Маяковский, в отличие от Пастернака, в отличие от Мандельштама, Блока, Есенина создал не поэзию в ее привычной полноте, но проект поэзии определенным образом неполный и требующий для своей устойчивости непременно авторского присутствия. Вкратце проект таков.
Маяковский предлагает все время все одну и ту же фигуру, тавтологичность которой трудно не заметить. Его тело или его человеческое Я охватывает целые регионы сущего, находится с ним как целое или отдельными своими членами в состоянии некого обмена, в котором они равномощны. Порой для обменной пары берутся мифологемы христианства в их образной или всего лишь номинальной форме (Бог, спасение, Христос, искупление, вина или грех, распятие и проч.). Такие обменные пары не создают образа, но существуют как вспышки, как сингулярности все одного и того же смысла. Это – гигантизм собственного Я, его всеохватность, в которой оно тает, распадается, инфляционно раздутое кусками шевелящегося в нем космоса. Для него не хватает простора в расширенном мире, ему тесно в нем.
Мир Маяковского – неведомый регион, где устраняется причинность и здравый смысл, искажены масштабы, отсутствует устойчивость и восприемство. Систематический абсурд. Здесь господствует воля, и воля эта принимает абсолютный характер, выходя за пределы персонального произвола поэта: она правит языком.
Маяковский понимает это и понимает поэтически. Он компенсирует инфляцию тем, что мастерски, разнообразно и неотразимо использует фигуру прямого обращения к читателю-зрителю-слушателю. Он превращает стихотворение в акцию. Пустоту космогенеза он компенсирует полнотой своего собственного присутствия здесь, в качестве чтеца или актера, нехватку мира он компенсирует избытком себя. Решающее здесь: раздельность я-голоса и поэтической вести, доносящей фрагменты расколотого мира. Источник спонтанности, мировых расколов не имеет голосовой характер. Так возникает зияние, так сказать, второго рода, то, на что нельзя указать.
Маяковский был обречен на свое ячество, это необходимая компонента его поэзии, не порок ее, который можно было бы отмыслить.
Фигура зияния, неизбежно сопровождающая космизм, косвенное свидетельство присутствия смерти, смерти не автора, но полной смерти - тяги к абсолютной невозможности существования. Неравным образом свидетельством этой тяги оказывается сама спонтанность его стихов, приходящих из ниоткуда.
Маяковский - единственный русский поэт, прикоснувшийся к области орфического. Он сделал первый шаг в том направлении, в котором ценой большого духовного подвига удалось поэтически обжиться Хёльдерлину, Рильке и Паулю Целану.
Но и этот шаг дался ему не даром.
Ниже делается попытка выяснить, каким образом поэзия Маяковского как раз в своих наиболее революционных чертах связана с литературной традицией предшествующего и прошлого века. Мы полагаем, что пространство литературы[1] достаточно стабильно, стабильность эта не носит характер филиации, прямого наследования, но имеет топологический характер.
У Чехова в Трех сестрах барон Тузенбах говорит (цитирую на память): Я барон Тузенбах фон Кронэ-Альташуер, но я русский, православный так же как и вы. Вскоре после этого он убит в дуэли Соленым. Это достаточно странное последование, однако, встречается впервые не у Чехова, а у Георга Бюхнера в Воццеке. Воццек говорит своему соседу по солдатской койке Андреасу, типу несколько туповатому, примерно то же самое, причем он читает свои анкетные данные по паспорту: год рождения, место рождения и так далее. Пьеса Бюхнера не дописана, реальный Воццек был осужден трибуналом и казнен, в пьесе его ожидала возможно иная, но близкая к этой участь.
Едва ли Чехов читал Бюхнера, который был признан только спустя лет 70 после смерти, а поставлена впервые пьеса была в начале XX века в захолустном театре на окраине Вены. В основе совпадения лежит одна из мифологем, которые нерегулярно, порой с большими интервалами встречаются в разных литературах, в разных литературных жанрах. Повторы такого рода я именую текстовыми событиями. Текстовое событие можно и следует понимать вне текста, но в его связи с другими текстовыми событиями этого же рода. Самая впечатляющая пара близких текстовых- событий это сюжетный костях романа Вадима Месяца Лечение электричеством и Лолиты Набокова.[2] В этом случае совпадает целый набор характеристик персонажа, - разветвленная структура - но в систематически инвертированной форме. (Если Лолита – незрелый подросток, то персонаж Месяца перезрелая проститутка, она не жертва сексуальных притязаний мужчины, но сама навязчивая сексманьячка, не уроженка Америки, но эмигрантка; перечень составляет обширную таблицу.)
