В этой статье я не претендую на полный обзор ситуации, а лишь делаю попытку выразить личную точку зрения по проблемам современной российской популярной музыки, основываясь на анализе ряда исторических, социально-политических, психологических и музыкальных аспектов. Сокращённый вариант этой статьи был напечатан в журнале Слово/Word, N.Y., 2011/69. Читателям «Семи искусств» предлагается её новая редакция 2013 года.
Введение в тему
Начну с изложения важных понятий и терминов, без которых невозможен серьёзный, профессиональный разговор.
Первый из них – «популярная музыка» (“popular music” – англ.). Этот термин имеет несколько значений, но в данной статье используется только в конкретно-историческом смысле, как особый тип массового развлекательного искусства, возникший в XIX веке и сложившийся в своих основных чертах, жанрах и формах в первой половине XX века. Для популярной музыки характерны общедоступность и ориентация на песенные и танцевальные жанры. Эта культура имеет своих авторов, аранжировщиков, своё производство, связанное с коммерческим фактором, свои шаблоны и стандарты, привязанность к соответствующим формам социальной жизни: ресторанам, кабачкам, танцевальным залам, варьете, клубам. Она включает музыкально-театральные жанры (оперетту и кинооперетту, комедию и кинокомедию, театральный и киномюзикл) и в процессе эволюции вышла на большую концертную эстраду. И, наконец, одной из разновидностей популярной музыки является поп-музыка, возникшая в молодёжной среде в конце 50-х – начале 60-х годов.
Важно отметить, что популярная музыка относится к сфере, так называемой, потребительской культуры, сложившейся в XX веке. И главное, что отличает её от культуры истинной – это замена культа творческой личности на культ потребителя. Если истинная культура ориентируется на высшие эстетические и художественные эталоны, то в потребительской определяющими становятся экономический, идеологический факторы и технический прогресс.
Не следует, однако, думать, что потребительская культура примитивна и однородна. В ней есть своя шкала ценностей. Есть популярная музыка, которая выполняет функцию обслуживания масс. Если музыкант полностью зависит от их запросов, следовательно, запросто может поступиться художественными и эстетическими принципами в угоду моде, коммерческим аспектам или ради борьбы за популярность. Именно в рамках потребительской культуры данного типа часто производится музыкальный китч (“kitsch”– подделка, нем.) – скороспелая продукция, в которой нет своей стилистики. Китч всегда является имитацией подлинника, но не насыщен его смыслом. При этом техническое качество выполнения китча может быть разным.[1]
В популярной музыке другого типа яркое индивидуальное творчество сочетается с условиями потребительского спроса. В этом случае музыка связана с высоким смыслом и соответствует высоким эстетическим канонам. Она исполнена достоинства и уважения к себе как к искусству. Здесь действуют иные принципы: искренность, выразительность самой музыки и высокий профессионализм исполнителей. Это сложно организованная простота, дающая высокий уровень культуры и завоёвывающая сердца людей просвещённых и образованных.
Если мы, в качестве примера, рассмотрим творчество Фрэнка Синатры – артиста очень одарённого и разностороннего, то увидим, что он иногда позволял себе уступить желанию понравиться публике, но при этом никогда не терял профессионализма и всегда очень строго и требовательно к себе относился. Его интерпретация и исполнение популярного шлягера – показатель того, как можно сделать его жанром высокого класса, по-настоящему интересным и ярким. Образцы искусства этой направленности мы находим в творчестве Имре Кальмана и Ирвина Берлина, Джорджа Гершвина и Мишеля Леграна, Джеймса Ласта и Поля Мориа, Барбары Стрейзанд, Шарля Азнавура и многих других. Это область, получившая название "высокий популяр" ("high popular" – англ.).
В этой статье пойдёт речь и о работе шоу-бизнеса. Его задача – формирование активного отношения аудитории к «звёздам» и достижение конечного эффекта: прибыли, успеха, славы, почёта. В связи с этим, мы должны определиться и с понятием "звезда"(“star” – англ.).
