Глава 1
Внимание, занавес!
Приветствую Вас, дорогие друзья! Я представляю Вам мой новый проект - "Музыкальные перекрёстки". Правильнее было бы, конечно, назвать его "Перекрёстки музыкальных стилей".
Однако давайте задумаемся, причём тут вообще перекрёстки, да ещё и музыкальные?
В музыковедении смешение различных стилей в рамках одного произведения носит название "полистилистика". Термин этот сравнительно новый, ему лет 40.
Эта тема занимает меня уже давно, приблизительно с моих двадцати лет, когда я стал не только сочинять, но и усиленно размышлять об искусстве.
Я отчётливо помню семидесятые годы. Тогда ярко зазвучала новая музыка не только советских композиторов – Шнитке, Денисова, Губайдуллиной, Слонимского, но и Малера, Стравинского, Мессиана, Карла Орфа, а позже Штокхаузена, Ксенакиса, Булеза…
Честно сказать, не такая уж она была и новая, но для нас все было в новинки. До этого момента мы ничего о подобной музыке не знали и жили за "железным занавесом".
Именно тогда в 70-х я впервые заметил (под влиянием Шнитке) явление, которое по-моему он и назвал "полистилистика". И я стал об этом явлении размышлять. Результатом этих моих размышлений через 40 лет стал цикл радиопрограмм “Музыкальные перекрестки” на Московском Радио «Орфей».
А потом я решил из этого сделать книгу.
Должен сразу предупредить – несколько глав будут вступительными. В них я попытаюсь очертить круг основных музыкальных явлений, о которых в дальнейшем будет идти речь. Нас будут занимать те случаи в музыкальной практике прошлого и нынешнего столетия, когда музыкальные стили, так или иначе, пересекались. Мы будем рассматривать необычные миксты классической музыки с народной, а также с джазом и роком. Также нас будут интересовать стилистические пересечения внутри классической музыки, отклонения от общепринятых классических формул.
В "Музыкальных перекрёстках" мы окинем своим взором общекультурные процессы, будем часто обращаться к литературе, кино, живописи, театру. Когда вводный курс "лекций" закончится, мы станем разбирать конкретные явления в искусстве, произведения определённых композиторов. Начнем, как и положено, с Баха и Генделя, затем венские классики, потом романтики. Затем поговорим о французах - Гекторе Берлиозе, Густаве Шарпантье и Эрике Сати. Имя Берлиоза у всех на слуху, а вот Густав Шарпантье почти неизвестен широкой публике, а ведь он - невероятно интересный композитор. Смутьян и провокатор Эрик Сати тоже станет героем наших бесед. Не обойдёмся мы и без гениального австрийца Густава Малера. Много увлекательных рассуждений будет посвящено музыке американских композиторов, которые уже прочно вошли в историю, – Чарльзу Айвзу, Джорджу Гершвину. Позже обратимся и к творчеству трёх современных, ныне здравствующих и до сих пор пишущих музыку, композиторов из США – Джону Адамсу, Филиппу Гласу и Стиву Райху.
Пристальное внимание мы уделим творчеству Курта Вайля и Леонарда Бернстайна. Несколько бесед будет посвящено джазу и интереснейшим фигурам, которые допускали в своём творчестве выходы в разные стили. К примеру, Майлзу Дэвису, Орнету Коулману, Джону Колтрейну. Также мы затронем творчество совсем неизвестных в нашей стране композиторов. К примеру, американца Джона Зорна или аргентинца Фернандо Отеро. Латинская Америка для выявления "музыкальных перекрёстков" – настоящий оазис. Эйтор Вила Лобос - тоже, безусловно, "наш персонаж". Музыкальный театр - это отдельная тема наших бесед. И опера, и мюзикл - это в каком-то смысле, предопределённый природой жанра полистилистилистический продукт.
Современная музыка также полна ярких фигур. И академическая, и популярная, и рок-музыка. Мы погрузимся в мир смелых фантазий такой противоречивой и самобытной певицы как Бйорк. Замечательный музыкант Джон Маклафлин тоже станет героем нашего рассказа.
Как Вы успели заметить, нам предстоит длительное, но интересное путешествие.
Слияние времён
Теоретики искусства с уверенностью заявляют, что последние несколько десятилетий мы живём в ситуации постмодернизма. Неплохо бы разобраться, что же это такое?
Главной характеристикой искусства эпохи постмодернизма становится использование готовых форм. Происхождение этих самых готовых форм не имеет особого значения. Диапазон простирается от привычных предметов быта, купленных в магазине или уже ненужных и выброшенных на помойку, до шедевров мирового искусства. В постмодернизме ситуация художественного заимствования становится обычным делом. Возникают даже такие явления как симуляция заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутная техника и безудержное тиражирование.
Некоторые искусствоведы утверждают, что постмодернизм, обращаясь к готовому, прошлому, уже состоявшемуся, пытается таким образом восполнить недостаток собственного содержания. На мой взгляд, это весьма сомнительная формула. В произведениях, принадлежащих постмодернизму, полно своего содержания, но оно, как правило, сооружается из уже существующего материала.
Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. Постмодернизм и модернизм, постмодернизм и авангардизм – явления абсолютно противоположные. Вот что пишет об этом известный искусствовед Борис Гройс:
«Художник наших дней – это не производитель, а апроприатор (от английского appropriate – присвоение)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия».
Эпоха постмодерна опровергает постулаты о незыблемости искусства. Испанский теоретик искусства Ортега-и-Гассет пишет о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму». Новые формы постмодернизма заключаются в повторении старых форм, но в новых контекстах.
«Цитирование, симуляция, ре-апроприация – все это не просто термины современного искусства, но его сущность», – так говорит знаменитый французский философ Жан Бодрийяр.
Хотя на сегодняшний день постмодернизм – давно пройденный этап. Как свидетельствуют исследователи этого направления в искусстве, «постмодернизм забронзовел».
«Что такое постмодерн? – говорит Андрей Волконский – По-моему раньше он назывался просто эклектикой. Но поскольку эклектика звучит ругательно, это слово заменили на постмодерн. Этот термин выдумал Умберто Эко. Семантически – это бессмыслица. Модерн это современный, а постмодерн – после современности?..»
В принципе, любое произведение искусства, и музыки в том числе, можно, при желании, отнести к постмодернизму. А можно и не относить. Любой композитор/некомпозитор, который захочет быть современным, может навалить кучу разных фрагментов, ничем не связанных между собой, и наверняка, присяжные критики тут же найдут в этом какую-то концепцию, свяжут это с какой-то традицией и поднимут на щит. В постмодернизме существует термин «нонселекция» то есть – «установка на создание хаоса, фрагментарность, алогизм и абсурдность текста» (это я цитирую «Словарь терминов постмодернизма».)
Скажу честно – меня подобное искусство не интересует. Я никогда не был ни модернистом, ни постмодернистом. Сегодня я понимаю, что мои вкусы всегда были на стороне академической традиции. Я всегда с интересом знакомился с новыми тенденциями, в молодости ездил на «Варшавскую осень», слушал музыку Штокгаузена и Ксенакиса, изучал партитуры Лютославского и Булеза. Что-то казалось интересным, что-то оставляло равнодушным. Чем старше я становился, тем более консервативными становились мои вкусы. Сегодня, когда есть свободное время, я слушаю только классику, музыку XIX-XX веков.
Все вышеизложенное, безусловно, имеет прямое отношение и к нашей книге, поэтому пришло время обратиться к конкретным явлениям современного искусства и попытаться сформулировать основные понятия.
Правила движения
Чтобы в дальнейшем у нас не возникало путаницы в понимании терминов и смутных разногласий, стоит уточнить вербальные дефиниции, как говорят учёные. Поэтому определимся, что же такое музыкальный стиль.
Термин "стиль" в значении, близком к современному пониманию, появился сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы пухлых немецких музыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального колорита. Диапазон этого термина чрезвычайно широк.
В вопросе о стиле есть две стороны. Первая – это стиль как система художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, их связь с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом. Другая же сторона этого термина связана с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры.
В Музыкальной энциклопедии мы находим следующее определение: «стиль - это термин, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания». То, что эта энциклопедия издавалась в Советском Союзе, безусловно, наложило отпечаток на характер этого определения, от которого так и веет тоской марксистко-ленинской эстетики.
Другое определение стиля я нашёл на бескрайних просторах интернета: «стиль музыкальный – определённая система и совокупность выразительных средств, приёмов, необходимая и характерная для воплощения определённого идейно-образного содержания в музыке. Понятие стиль объединяет в себе все элементы музыкального языка, композиционные приёмы и принципы формообразования». Выражение «идейно-образное содержание», конечно, коробит слух. Но что поделаешь, оно досталось нам в наследство от недавнего прошлого.
В знаменитом авторитетном многотомном английском словаре Гроува, которые выходит уже на протяжении ста лет, вообще нет такого понятия, как музыкальный стиль. В других же словарях есть очень краткое определение. Например, «музыкальный стиль – это выразительность музыки».
