Дугаров Б. С. Азийский аллюр. Улан-Удэ: Изд-во ОАО «Республиканская типография», 2013.
Странно ли, что традиция анафорического стиха зародилась именно в монгольской Азии, на родине Чингисхана? Читая эту небольшую книгу бурятского поэта Баира Дугарова, думаешь, что не только не странно, но и вполне закономерно. Завоеватель мира, положивший начало понятию «Евразия» — прообразу всемирного, глобального единства народов, стран, континентов, именно он, Чингисхан, а точнее, чингисова эпоха родила ту «поэтическую традицию, не только устную, фольклорную, но и письменную, которая идет от “Сокровенного сказания монголов” (1240) до наших дней», — пишет Б. Дугаров во вступлении к книге.
В «Азийском аллюре» он, подобно великому монголу, словно заново завоевывает пространства, земные и небесные, ссылаясь на магию анафоры. Которая не просто прием стихосложения, «словесная прихоть», не только «самобытный принцип звуковой организации стиха», а «этнокультурное духовное кредо кочевников Центральной Азии». И, наконец, поскольку Б. Дугаров прежде всего поэт, анафора для него самый глубокий, какой только может быть, вдох, за которым следует выдох, т. е. такое же по мощи стихотворение — «на весь простор», «на всю долготу выдоха». Так делал национальный сказитель, чтобы «начать свой эпический речитатив», долгий рассказ о богах, духах, героях, реках и горах, обо всем мироздании древнего, но отнюдь не канувшего в Лету великого прошлого.
Однако эпос как таковой (раздел «Степные саги») мы находим почти в самом конце книги. Начинается же она с «Протяжных гимнов», где Б. Дугаров совершает кругосветное поэтическое путешествие от гомеровской Трои до Шамбалы, минуя по пути такие страны, как Грузия, Латвия, Америка, слагая гимны «крышам Парижа» и «колоколам Кёльна». Тут-то и видишь, что анафора у Б. Дугарова — понятие настолько же азиатское, насколько и европейское, принадлежащее звуковому символизму, а по Б. Томашевскому, «качественной эвфонии» — «благозвучию» и «выразительности» речи. Т. е. когда анафора является приемом «скрепы» соседствующих строк, плюс звукообраз. Ибо анафоричность каждой строки в том же «Кёльне» отражает звукообразные впечатления поэта, исходящие от звучащего названия этого города: «Клекот времен…», «колоколов перезвон…», «кони небесные скачут…», «клики гуннов…», «к лику святых…», «кленов опавшие листья…» и, наконец, «кёльш — хмелящий напиток забвенья…». То же и в «Латвии»: «лад» — «лавы (воителей)» — «латы» — «ласково» — «ластиться» — «Лайма (богиня счастья)» — «Лачплесис (эпический герой)». Так же и в «Грузии», строящейся на повторах гортанного «гр-».
Столь ли уж далек этот прием, — ибо касается он уже неазиатских пространств, — от рифмы, которую буквально ненавидят приверженцы анафоры, как земляк Б. Дугарова А. Улзытуев? В своем манифесте в честь по-азийски понятой анафоры он пишет: «конечная рифма ради акустики, ради игры созвучий» «зачастую низводит… идею стиха до смыслового эрзаца», «искусственно “доращивает” эмоцию или мысль, а стихотворца превращает в “наперсточника”» (Новый мир, № 7, 2013). Оправдан ли такой пафос? И ведь действительно оправдан, если исходить из особого восприятия анафористом мира, сущего и не-сущего в нем, близкого и дальнего, в каком-то изначальном единстве, не подверженном течению времени, неочевидном и неявном. А главное, в этом уверен сам поэт, и потому для него «колокола», «кони», «клены», «кёльш» — понятия одного рода, складывающиеся в мозаику целого. Древнее, минувшее при этом неотличимо от современного, и поэт слышит «клекот времен» в течении Рейна, «клики гуннов» в легенде об «Урсуле прекрасной», хранительнице «древнего града от напастей». И даже в опавших листьях клена, которые, «как свитки мгновений, шуршат под ногами».