Его трактовка может быть двоякой и зависит от угла зрения. Существует понимание этого термина, как "признание и огромная популярность". Однако подобные критерии выглядят достаточно шаткими. Во-первых, известность нередко зависит от работы механизма "раскрутки", когда задействованы огромные материальные и другие возможности. Во-вторых, массы склонны искать себе кумиров и их создавать. Когда артисты пробиваются наверх и их награждают лестными "высокими" эпитетами, то у народа это обычно ассоциируется с глобальностью явления, означающей невероятную популярность. В-третьих, для популярности эстрадного исполнителя очень важен симпатический тип, который соответствует шкале ценностей данного периода времени. Этим объясняется то, что весьма одарённый, но лишённый такого качества человек может оставаться не понятым и не принятым аудиторией, в то время как артист, не обладающий яркой индивидуальностью, но симпатичный публике будет иметь успех.
Тогда поставим вопрос иначе: "Что такое истинная звезда?" Это личность, обладающая такими ценностными качествами, как талант, профессиональное мастерство, принципы и характер. Это человек, следующий высоким традициям музыкального искусства, его истинным ценностям и духовности.
О «старой» и «новой» российской музыкальной эстраде
Прежде всего отметим, что её сегодняшнее состояние не является результатом перестройки, как думают многие. Все аномалии были заложены ещё в советской культуре и коренились в политике и идеологии коммунистического режима, что повлекло за собой немало эстетических, художественных и стилистических искажений во всех видах музыки[2].
Популярная музыка – своеобразный индикатор состояния общества. Как часть массовой культуры, она является наиболее чувствительной к любым социально-политическим процессам, мобильно реагируя на них и отражая в своей тематике, стилистике и жанрах. Ярким примером тому является советская массовая музыка, возникшая после Октябрьской революции 1917 года. Она стала частью новой культурно-политической доктрины, чего до этого никогда и нигде не было. Вместе с ней на свет появился и жанр советской массовой песни, ставший концентратом новой коммунистической мифологии.
Важно отметить, что советская эстрада всегда была стабильна в своей структурированности. В ней никогда не работали свободные механизмы. Акценты расставляли люди "наверху". Они использовали артистов, поощряя их финансово, наградами и регалиями в соответствии со своими представлениями и направленностью культурной политики государства. При этом господствующими были две основные тенденции: к усреднению и к ограничению. Они касались стиля выступления и поведения артиста на сцене (приветствовалась уравновешенная, сдержанная манера и предсказуемое, стабильное амплуа), выбора репертуара и, даже, одежды. Сами артисты находились в условиях изолированной "пятачковой" культуры, вне живых и свободных контактов с их коллегами за рубежом и мировыми достижениями в данной области творчества. Редкие подконтрольные заграничные гастроли и участие в фестивалях уровня "Золотого Орфея" или "Сопота» – таков был масштаб их международного профессионального общения. А если нет точек соприкосновения, то возникает локальная по своему значению и назначению культура, теряющая возможность естественной интеграции в мировое культурное пространство.
Артисты музыкальной эстрады старались адаптироваться к некомфортности советских условий, а некоторые, наиболее талантливые и энергичные, пытались их преодолеть, но, условия существования не позволяли реализовать их способности в органичный целостный комплекс. В каждом отдельном случае имелся тот или иной существенный недостаток. Поэтому, увы, даже лучшие из этих артистов не могли конкурировать со "звёздами" популярной музыки мирового класса[3].
Поясню этот тезис примерами.
Муслим Магомаев – талантливый, красивый, высокоинтеллигентный артист с превосходным голосом, но не владевший стилистикой популярной музыки, которую всегда исполнял в академической манере.
Людмила Гурченко – прирождённая актриса музыкального театра и кино. Из-за отказа сотрудничать с КГБ перед ней на 17 лет захлопнулись двери в большое искусство. Украденные годы молодости помешали совершенствованию её дарования и возможности раскрыть его полнее и масштабнее.
Иосиф Кобзон – классический образец яркой и выразительной голосовой индивидуальности, однако на сцене он всегда воплощал, наскучивший всем, образ квазимужественного, квазиблагородного мужчины.