Я хочу сослаться на прекрасный текст Арнольда Шёнберга из его книги «Стиль и идея». Приведу знаковую цитату: «Стиль является свойством произведения и основывается на природных предпосылках, выражающих своего создателя. В самом деле, тот, кто знает свои способности, возможно в состоянии точно предсказать, как будет выглядеть законченное произведение, которое пока существует лишь в его воображении. Но он никогда не будет исходить из стиля: он будет поглощен тем, чтобы справиться с мыслью…»
Если мы заглянем во всезнающую Википедию, то наткнёмся на статью «Список направлений и стилей». Имеются в виду, естественно, музыкальные стили и направления. Мы с ужасом убедимся, что на свете существует не менее тысячи разных музыкальных стилей. Однако пугаться не стоит. Разные стили есть в музыке африканской, австралийской, китайской японской, вьетнамской, латиноамериканской и так до бесконечности. К примеру, если мы возьмем азербайджанскую музыку, то в ней существует множество, так называемых, мугамов – мелодических моделей, имеющих свой звукоряд и набор формул для импровизации, а в каждом мугаме – множество ладов. Основные называются так: Раст, Шур Сегях, Чахаргях, Шуштер, Баяты Шираз, и Гумаюн. В каждом из этих ладов звучит разная по стилю музыка.
А, например, ямайский стиль музыки «менто» является предвестником стиля «ска» и «регги», которые весьма известны сегодня в молодежной среде во всем мире... Уже даже на этих мелких, частных примерах можно увидеть сколь удивительно сплетение "музыкальных перекрёстков", причем в самых разных музыкальных культурах, далеких от культуры европейской.
Надо отметить, что западноевропейская академическая музыка во всем этом огромном архипелаге не является самым большим островом. Однако, это, безусловно, самый изысканный, самый рафинированный, самый для нас близкий и поэтому самый важный остров. В нашей беседе о музыкальных перекрёстках мы, конечно, будем касаться в основном западноевропейской, академической музыки. Ведь только классическая музыка смогла стать по-настоящему универсальным языком.
В самом деле, задумайтесь. Наша большая планета разделена на материки, страны и регионы. И все эти части населены разными народами, которые слушают разную музыку. То, что звучит в индонезийской деревне, будет абсолютно чуждо жителю горда Мапуту, и полностью непонятно обитателю Вологодский области.
Но есть музыка, которая возможно будет понятна всем. Эта музыка – западноевропейская классика, Моцарт, Бетховен, Брамс.
В качестве первого «музыкального перекрёстка» я выбрал музыку третьей части Концерта для фортепиано с оркестром №2 Родиона Щедрина, написанного в 1966 году. Эта часть называется "Контрасты". Известно, что Родион Щедрин – сам талантливый пианист, и музыкальная ткань этого произведения говорит о его подлинной виртуозности и композиторской, и пианистической. Щедрин мастерски владеет множеством музыкальных стилей и часто сочетает разнородные тенденции в рамках одного произведения. Я уверен, что при прослушивании этой музыки в голову сразу приходит ныне модное и весьма распространённое слово "кроссовер". Сразу оговорюсь, я этот термин не люблю. Когда он только появился, мне он очень понравился. Несколько лет назад я даже написал статью под таким названием и опубликовал ее в журнале "Музыкальная жизнь".
Вот фрагмент этой статьи, она была напечатана в журнале «Музыкальная жизнь»
CROSSOVER
…Хотя слово «crossover» буквально означает «пересекать», «переходить», «перекрещиваться», в нем, как и почти всегда в английском языке, есть несколько вторых, скрытых смыслов. «Crossover» – (это вообще-то глагол, но может быть и существительным, и прилагательным) – нечто находящееся на пересечении, промежуточное, не принадлежащее чему-то одному, но сразу многим началам, наукам или искусствам, нечто интертекстуальное, интеринтеллектуальное и даже интерсексуальное (часто можно услышать – «His crossover sexuality»).В русском языке пока нет понятия, покрывающего так много смысловых полей. Поэтому я решил назвать эти заметки английским словом.
---
Поговорим о некоторых явлениях современной музыки, которые лучше всего обозначаются именно этим словом - «crossover». Навели меня на эти мысли события одного дня в сентябре 2004 года. В этот день в Москве одновременно состоялось два концерта: один в Малом зале консерватории, а второй – в Московском Доме Молодежи. Я побывал на обоих.
У этих концертов было много общего. И там, и там играл один и тот же состав музыкантов: две скрипки, альт и виолончель; состав этот носит наименование «струнный квартет». Оба квартета были из США.
И там и там музыканты перед концертом настроили инструменты, смазали смычки канифолью, проверили колки и подставки...
Но было много и различий. На одном концерте было человек 120, на другом – более 2000. На одном концерте прозвучало примерно 1 час чистой музыки, на втором – 2 часа 30 минут. Один концерт шел при ровном академическом свете, и музыканты были во фраках, а второй – при большом количестве световых и дымовых эффектов, лазеров и голографий, и музыканты были в джинсах и тишортах. Одни музыканты настроили свои инструменты, и этим ограничились. Другие еще много часов настраивали аппаратуру, свет, звук, семплеры, аплифайеры, компьютеры и мониторы.
В Малом зале консерватории играл квартет из американского города Милуоки, штат Висконсин, называемый Fine Art Quartet.
В МДМ играл квартет из Сан-Франциско, штат Калифорния, называемый Kronos Quartet, солировал финский аккордеонист (точней сказать баянист, поскольку он играл не на клавишах, а на кнопочках) Киммо Пойхьонен.
--
Я думаю, что мы с женой были единственными людьми в Москве, которые успели на оба концерта. Прослушав первое отделение в консерватории (Веберн и Бетховен) мы помчались в Дом Молодежи и, как ни странно успели к началу – концерт «Кроноса» из-за повышенной секьюрити задержался на час. (Придется тут раскрыть карты – помимо моей действительной любви к этому роду музыки, у меня были и личные причины так торопиться: в Fine Art играет мой брат, а аранжировки для «Кроноса» делает мой сын).
Очевидно, публика у этих двух квартетов – совершенно разная. Квартеты Fine Art и Kronos – это два разных мира. Они пересекаются, но лишь в какой-то небольшой части. Потому что «Файн Арт» – это прекрасные представители великой классической (или академической) традиции. В России были два великих квартета – Бетховена и Бородина. Оба уже практически не существуют, а других квартетов подобного уровня в России пока не появилось.
В Америке их много, и все они высшего класса: Джульярд-квартет, Эмерсон-квартет, Юпитер-квартет. Fine Art квартет – из первой пятерки.
В концерте в Малом зале консерватории прозвучал бетховенский квартет номер два, соль мажор. Великая музыка, воплощение гуманистической философии, яркий пример интегрированного развития, вырастания всей музыки из двух-трех интонационных зерен. Темы переплетаются, сталкиваются, противоборствуют, но мы знаем, что они обязательно в репризе вернутся в первоначальном виде, что вторая тема подчинится первой, жена обязательно убоится мужа своего, и все мироздание будет существовать по первоначальным, самым главным заповедям, записанным на священных скрижалях много лет назад.
Бетховен – торжество конструкции, структуры, продуманной до мелочей. Ничего лишнего, все подчинено единому, все из одного, и одно – из всего.
Эти бетховенские заветы продержались довольно долго, лет 150. Уже в XX веке Шостакович и Барток, Шенберг и Прокофьев, хотя и очень по-разному держались предписанных классиком правил, развивали первоначальный материал, сталкивали контрастирующие сегменты, и заставляли слушателя нутром почувствовать и поверить, что этот мир, хотя и жесток, но прекрасен, и все в этом мире взаимосвязано, и что гармония и красота обязательно победят хаос и безобразие, и ради этого стоит жить и надеяться.
Но уже последние гуманисты прошлого века Джон Тавенер, Арво Пярт, Лигети, Шнитке, Губайдулина, Пендерецкий были не очень уверены в правоте Бетховена, в его позитивизме и европоцентризме, и все время сворачивали на разные боковые дорожки – индийские, китайские, грегорианские, электронные, додекафонные...
Кстати, вторым произведением в программе Fine Art Квартета прозвучал Квартет Антона фон Веберна, в творчестве которого конструкция одержала полную и тотальную победу над всем остальным – и над здравым смыслом тоже. Наверное, именно они, нововенцы, Шенберг, Берг, и Веберн будучи абсолютно гениальными людьми, (сразу три гения в одной компании – страшное сочетание!) довели классическую музыку до логического конца и завели ее в тупик, откуда уже идти вперед было некуда. А те, которые все же шли – Булез, Штокхаузен, Ксенакис – пытались головой пробить стену, но только набили себе шишек. И сильно подорвали доверие аудитории к серьезной музыке.
Тем временем появились композиторы, которые спокойно залезали в соседние области, если так можно выразиться, с другой стороны, – со стороны развлекательной музыки.
Курт Вайль был один из ярчайших, но еще был Леонард Бернстайн, Терри Райли, тот же Шнитке. А со стороны легкой музыки тоннель рыли композитор Джордж Гершвин и гитарист Джон МакЛафлин, джазисты Орнет Колман и Джон Колтрейн, рок-группы «Пинк Флойд» и «Кинг Кримсон».
К концу двадцатого века тоннель был прорыт. Произошло слияние того и другого. Крупные фигуры нынешнего времени – это обязательное сочетание минимализма и Востока, электроники и алеаторики, классики, джаза и рока.
