сделать то, чего мы с тобой сделать не можем, и именно потому, что в нём есть творческая сила, которую ты у него отрицаешь. Он способен создать и постоить мир, ты понимаешь? Какую волю надо было иметь, чтобы сделать то, что он сделал? (…) Ты понимаешь, что это такое — победа над небытием?» [2, т. 4, с. 109-110].
Парадокс «обыкновенного героя» дополняется здесь парадоксом «творческой силы без творческого начала», своеобразного скрытого архимедова рычага, который нуждается лишь в одном — в точке опоры, в задаче, которую ставит перед ним жизнь — и которая кажется стороннему наблюдателю абсолютно неразрешимой. Скромный бухгалтер своим терпением возвращает жизнь человеку: незаметное в толще бытия «обыкновенное» чудо «обыкновенного» незаметного героя, нового «маленького человека», на котором, по Газданову, и стоит мир.
Герой романа «Эвелина и её друзья» Жорж парадоксальным образом соединяет в себе, казалось бы, несовместимые (но не противоположные) качества: талантливый поэт, но анекдотически скупой человек. Перед нами, как кажется, своеобразное развитие двух ключевых дихотомий пушкинских «маленьких трагедий» - «гений и злодейство» и «благородство и скупость»; герои, недоумевающие по поводу Жоржа («Подумать только, что у этого животного такой необыкновенный дар! Как ты это объяснишь?» [1, т. 2, с. 597]; «...возникновению поэзии — теоретически, по крайней мере, — предшествует какая-то лирическая стихия, движение чувств, какое-то, в конце концов, душевное богатство. Никаких следов этого у Жоржа нет» [1, т. 2, с. 597]), пытаются решить этот своеобразный ребус, переводящий пушкинские темы в плоскость «гений и душевная бедность / отталкивающий недостаток» (отметим, что в мире Газданова среди недостатков скупость / любовь к деньгам является одним из самых отвратительных).
Парадоксальный «скальпель» с успехом используется писателем не только при создании и анализе целостных образов, но и при рассмотрении отдельных феноменов «внутренней вселенной». Приведём несколько примеров, число которых без труда можно увеличить.
Рассматривая любовь, писатель анализирует такие парадоксальные её варианты, как (а) любовь, возникающая из ненависти, после того как предмет ненависти умер (роман «Полёт», посмертная любовь Лолы Эне к умершему мужу: «...в ней теперь... возникла любовь к Пьеру, которой не было при жизни. Она родилась из бессознательной и глубокой благодарности к этому человеку за то, что он умер и таким образом вернул ей свободу и отдых...» [1, т. 1, с. 413]), (б) любовь-ненависть, которая непонятна по своей сути до момента, пока предмет её не заболевает смертельной болезнью (рассказ «Ошибка», где героиня «...с самого начала... испытывала к нему (к герою. — В. Б.), наряду с непреодолимым влечением, нечто чрезвычайно похожее на ненависть. — Я никогда вас не любила... Но я не могу без вас жить» [1, т. 3, с. 474]) или (в) любовь, исчезающая из-за безупречного совершенства её предмета (в романе «Полёт» героиня не может полюбить своего мужа: «Сколько раз за всё это время она пыталась полюбить его по-настоящему — и никогда это не получалось: он был слишком хорош, слишком всё понимал, слишком добр, слишком благожелателен, слишком насмешлив — всегда решительно» [1, т. 1, с. 387]).
Другим объектом пристального анализа автора становится свобода — с такими её парадоксальными гранями, как её возможная отрицательная ценность («Я думал... о том, что личная, даже иллюзорная свобода может оказаться... отрицательной ценностью, смысл и значение которой нередко остаются неизвестными, потому что в ней заключены, с предельно неустойчивым равновесием, начала противоположных движений» [1, т. 2, с. 138]) и её незаметный переход в свою противоположность, основанный на «свободном» выборе («...вся его жизнь проходила в этих постоянных заботах о том, когда, где и сколько надо заплатить и откуда взять на это деньги..., - я пригласил его в кафе, и он мне сказал, что по-прежнему, как и раньше, считает, что всякий сознательный гражданин должен посвятить свои силы борьбе за свободу. (…) — Ты находишь, что у тебя есть эта свобода? — Да, потому что я сам выбирал жизнь, которую я веду»; герой умирает и оставляет «...толстую связку векселей, на которых стояло то, что мой покойный друг, наверное, назвал бы печатью свободы — слово «уплачено»» [1, т. 3, с. 656]); в последнем случае за внешней сатиричностью скрывается глубочайшая проблема «добровольного рабства».
