Роман Владимира Набокова «Приглашение на казнь», на мой взгляд, один из самых интересных текстов русской, а возможно, и мировой литературы. Текст-символ, текст-притча, текст-шарада, наполненный множеством символических деталей, сам по себе являющийся развернутой системой символов. Роман этот – философия, лишенная дидактизма, метафизика, раскрывающаяся через игру. Игра здесь во всем, она буквально пронизывает текст – от сюжетной фабулы до имен персонажей, от выстраивания композиции до многочисленных каламбуров и языковых ребусов и парадоксов, постоянно встречающихся в тексте на протяжении всего романа.
Мне кажется, что роман Набокова наследует, с одной стороны, литературе сказочной, построенной на игре, как, например, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле или «Алиса в Зазеркалье» Кэрролла, а с другой стороны – таким философским, притчевым произведениям современного Набокову модернизма, как «Замок» Франца Кафки.
Рассмотрим «Приглашение на казнь» с точки зрения философии и игры, заложенной и обусловленной символикой романа, и попытаемся дать свои интерпретации заложенным в тексте символам, не претендуя на оригинальность и всеохватность в рамках небольшой работы. Кроме того, попытаемся увидеть взаимосвязи романа с другими произведениями мировой литературы, на которые в тексте Набокова существует множество аллюзий.
Начинается роман с того, что главному герою объявляют смертный приговор. Причем, первые слова первой главы – «сообразно с законом». Затем автор сообщает, что «правая, еще непочатая часть развернутого романа… вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей». Игра начинается. С одной стороны, речь идет непосредственно о тексте, в котором, едва начав, мы «подбираемся к концу». С другой - о жизни героя, Цинциннате Ц., приговоренному к смертной казни и заключенному в одиночную камеру темницы. Можно сказать, что здесь задается та система координат, которую мы будем видеть на протяжении всего произведения, - сложная и тесная взаимосвязь того, о чем повествует художественный текст и того, что за этим текстом стоит. Иными словами, читатель вовлекается в такую игру, где трудно сказать, что относится к содержанию романа, а что – к отношению автора и читателя к этому содержанию.
Если вспомнить Борхеса с его четырьмя сюжетами в мировой литературе, то можно сказать, что в основе «Приглашения на казнь» лежат три из них. Самоубийство бога или героя – потому что смертный приговор Цинциннату и приведение его в исполнение – это, в одном из прочтений, то, что происходит внутри в его сознании и нигде кроме. Штурм и оборона крепости – потому что герой именно тем и занят на протяжении всего действия, что штурмует свою темницу, свою внутреннюю одиночную камеру, которая в финале романа рушится, оборачиваясь картонной декорацией. Притом штурмует ее Цинциннат, естественно, изнутри. Все остальные герои заняты обороной своей бутафорской крепости. И, наконец, возвращение домой, как главный мотив произведения. Если же учесть, что Борхес называл сюжет путешествия одной из разновидностей сюжета о возвращении домой, то получается, что по его классификации в «Приглашении на казнь» присутствуют все основные сюжеты мировой художественной словесности. Кроме того, что представляет собой весь жизненный путь Цинцинната Ц., как не путешествие в чужую страну, в чуждый ему космос с последующим долгожданным возвращением-пробуждением.
Все вышеизложенное имеет смысл рассмотреть подробнее и пристальней.
Что такое в контексте романа смертный приговор, да еще и объявленный шепотом? Это, на мой взгляд, сама жизнь героя. Рождение человека в этом мире, неизбежно завершающееся в этом мире смертью. Вообще, вся концепция происходящего с Цинциннатом Ц. двояка. С одной стороны, то, что разворачивается перед нами на страницах романа, это драма одиночества, драма жизни человека, отличающегося от добропорядочного большинства и не вписывающегося в рамки общества. С другой – гораздо шире и глубже – это трагифарс, происходящий с человеком, сознающим, что он только гость, странник в этом мире, где все оборачивается театральной бутафорией, вплоть до других людей, этого сознания не имеющих, и живущих лишь здешним и материальным. Сказать, где начинается одно, а где другое в тексте романа – практически невозможно. Границы внешнего и внутреннего довольно условны, сон перетекает в явь, а явь становится навязчивым сновидением, из которого ищет выход главный герой романа. Эта тема – одна из главных в европейской литературе первой половины 20 века. Ее глубоко и блестяще разрабатывали Кафка, Камю, Сартр, ОБЭРИУты в СССР.