Именно это мы наблюдали на концерте квартета «Кронос». В программе «Кроноса» были Ливанец, Исландец, Мексиканец, а также большое сочинение Финна. Имена не важны, их не надо запоминать, да это и невозможно. Эти композиторы – лишь часть некоей профессиональной среды, их имя не имеет значения. Так же как мы не интересуемся именем иконописца, или именем разработчика компьютерной программы.
Это был не концерт Музыки, но Триумф Технологии. Сидящим в зале часто не было ясно, кто в настоящий момент играет, и играет ли вообще. Звук шел из мощных спикеров, и был великолепно замикширован, так, что визуально происходящее сильно отличалось от слышимого. Неожиданно возникали сильные стоны, крики и вопли и только сидящие близко, догадывались, что это делает финский баянист. Что-то там колдовал в углу финский программист-компьютерщик, и из колонок доносились то электронные, а то и совершенно бытовые звуки, или привычные барабаны, бас-гитары, медные инструменты.. Сознание постепенно переставало реагировать на тембральную новизну и сползало в область подсознательно-либидозную. Кто-то пытался аплодировать, показывая, что понимает границы разделов, но толпа не подхватывала аплодисменты и была безмолвна.
Но звучало хорошо, и реакция зала не имела значения. Зал «погружался» с удовольствием., под звуковым шатром было очень комфортно. Музыка не развивалась и не контрастировала, в ней не было диалектики и противоречий, но была лишь единая, протяженная, вечная жизнь, которая не начиналась и не кончалась – она просто текла перед нашими глазами, перед нашими ушами. Впрочем, стилистически эта музыка была безукоризненна, в ней не было швов и перепадов, она не отклонялась в другой стиль. Время полистилистики и коллажей кончилось, Шнитке устарел, а Арво Пярт вырвался вперед.
Ясно, что бетховенская модель мира окончательно похоронена. А может и временно – лет на сто. Возможно, устав от спецэффектов, люди когда-нибудь захотят вернуться к интегрированному развитию, к диалектике и задушевности. Но это будет не скоро. Пока же модно и престижно слушать именно то, что предложил нам «Кронос-квартет» – странную смесь восточной философии, западной технологии и театрального хеппенинга.
Можно ли это назвать музыкой?
Вряд ли.
Представим себе, что они играют не на скрипках, а на расческах, что световых и лазерных эффектов еще больше, а на сцене танцуют, например, арабские бедуины вперемежку с японскими гейшами. Уверен – эффект будет еще сильней. И еще дальше от музыки.
Но нельзя не отдать должное и не признать колоссальную силу воздействия этого представления (назвать это концертом язык не поворачивается.) Артисты из «Кроноса» – великие мастера своего дела. Конечно, они прежде всего прекрасные музыканты, и это слышно даже сквозь гул синтезаторов и семплеров. Конечно, за всем этим стоит весьма продуманная и четкая концепция, не только музыкальная, но и световая, психологическая, если хотите идеологическая. Введение аудитории в транс равно чуду, отключение разума и включение чистой, не чем не замутненной перцепции – великое искусство.
Это умеют некоторые музыканты. Это умел Джимми Хендрикс – кстати, кумир Дэвида Хэррингтона, идейного вождя и первого скрипача «Кроноса». Это умеет Джон Зорн. Это прекрасно умеет великий гитарист Джон Маклафлин по кличке Махавишну, один и последних великих гигантов, еще принадлежащий гуманистическому веку.
Словом «crossover» можно назвать далеко не каждого композитора или исполнителя, даже если выступает на этом промежуточном поле. Скажем, Гидон Кремер – натуральный представитель этого течения. А вот Сара Брайтман, которые все журналисты упрямо величают королевой crossover – никакая не crossover, а самая настоящая попса. Аккордеонист Киммо Похьянен – в любом случае crossover, даже если бы на его концерт пришли 50 человек в Малом зале консерватории. А пианист Евгений Кисин – классик с головы до ног, даже если он играет в зале для 5 тысяч человек.
Дело здесь наверное в энергетике, в особом наборе музыкальных генов, которые не так просто объяснить словами.
И это нельзя придумать, нельзя подделать. Музыканты этого стиля – почти всегда молодые люди. И их слушатели молоды. Пока они не приходят в Большой зал консерватории и в оперный Театр и интуитивно чувствуют, что «круто», а что нет.
И как бы мы не сопротивлялись, мы, воспитанные на Бетховене, на европейских, иудеохристианских ценностях – будущее за ними. Это надо признать и относиться к этому спокойно. Нас все меньше и меньше. Продажа классических компакт-дисков катастрофически падает, новых записей почти не делают. Закрываются симфонические оркестры, сокращаются труппы оперных театров. Все меньше людей идет в музыкальные школы и вузы, и на Западе и в России. А зачем? Нет работы, нет применения. Очень много музыкантов в США стали программистами. Иногда – музыкальными программистами, но от этого не легче.
После концерта 7 сентября в МДМ мне стало ясно – двадцать первый век будет другим. И музыка в нем будет другая. Бороться с этим бесполезно.
Впрочем, другой концерт в этот же вечер в МЗК оставлял маленькую надежду, что тонкий ручеек классического искусства продолжит свое течение.
Ведь если Fine Art существует – значит это кому-то нужно?
***
Впоследствии, это словечко, crossover, которое стало слишком широко распространяться и применяться по любому поводу, мне нравится перестало. Довольно часто этим словом стали называть пошлые и банальные вещи, хотя, конечно, бывают и исключения. Под кроссовером в музыке обычно понимают смешение двух разных стилей. Как и всё существующее в этом мире имеет многообразие, так и кроссовер бывает разный – низкий и высокий, пошлый и изящный.
Чтобы не быть голословным, я приведу пример низкой кроссоверной музыки. Это музыка греческого композитора Янни – одной из самых заметных фигур в мире современной инструментальной музыки. Янни довольно хорошо известен за рубежом, его приглашают на разные телевизионные шоу, он часто играет на рояле или синтезаторе с оркестром или дирижирует. Критики определяют стиль его музыки как нью-эйдж. На мой взгляд, его музыка достаточно низкого класса. При всей претензии на серьёзность, на самом деле, происходит подмена понятий. Эта музыка имеет право на существование, она может звучать в супермаркетах, в лифтах и кафе. Однако эта музыка – прикладного значения, которая к подлинному искусству не имеет никакого отношения. Для меня это не музыка, а так называемые музыкальные обои.
Техника коллажа
Как вы уже догадались, в нашей беседе о музыкальных перекрёстках будет много новых терминов. Многие из них пришли из смежных искусств. Одним из первых терминов, к которому мы обратимся, станет «коллаж».
Слово "коллаж" происходит от латинского "collao" (клеить), что по-французски звучит как "collage". Вообще корень "col" в латыни всегда означает какое-то присоединение. Вспомним такие слова, как "коллектив", "коллегия". В изобразительном искусстве коллаж означает приём, заключающийся в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся от неё по цвету и фактуре. Я дружу много лет с художником Анатолием Брусиловским, который является классиком коллажа в России и активным пропагандистом этой техники. У меня есть много его работ, которые выполнены именно как коллажи.
Как это делается? Берётся, например, репродукция Джоконды и наклеиваются огромные усы. Издевательство, скажете вы? Ну, это смотря с какой целью это делается. Если это делает настоящий художник, человек со своим вúдением мира, со своей сверхзадачей, то это может быть и очень ярко, талантливо, открывать что-то новое в давно известном…
Множество художников прямо в свои полотна прикрепляли какие-нибудь «инородные тела» – газетные вырезки, портреты и фотографии. Всё это придавало картине новое измерение, другую глубину, подчас с весьма ироничным оттенком.
Автор любимого мною термина "полистилистика", Альфред Гарриевич Шнитке считал коллаж в музыке разновидностью цитирования, при которой целое создается путем соединения разнородных цитат из произведений других композиторов (или также своих собственных) наподобие композиционной мозаики.
Музыкальный коллаж – это явление XX века, абсолютно принадлежащее своему времени. Это не могло появиться раньше, хотя некие зачатки коллажей присутствовали в музыке с самого начала ее развития. Мы попробуем это проследить.
Безусловно, предшественником коллажа было попурри. Однако основное отличие состоит в том, что в попурри в некое целое соединялись всё-таки довольно близкие по характеру фрагменты, которые плавно переходили один в другой при помощи связок. В коллажах XX столетия всё иначе. Резкое сопоставление разнородных по стилю построений носит концептуальный характер.
Обратимся к конкретному примеру музыкального коллажа. Одним из первых, сам того не подозревая, его применил Пётр Ильич Чайковский. Я имею в виду «Арию графини» из оперы «Пиковая дама», которая на самом деле взята из оперы Андре-Эрнеста-Модеста Гретри "Ричард Львиное сердце", написанной в 1773 году. Кстати, многие считают, что это ария какой-нибудь старушки и в оригинале. Однако это заблуждение: в опере Гретри её поет молодая влюблённая героиня Лоретта. Чайковский вставил эту музыку в четвёртую картину оперы, поскольку во времена молодости графини она была весьма популярна. Вставил, кстати, очень тонко, перемежая своей музыкой, которая как бы вытекает из музыки Гретри. Стоит напомнить, что действие оперы перенесено во времена правления Екатерины II, в то время как у Пушкина – начало XIX века.