Этот необычный образ «свитка мгновений», мгновения-свитка, равновеликого вечности, т. е. всей истории человечества — ключевой, центральный для всей книги. Предполагающий, что, о чем бы ни писал поэт, какой бы фрагмент бытия, пусть самый малый, ни брал он в свое стихотворение, его обязательно можно развернуть (как свиток!) в вечность, в историю, уходящую в самую глубокую древность. Отсюда и самостоятельность, автономность едва ли не каждой стихотворной строки Б. Дугарова, заканчивающейся точкой. Например, в «гимне» «Даурия»: «Дар золотого пространства — Даурия, кони каурые мчат над Аргунью. / Данники неба, владыки мгновений — дауры оставили имя простору. / Дали сомкнулись, и вал Чингисхана засеян зеленкой и красной гречихой. / Долго солнца лучи сквозь листву желтизной отливают казачьих лампасов». В каждой строке-мгновении здесь заключен целый мир, каждая живет своей жизнью, проживает на одном анафорическом вдохе века, тысячелетия: «Дао — завет мудрецов — снилось мне — сопрягается с Уром — столицей шумеров. / Дара (тибетская богиня. — В. Я.) — богиня и аура жен декабристских — Даурией все откликалось».
Концевая строчная точка в большинстве этих «протяжных гимнов» показывает жизне- и смыслоемкость строки: она здесь столь же знакова, значима, как и анафора. Оттого и «гимны» эти хоть и протяжные, но небольшие — по два четверостишия каждый. Эпосу Б. Дугарова, исключая объемные «саги» степных сказителей, чуждо многословие. Как в восточном, дальневосточном — китайском, японском, корейском — стихе, тяготеющем к миниатюре, ему достаточно запечатлеть ряд образов-мгновений, ибо мгновения у него, как мы знаем, особые, вечные.
Такой философии стиха больше подходит стих лаконичный, к которому в итоге, т. е. в конце книги, Б. Дугаров и приходит в разделе «Краткостишия». И оказывается, что поэту может быть вполне достаточно и двустишия как наиболее явно выражающего философию мгновения-свитка: «Лист надо мною кружится осенний — это значит дорога в тысячу / Ли каждый раз начинается с новой строки». Или еще более сокращенная (схлопнутая) дистанция между грандиозной (по степени мифологизма и таинственности) Шамбалой и простым одуванчиком: «Шамбала снится мне, но когда я лежу на зеленой траве, / Шапочка снится пуховая одуванчика, облаком плывущая в синеве». Очевидней здесь, при малой «строчности» стиха, и звуковая сторона анафоры Б. Дугарова, сближающая порой очень далекие реалии и смыслы на грани серьезного и комического, философии и игры, напоминая эксперименты Серебряного века: «Лысина зеленого неба» и «лыжника тень» («Зимний дистих»), «Лик богини» и «лимба моя» («Лик богини»), «тающие облачка» и «тайный мой экслибрис» («Экслибрис»). Или совсем уж на грани: «Феб златокудрый, лысину шляпой прикрыв, дремлет в тени небоскреба. / Фейс двадцать первого века с полуухмылкой Джоконды» («Метаморфоза»).
Такая техника стиха, ориентированная на один прием, пусть и овеянный древностью и традицией, приводит автора книги к использованию жестких каркасов форм, в основном европейских — сонеты, рондо, терцины, но и восточных, как «вертикальные стихи», в то же время близкие европейскому акростиху, тоже представленному в книге («Райнер Мария Рильке»), или монориму (одноименное стихотворение). Признаваясь, что «в Азии не принято писать сонеты», что «анафора конечной рифме не чета», он все равно их пишет, часто в ущерб принципу анафоричности и уступая «Европе» перед «Азией». Но всегда помня об их «балансе» — евразийство предполагает равенство двух полюсов (хотя, заметим, общепринят почему-то именно этот термин, а не «азиевропейство»). На практике, правда, такие евразийские сонеты, как и некоторые «протяжные гимны», выглядят странновато. Вспоминая в одном из таких сонетов кентавра, в котором поэт слышит «эхо богочеловека», он, применительно к евразийству, пишет, что это «знак мне — протянуть струну / От бронзового (читай: скифского, восточного. — В. Я.) до серебряного (читай: европейского, “книжного”) века». И эффектно заканчивает: «Как будто бог (Аполлон. — В. Я.) оставил для меня кифару / В колючих зарослях караганы».
