Настоящий мастер всегда образован. Скажем, кажущаяся площадность Высоцкого обманна — он читал и чтил Бальмонта, Цветаеву и современных мастеров.
А. Вознесенский
Удивительное дело, слово «феномен» в связи с жизнью и творчеством Владимира Высоцкого возникает очень часто, но встретить какие-либо основательно аргументированные точки зрения на это явление трудно: их практически нет*. Высоцкий был и поныне остаётся феноменом; о нём говорят и пишут с крайней субъективностью, с острой пристрастностью. И это как нельзя лучше свидетельствует, что как явление культуры сделанное им нисколько не потеряло актуальности, хотя за прошедшие после его смерти тридцать лет изменилось многое: развалилась страна, в которой он жил, разобщился советский народ, для которого он пел и играл, канули в лету неисчислимые поэты-современники и реалии его песен, выросло не заставшее его поколение…
Вдобавок, как считал А. Ф. Лосев, «за последние сто лет художественно образованная публика интересуется искусством не просто как отражением жизни, хотя бы и очень глубоким, а больше интересуется рефлексией над самим искусством…» [1]. Поэтому гораздо охотнее говорят и пишут о том, кем был и что значил «Володя» в чьей-то жизни — тогда как сделанное им обсуждается во вторую очередь.
Замечательная формулировка, прозвучавшая на воронежской конференции 2011 г.: «последний общенациональный поэт» — задаёт главный вектор осмысления роли Высоцкого в советской культуре, но, в свою очередь, ставит немало вопросов.
Задача этого доклада** — ответить на некоторые из них, не претендуя на установление каких-либо окончательных истин. Замечу, что я не принадлежу к высоцковедам или горячим поклонникам творчества поэта и заранее готов признать свою недостаточную осведомлённость. Однако же и в моём окружении — семейном, университетском, профессиональном — всегда были люди, по-настоящему любившие Высоцкого, да и сам я назову десяток-другой его песен, которые слушаю снова и снова. А в удалённости моей точки зрения заключено и некое преимущество: со стороны порой возможно заметить нечто такое, чего «лицом к лицу не увидать…»
Итак, что по существу представляет собой феномен Высоцкого? Действительно ли он занимает особое место в народном сознании и поздней советской и постсоветской культуре, а если так, то чем оно характеризуется? В чём причина его сохраняющейся актуальности — несмотря на то, что любой моде, любым всплескам популярности давно бы пора сойти на нет?
О поэте и поэзии. Говоря о Высоцком как о поэте par excellence, сразу же натыкаешься на явное возражение: не был ли он поэтом в неком переносном смысле? Книг и журнальных публикаций у него при жизни не было, и известен он был исключительно как автор и исполнитель собственных песен…
Тексты песен — это, конечно, стихи, но всё же особенные стихи, предназначенные для жизни в звуке, а не на бумаге. Могут ли они быть вполне стихами, если даже песни Владимира Семёновича в ином исполнении значительно теряют?
Конечно, за счёт песенной природы в них раскрывается поистине стиховедческое раздолье! Даже не производя подсчётов, можно не сомневаться, что текстами Высоцкого легко заполнить 9/10 антологии тем, метров и приёмов русской поэзии ХХ в. Разговорная свобода интонаций, поразительная пластичность и психологическая насыщенность слов, исходящих из уст самых разных персонажей — всё это требует для своего воплощения огромного поэтического арсенала.
Здесь скептически настроенный читатель скажет: это всё-таки форма, фактор в поэзии первостепенный, но не решающий. А сущность — что можно утверждать о ней?
Но осознание сущности поэзии сегодня затруднено одной прочно утвердившейся иллюзией. Мы привыкли считать поэзию частью не просто литературы — но именно книжной, печатной культуры.
А это вовсе не так — причём именно по существу.
Сошлюсь на фундаментальный труд по философской культурологии: четырёхтомные «Лекции по эстетике» Г. В. Ф. Гегеля [4, 5]*. Длинные цитаты, приводимые ниже, оправданы удивительно точным соответствием гегелевского дискурса предмету обсуждения.