Все, кто когда-либо учились в музыкальной школе, наверняка помнят незатейливую Сонату для фортепиано Йозефа Гайдна в тональности Ре мажор. Дмитрий Дмитриевич Шостакович изящно вставил фрагмент этой музыки в свой Первый фортепианный концерт. Напрашивается вопрос: зачем он это сделал? Ответ очень простой: из озорства. Весь концерт целиком можно определить как «шутливое музыкальное дурачество», потому что он сплошняком состоит из разных цитат, аллюзий, намёков. К примеру, на «Аппассионату» Бетховена, советские песни того периода, и в частности, звучит и фраза из гайдновской сонаты.
Это не единственный пример музыкального коллажа у Шостаковича. Очень ярко этот приём использован им в своей лебединой песне, эпитафии самому себе, в последней Пятнадцатой симфонии. Композитор в первой части симфонии цитирует музыку увертюры к опере «Вильгельм Телль» Джоаккино Россини, которая известная практически каждому живущему на земле. Здесь этот приём приобретает оттенок глубокого мудрого размышления о судьбах мира. Музыка великого итальянца, светлая, энергичная, искрящаяся молодостью, звучит в автобиографической партитуре, которой Шостакович довольно пессимистически прощался с исчерпавшей себя жизнью. Это, конечно, производит сильнейшее впечатление. Это же относится к цитате из Вагнера, которой начинается Финал симфонии – тема Рока из «Кольца Нибелунгов». Для тех знает эту музыку, ее семантика однозначна и неизбежна, мы знаем, что эта музыка означает в «Кольце», мы понимаем, что она означает для Шостаковича.
ГЛАВА 2
Цитирование в литературе и в музыке
Прежде чем мы перейдем к собственно музыкальному цитированию, поговорим немного о том, как этот прием используется в других искусствах. Например, в литературе.
Надо сразу заметить, что про литературу человечество знает гораздо больше, чем про музыку. Хотя музыка – более древнее искусство, об этом свидетельствует Платон: вначале была музыка. Но литература издавна записывалась: уже в Древнем Египте и в Вавилоне существовали те или иные способы записи текстов.
Нотное письмо изобрели значительно позже, и собственно с этого момента начинается история музыки. Все остальное – лишь догадки и предположения.
Считается, что ноты изобрел некий монах Гвидо из Ареццо в XI веке. Он ввёл в практику четырёхлинейный нотный стан с буквенным обозначением высоты звука на каждой линии, и систему ключей. Таким образом, произошедшая реформа нотного письма, создав предпосылки для точной записи музыкальных произведений, сыграла важную роль в развитии композиторского творчества и легла в основу современной нотации. Замена старой невменной системы нотации на новую помогла также сократить срок обучения певчих. По легенде именно Гвидо из Ареццо принадлежит заслуга создания названий для шести нот (кстати, нота «до» у него называлась «ут»). Эта система наименований обязана своим появлением гимну Святому Иоанну. За названия были взяты первые слоги строк гимна, который пелся в восходящей октаве:
UT queant laxis,
Resonare fibris,
Mira gestorum,
Famuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte Ioannes.
Что означает:
Чтобы в полный голос
Смогли воспеть рабы
Твоих деяний чудеса,
Сними грех с [их] уст,
Святой Иоанне.
С этого момента музыка, сочиненная композиторами, стала нам более или менее известна, мы можем ее примерно расшифровать, и услышать. Все, что было до этого, темно и неясно. Музыка, записанная с помощью невменного письма или при помощи крюков, как это было на Руси, хотя и расшифрована, но до сих пор по поводу её реального звучания идут ученные споры, ясности нет, и никогда не будет..
***
Недавно мне пришлось посетить город Ареццо. И конечно я прежде всего интересовался, где здесь жил тот самый монах, который изобрел нотную грамоту, и в каком-то смысле дал возможность всем нам, композиторам, музыкантам, певцам и пр. работать, писать музыку и ее исполнять.
И вот брожу я по Ареццо, и всех спрашиваю: А где жил Гвидо из Ареццо? И никто не знает. И не у кого спросить, тот, кто сопровождал нас с женой, тоже ничего про это не знал. Отчаявшись, мы уже собирались покидать этот милый городок, посетив перед этим дом Петрарки и Джорджио Вазари. И вдруг – о чудо! Прямо перед нами возник старинный дом, на котором было написано: Здесь жил монах Гвидо, изобретатель нотной грамоты. Я был счастлив, сделал фотки, поднялся по лестнице, словом, приобщился и почувствовал это удивительный дух. И то сказать, ведь прошло почти 1000 лет.
***
Конечно, история литературы намного богаче и старше музыкальной истории. 1000 лет насчитывает письменная история музыки. А история литературы – все 5 тысяч лет, если брать в расчет памятники древнеегипетские, вавилонские или шумерские…
И если мы заглянем туда, в эту «историю литературы», то обнаружим, что существует целый большой раздел под названием «Историческая поэтика», где очень подробно разбирается преемственность образов, заимствование сюжетов, мотивов, а иногда даже строчек и отдельных выражений. Обращу ваше внимание на труды замечательного русского ученого Алексея Веселовского, чья книга «Историческая поэтика» очень давно является моим любимым чтивом.
Вот что он пишет: "Каждая новая поэтическая эпоха работает над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, только наполняя их тем новым содержанием, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым….»
В литературе очень подробно прослежены судьбы таких персонажей, как Прометей, Одиссей, Христос, Фауст или Дон Жуан, исследовано, как эти образы трактовались в разные эпохи. Ясно, что все они являются для человечества знаками, символами, в которых в закодированном виде хранится значительная часть культуры всего человечества.
Есть ли подобные символы в музыке? Есть ли что-то аналогичное образу Одиссея, Фауста или Дон Кихота в довольно абстрактном искусстве звуков?
Цитирование как литературный прием
В литературе очень распространён приём цитирования. Примеров тут миллионы, если не миллиарды, и вы сами можете назвать многие. Практически в любом литературном тексте большого размера – поэме, повести, романе – мы найдем какие-нибудь ссылки или цитаты, иногда скрытые и завуалированные.
Возьмем для примера стихотворение А.С. Пушкина "Давайте пить и веселиться".
Давайте пить и веселиться,
Давайте жизнию играть,
Пусть чернь слепая суетится,
Не нам безумной подражать.
Пусть наша ветреная младость
Потонет в неге и вине,
Пусть изменяющая радость
Нам улыбнется хоть во сне.
Когда же юность легким дымом
Умчит веселья юных дней,
Тогда у старости отымем
Все, что отымется у ней.
На первый взгляд тут нет никаких цитат. За исключением того, что все это стихотворение является цитатой, а вернее переводом из Эвариста Парни, любимого Пушкиным поэта-современника, которому Пушкин довольно часто подражал. Для тех, кто понимает, (конечно, в наше время уже никто этого не понимает) обращение к Парни было указателем на определенный круг дионисических настроений у Пушкина, определенный спектр симпатий и влияний. Кстати, сам Пушкин эту цитату не раскрыл, ее обнаружили позже исследователи его творчества.
Напоминаю, кстати, что эти стихи Чайковский использовал в опере «Пиковая дама» ( ор игроков в 7-й картине)
Склонность к некоей зашифровке, туманности высказываний была свойственна не только Пушкину. Понятность не для всех, понятность узкому кругу, элитарность, эзотеричность – всё это приметы огромного количества так называемой интеллектуальной литературы.
Вспомним хотя бы «Поэму без героя» Анны Ахматовой, которую, чтобы понять, надо «дешифровать». Одна из статей, посвящённых этому сочинению, кстати, так и называется «Проблемы дешифровки «Поэмы без героя» Анны Ахматовой».
А вот еще один пример из литературы.
Лондонский мост рушится, рушится,
Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon – о ласточка, ласточка!
Le Prince d’Aquitaine a la tour aboulie
Обрывками этими я укрепил свои камни. Иеронимо снова безумен.
Датта. Даядхвам. Дамьята.
Шанти, Шанти, Шанти.
Это стихи Томаса Стернса Элиота в переводе Андрея Сергеева, но перевод здесь понятие условное, вы видите, что многие строки остались на оригинальном языке. Здесь есть смешение латыни, французского, итальянского и санскрита. Читаются намёки на Данте, Жерара де Нерваля, книгу Упанишад и библию. Можно ли это понять без комментариев, без длительного и вдумчивого изучения? С уверенность скажу – нет.
А ведь это стихотворение принадлежит только началу XX века. В дальнейшем эта тенденция все усиливалась, и некоторые литературные сочинения XX века стали практически герметичными, запаянными для посторонних.
…..
Живопись, как и литература, имеет множество параллелей с музыкой. Действительно, семь нот в музыке и семь основных цветов в живописи, 12 тонов в хроматическом звукоряде и 12 тонов в полной палитре. Искусство композитора в основных своих чертах очень напоминает искусство живописца. Композитор отбирает определённые звуки, тембры и создаёт некое музыкальное полотно, примерно то же делает живописец.
Как вы уже догадались, в живописи тоже применяется цитирование. Использование этого приёма берёт своё начало ещё в древности, когда художники воплощали знакомые мотивы. Сейчас это уже воспринимается как нечто абсолютно обычное и традиционное. Но так было не всегда. В какие-то времена подход живописца к своему искусству был весьма строгим. Картины должны были соответствовать канону и, конечно, выдерживался единый стиль. Впрочем, следование канону и есть по сути дела цитирование. Мы знаем сотни картин похожих по композиции, например, распятия или мадонны с младенцами, все они похожи, хотя по цветовому решению, структуре, композиции, пластике, образам - все они разные.