Сложно сказать, есть ли на самом деле город, крепость с темницей, палач, приговор, или это все происходит внутри героя. Впрочем, на самом деле, это не так уж и важно. Какая разница – в глубинном, метафизическом смысле – является ли смертный приговор делом рук внешних сил, городских властей, или же он объявлен и приведен в исполнение в сознании Цинцинната, - суть происходящего от этого не меняется. В «Приглашении на казнь» на мой взгляд, не однозначности. Исходя из этой мысли, мы тоже не будем вносить этой однозначности, искажая содержание романа своими определенными интерпретациями. Попробуем только лишь посмотреть, наметить возможные пути, по которым может двигаться мысль и чувство, при желании решить задачи и разгадать загадки, оставленные нам Набоковым.
Почему приговор объявляют шепотом? Наверное, потому что так удобней. Спокойней и безопасней для судьи и тех, чьи интересы он представляет. Кроме того, смертный приговор еще и личное дело того, кто приговорен, поэтому сообщение его шепотом на ухо – вполне логично и оправданно. В этом есть даже некое безличное милосердие.
Интересен появляющийся с самого начала «какой-то добавочный Цинциннат». Его не существует в реальности, его не видят окружающие, да и сам Цинциннат Ц. знает, что этого двойника – нет. Но в то же время этот второй Цинциннат говорит то, о чем молчит Цинциннат настоящий, делает то, что хотел бы сделать иной раз его оригинал. Можно сказать, что этот «призрак» - психологическое явление, точнее, прием, олицетворяющий это явление. Прием этот, кстати, стал довольно популярным в кинематографе – когда герой совершает какие-то действия, обусловленные его желаниями, а потом мы видим, что на самом деле герой просто хотел бы сделать так, и действие совершается только в его грезах. Но, если следовать идее двоемирия, пронизывающей текст романа, то этот двойник Цинцинната оказывается вполне реальным и логически оправданным персонажем. Какое объяснение ближе к авторскому замыслу, мы не знаем. Думаю, Владимир Набоков добродушно улыбался бы, читая эти попытки интерпретировать его роман.
Итак, приговор объявлен, осужденного заключают в темницу, находящуюся в крепости на высокой скале. Здесь есть игра со штампами романтической литературы, здесь есть аллюзия на Мцыри. Но я думаю, что важнее взаимосвязь с замком. Тем самым замком, куда никак не мог попасть Землемер в последнем неконченом романе Франца Кафки. Герои обоих романов чем-то похожи. Оба они оказались в таком мире, когда вокруг скорее не живые люди, а некие функции, неспособные на настоящее общение и взаимопонимание. Что, если предположить, что крепость, куда заключают Цинцинната, если не тот самый замок, куда так стремился Землемер, то, по крайней мере, находится в родственных связях с этим замком. Хотя, чтобы утверждать это наверняка, у нас нет никаких оснований. Кроме, разве что, тех, что и крепость, и замок весьма труднодоступны и находятся на возвышении, и селение, где живут люди, оказывается у их подножия. Помимо этого, и распоряжения, приходящие из замка и распоряжения, отдающиеся внутри крепости, весьма алогичны. С другой стороны, в замок у Кафки очень трудно попасть, и вся власть сосредоточена именно в нем. У Набокова путь в крепость и из нее оказывается на удивление легким, а приказы отдаются «снизу», из города.