Говоря о специфике поэтического выражения, Гегель пишет: «Но это выражение чувственно воплощается не в дереве, камне и краске, а только в языке, — его стихотворная форма, ударение и т. д. становятся как бы жестами речи, при помощи которых духовное содержание получает внешнее существование. Если мы теперь спросим, где нам искать <…> материальное существование этого способа выражения, то речь не является чем-то независимым от художественного субъекта, <…> сам живой человек, говорящий индивид есть единственный носитель чувственной наличности и действительности поэтического произведения. Поэтические произведения должны произноситься, должны петься, декламироваться, воспроизводиться самими живыми субъектами подобно музыкальным произведениям. Правда, мы привыкли читать эпические и лирические стихи, только драматические произведения мы обычно слушаем и созерцаем в сопровождении жестов, но по своему понятию поэзия есть нечто по существу звуковое, и это звучание не должно отсутствовать, если поэзии надлежит выступить вполне в виде искусства…» ([4], с. 223, 224).
Немного перекомпоновав слова, но не смысл гегелевской тирады, получим: если поэзии надлежит выступить вполне в виде искусства, то поэтические произведения должны петься!
Согласитесь, в этом освещении проблема идентификации творчества В. С. Высоцкого выглядит совершенно иначе. Первейший вывод, который приходится сделать после чтения Гегеля, таков: это поэт в самом точном и узком смысле слова. Даже много лет уязвлявшее его самого не-печатание (с одним, кажется, исключением) с этой точки зрения оказывается своеобразной услугой советской цензуры. Выдавливая поэта в звуковую форму бытования, она невольно возвращала ему изначальную истину поэтического бытия.
Чем, как не иллюзией, обусловлена советская тяга к печатной форме слова? Мнимым приобщением к вечности — или по меньшей мере долговечности. Не сегодня, не завтра — но когда-нибудь, в веках, будет оценено поэтическое сокровище, запрятанное в многолетних наслоениях библиотечных полок. Для Цветаевой эта надежда оправдалась, «драгоценным винам» её опубликованных и «разбросанных в пыли по магазинам» стихов действительно «настал свой черёд». А для десятков и сотен тонн рифмованной макулатуры, без единого читательского запроса отлежавшей на библиотечных полках положенный срок и «в свой черёд» отправившейся на переработку?!
Эфемерность магнитофонных плёнок (о грамзаписях поговорим чуть позже) оказалась несравненно надёжнее книжных залежей, что и немудрено: в этом сказалось не только качество поэзии Высоцкого, но и её близость к первоистокам — к выражению в форме песни, т. е. к лирике в буквальном — не академическом — смысле слова.
Не-лирик. Здесь нетрудно предугадать другое возражение скептика. Действительно, что ни говори, а в поэзии мы ищем и любим в первую очередь лирику. Вовсе не считая поэзию и лирику синонимами, мы всё же при упоминании первой думаем преимущественно о второй. Но попробуйте назвать Владимира Высоцкого великим лириком — и, возможно, почувствуете лёгкую запинку.
Припомнится и сравнительная** бледность его песен о любви. И то, что переход из лиризма в буквальном смысле (т. е. пения под гитару) в формат эстрадной песни (точнее, исполнения тех же песен в сопровождении ансамбля «Мелодия» и других оркестров) часто явно усиливает впечатление — невзирая на то, что автор много раз настаивал на противоположном: по его мнению, решающим условием восприятия песен была высоко ценившаяся им атмосфера гитарного концерта [6]. Легко представить, что обратная связь с публикой очень стимулировала его как исполнителя и приносила огромное удовлетворение, а условия студийной записи не позволяли достигнуть подобной отдачи.