Счастье — ещё один «объект» устремлений героев, находящийся в фокусе авторского внимания. Газданов (устами одного из персонажей) описывает своего рода «переход» счастья в свою противоположность, связанный с абсолютностью этого счастья: «Видишь ли, всё было слишком хорошо, всего было слишком много. Слишком много счастья, слишком много понимания, слишком много любви — ну так, как если всё время дышишь одним озоном, понимаешь?» [2, т. 4, с. 529]. И другую, не менее парадоксальную, форму зависимости счастья от несчастья, которая, несмотря на неправдоподобие, и определяет «тайную пружину» существования матери героини в «Ошибке»: «...холодный взгляд матери, ненавидевший всех счастливых людей на свете... Она оживлялась только тогда, когда с кем-нибудь действительно происходило несчастье... Она ненавидела и презирала всё, в чём проявлялось здоровье, счастье, богатство, любовь, — все положительные вещи вызывали с её стороны только насмешку и вражду» [1, т. 3, с. 467-468].
Перед нами своеобразное разрушение трюизма «нельзя строить своё счастье на чужом горе»; однако Газданов идёт ещё дальше — и объясняет, что героиня, чьё счастье зависело от чужого несчастья, а несчастье от чужого счастья, помогает всем несчастным (тем самым заставляя задуматься о скрытом парадоксе такой помощи).
Многообразно рассматривается и парадоксы, связанные со смертью; назовём лишь два: а) «парадокс Лазаря»: герой, находившийся на грани смерти, вернулся к жизни, но, вопреки общему мнению, нисколько не счастлив из-за этого, так как не хотел «возвращаться»: «И я действительно выздоровел. Это было невыразимо печально» [1, т. 3, с. 90]; б) парадокс духовной смерти / живого мертвеца: «Тот мир, в котором... жил я, или, вернее, в котором я умер — теперь уже много лет тому назад, — не поняв, что меня давно не существует, как не существует ни времени, ни очевидности» [1, т. 3, с. 655]. Последний парадокс, очевидно, один из наиболее «востребованных» у Газданова.
Парадокс «внутреннего многомирья» — также одна из доминанит художественной системы писателя. Герой писателя остро осознаёт факт «внутренней множественности» («То, что меня убивает, ты понимаешь, это одновременное и параллельное существование таких разных миров... Каждый из нас ведёт несколько существований, и то огромное расстояние, которое их разделяет, непостижимо и страшно» [1, т. 3, с. 571]) и порой находится на грани сумасшествия, переходя из одного мира в другой всё с большим трудом («И тогда же я вспомнил давнее своё опасение, основанное на длительном и печальном опыте и сущность которого сводилась к мысли, что, быть может, этот зловещий и убогий Париж, пересечённый бесконечными ночными дорогами, был только продолжением моего почти всегдашнего полубредового состояния, куда странным и непонятным образом были вкраплены действительно живые и существующие куски, окружённые, однако, мёртвой архитектурой во тьме, музыкой, глохнущей в диком и непрозрачном пространстве, и теми человеческими масками, неверность и призрачность которых была, наверное, очевидна всем, кроме меня.
Соответственно этому, я невольно вёл двойное существование; когда я ехал по знакомым улицам, мне достаточно было на секунду ослабить внимание, как передо мной начинали возвышаться неведомые дома, неизвестные углы и их резкие каменные повороты, и вдруг становилось ясно, что я пересекаю мёртвый ночной город, которого никогда не видел. И только в следующую секунду, когда внимание вновь схватывало ускользающую и колеблющуюся, как тряпка на ветру, полосу сознания, — я замечал, что нахожусь на бульваре Распай... И так же абсурдно, так же двойственно было то, что я сидел за рулём автомобиля, в серой кепке, с папиросой в углу рта и разговаривал на арго со всевозможной ночной сволочью, среди которых у меня были друзья и собеседники... — и, вернувшись домой, автоматически и мгновенно начинал жить в ином мире, где не было ни одного из тех представлений, из которых состояла моя ненастоящая, ночная и чужая жизнь» [1, т. 1, с. 639]. Любопытно, что именно «внутренннее многомирье» — при всей его губительности — даёт герою уникальную возможность наблюдения и исследования.