Одиночная камера как символ одиночества, отсутствия взаимопонимания, отчуждения в мире – довольно благодарный образ. Это своего рода развернутая метафора, притча об одиночестве человека в этом мире.
Думаю, что трактовать этот символ можно на нескольких уровнях одновременно.
На уровне социальном, как отчуждение в обществе «добропорядочных граждан», блюдущих исключительно свои собственнические корыстные интересы, когда никому ни до кого нет дела, и в то же время, все зорко и ревностно следят, чтобы никто не выходил за негласные рамки этого социума. Здесь мы видим не столько модель тоталитарного общества, сколько, скорее, модель общества мещанского, обывательского, стерильного в своем ненасытном стремлении умеренного однообразия. То, о чем писали Гессе, Сартр, Пристли, Бредбери. На самом деле, такое общество и есть тоталитарное, и именно оно готовит наилучшую почву приходу очередного диктатора. Это самое общество и судит Цинцинната Ц. за «гносеологическую гнусность», а именно – «непрозрачность». Характерно, что никто не желает говорить прямо, за что именно осужден герой. Более того, видно, что никто и не в состоянии это сформулировать хотя бы внутри себя. При этом всем все понятно, как обществу, так и самому осужденному.
История жизни Цинцинната оказывается историей того, как человек пытается найти свое место в чужом ему мире. Убеждаясь в безуспешности и ненужности этого поиска, герой учится маскировке, своеобразной мимикрии, ложной «прозрачности». При этом ему всегда приходится быть начеку, находясь среди других людей. И вот, после разочарования в семейной жизни, в любимой женщине, Цинциннат Ц. ослабляет контроль над собой, теряет бдительность и оказывается уличенным в своей гибельной «непрозрачности». В своем тотальном отличии от окружающих его граждан. За что в итоге и оказывается осужден на смертную казнь через отсечение головы. Что так же символично, ибо именно в этой голове и содержится причина его «непрозрачности», именно то, что внутри этой головы происходит и отличает ее обладателя от остальных людей. Которые приговаривают его к смерти.
Стоит сказать пару слов о мире кукол – увлечении, которым на какое-то время забылся Цинциннат, найдя убежище в этом чуждом мире. Однако довольно скоро он понимает, что убежище это – так же иллюзорно и бессмысленно, и оставляет это занятие.
Здесь мы уже невольно коснулись другого уровня толкования символа одиночного заключения, уровня психологического. Цинциннат Ц. с детства отличался от своих сверстников интересами, интенсивной внутренней жизнью, преобладающей над внешней, и в этом была одна из главных причин отчуждения. Человек, отличный от большинства из своего окружения интересами, внутренней расстановкой сил и приоритетов в жизненной игре, рано или поздно оказывается вынужден осознать свою отчужденность от большинства, свое непопадание в общий ритм – так как его внутренняя мелодия звучит иначе, в иной тональности.
Следующий уровень раскрытия данного символа – философский, метафизический. Человек, который не занят сиюминутной, ненужной суетой, сталкивается с осознанием того, что принадлежит он по праву истинного рождения к совсем иному миру. Миру по ту сторону здешнего времени и пространства. Можно сказать, что это – Царствие Небесное, тот самый другой, настоящий мир, в отличие от иллюзорного и необязательного – мира сего. Сей мир оказывается ловушкой, в который попадает герой, причем обусловлен этот мир опять же миром внутренним, разворачивающимся в сознании человека. В конце концов выясняется, что вся «ложная логика вещей», присущая этому миру, провоцируется и вызывается к действительности страхом смерти – коренным человеческим страхом, с которым герой сражается на протяжении всего действия.
Мы видим, что не только человек, отличный от других, и не только в таком обывательском, стерильном социуме, а вообще любой человек в любом обществе – чужой. Потому что он чужой в этом мире, являясь гражданином мира иного, и постоянно находясь в состоянии возвращения на свою истинную родину. Другой вопрос, сознает ли это сам человек, или же он пребывает в блаженном забытьи, чувствуя себя здесь дома и целиком отдавая себя насущным делам и заботам о «дне завтрашнем».