На мой сторонний взгляд, грамзаписи с ансамблем «Мелодия» и издание их огромными тиражами были ещё одной услугой со стороны советских худсоветов — услугой небезболезненной, но несомненной. Высоцкий как певец здесь на исключительной высоте; сами песни за счёт качественной гармонизации и аранжировки достигают максимума выразительности; музыканты выкладываются полностью, отлично понимая значение происходящего. Наконец, отбирались для записи вещи из самого бесспорного и художественно состоятельного, будь то песни о горах или о войне, юмористические или экзистенциальные. А ведь именно эти грамзаписи, как и фильмы, становились достоянием миллионов, никогда не бывавших ни на концертах Высоцкого, ни на спектаклях с его участием.
Наконец, самое главное. Большинство его песен просто не лирично.
Гегель характеризует лирику так: «Её содержание составляет субъективность, внутренний мир, созерцающая, чувствующая душа — вместо того, чтобы обращаться к действиям, она скорее останавливается на себе как на внутренней стихии, поэтому то, как субъект высказывается, является единственной формой и последней целью лирики» ([4], с. 225). Таких песен у Высоцкого совсем не много. В остальных присутствует иллюзия лиризма, точнее, лиризм привносится в них его неповторимым голосом. Снова сошлюсь на Гегеля: «…Певец должен раскрывать представления и рассуждения лирических художественных произведений как субъективную полноту самого себя, как нечто лично им пережитое. И так как внутренняя сфера должна одухотворить декламацию, то выражение её преимущественно будет определяться — отчасти добровольно, отчасти по необходимости — музыкальной стороной и сделает неизбежными разнообразные модуляции голоса, пение, аккомпанемент инструментов и т. п.» (Там же).
Вот эта «субъективная полнота самого себя», впечатление «лично им пережитого» придаёт лирическую окраску совершенно иным по существу произведениям. Но если не лирика, то — что?
Вне-лирик. Не вызывает сомнения экстравертивная установка текстов Высоцкого. Почти всегда они нацелены не на раскрытие внутреннего переживания — а на рассказ, событие, поступок, подвиг. По всей видимости, автор стремился так подать ситуацию, чтобы чувства героя были самоочевидны; а что не удавалось передать средствами текста, то досказывал голос. Песни Высоцкого — почти всегда драмы. Даже его стартовая точка, «дворовая» тема, легко объясняется полуосознанной тягой к драматизации: герой выпадает за рамки социальных регламентов и законов и вынужден принимать решения о жизни и смерти на свой страх и риск*.
Воплотившая собой идеал народного пения Лидия Андреевна Русланова говорила: «Песню я не пою, я её играю. Это целая пьеса с несколькими ролями». А что уж говорить о Владимире Высоцком! Его актёрский дар проявлял себя в сочинении и исполнении этих песен-пьес не в меньшей степени, чем на сцене или перед камерой.
Гегель в своей характеристике драматической поэзии словно бы пишет именно о нём: «Нам предстают как объективное развёртывание, так и его истоки в глубинах души индивида, так что теперь всё объективное представляется принадлежащим субъекту и, наоборот, всё субъективное созерцается, с одной стороны, в своём переходе к реальному выявлению, а с другой стороны, в той участи, к которой как к необходимому результату своих деяний приводит страсть. Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развёрнуто действие с его борьбой и исходом, духовные силы выражают себя и оспаривают друг друга, входит запутывающий дело случай, и человеческая активность соотносится с воздействием всё определяющего рока» ([5], с. 419).
Всё творчество Высоцкого насквозь драматично: и песни-комедии, и песни-трагедии, и даже песни-исповеди. На одном из концертов он говорил: «Я стараюсь для своих песен выбирать персонажей, которые рискуют, у которых что-то произошло, которые в каждую следующую секунду могут взглянуть в лицо смерти, — т. е. таких, которые нервничают, беспокоятся… Даже для шуточных своих песен я выбираю персонажей, у которых что-то вот-вот случится» (цит. по [7]).
Однако только драмой дело не ограничивается. Возникшее у Гегеля сопоставление с эпосом, конечно же, не случайно.