Лайма Вайкуле, как раньше Эдита Пьеха является носительницей усреднённого западного стандарта: в манере поведения на сцене, использовании приятного иностранного акцента как черты стиля и выборе сценических нарядов, отличающихся европейской изысканностью.
Лев Лещенко уже более сорока лет выступает в неизменном амплуа добротного исполнителя с хорошим голосом, приятной, располагающей улыбкой «своего парня» и наружностью нестареющего "героя-любовника".
София Ротару, обладая сильным голосом, всегда была ограниченна в образном плане и однообразна в манере исполнения: любой репертуар преподносится ею с одинаковым напором и прямотой, будь то партийные песни с хором в прошлом или любовные шлягеры в настоящем.
Юрий Антонов – представитель «дворовой» песни, один из наиболее талантливых мелодистов-песенников его поколения, которому не хватает исполнительского профессионализма. Выступая в роли автора-исполнителя, он жертвует качеством своих песен ради желания общаться с аудиторией.
Валерий Леонтьев – артист, обладающий многогранными способностями и ярчайший пример трудоголика на советской эстраде. Он всегда тяготел к созданию шоу и являлся, пожалуй, одним из немногих, по-настоящему динамичных исполнителей быстрых шлягеров, хотя недостаточно владел лирическим репертуаром.
Тамара Гвердцители имеет красивый по тембру голос и тёплую, человечную манеру исполнения с лёгким грузинским флёром в виде небольшого акцента и типичных мелодических оборотов, характерных для эстрадных исполнителей из Грузии. Но нельзя не заметить, что на сцене она малоподвижна и стилистически однопланова, что отчасти может быть связано с ограничениями в вокальной технике.
С начала перестройки, когда российское общество впервые обретает долгожданную политическую свободу, музыкальная эстрада оказывается в положении «слуги двух господ»: государства и шоу-бизнеса. С одной стороны, сохраняются негативные тенденции советских времён. Людям продолжают навязывать определённые ценности культуры и представителей этих ценностей. Артисты по-прежнему выдвигаются не в соответствии со своими достоинствами, а в зависимости от того кто и как их поддерживает. С другой стороны, государство совершает фундаментальные ошибки в вопросах экономического развития и культуры, в результате чего происходит сращение новой власти с бизнесом, криминалом и тотальное коррумпирование. Российская эстрада, как и «художественный мир» в целом, подвергаются полномасштабной коммерциализации. Возникает модель шоу-бизнеса, в которой экономика существует отдельно от морали и нужд истинной культуры. Местный рынок популярной музыки накрывает мутная пена попсы, блатняка и техногенной продукции. Именно с этого момента начинается процесс вырождения эстрады. То, что в советские времена считалось уровнем «плинтуса», возвысилось до «потолка».
Эталоном на эстраде становится не музыкальность, не талант и не высокий профессионализм, а подделки. Среди выступающей молодёжи редко увидишь одарённых, самобытных, профессиональных личностей. Господствует поверхностная развлекательность. Осуществляются эксперименты ради экспериментов, которые часто бывают неоправданными и даже антихудожественными. Однообразный попсовый китч, «приправленный» по вкусу тем или другим колоритом, преподносится зрелищно, с броским эффектным внешним антуражем. Явное отсутствие творческого роста наблюдается и у российских «звёзд». Они осуществляют линейное движение вперёд без реального развития, предлагают внешнюю перелицовку старого в новое. А главная цель у всех – деньги и популярность.
В сложной атмосфере переходного периода "устаревшие" мастера-долгожители музыкальной эстрады неожиданно стали функционировать в роли "классиков". Несмотря на ограниченные рамки их творческих возможностей, на локальном уровне они оказались единственной категорией исполнителей, которые поддерживали профессионализм и, тем самым, оказывали позитивное влияние на молодое поколение артистов и публику.