Именно поэтому и не имеет значения тот вопрос, о котором была сказано раньше – происходит ли все в сознании героя или во внешнем мире. Скажем так, второе обусловлено первым, если считать, что не бытие определяет сознания, а все-таки наоборот, вопреки расхожей аксиоме материализма.
Восьмая глава романа весьма подробно раскрывает эту идею, заложенную в самой форме текста, в символике игры «Приглашения на казнь». Недаром роман называется именно так, задавая элемент внутренней игры с самого начала. И недаром перед самой казнью Цинцинната объявляется, что после действа в городском театре будет идти «опера-фарс «Сократись, Сократик» - что подчеркивает бутафорский, хотя и циничный, издевательский характер всего происходящего.
Следует заметить, что вообще этой же идее – двоемирия, отличия главного героя от всех остальных персонажей, служит и прием текста в тексте. Многое мы узнаем от имени самого Цинцинната, как бы от первого лица, из его записей, которые он ведет, находясь в камере. Это тоже весьма символично, так как он – единственный, кто пытается осознать все происходящее, и с самого начала понимает, что все вокруг – ненастоящее. Он говорит об этом не раз своим собеседникам, прямо, в лицо. Их реакция вполне предсказуема – они ничего не замечают, пропускают эти слова мимо ушей, а точнее, мимо сознания.
Хотя нельзя сказать, что окружающие Цинцинната существа наделены сознанием в настоящем значении этого слова. Скорее, они являются наборами неких функций, результирующими нескольких несложных векторов, направленных в сторону сохранения своего неизменного спокойствия и, соответственно, уничтожения того, что это спокойствие нарушает. То есть, здесь мы видим торжество энтропии, когда система, выведенная из равновесия, совершает ряд действий, ведущих к возвращению состоянии равновесия. Каждый исполняет свою роль механически, немыслимый вне этой роли. В принципе, вне этих функций, никто из персонажей, кроме самого Цинцинната, естественно, и не существует. Один секундный проблеск чего-то настоящего, живого, мелькнувший во взгляде матери Цинцинната при их последнем свидании, тотчас же гаснет. И уже на следующий день оборачивается тем, что Марфинька рассказывает Цинциннату - о том, как эта мать приходила к ней и умоляла, чтобы ей написали документ, заверяющий, что «она никогда не бывала у нас и с тобой не видалась».
Так вот, в восьмой главе, начинающейся с какого-то незначительного и к делу не относящегося замечания, Цинциннат пишет о самых важных вещах. То есть именно раскрывает эту идею отношения здешнего, ложного мира, где он чужой и мира настоящего, где его родина. Идут наблюдения и рассуждения о бессмертии человека, его главной, единственно существенной составляющей – сознании, духе. Аллегорически описывается это через мысленное «раздевание» Цинцинната, когда он снимает с себя оболочку за оболочкой, пока не остается «неделимая, твердая, сияющая точка», та самая искра Божья, неуничтожимое и неумирающее в человеке. Здесь возникает аллюзия к эпиграфу романа о мнимой смертности человека, принадлежащему перу Делаланда, который, как утверждал сам Набоков, был выдуман им. Есть, однако, основания считать прототипом Делаланда французского философа Андре Лаланда, считавшего, что глубинный закон действительности – стремление к смерти. Которой, как мы можем видеть из всего произведения Набокова, на самом деле нет. То есть смерть на самом деле является преображением, пробуждением человека к настоящей действительности. Здесь мы видим созвучность идей Набокова, заложенных в «Приглашении на казнь», не только идеям Лаланда, но и восточной, буддистской философии, а так же глубинной философии христианства.
О чем же еще говорит в своих записках из одиночной камеры Цинциннат? О желании «высказаться – всей мировой немоте назло». Он объясняет, что его желание написать, рассказать, выразить то, что происходит внутри вызвано не тщеславием, не сознанием собственной важности и превосходства, а именно необходимостью дать слову жизнь, нарушить вечное молчание косной материи, сообщить ей искру живого огня.