В двух приведенных примерах самоименование персонажа пред лицом другого предшествует его смерти. Имя произносится в акте самоотчуждения, оно подменяет и вытесняет персонажа из общности живых. Публично произнося имя, персонаж читает эпитафию самому себе.
В поэме Малларме Игитур персонаж, имя которого дает название поэме, перед тем, как выпить яд, говорит: Игитур… Он именует на сей раз себя перед собой. Но Игитур – не имя собственное, в латыни это примерно Ну так к делу, Итак…
Здесь имя – кульминация поэмы, момент решимости и само решение. У Малларме имя вытесняет персонажа, поглощает его как живого человека. Оно оказывается не столько актом поименования, сколько поглощения, подмены и действия, уже лишенного действующего лица.
Итак, Игитур сгорает в пламени собственного имени.
К этой трехзвенной цепочке следует добавить два мифа, где имя, самоназывание другому в более мягкой, но и более фатальной и актуальной форме, поглощает персонажа. В мифе о Лоэнгрине Лоэнгрин, вынужденный Эльзой назваться, именует себя, после чего он удаляется в свой трансцендентный человеческому мир. Но он оставляет, по крайней мере, по себе память и имя, так что отныне Эльза знает, за кем была замужем. До этого она была замужем, но не знала имени мужа, что отчасти лишало ее статуса жены. Теперь она вдова при живом уже-не-муже. Вся эта фатальная двусмыслица задана тем, что имя Лоэнгрина не принадлежит самому Лоэнгрину в полной мере, оно не принадлежит. Оно доносится из другого региона. Как и у Малларме имя персонажа дает имя тексту (опере Вагнера).
В мифе об Одиссее Одиссей, спрошенный Полифемом об имени, называет себя Никто. Как известно, он в искупление ослепления Полифема уже после возвращения на Итаку должен идти с веслом в земли, не знающие о море. И он приходит туда, где весло принимают за лопату. Конечно, он здесь уже не мореплаватель, не царь островного государства, не покоритель Трои. Он – никто, попавший в никуда, пришедший ниоткуда. Задолго до Христа он осуществил чистое пришествие. Строго говоря, кочевники или земледельца этого никуда должны были бы счесть его богом или героем только за одно это и учредить в его честь культ. Он стал тем, кем он неосмотрительно назвал себя. Имя поглотило его, пресуществило в самое себя. Это близко к тому, что мы видим у Малларме, разве что пресуществление происходит с задержкой. Только смерть незамедлительна.
Давай протопаем
Откуда доносится тот голос, который именует поэму Владимир Маяковский, и что значит такое странное, просто -таки немыслимое событие? Простейшее объяснение известно: все это – ячество Маяковского, он тычет своим тяжелым перстом в глаза, он стучит себя кулаком в грудь, он оглушает, распахивает желтую кофту. – Человек, который не мог говорить без картонного рупора…
У него акт поименования – это всегда одноразовый жест, связи между одним сущим и другим у него эфемерны. Они демонстративно парадоксальны и парадоксальность их служит разрушению связности мира, не выразительности его бытия (как, скажем, у близкого ему Пастернака). Его поэтическая речь состоит из выкриков, она разрывна и потому разрывна его строка. Если Пастернак, который был потрясен названием поэмы, видел в нем скорее субстантивацию слова, его обеспечение ценой самого себя, то в нашей перспективе видится нечто совершено иное. Слово его доносится из региона смерти. Это, возможно, имеет какое-то отношение к его самоубийству, но с принятой точки зрения несущественно. Нас интересует не экзистенциальный момент. То, что нас интересует – это мифологическая подкладка акта именующего говорения.
В стихах 13-го года отдельные строки спонтанны как никогда и ни у кого. Всякий раз – это выброс игральных костей. Словами Делеза он превращает случай в объект утверждения. И поскольку сам выброс повторяется, можно спросить об источнике выброса; откуда и что ЭТО? Маяковский, используя в качестве рифмы последний слог предыдущего слова или же инвертируя порядок пары слов (мот и транжир – транжир и мот, год – дог, завоеваны - ванны), гипнотически замыкает сознание, приводит его в состояние определенного оцепенения. Эти ванны отскакивают от предыдущего слова как хвост ящерицы, они еще шевелятся как часть иного тела. Отскок смещает ударение и удваивает н. Пара – некое новое, уже не словесное тело, но свидетельство силы, действующей поперек течения стиха. Такие пары, вопреки манифестам футуризма, вытесняют слово из области означенного и ликвидируют его как словарную единицу. Замкнутые на себя, они означают только самих себя. Это – сингулярности.