Тем не менее, далеко не все "звёзды" продемонстрировали даже такую творческую стабильность и приверженность прежним идеалам искусства. Музыкальная деятельность этих артистов показательна не только, как индикатор их соответствия самому рангу "звёзд". Она высвечивает симптомы старых и новых болезней, которыми страдает российская музыкальная эстрада последние 25 лет.
А теперь попробуем разобраться в происходящем более детально и на конкретных примерах.
Алла Пугачёва
Вне зависимости от того, как оценивать творчество этой певицы, необходимо признать, что начиная с середины 70-х годов её личностный и социально-общественный феномен в России не имел аналогов. Причины триумфального восхождения Пугачёвой во многом связаны с консерватизмом отечественной эстрады того времени. Непредсказуемая и раскованная, выступавшая на большом эмоциональном накале, она разрушала стереотипы своим неукротимым темпераментом и откровенным буйством чувств. Пугачёвой поверила публика, поверили маститые деятели культуры и отнеслись к молодой талантливой артистке как к явлению неординарному. Казалось, что она действительно продолжает лучшие традиции старых мастеров эстрады.
«Обнадёживающий» период творчества Пугачёвой длился лет десять. На неё работали все существовавшие в советское время профессиональные механизмы раскрутки: талантливые композиторы, поэты, режиссёры, которые обеспечили её качественным песенным материалом, помогли создать яркий имидж, дали связи и протекции, позволяющие проникнуть на большую сцену, радио, телевидение и в кино. Она оправдала их усилия и поднялась до уровня звезды всесоюзного масштаба. Но когда в середине 80-х певица отправилась в самостоятельное плаванье, стало очевидным, что её «звёздность» – результат, великолепно воплощённых чужих идей[4]. А это означает, что «Мадонна» – «сделанная знаменитость».
Клавдия Шульженко, с которой в молодости общалась Алла, призывала её «быть строже к себе и строже формировать свой репертуар, не гнаться за последним криком моды». Проницательная и опытная певица увидела за сильным темпераментом, раскованностью, артистичностью Пугачёвой и «подводные рифы»: недостаток общей культуры, самокритичности и склонность мимикрировать в угоду публике и новым тенденциям времени. Примерно о том же говорил и Окуджава: «Ей иногда изменяет вкус, или она таким образом приспосабливается к аудитории… Но она – человек склонный к риску…»
Как мы видим, самонадеянная молодая певица не последовала советам старожилов. Она «не собиралась уступать место тем, кто дышит в затылок, норовит спихнуть её в этакие гранд-дамы советской эстрады» и смело пошла «в ногу со временем». Решив, что ей под силу любой возрастной имидж и любая новая стилистика, Пугачёва то изображала маленького ребёнка в песенке «Белая панама», то подростка в «Робинзоне», то пыталась войти в среду рокеров, чтобы патронировать роково-попсовую молодёжь. Однако, это поколение не считало певицу «своей» и проникнуть в его ряды удалось лишь с помощью её нового бой-френда Владимира Кузьмина – основателя группы «Динамик» и кумира этой молодёжи. Но Алла столкнулась с собственными профессиональными проблемами: ни роковой, ни джазовой стилистикой (а такие попытки тоже были), ей овладеть так и не удалось. А молодой и современной быть очень хотелось. И она, с присущей ей энергией и склонностью к риску, ринулась «в попсу».
Этим и объясняется столь удивившая многих метаморфоза, которая в одночасье превратила романтичную, откровенную и свободную "женщину, которая поёт" и воспевает "святую к музыке любовь", в развязную, молодящуюся лохматую поп-диву, гарцующую по сцене в вызывающе коротком платьице. В ход пошло всё: приблатнённый китч ("Зайка", "Мадам Прошкина", "Ням-ням", "Мал помалу", "Я тебя поцеловала" и др.), открытие бизнесов и реклама личной жизни, рассчитанная на жёлтую прессу.