Здесь мы подходим к проблеме творчества, сотворения мира из слов, теме, которая проходит красной нитью по всему произведению. Герой страшно огорчен тем, что ему никак не удается поймать нужные слова, высказать именно то, что у него внутри, то, что он сознает, но не может воплотить, поделиться с другими. Вообще, это одна из главных проблем, решаемых не только в творчестве Набокова, но и во всей мировой литературе. Как найти это живое слово, в котором горит огонь творения, как оживить то, что выплескивается на белый лист бумаги? Как передать другим то, что понимаешь и чувствуешь сам? Это весьма сложный и драматичный вопрос, и нет на него определенного ответа. Любой, кто берется за перо, решает его сам, заново и каждый раз. Только там и возможно настоящее, живое творчество.
Помимо этого, в восьмой главе Цинциннат рассуждает о смерти, о страхе смерти, насильственного лишения жизни, которое должны произвести другие существа, подобные самому герою. Здесь немаловажен топор, как символ грубой косной силы, и в то же время – орудие рук человеческих, обыденный инструмент для плотницкой работы.
Еще одна сложная и глубокая тема, затрагиваемая автором в этой главе, - тема сновидений. Здесь мы снова сталкиваемся с идеей двух миров, и сны предстают в сознании Цинцинната «корявой копией» того оригинала, где все настоящее, все – игра в лучшем смысле этого слова.
Здесь, не в первый и не в последний раз на протяжении текста, возникает и образ садов. Тамарины сады, в которых в детстве играл Цинциннат, в которых он бродил, влюбленный в Марфиньку, которые он теперь видит так же копией, проекцией садов настоящих. Эти сады воплощают тоску об идеале, смутное воспоминание о духовной родине героя. Само их название обыгрывает несколько раз повторяемое и варьирующееся «там» ностальгии по другому, настоящему миру. В какой-то мере это, конечно, аллюзия на сад Эдема. То первоначальное безгрешное существование, по-детски беззаботное и невинное сквозит в снах, в памяти, и, потерянное здесь, замутненное страхом этого мира, оно снова будет возвращено герою после смерти. Потому и воспринимает он эту смерть как пробуждение. Только страх все равно присутствует, потому что кажется неприятным и неожиданным нарушить эту теплую дремоту души. Хотя, как понимает сам Цинциннат, страх этот даже полезен, как «неистовый отказ выпустить игрушку», и сама смерть неоднократно сравнивается с рождением, которое тоже весьма неожиданно и поначалу пугает.
Сады эти связаны еще и с холмами, символизирующими некую вертикаль, оживляющую горизонтальную плоскость. Холмы эти вносят разнообразие в одномерный равнинный пейзаж. Стоит вспомнить, что в мифологии вершина холма, на которую поднимался герой, символизировала его духовное восхождение, повышение уровня его осознания себя и познания мира.
Здесь же можно рассмотреть и эпизод, в котором герой пошел по воздуху.
Цинциннат Ц. вспоминает случай из детства, когда он с безразличием и даже некоторым отвращением наблюдал за игрой учительницы с детьми. Он сидел на подоконнике, созерцая эти игры в окно и думая о своем, пребывая в своем мире. Сделав несколько шагов по воздуху, герой падает. Отчасти это падение можно объяснить именно тем, что по законам этого мира, ходить по воздуху невозможно. И наступившая в результате нарушения этого закона тишина вывела героя из того состояния, в котором он, «ничего не испытав особенного», просто шел по воздуху. То есть, именно неверие в это хождение окружающих, именно та самая «беззаконность» происходящего в глазах людей, за которую в итоге был осужден Цинциннат, и сделала падение неизбежным.
В этом эпизоде можно увидеть аллюзию к текстам Евангелия и хождению по воде апостола Петра, который, испугавшись собственных шагов, противоречащих законам логики, известным всякому человеку в социуме, начал тонуть.