Работа нонсенса
Слово работает так, что стихотворение - большая случайность - в своей основе имеет не умонастроение, мысль или воспоминание, но язык как противоположность немоты. Жесты, материалом которых является (не показываясь) язык, вспыхивающие сингулярности - зачастую не слова, но слоги, морфемы. То, что их объединяет, не имеет характера картины, последовательного умонастроения и чувства или лексического центра (как в гигантском перечне Хлебникова производных от слова любовь или же производных от слова голод в стихотворении Крученых). Стихотворение - репрезентант языка в целом. Это целое не существует как наличное сущее, оно выглядывает из тени, подает голос.
Такая хаотичность, адрес которой припрятан, имеет в русской литературе прецедент. В Пугачевском перечне Пушкина[3] уравнены семьи и личности, сословные принадлежности, числа и национальная принадлежность - именам определенных лиц: немец один, француз один, дьячков числом пять. Все они – только списочные единицы и как таковые – равны. Они уравнены в отсутствии смысла: выборка, наличная последовательность, не имеет уловимого центра, принципа, она совершено случайна. Приравнивает только принадлежность к перечню. Перечень не свидетельство О смерти, перечень сам по себе смертелен. Предмет перечня - человек как смертный. Перечень – тень смерти.
В недавнее время сначала Илья Кабаков (Альбомы на серой бумаге) а вслед за ним Рубинштейн использовали перечень как указание на целый регион сущего, на его знаковый характер. При этом демонстрация перечислительных единиц, выбор или выброс карты сопровождается чтением (у Кабакова пуще того: его голос записан на магнитофон, сам же он только показывал). Итак: источник голоса не совпадет с источником перечня!. Эту фигуру отчуждения от автора мы можем найти и в пушкинском перечне. Его перечень лишь обработка архивных материалов, под ним нет подписи Пушкина.
Во всех случаях перечень исходит из эона.
Всякий выброс перечислительной фигуры – работа Большого броска Делеза[4]. Источником броска является (не-является, он принципиально прикрыт) эон Делеза. Пространство собственного, не хронического времени, пространство не жизни, но и не смерти. Эон – извечен, он всегда рядом и всегда бесконечно удален.
Пример
В поэме Гоголя мертвые души как факт хронического времени возникают в итоге – то есть: по причине - и в моменты переговоров Чичикова с помещиками и после подписания бумаг в городе. До этого их как ложной собственности не было. Но в речах Собакевича и в людской молве, в воображении Чичикова они не имеют ни рождения, ни причины, ни смерти. Как ни странно: именно мертвые души бессмертны. Это – нонсенс в той же мере как нонсенс поцелуи - окурки. Они существуют в ином времени и имя ему – эон. Будучи приведен к своему двусмысленному присутствию, эон продолжает свою инфляционную работу: Чичиков в глазах города расщепляется на капитана Копейкина и Наполеона. Он сам превращается в нонсенс: он поцелуй, он же и окурок. Эон расщепляет.
В эоне размещен и утвержден акт сотворения мира Богом, этот акт непрерывно соприсутствует нам. Так же как и акт грехопадения или изгнания из рая. Время эона скатано в рулон. Стихотворение имеет ударение на творении, это продолжение фундаментального божественного акта. У Маяковского это точечное, вспыхивающее и тут же гаснущее время.[5] И такая принадлежность, если это слово уместно там, где нет ни своего, ни чужого, снимает всякую иную ответственность с поэтического говорения поэта, лишает смысла речь о личности автора и его пристрастиях, о его жизненной судьбе и его человеческой добровольной или насильственной кончине.
Я не делюсь здесь своими литературными пристрастиями, мои любимые поэты той эпохи – Блок, Пастернак, Мандельштам. Я качаюсь на волнах этой поэзии, которая больше, устойчивей и слаще, чем жизнь; она лучше организована, более разумна. Они расширяют аорту моего мнимого могущества. Они много обещают, и они много дают. Маяковский же, скорее, расплющивает меня о стенку, оставляет по мне мокрое место. Он лишает всякой уверенности в сущем,[6] он отнимает последние гарантии мира-в-целом, места-в-мире, смысла и истины. Чтение стихов и поэм Маяковского не лишено момента мазохизма.