В двадцатом веке, когда на культурном ландшафте расцвёл постмодернизм, цитирование стало вещью не только обычной, но и необходимой. Теперь цитируют все на свете и буквально всё на свете.
Я хочу привести хотя бы один пример из живописи в подтверждение своих слов. Многие искусствоведы считают картину Эдуарда Мане «Олимпия» цитатой картины другого художника – Тициана. В свою очередь, его картина «Даная» имела своим источником полотно «Спящая Венера» учителя Тициана, Джорджоне. Получается, такое как бы многослойное цитирование. Три разных картины от разных живописцев объединены общей структурой композиции. Когда знающий человек смотрит на любую из этих картин, то перед его внутренним объёмным взором предстают все три полотна.
На этом история с «Олимпией» не заканчивается. Кисти Мане принадлежит портрет известного французского писателя, главы школы натурализма Эмиля Золя. Помимо самого Золя в глубине комнаты мы видим картину самого Мане «Олимпия». Вот пример явного самоцитирования. Мане как бы с законной гордостью заявляет о себе: «Вот посмотрите, какой я мастер!»
В современной российской живописи тоже есть примеры цитирования. Особенно я хочу отметить творчество дуэта Дубоссарского и Виноградова. У них есть серия работ, которую можно обозначить как «Халтура для заказчика». Они выдумывают себе мифического заказчика, например, Дом офицеров или клуб сталелитейного завода, и в игровой форме воспроизводят замысел. И каждое полотно – это цитата, намек на то, что уже было при советской власти, то, что мы видели в детстве, то, чем нас воспитывали…
***
Однако вернёмся к музыке. Техника «вставления», цитаты известна в музыке ещё с давних времен. Чаще всего она была нужна для указания на какой-то конкретный образ, всем заранее известный. Эта техника всегда была рассчитана, как правило, на образованного, опытного слушателя, чье ухо натренировано, и может распознавать цитату.
В ряду вечных музыкальных символов, апеллирующих к нашему подсознанию, один из самых известных и зловещих – это средневековая секвенция «Dies Irae», что в переводе с латыни означает «судный день гнева».
Текст секвенции лаконичен:
Dies irae, dies illa
solvet saeclum in favilla
teste David cum Sibylla
Его русский эквивалент таков:
День гнева, тот день,
повергнет мир во прах,
по свидетельству Давида и Сивиллы.
Большинство исследователей приписывают эту мелодию францисканском монаху Фоме Челанскому, однако, есть и другие версии её происхождения. Эта мелодия содержит всего несколько нот, но, когда «сюжет» музыкального произведения касается смерти, глобальных вопросов человеческого бытия, непременно будет звучать «Dies Irae».
Тема «Dies Irae» для многих композиторов имела важное значение, была овеяна ореолом таинственности и рока. Так, например, Сергей Рахманинов, вдохновенный творец сумрачных, а порой и мрачных музыкальных страниц, цитирует эту мелодию в пяти своих произведениях! Наиболее заметный пример мы обнаруживаем у него в Рапсодии на тему Паганини. В музыкальном манифесте романтизма в знаменитой «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза эта мелодия, впервые звучащей у четырёх фаготов и двух туб, составляет основу финальной части, которая носит название «Сон в ночь шабаша».
Наряду с шедеврами, в которых появляется тема «Dies Irae», существуют и неудачные обработки этой мелодии. «Почему неудачной?» – спросите вы. Потому что композиторы начинают упрощать мелодию до примитива, что ведёт к «эстрадизации» этой темы. Некоторые авторы буквально паразитируют на этой мелодии. Приведу в пример такого «плохого» цитирования музыку композитора Карла Дженкинса, который, как уверяет реклама, является самым популярным в мире композитором, настоящим королём кроссовера.
В продолжение рассуждения о цитатах мне хочется поведать вам об одном из самых знаменитых примеров цитирования в музыке. Речь идёт о Скрипичном концерте Альбана Берга. История его написания широко известна. Поэтому я очень кратко упомяну лишь немногое.
Итак, Альбан Берг буквально боготворил Густава Малера. Здесь следует остановиться и обратить внимание на особенность натуры самого Берга. Он обладал поразительным даром дружбы. Он никогда не терял контакт со своими друзьями, всегда демонстрировал участие в их семейных делах и кризисах. После ранней смерти своего кумира он всячески поддерживал его вдову, Альму Малер, которая всегда была в числе его ближайших друзей. В 1935 году у Альмы умирает ее совсем юная дочь от второго брака – Манон Гропиус. Причиной смерти стала страшная болезнь «полиомиелит», до сих пор неизлечимая. Как раз в то время скрипач Луи Краснер заказал Бергу писать концерт. Узнав о кончине Манон, скорбящий Берг решил посвятить его памяти дочери Альмы. Для воплощения своего замысла ему понадобилась мелодия хорала. Взяв сборник обработок хоралов Баха, он обнаружил там обработку хорала «Es ist genug!» («Довольно!» – нем.) из финала баховской Кантаты BWV60 («O Ewigkeit, du Donnerwort»).
Я хочу подчеркнуть, что эта мелодия не принадлежит Баху, а является лишь сделанной великим композитором прекрасной обработкой старинной мелодии хорала. Этот музыкальный материал появляется во второй части Скрипичного концерта Берга, которая содержит хоральные вариации на баховскую тему. Для организации этой музыки Берг использует серию - характерную последовательность звуков, которая замыкается звуками, образующими фрагмент целотоновой гаммы: си бемоль, до, ре, ми бекар. Как ни странно, с подобного же отрезка начинается мелодия хорала «Es ist genug!». Это получилось совершенно случайно, будто по наитию. Согласитесь, в этом есть некая мистика творчества, и Берг сразу увидел в этом факте совпадения неумолимый знак судьбы. Так возник двухчастный скрипичный концерт с подзаголовком: «Памяти Ангела». Берг даже и подумать не мог, что это будет инструментальный Реквием по нему самому. Вскоре после окончания Концерта композитор неожиданно скончался, ему было 50 лет.
Вот текст хорала:
Es ist genug!
So nimm, Herr, meinen Geist
zu Zions Geistern hin;
lös auf das Band, das allgemählich reißt;
befreie diesen Sinn,
der sich nach seinem Gotte sehnet,
der täglich klagt und nächtlich thränet:
Es ist genug!
(Стихи Франца Бурмейстера, мелодия Иоганна Алле)
Вот перевод текста:
Довольно, Боже!
Возьми мой дух отсюда к духу горы Сион
разорви те узы, что раздирают
меня на части
освободи мой разум, который плачет днем и рыдает ночью и стремится к Богу!
Это сочинение представляет собой абсолютно необычную трактовку жанра концерта, ничего подобного до Берга история музыки не знала. Скрипичный концерт Берга – хрестоматийный пример в русле нашей беседы об интертекстуальности. Ностальгическое цитирование чужой мелодии здесь дано как отсылка к вечному, непреходящему. В данном случае для образованного слушателя мелодия хорала воспринимается как символ прощания с жизнью.
О других примерах музыкального цитирования я лишь бегло упомяну. Довольно часто в сочинениях классиков можно услышать цитату из Марсельезы. Эта довольно простая мелодия покорила в своё время Роберта Шумана и он процитировал её в песне «Два гренадера» на стихи Генриха Гейне. Примечательно, что несколько лет спустя Рихард Вагнер написал песню на те же слова и использовал цитату Марсельезы в том же самом месте! Невероятно изящный пример цитирования мы находим у Дебюсси. В самом финале Прелюдии «Фейерверк» он даёт тонкий, еле заметный намек на Марсельезу, ускользающая цитата, балансирующая на грани аллюзии.
Мелодия французского гимна привлекла и Петра Ильича Чайковского при написании Увертюры «1812 год». Музыкальную фабулу увертюры составляет самоотверженная борьба русских и французов, которые как раз выступают под ободряющие звуки Марсельезы. Ну, а наши побеждают под «Боже, царя храни!» при советской власти эта увертюра исполнялась редко, а если и исполнялась, то эта часть вырезалась…
В этой связи мне вспоминается курьёз, который мне довелось наблюдать в Лондоне, примерно в 1980 году. Я был на одном пышном представлении, где инсценировали события начала XIX века, эпоху наполеоновских войн. Англичане характеризовались своей музыкой, французы выступали естественно под «Марсельезу», а когда появлялись русские, почему-то включали песню «Полюшко-поле». Очевидно, что сценаристы действа думали, что это исконная русская мелодия, хотя на самом деле, она написана советским композитором Львом Книппером (1898-1974)
Часто композиторы цитируют чужой материал настолько завуалировано, что услышать это может только очень внимательный слушатель. В предыдущей главе на примере литературы мы выяснили, что бывает, так называемое, элитарное цитирование для посвящённых. То же самое явление наблюдается и в музыке. Например, в Шестой симфонии Чайковского вводится мелодия «Со святыми упокой». Сейчас она известна очень узкому кругу людей, тогда как в конце XIX века её знали многие. Но идентифицировать эту мелодию всё же сложно, так как она проходит в рамках мощной разработки и представляет собой полускрытое цитирование.