Еще одна библейская аллюзия в романе – неизвестность происхождения Цинцинната Ц. Никто, даже сама мать героя, не знает, кто был его отцом. Однако в ходе диалога во время их свидания в камере, мимоходом делается предположение, что он был «загулявшим ремесленником, плотником». И этот вскользь и не всерьез брошенный «плотник» отсылает нас к Иосифу. И так же недоговаривая, как бы вскользь, мать его говорит, что он был «тоже, как вы, Цинциннат».
Отдельного замечания заслуживает символика времени в романе. Часы в крепости идут вне какой-либо закономерности, и оказывается, что каждые полчаса стрелки попросту подрисовываются служителями. И это – еще одна важная деталь в общей театральности, фальшивости происходящего с героем. Жизнь в крепости «по крашеным часам», коридоры, по кругу приводящие ко все той же камере, солдаты в масках собак – все это говорит о тотальной бутафории и безысходности внутри этого ложного мира. Кстати, собаки, думаю, выбраны неспроста – как образы песьеголовых мифологических стражей подземного мира, оказывающихся обыкновенными статистами, и как символ обезличенности, стайности этих существ.
Дочь тюремщика, Эммочка, постоянно о чем-то намекает, дает Цинциннату надежду на спасение, обещает помочь бежать. Хотя еще в самом начале, глядя на ее рисунки, он догадывается, что все эти намеки и надежды – плод его воображения. Затем звуки, которые говорят о том, что кто-то ломает стену, роет тоннель – снова надежда и тревога для героя. В итоге ход в стене оказывается проложенным директором тюрьмы и палачом, а Эммочка, выведя Цинцинната на волю, приводит его в дом своего отца и тут же о нем забывает. Все это снова подтверждает, что найти выход в рамках данной системы невозможно, это замкнутый круг, и надежды на спасение внутри этого мира только усугубляют положение заключенного.
Марфинька, возлюбленная и жена Цинцинната Ц. оказывается способной только на блуд и сиюминутные прихоти. Кроме плотских наслаждений – секса, еды и сна, ее, в принципе, ничего не интересует. Мир ее и ее семьи чрезвычайно узок. Это мир, который окружает Цинцинната. И когда его арестовывают, Марфинька по простейшему, первому движению чувства, жалеет его, но сама же свидетельствует против мужа, при этом ничуть не считая себя предателем. Она, как и все остальные члены общества, искренне верит, что исполняет своей долг и делает то, что должна делать. На этом, собственно говоря, и держится энтузиазм и самоуверенность окружающих Цинцинната людей. Марфинька просит мужа покаяться во время их разговора на последнем свидании, но и сама не понимает, в чем. Притом непонимание это чтит как добродетель, уверенная, что если бы понимала, «то и была бы… соучастницей».
Ей, как и прочим вокруг, нет ровно никакого дела до того, что происходит с Цинциннатом. Его предстоящая смерть не пугает их, и вовсе не по причине их бесстрашия. Просто эти существа не в состоянии сопереживать, сострадать, поэтому и смерть другого человека их никак не может трогать. Марфинька приходит на свидание к приговоренному мужу с любовником, с которым они и разговаривают, ее отец ругает Цинцинната за то, что его приговорили к смерти – видимо, потому что это бросает на их семейство тень.
Марфинька вспоминает о «нетках» - бесформенных аляповатых игрушках, которые выпрямлялись и обретали четкие формы в специальных искривленных зеркалах, тогда как обыкновенные предметы отражаясь в этих зеркалах, искажались в своих очертаниях.
Образ этих «неток» и зеркал вновь отсылает нас к философской символике двух миров – ложного и настоящего. Символ зеркала – универсальный символ, отражающий сложные отношения здешнего и потустороннего, и он еще не раз встретится нам в романе.