Пугачёва заняла и пьедестал «Великой Аллы Борисовны» – наставницы молодёжи. Надо же передать следующему поколению свой богатый попсовый опыт, а заодно и неплохо заработать. Так возникли коммерческие проекты: «Театр песни», "Фабрика звёзд", «Рождественские встречи», на которых начинающие девушки и юноши получали «путёвку в жизнь» по рецепту Пугачёвой. В процессе занятий и репетиций наставница, благодаря своему статусу и личному влиянию, многих заразила пошлостью, постоянно сквозившую в полухулиганском, лихом поведении (отчасти связанного с употреблением алкоголя), вызывающих репликах, манерах, и, конечно же, в её собственном репертуаре. При этом зависимость от Аллы Борисовны и её субъективного отношения оказывалась гораздо важнее, чем данные молодого исполнителя. Неудивительно, что по-настоящему талантливые и независимые молодые люди нередко оставались «за бортом», а вокруг Пугачёвой всё более сгущалась атмосфера подобострастия и лести. Возможность критики полностью исключалась.
Замечу, что ещё в советские времена музыковедение и критика в области джаза и популярной музыки с трудом пробивали себе дорогу. Но если в академической музыке и джазе объективная критика продолжает существовать и сейчас, то в популярной музыке она появляется только по политическим или финансовым причинам, т.е. тогда, когда включаются конкурирующие силы. Серьёзные музыковеды в подобных играх участвовать не могут из моральных соображений, но, даже если и захотят, их не допустят к публикации. Поделюсь собственным опытом. В 2004 году я послала в один из центральных московских музыкальных журналов критическую статью о Пугачёвой и получила следующий ответ: «С интересом прочитали вашу статью. Считаем её правильной и по-прежнему актуальной, но если мы её напечатаем, нас закроют. Простите».
Пугачёва имела хороший голос и талант характерной актрисы. В исполнении её лучших песен присутствовал обнажённый нерв и мощная энергетика, завораживающая слушательскую аудиторию. Её очень любил советский народ, тем не менее, она никогда не была певицей международного класса, и её гигантское самомнение никогда себя не оправдывало. Тем более что в искусстве певица достаточно быстро стала пустоцветом. А в мутную перестроечную эпоху сразу вписалась со знаком «минус», стремительно взлетев «вверх по лестнице, ведущей вниз» и превратившись из кумира советской эстрады в её "крёстную мать", неприкасаемую и непотопляемую мафиозную фигуру шоу-бизнеса. Ущерб российской культуре, нанесённый за последние 25 лет бурной деятельностью этой «звезды», нивелирует все её прежние заслуги.
Пугачёва стала и родоначальницей эпидемии "звёздной болезни" среди российских эстрадных див. 9 октября 1994 года в интервью газете "Аргументы и факты" она заявила: "По большому счёту их (звёзд – Т.А.) у нас нет. Только я. Серьёзно говорю – я единственная звезда в России и в "совке". Такая у меня должность..." При ней появился термин легендарный, который раньше в русском языке применялся к людям, ушедшим в мир иной. Дурной пример оказался заразительным. За "живой легендой" и "Примадонной" последовала "Императрица" Аллегрова.
"Лучший голос России" Лариса Долина в 2001 году в интервью "Эхо Москвы" заявила, что считает себя "единственно стоящей джазовой певицей в России", а уже в 2008 году сравнила себя с... Эллой Фитцджеральд ("Российская газета", 28 апр. 2008 г.) и в беседе с Дмитрием Уховым сказала, что спетая ею "Композиция "I get the blues"... возможно, через 100 лет... станет классикой... и по ней будут учиться другие джазовые певицы".
Но "Русская Мадонна", "Королева поп-музыки" и "Бриллиантовый голос" Валерия в своей амбициозности превзошла всех, увековечив свою жизнь в художественном телесериале "Была любовь" (2010 г.). История кинематографа ещё не знала случаев, когда биографические фильмы делались при жизни артистов! Так что большинство российских звёзд не отличаются ни образованностью, ни хорошим воспитанием, ни скромностью. Однако, продолжим анализ их творческой деятельности, обратившись к следующему объекту нашего исследования.