Эпос. Он даёт себя знать, если ввести в рассмотрение ещё один фактор: общий объём этих песен-драм, количественный фактор, который вполне по-гегелевски создаёт новое качество. Численные оценки песенного и стихотворного наследия поэта колеблются на впечатляющей отметке «около восьмисот», и в совокупности труднообозримого обилия героев и тем всё оно складывается в эпос жизни советского народа второй половины ХХ века. Поистине, у Высоцкого «поэзия доводит до внутреннего представления развёрнутую целостность духовного мира в форме внешней реальности, тем самым повторяя внутри себя принцип изобразительного искусства, делающего наглядной саму предметную сторону <…>. Эти пластические образы представления раскрываются поэзией как определённые действиями людей и богов, так что всё совершающееся или исходит от нравственно самостоятельных божественных и человеческих сил, или же испытывает сопротивление со стороны внешних препятствий и в своём внешнем способе явления становится событием, в котором суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план. Придавать завершение таким событиям есть задача эпической поэзии, поскольку она поэтически повествует о каком-либо целостном в себе действии, а также о характерах, которыми порождается это действие в своём субстанциональном достоинстве или же в фантастическом сплетении с внешними случайностями» ([5], c. 419). Заменив «богов» на «судьбу», а «божественные силы» на «судьбоносные», мы получим вполне убедительную характеристику творчества В. С. Высоцкого в целом.
Завяжем в связи с этой цитатой узелок на память: «суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план» — казалось бы, это мало подходит к обсуждаемому, но, возможно, даёт ключ к одной из загадок, к которой я попробую вернуться в конце статьи.
Как поэмы А. Т. Твардовского составляют эпос военного времени, включая до- и послевоенное, так и песни Владимира Высоцкого дают энциклопедический срез народной жизни в «безвременье» 60-х и 70-х. Огромный объём запечатлённых им типажей, ситуаций, конкретных реалий и общих черт принимает именно эпический характер. Работая над стихами при включённом телевизоре, поэт избегал столь характерного для «шестидесятников» публицистического уклона, быстро обесценившего их бумажную «вечность». То тут, то там в песнях можно расслышать отголоски политических событий — но лишь в той мере, в какой они оказываются фоном общенародного бытия и чьей-то личной судьбы.
Эта бытийность, поднимающаяся над событийностью, какой бы яркой та ни была, замечательно прозвучала в парадоксальном суждении Ларисы Анатольевны Лужиной, актрисы, снимавшейся вместе с Владимиром Семёновичем в «Вертикали»: главными героями картины стали песни Высоцкого. И это притом, что музыку к фильму написала С. А. Губайдулина!
Лирика. Наконец, нельзя не вернуться и к таким стихам, ради которых в руки берётся лира. Тем более что песни о горных вершинах несомненно достигают вершин лирических, а некоторые произведения на военную тему также впечатляют глубоким лиризмом… Есть у Высоцкого чисто лирические песни, которые оставляют в душе особый след — и потому заслуживают отдельного обсуждения. Что представлял собой его лирический идеал? Я не берусь об этом судить, приведу лишь некоторые наблюдения.
Прозвучавшее в эпиграфе* имя Бальмонта, кажется, могут связывать с Высоцким только поверхностные аналогии. Или своеобразный юмор, как в «Посещении Музы»:
И все же мне досадно, одиноко,
Ведь эта муза, люди подтвердят,
Засиживалась сутками у Блока,
У Бальмонта жила, не выходя…
Конечно, внешне поэтов объединяет многое. Оба имели несравненный успех у современников, причём с крамольным и заграничным оттенками. Оба делали упор (один — сознательно, другой — вынужденно) на выступления перед публикой, а не на заочный контакт с ней. Оба охотно «передавали слово» многочисленным героям прошлого и настоящего. Оба неустанно расширяли арсенал поэтических средств и технических приёмов — здесь можно даже говорить о прямой преемственности.