Несмотря на то, что Цинциннат понимает, в сущности, что собой представляет Марфинька, он все же продолжает испытывать к ней чувство привязанности. Что до Марфиньки, то и на последнем свидании она проявляет к нему доброту так, как она ее понимает – предлагает мужу то же, что предложила и тюремщикам, пропустившим ее к Цинциннату. Не то, чтобы сострадать, просто понять, о чем говорит Цинциннат, что происходит в его жизни, она не способна по сути своей. И герой это прекрасно видит, хотя, в минуту слабости, желания поделиться с кем-то своей тяжестью и страхом, допускает иллюзию, что жена способна выслушать его и разделить его чувства.
М-сье Пьер олицетворяет в романе весь тот самоуверенный, добропорядочный и безжизненный обывательский мир, в котором нет места Цинциннату Ц.
На этот образ работает сложная система символов.
Это и внешность м-сье Пьера, с его подчеркнутой аккуратностью, накачанными бицепсами, прячущимися за неуклюжей с виду и полной фигурой, с его румяным и пышущим здоровьем лицом, вечно довольным собой, с готовностью растягивающимся в белозубой улыбке.
Это и его назойливые карточные фокусы, скучные и глупые анекдоты, всегда одни и те же, вежливость в обращении, доходящая порой до сюсюканья, постоянная фамильярность, и все это – с непобедимым чувством собственного превосходства и значительности своей персоны.
Это и фотоальбом, заботливо составленный м-сье Пьером исключительно из собственных фотографий. И фотогороскоп, сделанный им в подарок Эммочке, где фальшиво и искусственно расписана вся ее будущая жизнь до самой смерти.
М-сье Пьер выступает как душа компании, всегда желанный гость на застольях, человек, которого ставят в пример в обществе. Он с неизменным воодушевлением проповедует ценность жизни в обществе, старательно записывая сначала свои речи на бумажках. Он с истинно неуязвимой пошлостью поет дифирамбы вкусной еде, наслаждениям плотской любви и всему прочему, составляющему круг интересов его и всех остальных горожан.
И нет ничего удивительного, что именно он и оказывается палачом, которого так ждал и боялся Цинциннат Ц. И сам директор тюрьмы оказывается всего лишь помощником м-сье Пьера, слепым исполнителем его воли.
А какова воля палача? Оградить систему от нежелательных чужеродных воздействий. И потому так настойчиво, так педантично цепляется м-сье Пьер к исполнению буквы закона. В этих законах, созданных обществом обывателей для соблюдения их же интересов, вся сила м-сье Пьера и его подручных. В законах, да еще в той уверенности в своей правоте, в том, что их взгляд на жизнь – единственно верный и единственно возможный.
Ночная бабочка, пойманная Родионом, может пониматься как символ свободы. Существо, пойманное тюремщиком, принадлежит другому миру, и в этом мире – довольно беспомощно. Однако тюремщик панически боится этой бабочки, и страх его безотчетен.
Отдельно стоит сказать о символике имен в романе.
Имя главного героя намекает на Цинцинната Кезона, обвиненного плебеями в чрезмерной гордости, и вынужденного уйти в изгнание.
М-сье Пьер, названный один раз Петром Петровичем, можно истолковать как символ безличности, необязательности личного имени для такого персонажа.
То же самое относится и к тюремщикам, и к адвокату – их похожие друг на друга, постоянно перетекающие и заменяющие друг друга имена снова говорят нам об искусственности, буффонаде всего происходящего.
В заключение скажем, что в финале романа темы двоемирия, иллюзорности человеческого мира, бессмертия получают свое логическое продолжение.
Незадолго до смерти героя окружающая реальность начинает давать сбои, обнажается ее истинная – декоративная – сущность. После отсечения головы, Цинциннат Ц. встает, и ложный мир вокруг него рушится, уступая место настоящей действительности. Это вызывает ужас среди существ ложного мира, так как для них это нарушение всех порядков и конец их реальности.
Герой возвращается на свою родину, словно бы из зазеркалья, и мы снова вспоминаем образ зеркала из восьмой главы – «то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»