Лариса Долина
Эта певица пробилась на Олимп, в общем-то, собственными силами (и ей повезло, что в нужный момент рядом с ней оказались такие люди, как А.Кролл и её муж – продюсер И.Спицин). Российская пресса даёт ей очень высокую оценку, называя универсальной исполнительницей, способной петь и эстрадную, и джазовую, и академическую музыку. Универсальность такого типа я встречала только у инструменталистов. Но, может быть, журналисты правы? Давайте в этом разберёмся.
В 70-е годы на Долину возлагали большие надежды как на будущую "звезду" отечественного джаза. Но она не оказалась в числе принципиальных и преданных джазу музыкантов, отреклась от малодоходного искусства и переключилась на низкопробную развлекательную эстраду. Почему? Ради возможности хорошо заработать и приобрести широкую известность. И всё же Долина отличалась от многих сильным, красивым природным голосом и прежде пела настоящую музыку. Когда пришло осознание того, что в новых условиях она может вновь задействовать джазовый бэкграунд, певица вернулась к старому репертуару, наработанному ещё с Анатолием Кроллом в программе "Антология джаза", и на его основе вместе с биг-бэндом Игоря Бутмана подготовила концертную программу "Карнавал джаза" и двойной альбом, а вслед за ними программу "Джазовый карнавал 2", с которой артисты гастролировали по Северной Америке.
Джаз, как всякое сложное искусство, требует постоянного самосовершенствования, полной отдачи сил и самопожертвования. Упущенное время, потраченное на зарабатывание денег и братание с попсой, певице даром не прошли. Когда она вернулась в джаз, налицо было явное ухудшение качества джазового вокала, который и раньше был далеко не безупречен. Можно "загрузиться" определённой информацией, "зарядиться" интонациями джаза, соул, диско, поп-музыки, впитать элементы из различных индивидуальных вокальных стилей и выйти на уровень, когда сплав разных компонентов переходит в новое индивидуальное качество и появляется своё творческое лицо, свой собственный индивидуальный стиль и особая, неповторимая манера исполнения. А вот этого-то с Долиной и не случилось. А без этого невозможно гибко перевоплощаться и менять, при необходимости, направление своей работы. Ведь иметь сильный, звонкий голос – это ещё не значит быть хорошим джазовым вокалистом.
Но певица вернулась в "родной дом" лишь частично. К этому времени она была уже связана с властными структурами и адаптировалась в шоу-бизнесе. Продолжала она петь и популярный российский репертуар. Здесь мы наблюдаем и хорошее качество вокала, и профессиональную выразительность, но, опять же, полное отсутствие самобытности. Этому есть объяснение. Долина по своей природе "холодная" певица, замкнутая на себе и недостаточно контактирующая с публикой. А российский лирический репертуар требует настоящей искренности, тепла, душевности, национального колорита – тех свойств, которыми, к примеру, с избытком обладала Валентина Толкунова.
Глубина чувства и неподдельность душевных эмоций очень важны не только в российских лирических песнях, но и в исполнении таких сложных композиций, как джазовые баллады, которые в репертуаре Долиной являются самым слабым жанром. Причина равнодушного отношения певицы к российской эстраде понятна: данная область представляет для неё исключительно коммерческую ценность, что она и не скрывает. Поэтому все годы её не покидает внутренний конфликт. В январе 2010 года в "Большой разнице" он был показан в остроумной музыкальная пародии. В ней артистка сокрушается о том, что приходится петь о погоде в доме, а душа рвётся к джазу и пытается решить главную для отечественных певцов дилемму: "Что петь: к чему душа лежит или за что хорошо платят?".
И, наконец, академическая музыка – наиболее слабое звено в этой триаде. Хотя Долина иногда исполняла популярные арии и романсы, но ей явно не хватало настоящей академической школы пения[5]. Она это понимала и не случайно начала заниматься классическим вокалом с Еленой Образцовой, что очевидно пошло ей на пользу.