Впрочем, он нередко возвращает смысл, благодать, искупление на свои былые места. Но этот возврат носит несколько экзальтированный и бутафорский характер и на деле – всего лишь след его зависимости от традиционных мифологем. Если такие поэты как Рильке или Пастернак были заняты переосмыслением, переистолкованием мира, то Маяковский использует уже истолкованный мир и в качестве понятийной матрицы у него фигурирует христианство. В таких случаях он, как ни странно, литературен, книжен. Его поэтическая сила и правда в том, что он смазывает карту будняя, плеснувши краску из стакана. Он замахивается на то, чтобы начать с начала. Он замахивается.
Единого слова ради
Основой поэтики Маяковского является своеобразная экспроприация вселенной, пресуществление космоса в фрагменты человеческого тела. Начало этому пресуществлению положил в строфе Онегина Пушкин: Она любила на балконе предупреждать зари восход… Пушкин сопрягает человеческое обыкновение с природными суточным и годичным циклом: ночная тень над миром… при опечаленной луне… зимой... звезд угасает хоровод…восток ленивый… на бледном небосклоне… Человеческое рассеяно в природе, природа пронизана человеком. При этом космический цикл оказывается внутри бытового цикла, внутри приглушено-загадочного ОНА. Пушкин создает кантилену изумительной красоты… И он попадает в эон, место,
где нет ни конца,
ни края,
ни смерти,
ни суда,
ни места.
Однако фрагменты тела, рассеянные в космосе, космос, пахнущий потом и кровью, съедобный, порой родственный – существенно другая форма эонической поэтики. Она предполагает акты указания, жесты, рывки, удары, обрывы поэтической ткани. В вырожденной или карикатурной форме этот космизм встречается позже в строках Когда я заболею, к врачам обращаться не стану… (Ваншенкин) и в текстах Аллы Пугачевой (любимый – айсберг). Космизм спускается в массовую песню и слово пение с запозданием, превращающим его в сброшенную кожу змеи, оказывается на своем былом месте.
Маяковский именует свою поэму, стоя одной ногой в эоне. Это неустойчивое и опасное состояние. Он не понимает опасности и не сохраняет устойчивости. Но он уверено с удовольствием и, быть может, упоением сбрасывает бремя ответственности с себя.
Действуя от имени Большого броска, он получает в качестве дара экстатичность. Неустойчивость экстатичности необъяснима, но понятна. Эстатичность - предательская служанка поэзии - сказывается так, что лучшую свою пору Маковский подменяет ее экспрессией, носящей вызывающий, несколько скандальный и хулиганский характер. Вскоре она вовсе исчезнет. Он подменяет спонтанность громогласностью, пение (это слово высокой поэтики он использует неоднократно, но всегда не к месту) – мускулатурой глотки. Такая подмена – форма обмирщания большой поэзии, какова ранняя поэзия Маяковского. Она постепенно приобретает систематический характер и приводит к появлению отработанной поэтики поздних поэм. Их технический характер делает ее доступной для массового понимания и графоманского воспроизводства.
Маяковский подает сигналы своего особого - делового, прозаического и панибратского знакомства с истоком творчества. Он поощряет оплеухой плетущуюся за ним Эвридику. Он извлекает поэтическое слово из широких штанин. Откровение отныне – банальность Папаша попашет, попишет стихи, но станет ли в силу этого банальность откровением?
Маяковский награждает оплеухой и адресат своих стихов не только в Нате! Но будь его обращение брутальным или задушевным (Ведь если звезды зажигаются…), сама фигура обращения базируется на коротком знакомстве с эоном. Прямота, непосредственность и агрессия его обращений мотивированы той же самой инстанцией, которая правит пиротехникой знакоподачи. Отрывочный характер изолированных последовательных жестов – нонсенсов определенным образом вмещаются в коротко отмеренный, панибратский, хулиганский или лирический жест. Он вмещает в себя весь знаковый ряд.
- Почему это возможно?
В самопоименовании поэмы есть что-то подавляющее и, быть может, жуткое. Маяковский замахивается на то, чтобы указать на Большой бросок, он скрывается за собственным именем и теперь он обирается здесь в своей миротворительной силе. Маяковский по существу затемняет и гасит ее, так как на Большой Бросок указать нельзя. Большой Бросок сам в себе - источник казаниия, кажущей силы, порождения знака. В терминах нашего условного богословия, Большой бросок – непреходящий момент, когда Бог предоставил Адаму право именовать вещи. Именуя свой текст Владимир Маяковский он действует как Адам, называющий, скажем, озеро или лес, озеро или лес вообще, не тот или иной, - Адамом. Нет права собственности как раз на собственное имя. Это пахнет Эдипом. Пахнет инцестом.