А вот у Рахманинова в поэме «Колокола» звучит фрагмент сцены в казарме из оперы «Пиковая дама» Чайковского. Однако это цитата заметна лишь знатокам, да и то, когда смотришь в партитуру поэмы, для уха этот фрагмент не отличается от прочей музыки. Приём цитирования Рахманинов здесь применил скорее как дань преклонения перед великим маэстро. В этом случае не стоит искать потаённых смыслов.
Однако я хочу обратить ваше внимание на то, что зачастую автор, используя какую-то цитату в своей музыке, делает это неслучайно, а пытается сказать нечто важное. Он обращается либо ко всем слушателям, которые должны это понять, либо к нескольким приятелям или членам своей семьи. Знание используемого материала, цитаты, всегда расширяет и уточняет наше понимание музыки. Такие примеры мы найдем в творчестве Бетховена, Брамса, и особенно Шумана, композитора, очень склонного к подобной зашифровке…
Смех, да и только
Самое время поговорить о юмористическом цитировании, пародировании, иронии и гротеске. Когда-то давно у меня была виниловая пластинка, которая называлась по-немецки «Музикалише аллейн Шпигеляйн». Там было записано великое множество различных пародий и музыкальных шуток. Виртуозным мастером таких забавных штучек был очень известный среди европейской публики и почти неизвестный у нас пианист Виктор Борге, ныне уже покойный. Его концерты можно легко найти в Youtube, и я уверен, вы будете смеяться.
В России «музыкально шутил» всегда остроумный Никита Владимирович Богословский. Сегодняшним же меломанам наверняка знакома парочка «простых и молодых ребят» – Алексей Игудесман и Ричард Джу (скрипка и рояль, соответственно). Я был на их концерте – это уморительно смешно. Причем это шутки, рассчитанные на умных людей, на тех, кто понимает в музыке, и в состоянии распознать цитаты.
Но есть подобное и в классике, у великих композиторов.
Шумановский «Карнавал» – бездонный кладезь для исследования юмора в музыке. И если пародии и гротеск часто встречаются в музыке, то сатира – редкий гость партитур. «Танец давидсбюндлеров» из цикла «Карнавал» – тот самый исключительный пример. «Давидсбюндлеры» – это собирательное имя шумановских друзей, принадлежащих Давидову братству и отстаивающих идеалы высокого искусства. Шуману надо было наглядно показать борьбу современного, прогрессивного, и старого, отжившего. И он цитирует здесь «гроссфатер», или «танец дедушки». В нотах стоит примечание: «тема XVII века». Во времена самого Шумана этот танец ещё не совсем устарел, кое-где его ещё продолжали танцевать. Зная это, Шуман всё равно решил высмеять при помощи этого танца людей прошлой эпохи, консерваторов с косным мышлением обывателей. Получилось у него это или нет – судить вам
В 1970 году немецкий композитор Карл Хайнц Штокхаузен, лидер второй волны авангарда сочинил произведение к двухсотлетнему юбилею Бетховена. Название своему опусу он присвоил «Штокхаузен-Бетховен». Не слишком скромно, но Штокхаузену можно. В этом сочинении музыка великого классика была электронно препарирована и звучала в электронной записи, а оркестр играл некие короткие музыкальные фразы авторства Штокхаузена. Сделано это произведение с немецким добрым юмором и самоиронией.
В мире аллюзий
Приёму цитирования могут подвергаться не только мелодии, гармонии или ритмы. Композиторы могут цитировать целиком или фрагментами технику чужого стиля, например, воспроизведение особенностей формы, ритмики, фактуры музыки XVIII-XIХ веков и более ранних периодов, как это делали Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий в своих неоклассических опусах. Однако этот приём уже будет называться «аллюзия». Композитор цитирует основные приметы чужого стиля, даёт прозрачные намеки на определенные стилистические приемы. Иногда этот приём почти граничит с собственно цитатой, но еле уловимая грань, некоторое отличие всё же остаётся.
Наши читатели наверняка уже забеспокоились, задавая себе вопрос: далеко ли до плагиата в таких случаях? Действительно, при обращении к чужой музыке происходит заимствование у автора его наработанных идей. Вот здесь уже встаёт вопрос авторского права. Сегодня существуют разные соглашения между авторами, которые защищают интеллектуальную собственность. Чтобы что-то процитировать, композитору надо брать специальное разрешение, заполнять тысячи бумаг, а иногда и платить вполне реальные деньги.
В прошлом же всё решалось гораздо проще. Тогда не было понятия «копирайт», не было организаций типа РАО (Российское авторское общество) или АСКАП (Американское авторское общество). Например, Иоганн Себастьян Бах часто обращался к музыке Антонио Вивальди и других композиторов эпохи барокко. Лично он Вивальди, конечно, не знал, но, тем не менее, это не мешало ему в обработке его мелодий вести себя достаточно свободно. Сегодня можно с уверенностью говорить, что многие произведения Вивальди мы узнали и заново открыли именно благодаря обработкам Баха.
Бетховен в своём знаменитом произведении «Вариации на тему вальса Диабелли» спокойно использовал тему своего приятеля. Диабелли был издателем и хорошим знакомым Бетховена. То, что его «мотивчик» стал отправной точкой такого шедевра, только несказанно обрадовало автора первоисточника. Да и знали бы мы сегодня такое имя – «Диабелли», если бы Бетховен его не обессмертил? Кстати, немногие знают, что существует произведение Диабелли, которое называется «Попурри на темы Бетховена». Возможно, что Диабелли хотел таким образом показать, что вот, не только Бетховен пишет на мои темы, но и я пишу на его, мы как бы ровня… Конечно, это всего лишь некий исторический курьез.
Почти все творчество Игоря Стравинского неоклассического периода так или иначе связано с аллюзийной техникой. Взять хотя бы его знаменитый «белый» одноактный балет «Аполлон Мусагет», стиль которого можно определить как квази-античный неоклассицизм. Это произведение было создано по заказу Элизабет Спрэг Кулидж, которая была богатой чудачкой и не мыслила жизни без искусства. Она основала фонд для развития музыкального отдела Библиотеки Конгресса США и всеми силами старалась поддерживать современное искусство. Мисс Кулидж поставила композитора в очень строгие рамки: музыки должно быть не более тридцати минут, а состав оркестра определялся сравнительно скромными размерами зала Библиотеки Конгресса. Так Стравинский и написал.
На протяжении всего балета в сознании слушателя появляются конкретные осязаемые ассоциации с музыкой Люлли, Глюком, Делибом, Штраусом, Чайковским и Дебюсси. Автор балета факт пользования аллюзийной техникой не скрывал и сам неоднократно это подчёркивал. Одним из главных источников вдохновения для Стравинского стал придворный балет золотой эпохи Короля Солнца. В пользу этого свидетельствует инструментальный состав, сильно напоминающий знаменитый французский оркестр «24 скрипки короля», которым некогда управлял Люлли. Всеми средствами музыкальной выразительности Стравинский подчёркивает, что это произведение, созданное во славу французского классицизма, – изысканно и чуждо всего чрезмерного. Сдержанный стиль главенствует не только в лирических эпизодах, но и в эпизодах виртуозных.
Аллюзия может быть «сознательно скрытая» – то есть когда композитор знает что он цитирует чьи-то находки, но нигде об этом не упоминает, мол если заметите, – ваше дело. Никакого плагиата здесь нет, ведь цитируется некий стиль, некий прием. Таких вещей в истории музыки много, перечислять их нет смысла.
А бывает аллюзия открытая, когда автор ничуть это не скрывает, и даже бахвалится этим. Приведу как пример КОНЦЕРТ-АЛЛЮЗИЮ новосибирского композитора Андрея Попова, который построил свое сочинение на темах из Штраусовской «Летучей Мыши, и сделал это изящно и остроумно, хотя и несколько затянуто.
Обращу ваше внимание на новеллу Джулиана Барнса «Помехи». Я очень люблю этого английского писателя, прочитал множество его книг. А в связи с новеллой «Помехи» советую прочитать диссертацию О. Лебедевой «Роль музыкальных аллюзий в новелле Джулиана Барнса «Помехи”. Узнаете много интересного.
Сохранить для потомства
Следующим термином, которым мы пополним наш современный музыкальный словарь, будет «адаптация». Адаптация – (от латинского слова adapto – приспособляю) это тоже такой развитый жанр, который великие композиторы позволяли использовать в отношении других великих композиторов. У техники адаптации есть несколько назначений. Одно из них – прикладное, оно состоит в том, что «чужой материал» приспосабливается композитором для каких-либо конкретных целей, другая же функция адаптации заключается в том, что она несёт с собой переосмысление хорошо известной музыки, внесение в неё совершенно новых акцентов.
Просматривая концертные программки или афиши, вам, наверное, попадалось такое название: «Бах-Бузони – Чакона».
Что это?
Иоганн Себастьян Бах в своё время написал Чакону для скрипки соло. Полифонические возможности этого инструмента достаточно ограничены, поэтому в XX веке Ферруччо Бузони сделал обработку или адаптацию Чаконы Баха. Получилась гигантская по масштабу и виртуозная по уровню мастерства фортепианная пьеса. Кстати, замечу в скобках, широкая публика знает Ферруччо Бузони именно как автора блестящих концертных транскрипций и пианиста-виртуоза, тогда как он был ещё и талантливым композитором, дирижёром-пропагандистом, вдохновенным литератором. Мы еще о нем поговорим.