Как охотно пользовался Высоцкий бальмонтовской новацией: внутренней рифмой! Как кстати пришлось ему многообразие строф, найденных Бальмонтом самостоятельно или освоенных в переводческих трудах — это в те годы, когда массовая песня не смела свернуть с куплетно-припевных рельсов! Аллитерационная виртуозность Бальмонта продолжилась в паронимических играх слов у Высоцкого. Ритмико-интонационная свобода одного, возможно, подтолкнула другого к преодолению границ силлаботоники — причём не в чистую тонику (как иногда бывает в блюзе, где между сильными долями пропевается различное число слогов), а в чистую силлабику, где роль стопы принимают на себя слоги — что вовсе не тождественно обычному распеванию гласных:
Живи себе нормаль_нень_ко,
Есть повод весели_и_ться:
Ведь, может быть, в началь_ни_ка
Душа твоя всели_и_тся…
А от книги «Поэзия как волшебство» и прозвучавшего в ней гимна консонантам прямой путь к острохарактерной манере Высоцкого «петь согласные»! Скептик скажет, что не было у Владимира Семёновича такого стиховедческого подхода к творчеству, а о «Поэзии как волшебстве» он, скорее всего, знать не знал…
— Что ж, тем больше внутреннее сродство, тем глубже интуитивное восприятие!
— Какое же это сродство, если, по Гегелю, Бальмонт — лирик, а Высоцкий — вне-лирик: поэт драматический и даже эпический, — продолжит скептик.
— Но Высоцкий иногда тоже лирик — интенсивностью своего лиризма живо напоминающий, а изредка и прямо продолжающий Бальмонта…
Разве изумительная песня «Штормит весь вечер» не восходит к бальмонтовскому шедевру, «Белому пожару»?
Разве загадочная композиция «Белое безмолвие» не возвращает нас к циклу «Мёртвые корабли» и стихам Бальмонта на гиперборейскую тему?
Этими примерами переклички в тематике и образности не исчерпываются**, хотя их не слишком много. Но есть и другие параллели. Хорошо известны две радикальные замены в песне «Я не люблю»:
Я не люблю, когда наполовину
Или когда прервали разговор.
Я не люблю, когда стреляют в спину,
Я также против выстрелов в упор.
А в ранней версии было: «Но если надо, выстрелю в упор».
Когда я вижу сломанные крылья,
Нет жалости во мне, и неспроста.
Я не люблю насилье и бессилье,
Вот только жаль распятого Христа…
И здесь звучало прямо обратное: «И мне не жаль распятого Христа…»
Нельзя не признать, обе представляют собой существенные приметы становления автора. Но — не только В. С. Высоцкого!
Не раз цитировалось (обычно с негодованием — как это знакомо по Высоцкому!) такое стихотворение Бальмонта (1908):
Ты хочешь убивать? Убей.
Но не трусливо, торопливо,
Не в однорукости мгновенного порыва,
Когда твой дух — слепых слепей.
Коль хочешь убивать, убей —
Как пишут музыку — красиво.
От этой апологии убийства (справедливости ради отметим в ней явственный отголосок «Гамлета») поэт через десять лет пришёл к противоположному идеалу («Лишь с ней»):
Кто хочет жертвы? Её несу я.
Кто хочет крови? Мою пролей…
Поначалу не вызывал у Бальмонта сочувствия и Христос; ранний вариант одного из его сонетов* заканчивался так:
Люблю в мечте — изменчивость
убранства,
Мне нравятся толпы магометан,
Оргийность первых пыток христиан,
Весь дикий бред, весь ужас
христианства.
Люблю волну. И только сам Христос
Мне чужд, как влаге моря чужд утёс.
Зато позже, в стихотворении «Один из итогов», он писал:
Моя заманчивая доля —
Быть вольным даже и в цепях.
О да, я воля, воля, воля.
Я жизнь, я смерть, я страсть, я страх.
Мое певучее витийство —
Не только блеск созвучных сил.
Раз захочу, свершу убийство,
Быть может, я уже убил.
Но в должный миг припоминанье
Пронзит внезапно темноту.