Преувеличенность, пустота… – так он мог бы назвать любую свою поэму… – и, вместе с тем, определенного рода безответственность. За таким поименованием как раз нет Владимира Маяковского: он уже весь вышел. Как в поэме Малларме, но только преждевременно и поспешно он исчерпал себя в имени без остатка, не оставив по себе никакого места. Будь это поэма или будь это трагедия – она поразительно пуста, пуста до такой степени, что приобретает почти загадочную прозрачность. Она заполнена призрачными фигурами не входящими даже в призрачное соприкосновение.
Хаос. Он раздувают ее границы, не имея объемной упругости, так что пустая оболочка Владимир Маяковский - виснет. Имя замещает и отменяет поэму, которая теперь не нужна. Поименование не держит, не содержит. Формальная рама, оболочка. Ведь имя - даже в конце поэмы как подпись – довольно таки странное указание на источник голоса. Настоящее имя, указывающее на источник голоса, навсегда только одно: Гомер.
Словами Бог, творение я касаюсь горизонта творчества вообще. В узком смысле слова как идеология, как экзистенциальная ориентация религиозное начало Маяковскому неизвестно. Оно бесследно стерто еще до него. Однако, горизонт творчества задан наперед раз и навсегда. Поэтому он постоянно жонглирует сухим мусором церковной традиции: Бог, смерть, жертва, искупление, распятие, проклятие – тот теплый навоз, без которого станет холодно. Пространство литературы извечно. У Бродского, достаточно ответственного в неверии, оно поэтому – потому, что - Бог умер, но пустующее место его осталось – принимает окрас доброй и печальной еврейской улыбки. Он скорбит как всецело светский человек, но скорбь навсегда повенчана с Христом. Маяковский в этом отношении – отношении отрыва от религиозной традиции – никудышный соперник Ницше и Бланшо. Засорив свой поэтический язык, он чист на мгновение порыва. Его постоянная, всегда честная, но порой неряшливая интенция: вывести искусство за охранительные пределы (Бланшо).
- Итак, Дар? – Удар, истребление памяти о благодати, освобождающее прощальное проклятие.
Ухватиться за поэзию Маяковского – это ухватиться за доску в кораблекрушении и удержать за собой глоток воздуха. Всякий глоток первый и последний. Всякий глоток – событие.
Ему ненадолго хватило дыхания – слаб человек. Он создал истерическое евангелие от Маркса – Ленина и заложил не последний камень в фарисейское трупоположение последнего.
Тем ярче и чище откровение его ранних стихов и поэм. Один жест, всего лишь один жест… Хлопнув Гермеса по плечу – давай, протопаем! - он делает первый шаг в преисподнюю. С ними легко начинать жить. В них всегда утро, горн, побудка, юная бездумность. Легко начинать. Маяковский стряхивает оцепенение как первой – он дневной поэт, так и второй ночи Бланшо[7], оцепенение перед реальным.
Его бесценный дар: юное бесстрашие. Он избавил свой лоскутный поэтический мир, как от высоты, так и от глубины. На мгновение – всего на секунду – он избавил его от тяготы смерти и вечности. Во всяком случае, от ее вяжущей оболочки, изнурительной сосредоточенности на немыслимом. Ненадолго он отодвинул эту трудную ношу куда-то в сторону.
– Куда?
Екатеринбург. 2013 июль – сентябрь
[1] См. Морис Бланшо Пространство литературы.
[2]К. Мамаев Эмигрантский роман Сетевой журнал «Русская жизнь» hrono.info/text/2006/mamaev 0706.
[3]К. Мамаев Делез и русский перечень Сетевой журнал «Русская жизнь» hrono.ru/text/2007/ma 0507.
[4] Жиль Делез Логика смысла М 1995 AcamdemiA.
[5] Вся совокупность бросков заключена в случайной точке… Броски последовательны в отношении друг друга и одновременны по отношению к такой точке. Жиль Делез Там же.
[6] …два действия: писать стихи и умирать, относятся к сокровенности одного и того же движения… досрочное расставание, заранее произнесенное «прощай» стирают в нем ложную уверенность в бытии, рассеивают защитные механизмы, предают его неограниченной беззащитности. М. Бланшо Пространство литературы.
[7] М. Бланшо См. выше.