Другим «парадоксом личности» является рассмотрение её как регулярно меняющегося «потока» (возможно, буддийское по своему генезису): «...утром я был бы не в состоянии оценить... прекраснейшую поэму, я бы даже не смог дочитать её до конца... Зато вечером, когда я возвращался к себе, я чувствовал, что надвигается глубокая старость, необычайное душевное утомление, перегруженное сожалением, воспоминаниями о нескольких исчезнувших мирах, о нескольких давно оконченных циклах существования. Мне начинало казаться, что я живу бесконечно давно, знаю всё, что мне суждено знать... Это были не только воспоминания: я видел судьбу людей, окружавших меня — через двадцать или тридцать лет...» [1, т. 3, с. 488-489]. Переход от детской невозможности понимания к профетическим способностям на протяжении одного дня — своего рода отражение человеческой жизни в «суточном» зеркале.
Внимание автора привлекают и своего рода «лиминальные» внутренние состояния, когда герой не в состоянии (а) ни вспомнить, ни забыть («Но первый свой сон он никак не мог ни вспомнить, ни забыть» [1, т. 3, с. 403]), (б) ни потерять, ни обрести («И вот постепенно, в силу странной и непобедимой случайности, каждый раз, через ночь, он погружался в этот минорный звуковой туман и начинал невольно переживать потерю всех тех вещей, о которых пела Катя и которых у него никогда не было, так как он никогда не знал... ничего из всего этого печального и вздорного мира...» [1, т. 1, с. 647]), (в) ни убедиться, ни разувериться («...положительные данные моего теперешнего состояния: свобода, здоровье, деньги, полная возможность делать то, что я хочу... Это было совершенно бесспорно; но, к сожалению, это было так же неубедительно, как бесспорно» [1, т. 2, с. 248]). Эти своеобразные психологические апории так и остаются на разгадку внимательному читателю.
Творчество (и искусство) тоже маркировано неразрешимым парадоксом — невозможностью ни сказать (для творца), ни понять несказанное (для публики) («И с отчаянной надеждой, что кто-то и когда-нибудь — помимо слов, содержания, сюжета и всего, что, в сущности, так неважно, — вдруг поймёт хотя бы что-то из того, над чем вы мучаетесь долгую жизнь и чего вы никогда не сумеете ни изобразить, ни описать, ни рассказать» [1, т. 3, с. 332]); осознание этого заставляет задуматься о внешних и внутренних (скрытых) аспектах произведения искусства в художественной философии Газданова.
Разнородные социальные парадоксы также становятся предметом анализа при изменении «масштаба» авторской оптики; в качастве примера назовём один из них — «иерархию» среди людей дна: «...я знал, что идеи иерархического предпочтения сохраняли свою силу почти во всех кругах человеческого общества и среди несчастных, обездоленных людей, на том отрезке их жизни, который отделял их от смерти на улице или в тюремной больнице, понятие о чести или социальном преимуществе упорно продолжало существовать...» [1, т. 3, с. 553]. Перед нами своего рода «виртуальное» основание иерархии обречённых.
Важную роль в творчестве писателя играют сюжетные парадоксы, которые становятся не игрой писателя-модерниста, но поэтическим отражением художественной философии Газданова, своего рода инструментальным зеркалом его философских прозрений. Думается, не будет преувеличением утверждать, что бóльшая часть произведений писателя выстроена на фундаменте сюжетного парадокса. «Вечер у Клэр», например, сюжетно основан на девятилетнем ожидании героем встречи с героиней; двойная парадоксальность ситуации заключается, во-первых, в том, что согласно общему мнению юношеская (а в случае героя, почти детская) любовь не бывает столь сильной и устойчивой ко времени, во-вторых, в том, что пройдя через все ужасы Гражданской войны и изгнания, герой не только не забыл своей мечты, но и, вопреки всему, сделал её центром своего существования, добился её воплощения — и потерял её («...теперь, лёжа на её кровати... я жалел о том, что я уже не могу больше мечтать о Клэр, как я мечтал всегда...» [1, т. 1, с. 46]; обретение мечты оказывается равно её потере (парадоксальность есть и в эпизоде, когда (ещё в России) героиня недвусмысленно зовёт его к себе, а он, повинуясь внезапному импульсу, отказывается от её предложения).
Роман «История одного путешествия» также частично построен на парадоксальных сюжетах: история любви Сергея и Вирджинии опровергает трюизмы о невозможности любви с первого взгляда; безоглядная любовь Артура — убедительное отрицание невозможности счастья с «падшей женщиной».
Иллюстрацией парадоксальности случая, отрицающего все расчёты и схемы, и людей, живущих так, словно случая не существует, становится роман «Полёт». Перед нами, в каком-то смысле, развёрнутое доказательство парадокса жизни, который заключается в том, что жизнь в любой момент может закончиться.