И приведёт меня скитанье
К весеннеликому Христу…
И когда Россия была утрачена окончательно, православие и «простые слова: Христос с тобою!» стали неотъемлемыми приметами Родины. А Христос стал тем, кто «вечно нас ведёт к весне».
С годами ницшеанские «ослепления» Бальмонта, как и «мачизм» молодого Высоцкого, отходили всё дальше...
В заключение остаётся высказать гипотезу, прямо вытекающую из всего прозвучавшего.
Обращение к Гегелю, основателю феноменологического метода, для освещения феномена В. С. Высоцкого — идея вполне естественная, как естественно и то, что это многое прояснило — по крайней мере для автора этих строк. Заимствуя термин более поздней эпохи, можно утверждать, что Высоцкий оказался самым полным проявлением архетипа поэта в послевоенное время — или, по его собственному выражению, «безвременья». Остаётся гадать, почему он не нашёл достойного лирического героя в те десятилетия, когда, что ни говори, человеку ещё было где и в чём проявить себя; почему только темы гор, войны и отдалённой истории пробуждают в нём рапсода, а окружающая действительность — в основном, сатирика.
Но тем его современникам, которые в героях не знали недостатка, время вынесло приговор — суровый, но справедливый; пожалуй, его уже можно считать окончательным. А тот, кого они самонадеянно сочли «меньшим братом»*, за эти же десятилетия перешёл из авторской песни — так сказать, художественной самодеятельности — в большую литературу, по праву заняв место «последнего общенационального поэта». Какой ценой он заплатил за это право, хорошо известно. Но, прочитав даже часть статей, очерков, интервью, нельзя не задаться вопросом: в чём, собственно, был корень его личной трагедии? Что составляло груз, сделавший неизбежным его внутренний надлом? Ведь его никак не назовёшь человеком обделённым — совсем наоборот, у него было всё, чего только мог пожелать советский человек, и много больше! Что мешало ему — с захватывающей работой, с выдающимися друзьями, с поистине всенародной славой и любовью — быть счастливым?
Вернёмся к Гегелю — и Вознесенскому, как ни странно это сочетание само по себе.
Человек, наделённый лирическим даром вместе с даром драматическим, точнее, актёрским,— как он распоряжается этим двойным бременем? Он пишет песни, в которых отражается жизнь множества людей. Он разыгрывает в этих песнях их горести и радости, драмы и фарсы. И, в итоге, всё по Гегелю: «Суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план». Актёрский дар проявляет себя в полном блеске, а гораздо более тонкий и уязвимый лирический оказывается, в лучшем случае, на втором плане.
Но, по свидетельству Вознесенского, лирический идеал Бальмонта и Цветаевой был ему известен и, несомненно, занимал его всерьёз. Но лирик свободен в себе:
Моя заманчивая доля —
Быть вольным даже и в цепях.
О, да, я воля, воля, воля.
Я жизнь, я смерть, я страсть, я страх.
Актёр — отнюдь. Сошлюсь ещё раз на Л. А. Лужину, которая вспоминала, как жадно расспрашивал Высоцкий людей редких профессий об особенностях их труда. Конечно, многое из этих расспросов позже использовалось на сцене и в песнях, более того, определяло ту художественную достоверность его образов, которая и дорога нам сегодня. Но… приносило ли это ему самому настоящее, полное, самодовлеющее удовлетворение? Не чувствовал ли он, давая жизнь неисчислимым персонажам, что они оттесняют от микрофона его самого?
А ведь это нешуточная драма… С горькой усмешкой Владимир Семёнович напишет однажды**:
Впрочем, я написал-то иначе,
Чем хотел. Что ж, ведь я — не поэт.
Не будем принимать за чистую монету эту автохарактеристику — но учтём то, что к ней подтолкнуло. Или, как схожую мысль сформулировал Владимир Соколов,
Быть единственным —
а написать
Совершенно другого поэта…
Как решил Высоцкий для себя лично первый гамлетовский вопрос: быть или не быть? — очевидно. Но второй гамлетовский вопрос в его случае ничуть не менее мучителен:
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
Актёрский темперамент и артистический дар заставляли его «рыдать над Гекубой» — а себя самого отодвигать на второй план…
Как знать, не этот ли разлом снедал поэта изнутри?