В Credo для хора, фортепиано и оркестра эстонского композитора Арво Пярта – адаптируются ноты опять же Иоганна Себастьяна Баха, а музыку написал Пярт. При прослушивании понимаешь, что это не Бах, но в то же время и не Пярт. Образуется некий стилистический мост от Баха к Пярту, от XVII века к веку XXI. Яркий и невероятно удачный пример техники обработки в отечественной музыке – знаменитая «Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Этот одноактный балет на самом деле представляет собой довольно свободную адаптацию фрагментов оперы Жоржа Бизе «Кармен». Свободная – потому что иногда Щедрин делает из светлой темы Бизе трагическую и наоборот, самовольно меняет гармонию, строение мелодии. Остроумная оркестровка придаёт неуловимое очарование этой партитуре, популярность которой давно вышла за пределы театра. «Кармен-сюита» стала настоящим хитом, украшающим любую концертную программу.
Экзотику умножаем на эксцентрику и получаем… эклектику
Слово «эклектика» чаще всего употребляется нами в отрицательном значении как смешение разных стилей. В «Записных книжках» Ильфа я вычитал весьма занимательный диалог по этому поводу:
«Только он выпустил первую книжку, как стали его спрашивать:
- Вы марксист?
- Нет.
- Кто же вы такой?
- Я эклектик.
Уже так было, и хотели записать. Но тут раздались трезвые голоса:
- За что губите человека?
Ну, снова стали спрашивать:
- Значит, вы эклектик?
- Эклектик я.
- И вы считаете, что эклектизм – это хорошо?
- Да уж что хорошего!
Тогда записали: "Эклектик, но к эклектизму относится отрицательно".
Понятно, конечно, что это шутка. Однако за этой юмористической зарисовкой стоят тревожные тридцатые годы XX века и вполне серьёзная борьба с эклектизмом и формализмом в СССР. Поэтому давайте сразу договоримся, что эклектика – это термин с негативным оттенком. Если композитор, художник или литератор смешивает разные стили неумело, пёстро и безвкусно, то его творчество становится эклектичным. С великими творцами такая оказия тоже случалась и об этом мы узнаем в ближайшее время. Зато знакомая уже нам «полистилистика» – положительное явление.
Пока же мне интересно, почему всё-таки эклектику мы привыкли оценивать отрицательно?
Нечто вроде
Частенько перед композитором стоит задача написать произведение в чьём-то стиле. Это может потребоваться, например, в инструктивных целях, например, на уроках композиции или гармонии в консерваториях, в прикладных – для озвучивания спектакля или кино, где действие перенесено в прошлое. Это явление носит название «стилизация». По своим основным чертам оно сближается с адаптацией, но всё-таки это не одно и то же. К стилизации многие творцы тоже относятся по-разному. Недавно мне довелось прочитать интервью с известным московским режиссёром-экспериментатором, руководителем театра «Школа драматического искусства» Дмитрием Крымовым. На вопрос журналиста: «Как вы относитесь к стилизации?», Дмитрий Крымов ответил:
«– Я не люблю слово «стилизация». Это что-то вторичное, удешевленное. Надеюсь, что у нас не должно пахнуть вторичностью. Правильнее сказать, сочинение на тему. Когда Пикассо пишет на тему Веласкеса – это же не стилизация, это разговор с прошлым».
С моей же точки зрения в качественно выполненной стилизации нет ничего вторичного. Вспомним хотя бы «Сюиту в старинном стиле» для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке. В этом произведении нет конкретных, буквальных цитат, зато чётко воспроизводится основные черты стиля, что оборачивается виртуозной демонстрацией мастерства. (нотка – Сюита в старинном стиле).
Стилизация - любопытное явление. Вот я привел цитату из Дмитрия Крымова, а ведь он и многие его коллеги очень часто стилизуют свою работу под кого-то. Вообще в нашей жизни мы часто стилизуем под что-то, даже не задумываясь об этом.
Вот например мы делаем дизайн своего жилища – неважно, это огромный дом, или маленькая квартирка. Все равно, в том, как вы расставите мебель или посуду, развесите картины, положите ковры – все это будет в каком-то смысле стилизацией под тот или иной тип жилья, европейский, русский, восточный и т.д. То же в одежде, обуви, аксессуарах, (особенно это касается, конечно, женщин.) Когда вы выбираете шрифт, работая на компьютере и делаете какое-то полиграфическое приглашение к себе на день рождения, вы тоже стилизуете: или под старую кириллицу, или под готику, или под хай-тек. Таких примеров можно привести бесконечное множество, и, очевидно, мы все время выбираем, под что мы сегодня стилизуем или «стилизуемся».
Вот что пишет о стилизации «ученый словарь».
СТИЛИЗА́ЦИЯ (см. стиль) – термин применяют в нескольких значениях. Первое, наиболее известное значение – намеренное, сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее созданных в истории искусства. Такую стилизацию можно назвать целостной и локализовать ее на уровне творческого метода. Для успешного применения подобного метода необходима значительная историческая дистанция, при которой отчетливо осознаются различия в принципах и закономерностях формообразования стилизуемого образца и стилизующей композиции. В случае отсутствия такой дистанции вместо стилизации возникает репликация (лат. replicatio – "обратное движение, поворот, возобновление") – повторение оригинала с небольшими изменениями в деталях. М. Фридлендер называл "зависимость от чужого художественного творчества, прямое использование технических приемов и тем в условиях влияния вкуса времени" интерполяцией (лат. interpolatio – "изменение, искажение"). Репликация отличается от копирования или подделки с целью фальсификации, но представляет собой сниженный уровень композиционного мышления в сравнении с более творческим методом реминисценции. Еще более творческим является способ интерполяции (в современном понимании термина), наиболее продуктивным – целостная стилизация (см. т. 4, рис. 450). Перечисленные способы создания художественного образа основаны на ретроспективном мышлении. В границах художественно-образной ретроспекции важны не источники стилизации, а актуальные идеи, которые из них извлекаются (см. репрезентация).
Вот видите, какое количество ученых терминов на нас нахлынуло. Ну что ж, без них в науке нельзя, наука, особенно если это филология или искусствознание, должна все объяснить словами, для всего найти свой термин.
Прошлое настоящее
Наконец, мы подошли к главной дефиниции нашей азбуки современной музыки – полистилистике. Буквально, это можно понять как «многостилие». При умелом смешении нужных стилевых «ингредиентов» получается «вкусный» музыкальный продукт. Приведу строчки стихотворения Игоря Северянина, которые афористично и совершенно точно характеризуют это явление:
Бранили за смешенье стилей
Хотя в смешеньи-то и стиль!
Сам термин «полистилистика» был введён в обиход Альфредом Шнитке в одной из его научных работ в 1971 году. Он был не только блестящим композитором, но и углубленным аналитиком и утончённым литератором.
Вот что он пишет в своей статье: «…в скрытом виде полистилистическая тенденция существует, и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием - даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии…». В своём творчестве Шнитке первым из современных композиторов нарочито, сознательно и последовательно использовал приём полистилистики.
Среди предшественников современных полистилистов прежде всего стоит выделить, конечно, моего любимого композитора Густава Малера. Одним из первых примеров использования этого приёма считается Симфония №1 «Титан», третья часть которой представляет собой любопытное смешение абсолютных разнородных стилей. В основе первой темы лежит всем известный старинный канон «Братец Яков». Эту песню всегда пели дети, весело и светло, а у Малера она приобрела минорную окраску. Её играют неожиданные инструменты: контрабас соло и фагот соло. После чего происходит прорыв к уличной, я бы даже сказал, клезмерской музыке, будто бы мы попадаем на какую-то свадьбу или гуляние. Это воспринимается как смена декораций, распахиваются ворота в другой мир. Но тут возвращается рефрен. На смену ему приходит автоцитата из написанного приблизительно в то же время вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». Это песня «Голубые глазки», которая вносит романтический оттенок в эту череду музыкальных событий. В финале все три темы сливаются в едином потоке. Таким образом, в этой части сталкиваются три разных стиля, которые объединяются неким метастилем, композиторским стилем самого Малера, основные составляющие которого: старинные хоралы, клезмерская уличная музыка, поздний романтизм и ещё много другого, без чего Малер не был бы Малером.
Полистилистикой, столкновением «в лоб» разных стилей увлекались не только композиторы академического толка. Мне хочется продемонстрировать яркий пример использования этого приёма авторами поп-хитов. Может быть, кто-то из вас видел или слышал мюзикл «Шахматы». Причастными к созданию этой замечательной музыки были два композитора, которые составляют мужскую половину знаменитого шведского квартета ABBA. В одном из номеров в самом начале мюзикла звучит хор, наподобие вердиевских, и вдруг всё неожиданно сметается вторжением рок-н-ролла. Это наглядный пример столкновения, противостояния классической культуры и рок-музыки.