Документальный роман «Ночные дороги», при всей своей кажущейся фрагментарности, соединены «исследовательским» сюжетом и «ежестранично» открываемым парадоксом многообразия человеческих миров. Документальная же книга «На французской земле» базируется на открытии автора — парадоксе многочисленных «обыкновенные героев», обычных людей, которые, ведомые инстинктом борьбы и мести, побеждают фашизм, выживая в невозможных условиях.
В «Призраке Александра Вольфа» двигателем сюжета становится парадокс живого мертвеца, человека, прошедшего через духовную смерть — и трансформировавшегося в её адепта. Во многом аналогичный сюжетный парадокс — в романе «Возвращение Будды», где герой проходит через внутреннюю смерть — и почти разрушается как личность, но, опровергая трюизм «на чужом несчастье счастья не построишь», благодаря цепочке случайностей приобретает состояние и выздоравливает.
В «Пробуждении» Газданов вновь возвращается к парадоксу «обыкновенного героя», который, как оказывается, только и может спасти героиню — и вернуть её человеческую сущность в опустевшую человеческую оболочку.
В «Пилигримах» происходит возвращение к парадоксу «Полёта», осложнённому этической составляющей, — и финальный вопрос, который возникает у читателя после книги, звучит иначе: как жить в мире случайности, оставаясь человеком? В последнем же законченном романе писателя, «Эвелине и её друзьях», перед читателем своего рода парадоксальная «апология иррационального», начатая уже в «Пробуждении».
Рассказы дают свою парадоксальную сюжетную «палитру». В «Счастье» герой должен ослепнуть, чтобы духовно прозреть — и обрести счастье. В рассказах «Смерть господина Бернара», «Воспоминание», «Нищий» и «Письма Иванова» хорошо, казалось бы, известный герой, оказывается тайной, которая требует раскрытия; перед читателем парадокс человека-сфинкса, хорошо известного неизвестного. В «Ошибке» отвратительное и фальшивое оказывается настоящим, а настоящее — убедительной подделкой. В «Вечернем спутнике» величайший знаток людей и мизантроп оказывается жертвой обмана, который тянется всю его жизнь и делает его счастливым. В «Мэтре Рае» совершенный тайный агент выполняет задание, но буквально чудом, т. к. внезапная и беспричинная болезнь испортила этот человеческий механизм — и бесследно исчезла.
В незаконченном «Капитане Семёнове» самодур-военный, который регулярно издевался над юношей-нарратором во время его службы в войсках у белых, оказывается тайным спасителем, бесконечными гауптвахтами и нарядами оберегающим молодого солдата от неминуемого серьёзного нарушения дисциплины и примерного наказания.
Внутри романов многие эпизодические линии тоже строятся на сюжетных парадоксах: от истории нищей, которая из-за болезни печени была вынуждена бросить пить — и, протрезвев, поняла, что может заниматься проституцией [1, т. 1, с. 494] до непонятного доверия, которое определяет возникновение и продолжение отношений нарратора с главными героинями «Ночных дорог» («И вот, неожиданным и маловероятным образом, моя жизнь оказалась сплетённой с тремя женщинами, Ральди, Сюзанной и Алисой. Знакомство с Ральди возникло из её ошибки... Но Сюзанна и Алиса, обе питали ко мне нечто вроде непонятного доверия, которое было чрезвычайно трудно объяснить чем бы то ни было, кроме явного заблуждения... И хотя ни той, ни другой я никогда не сказал — так как мне незачем было притворяться и быть неискренним — ни одного даже просто вежливого слова, обе они рассказывали мне всё, что им приходило в голову и что казалось им важным...» [1, т. 1, с. 632]).
Итак, глубинная парадоксальность во многом определяет как течение сюжета, так и образную «палитру» газдановских произведений. Именно «триада» фигур «катахреза — оксиморон — парадокс» является осознанным инструментальным выбором писателя, который, в свою очередь, определён своеобразием его художественной философии. Окончательное подтверждение этой гипотезы, однако, связано с более полным исследованием поэтики и художественной философии Газданова.
Литература:
1. Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1996.
2. Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. / Под общ. ред. Т. Н. Красавченко. М.: Эллис Лак, 2009.
3. Квятковский А. П. Поэтический словарь. С.: Сов. Энциклопедия, 1966.
4. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Сов. Энциклопедия, 1987.
5. Общая риторика: Пер. с фр. / Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др. М.: Прогресс, 1989.