Не пал ли он жертвой ревности Муз?
Примечания
1. Лосев А. Ф. Модернизм и современные ему течения // Контекст-1990. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1990.
2. Новиков В. И. В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий. — М.: Интерпринт, 1991.
3. Шатин Ю. В. Поэтическая система Высоцкого // Купола. Литературно-художественный альманах. — 2006. — № 1. — С. 207—216.
4. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Книга третья // Сочинения в 14 тт. — М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1958. — Том ХIV.
5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4 тт. — М.: Искусство, 1971. — Т. 3. — С. 623.
6. Высоцкий В. С. На Большом Каретном: Стихи и песни с нотным приложением. Сост. Р. Шипов. — М.: Локид-Пресс. — 2003. — С. 415.
7. Орловский С. П. Бардовский счёт Владимира Высоцкого // Relga. Научно-культурологический журнал. — 2012. — №1 [239].
* И это притом, что по Высоцкому защищается немало диссертаций — в разных странах и на разных языках! Здесь, впрочем, сказывается известный парадокс Бернарда Шоу: «Узкий специалист узнает всё больше о всё меньшем и так до тех пор, пока не будет знать всё ни о чём и ничего обо всём». Литературоведы и культурологи исследуют отдельные сектора в общей раме, охватывающей жизнь и творчество поэта, и устанавливают достоверные сведения о многих частностях — но избегают как ненаучных развёрнутых суждений о картине в целом. Среди отрадных исключений можно назвать книги В. И. Новикова (в том числе [2]), обстоятельную работу Ю. В. Шатина [3] и некоторые другие.
** Доклад был прочитан на Межрегиональной научно-практической конференции «Владимир Высоцкий. Точка отсчёта — Сибирь» (Новосибирск, 26—27 января 2013 г.).
* Как известно, чтение Гегеля — нелёгкое дело; его стремление высказываться как можно точнее и как можно полнее нередко приводит к достаточно сложным словесным конструкциям. Я буду цитировать перевод П. С. Попова [4] или А. М. Михайлова [5] — в зависимости от того, где удачнее выражена нужная мысль.
** Подчёркиваю: сравнительная. Рискну настаивать, что многие другие темы выражены Высоцким мощнее и ярче. Песни-признания, песни-исповеди у него наперечёт, а любовь обычно возникает как тема второго плана, т. е. как драматизирующее обстоятельство.
* В многочисленных интервью В. С. Высоцкий объясняет присутствие этой темы другими причинами: данью времени, потребностью в простом общении с людьми и др. [6] — на мой взгляд, не слишком убедительными. Но к названным стоит добавить и то существеннейшее обстоятельство, что в конце 50-х не так много было людей, у которых среди заключённых не было родныx или близких, не говоря уж о тех, кто сам лишался свободы.
* Он взят из небольшого эссе А. А. Вознесенского с конверта первого винилового альбома группы «Аквариум».
** Например, темой отдельной заметки могли бы послужить реминисценции шестистишия Бальмонта «Кто кого» с характерными нагнетаниями рифм — в песнях Высоцкого, связанных со скачкой, погоней или схваткой:
Настигаю. Настигаю. Огибаю. Обгоню.
Я колдую. Вихри чую. Грею сбрую я коню.
Конь мой спорый. Топи, боры,
степи, горы пролетим.
Жарко дышит. Мысли слышит.
Конь — огонь и побратим.
Враг мой равен. Полноправен.
Чей скорей вскипит бокал?
Настигаю. Настигаю. Огибаю. Обогнал.
* Он был опубликован с цензурными отточиями и потому впоследствии был изменён автором (редчайший для него случай!).
* Выражение всё того же А. А. Вознесенского.
** «День на редкость — тепло и не тает...»