Примечательно, что и весь цикл Б. Дугаров начинает с сонета «К Ронсару», где сам признается, что «странно слышать всплеск сокрытой в бездне Леты / Сквозь шестистопный старомодный ямб», глядя на заснеженный сад и дол бурятских степей. Понятнее терцины «Шэнхэнского бистро», где друзьям «заманчиво подмигивает Бахус» и ирония позволяет упомянуть и срифмовать «олигарха» и «Парки» в рифме не анафоричной, а концевой.
Иногда так и хочется сказать, что анафора все же сковывает поэта, и он использует весь свой дар и поэтический опыт, чтобы сделать ее, в отличие от менее артистичного и более догматичного А. Улзытуева, более универсальной и оригинальной. Как это происходит, когда созвучие слов в начале строк превращается в своего рода «азбуковник», «толковый словарь». Т. е. любое открывающее строку слово становится «словарным»: всему дается неповторимое, «авторское» истолкование. Парад таких толкований дан в цикле «Восточный календарь» — своеобразными «портретами» зодиакальных животных этого календаря. Даже если заглавное слово не стоит в начале каждой из десяти строк такого стихотворения-«портрета», анафоричная начальная буква-звук так или иначе характеризует это календарное животное. Например: «Мышь вырастает из травы — подножья неба. / Мысль ветра обретает формулу молитвы. / Мир стар, чтоб помнить с детства своего сказанье — / Миф о мышином Аполлоне, ставшем богом света» («Мышь»). Хорош и тигр, достойный быть награжденным «тиарой», а далее, по вертикали анафоры, поименованный «тираном», «терзаемым уязвленной гордыней» (в клетке зоопарка), которому «тесна — вольера», у которого «тень тропиков скользит в движенье каждом» и который — «трофей безумного триумфа человека» («Тигр»). Змея — это «заря», «земля», «заветы», это существо «отглагольное»: «звенящие», «зияя» («Змея»); корова — «кобыз» (музыкальный инструмент), «кимвал», «корона», «калитка» («Корова»); овца — «обычай», «Обряд», «осанна» («Овца»). Это и ассоциации, и тождества, заменяющие метафоры, и прочие «средства художественной характеристики», говоря казенным языком, по принципу все того же свитка — скрытого сравнения, уподобления.
Есть, впрочем, и другие «средства». Например, глагольные: «Конь вставал на дыбы, чтоб грозой небеса отзывались. / Конь спасал от забвенья героев и дев волооких. / Конь читал сокровенные мысли царей и пророков. / Конь вращал в своем яростном беге копытами землю» («Конь»). Или существительные, когда о животном напрямую не говорится: «Дол вздрагивает от глухих раскатов грома. / Дрожь пробегает по листве ночного сада. / Дробь капель дождевых гремит тамтамом, / Даль вечности и миг связуя гулким звуком» («Дракон»). К средствам же характеристик можно отнести и обязательное двустишие, так сказать, «от автора» — краткий комментарий, итоговый образ, «мораль», почти басенную: «И кальпы кружатся, земля и небосвод. / И караван веков мышь за собой ведет» («Мышь»); «Весь свет заполонил стального века клик. / В ответ звучит сквозь гул машин тигриный рык» («Тигр»); «Степная ширь, а над холмом / Сверкает солнце золотым руном» («Овца»).