Поэты XX века даже посвящали полистилистике стихи и оды. Вот одна из них:
Гимн полистилистике
Полистилистика
это когда средневековый рыцарь
в шортах
штурмует винный отдел гастронома №13
по улице Декабристов
и куртуазно ругаясь
роняет на мраморный пол
"Квантовую механику" Ландау и Лифшица
Полистилистика
это когда одна часть платья
из голландского полотна
соединяется с двумя частями
из пластилина
А остальные части вообще отсутствуют
или тащатся где-то в хвосте
пока часы бьют и хрипят
а мужики смотрят
Полистилистика
это когда все девушки красивы
как буквы
в армянском алфавите Месропа Маштоца
а расколотое яблоко не более других
планет
и детские ноты
стоят вверх ногами
как будто на небе легче дышать
и что-то все время жужжит и жужжит
над самым ухом
Полистилистика
это звездная аэробика
наблюдаема в заднюю дверцу
в разорванном рюкзаке
это закон
космического непостоянства
и простое пижонство
на букву икс
Полистилистика
это когда я хочу петь
а ты хочешь со мной спать
и оба мы хотим жить
вечно
Ведь как все устроено
если задуматься
Как все задумано
если устроится
Если не нравится
значит не пуговица
Если не крутится
зря не крути
Нет на земле неземного и мнимого
Нет пешехода как щепка румяного
Многие спят в телогрейках и менее
тысячи карт говорят о войне
Только любовь
любопытная бабушка
бегает в гольфах и Федор Михалыч Достоевский
и тот не удержался бы и выпил рюмку "Киндзмараули"
за здоровье толстого семипалатинского
мальчика на скрипучем велосипеде
Автор этих строк – замечательная поэтесса Нина Искренко. Я познакомился с неё в конце семидесятых годов в Ленинграде, тогда ей было около 30 лет, её никто не печатал. К сожалению, в возрасте 44 лет она трагически ушла из жизни.
Один из жанров классической музыки неизбежно полистилистичен. Вы догадались, что речь идёт об опере. Конечно, в истории музыки встречаются оперы моностилистические. Например, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси или «Тристан и Изольда» Вагнера (последний пример неоднозначен, об этом можно поспорить).
Однако это исключения из правил. Как правило, в любой опере содержится некий жанровый кусок, нечто, связанное с сюжетом, с историей, когда композитор просто вынужден выйти за рамки избранного им языка, и написать нечто другое – песню, танец, интерлюдию, оркестровый номер – который будет стилистически отличаться от всего остального.
Даже у Вагнера такое бывает, хотя он обычно держится чистоты стиля, и в поздних работах – в тетралогии «Кольцо Нибелунгов», и особенно в «Парсифале» – он доводит эту чистоту до совершенства.
Вот хотя бы в «Тангейзере» романс Вольфрама фон Эшенбаха об «Утренней звезде». Это явно вставной номер, отличающийся от всего остального, и более нигде не появляющийся. Можно смело сказать, что это шлягер, хит, и одновременно, яркая заплатка на монолитном корпусе «Тангейзера».
Интересно и то, что поет эту Арию в общем, второстепенный персонаж, Вольфрам фон Эшенбах. У главных героев подобной яркой арии нет. Что, на мой взгляд, является просчетом композитора.
(Аналогичная история в «Паяцах» Леонкавалло. Конечно, Ария Канио «Смейся, Паяц!» ("Vesti la giubba") конечно, яркое, сильное высказывание. Однако песня вполне второстепенного персонажа Арлекина Беппо, которая по-русски называется «Серенада Арлекина» ((«О Colombina, il tenero fido Arlecchin»), намного ярче. Именно она звучит часто в концертах, именно она, когда опера исполняется целиком, вызывает наибольший восторг у публики.)
У Вагнера есть и другие прорывы в область более лёгкой музыки, где он неизменно сближается с другим оперным титаном того времени – Джузеппе Верди. Это лично моё мнение. Известно, что Вагнер не любил Верди, возможно, даже презирал его. А Верди, думаю, тайно обожал Вагнера, и в двух своих последних операх старался доказать, что «тоже так умеет».
Тем не менее, факт остаётся фактом. Вступление к третьему акту оперы «Лоэнгрин» и «Полет Валькирий» остаётся наиболее часто исполняемой музыкой авторства Вагнера. Почему? Да потому что по стилю, по простое интонаций этот фрагмент – наиболее простая музыка, написанная Вагнером.
Хрестоматийный пример полистилистичности оперы как жанра содержится в «Пиковой даме» Чайковского. Я имею в виду вставной номер из Второго действия – Пастораль «Искренность пастушки», музыка которой сознательно стилизована в духе XVIII века. Чайковский сделал очень тонкий переход от музыки собственно оперы, решённой в остро романтическом стиле, к музыке Пасторали. Эта псевдоцитата настолько раздражала Мейерхольда, что он ее выкинул из своей знаменитой постановки. Так же считал безмерно любивший эту оперу известный американский композитор Джанкарло Менотти, который рекомендовал всем постановщикам этот эпизод убирать.
Мне же это кажется гениальной находкой. В каком-то смысле "Пиковая дама" - это настоящий прорыв в XX век, подлинное новаторское произведение, поражающее, прежде всего, своей выверенной чёткой структурой, и кинематографичностью.
Говоря об опере, нельзя не вспомнить Джузеппе Верди – этого удивительного мастера, как бы сегодня сказали, поп-мелодий, которые распевала вся Европа. При упоминании его имени в памяти сразу встаёт звучание хора из «Набукко», марш из «Аиды» или Песенка герцога из «Риголетто». Наряду с этим у Верди есть страницы весьма серьезной и сложной музыки, но для широкой публики он прежде всего автор знаменитых «хитов». Не было бы хитов - никто бы Верди сегодня не знал.
Тенденция к скрещиванию серьёзной и лёгкой музыки существовала всегда. Если мы вспомним, в искусстве выделяют низкий и высокий стили. Ведь Бетховен пишет свою «Торжественную мессу» совсем не так, как «Шотландскую застольную» или ставшую «шлягером» фортепианную пьесу «К Элизе». Или возьмём Брамса, который написал замечательные «Венгерские танцы». По сути своей, это типичная поп-музыка тех лет. Однако в своих великих симфониях, сонатах и квартетах он никогда не сбивался в «другой» стиль.
Умберто Эко, итальянский писатель и философ, однажды высказал интересную мысль, что современная культура близка средневековой культуре, где сосуществует элитарное и массовое искусства: соотношение между миниатюрой и собором такое же как между небольшой галереей современного искусства и Голливудом. Но между ними происходит постоянный взаимообмен и заимствования.
«Ностальжи»
Некоторые термины пришли в музыку из литературоведения, как например, термин «реминисценция». В переводе с позднелатинского «reminiscentia» означает «воспоминание». В энциклопедии мы найдём несколько толкований. Реминисценция – это 1) а) Смутное воспоминание. б) Явление, наводящее на воспоминание, сопоставление с чем-либо 2) Черты, мелодии и т.п. чужого или ранее написанного произведения (в поэзии, музыке), навеянные воспоминаниями о таких произведениях; отголосок. Авторство этого термина приписывают самому Платону. Данное понятие использовалось в платоновском учении о природе человеческой души и учении об идеях.
В литературе произведение может содержать лишь некоторые черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, быть результатом заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына.
В опере довольно часто этим словом называется целый ряд номеров, в которых есть отсылки к предыдущим номерам. Например, номер 15 – реминисценция №3.
Говоря о терминологии надо упомянуть еще одно важное слово – «бриколаж». По-французски это означает примерно «действующий уловками». Благодаря усилиям некоторых артистов, музыкантов и режиссеров, оно также стало достоянием нашего языка и нашей культуры. Оно, как не странно, не имеет никакого отношения к похоже звучащему слову «коллаж». Бриколаж означает вертеть что-то в руках, заниматься чем-то странным, нелепым, какой-то ерундой, безделицей, пустяком. В нашем случае это означает – использовать для искусства странные неподходящие предметы. Этому понятие много места уделяет в своих книгах известный современный композитор-минималист Владимир Мартынов, а режиссер Юрий Любимов (думаю, не без влияния Мартынова) даже назвал так один из своих спектаклей.
Этот термин ввели в обиход философы-структуралисты Леви Стросс, Бодрийяр и Деррида, пытаясь объяснить некоторые явления постмодернизма. С тех пор «бриколаж» стал одним из смыслобразующих терминов данного художественного направления. Своё происхождение понятие «бриколаж» ведёт от бильярда. Именно так называют удар о борт стола с возвратом шара и попаданием в лузу у другого борта.
Жак Деррида так определяет художника, который занимается бриколажем: «бриколер – это тот, кто пользуется любыми подручными средствами, которые не были задуманы для этой операции…» Таким образом, бриколаж – это условное, непрямое отражение действительности. В конце XX и начале XXI века для многих художников он явился главным способом выражения и главным методом творчества. Многие считают что первым «бриколером» в России был Николай Васильевич Гоголь. Думаю, что это спорно. Но есть о чем поспорить.
Далее мы будем говорить о конкретных композиторах, и пытаться понять, в какой мере они были полистилистами, бриколерами или аллюзионистами.
Начнем с Иоганна Себастьяна Баха.
* Книга, основанная на цикле радиопрограмм, выходящих на «Радио Орфей»(Москва), выходит в московском издательстве «Галерия».
Напечатано в журнале «Семь искусств» #11(47) ноябрь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=47
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer11/Zhurbin1.php