Но подлинного мастерства, вершин в использовании этого «словарного» приема Б. Дугаров достигает в стихотворении «Хадак». Хадак — предмет национальной одежды, шарф, платок. Здесь анафора имеет свое классическое употребление, как «единоначатие, стилистическая фигура» повтора «начальных частей двух и более относительно самостоятельных отрезков речи (слов, полустиший, строк, строф, фраз и т. д.)» («Словарь литературоведческих терминов»), или по М. Гаспарову: «Единоначатие, повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз», фонетическое, семантическое и т. д. («Литературный энциклопедический словарь»). Здесь Б. Дугаров в своей стихии истинно восточного красноречия, он тут у себя дома, на родине, в Бурятии, в Азии. Рассказ о пяти цветах хадака становится, по сути, рассказом о своих родных местах, географических, космических, этнических, мифических, духовных «координатах». Об отчизне, о которой поэт готов говорить и писать бесконечно, возвышенно, трепетно. «Белый хадак — белоснежная песнь мирозданья», «серебряный свет поутру», «белая лента Вселенной», «вечности свет сокровенный», благословение жизни, «символ надежды и веры». Синий хадак — символ мужского начала, «Неба-отца», «пожеланье / Счастья, добра и гармонии в жизни земной». Желтый — «дар Солнца и мудрости сутры», «молчание Будды». Красный — «крепости, силы и мужества знак», он «от огня, что в мужчине пылает». И, наконец, зеленый — «облик Земли, материнской силы и нежности», всего растущего и цветущего на земле — «Степь — моей песни зеленый хадак».
Эта степная ширь, даль горизонтали и простор вертикали, слова и смысла заставляет поэта удлинять строку и строфу, давая свободу неспешному речитативу, продолжающему традиции поэтов-сказителей, для которых весь мир, вся Вселенная — Великая Степь. И потому путь степного кочевника: «От крика к голосу, / От сабли к колосу, / От мифа к логосу, / От бубна к лотосу, / От чия к полюсу, / От юрты к космосу» («Путь кочевника»). И от «дуньхуанских теней отшельников» родных мест до парижского Монпарнаса, с посохом «из стебля встревоженной ветром былинки» и на «поездах и лайнерах серебристых», раздвигающих «шторы миров». Это и есть то самое «этнокультурное духовное кредо кочевников Центральной Азии», рождающее «жажду пространства», которая, пишет Б. Дугаров, «бродит во мне, кочевнике от рожденья. / Выдох неба, верится, планиду мою осеняет в круговерти сансары» («Странник»). Это кредо, хранящее дух легендарного Гэсэра, который «семьдесят семь прошел путей, / Семьдесят семь преодолел смертей», победил исчадие зла, многоглавого мангадхая, но не истребил зло вообще. Ибо: «Мир — это зла и добра общежитье. / Тайны в том нет — / Так мир устроен. // Велено быть / Ветру ветром, / Велено быть / Вепрю вепрем» и т. п. («Стрела Хухэдэя»). «Нет мангадхаев — / Не будет героев, / Не будет Гэсэра», — такова мудрость великого сына бурятских степей и гор.
И, заметим мы, без Гэсэра, Бурятии и Азии, «азимута веры, искавшей в пустыне опору и храмы в душе воздвигавшей», не было бы и поэзии Б. Дугарова. Не было бы ее и без Европы, давшей в античности великую «Илиаду», «трижды запоем» прочитав которую, он «трижды на миг становился бессмертным» («Троя»). «Гомеры степные» смотрели на него при этом «с укоризной», но сам поэт в итоге и стал таким «Гомером» в своем «Азийском аллюре», сделав анафору — слово древнегреческое, означающее «единоначатие», «вынесение» (вверх, в начало) — словом и бурятским, и восточным. И, как тонко добавил А. Улзытуев, «выражением торжества бесконечного сознания над конечным, “смертным”, над потребительским императивом».
А в целом — словом евразийским, где живет память всего мира, если развернуть «мгновения свиток», и где эпос слит с лирикой. Неслучайно Б. Дугаров завершает свою книгу лирической миниатюрой: «Неба лазурь окропила лужайку — / Незабудки бегут по траве, / Нежность будят во мне — / Необъяснимую, / Невыразимую…» Так же и читатель этой книги, склоняясь перед мудрой ее эпичностью, живо откликается на «необъяснимую, невыразимую» лирику, слегка ироничную, но хрупко-тонкую, разнообразно живую душу поэта-кочевника, странника с «жаждой пространств».