Опыт исполнения академической музыки певцами популярной музыки существует. Два таких альбома есть у Барбары Стрейзанд. Популярную классику пел и солист группы "Queen" Фредди Меркури. Но эти исполнения не подлинно классические. Они скорее соответствуют области "New Classic", т.е. творчеству где-то между академической и неакадемической музыкой. В связи с этим мне представляется, что перспективы Долиной в академической сфере весьма сомнительны. Длительное пребывание в сфере эстрады и джаза всё равно наложит свой отпечаток на её исполнение и по-настоящему классическим оно никогда не будет.
А теперь вернёмся к изначальному тезису об универсальных возможностях певицы. Что в данном случае подразумевается под универсальностью? Это не только высокий и равноценный уровень владения джазом, популярной музыкой и классикой, но также и определённые достижения в каждой области. Широту спектра Долиной скорее можно назвать всеядностью, которая привела к обратному: несовершенству каждой из составляющих. Певица сделала блестящую карьеру, войдя в номенклатуру российской эстрады, но пожертвовала своими принципами и профессионализмом ради адаптации к существующему на ней псевдокультурному контексту. И, несмотря на публичные декларации Долиной о приверженности к высоким критериям в искусстве, на деле она показала склонность к любым компромиссам, что абсолютно несвойственно настоящим мастерам. И это вызывает сожаление, поскольку по своему природному потенциалу она могла бы достичь больших высот в искусстве.
Каждый человек волен выбирать приоритеты в своей жизни. И это не подлежит ни обсуждению, ни, тем более, осуждению. Однако само творчество рассматривается только с точки зрения культуры и оценивается на основе мировых стандартов.
О попсовых композиторах
В современной российской популярной и поп-музыке остро стоит проблема репертуара. С чем она связана?
Обратимся для сравнения к советскому периоду. Тогда в сфере популярной музыки работало много композиторов – талантливых мелодистов, аранжировщиков, мастеров песенного жанра. Они создали целые пласты уникальной, аутентичной музыки, сохраняющей свою вневременную художественную ценность для последующих поколений. Их имена всем хорошо известны, и, тем не менее, хочется повторить их опять: И.Дунаевский, братья Покрассы, М.Блантер, В.Захаров, Н.Богословский, Я.Френкель, Э.Калмановский, М.Фрадкин, А.Цфасман, А.Бабаджанян, О.Фельцман, М.Таривердиев, В.Соловьёв-Седой, И.Шварц, А.Островский, В.Шаинский, А.Пахмутова, М.Тухманов. У этих авторов были настоящие удачи в творчестве, и некоторые их сочинения могут конкурировать на международном уровне. Среди композиторов, которые продолжили их традиции и постепенно пополняли "золотой песенный фонд" можно назвать А.Рыбникова, А.Мажукова, М.Дунаевского, Г.Гладкова, Р.Паулса, Ю.Антонова, Е.Мартынова, В.Резникова, И.Корнелюка.
Вместе с тем, большинство современных российских композиторов, работающих в этой сфере, руководствуются не столько творческими принципами, сколько социальным заказом и модными тенденциями. Для одних важно попасть в нужную струю, "угодить в мишень", создав всего несколько удачных песен. Если повезёт, то они становятся популярными. Другие авторы отличаются плодовитостью, но производят много вторичной и компилированной продукции. Их талант заключается, главным образом, в умении разрекламировать себя и продать свою музыку. Обладая званиями и личным связям, они умеют найти деньги и возможности для постановки мюзиклов, проведения авторских концертов и телепрограмм. А у публики создаётся ложное впечатление, что их известность – синоним настоящего таланта.
Говоря о сочинении современной попсовой продукции, я хочу обратиться к интересной теории польских музыковедов. Они выделили два понятия: "песня" и "песенка" и провели между ними принципиальное различие. Понятие "песня" совпадает с немецким термином "кunstlied" – художественная, композиционная песня, которую писали классики, композиторы джаза и High Popular, как правило являвшиеся не только выдающимися мелодистами, но и блестящими аранжировщиками собственных произведений. Под "песенкой" подразумевается эстрадный продукт, в котором композиторская сторона не играет ведущей роли. Сочинители песенок, как правило, являются авторами примитивных мелодий, мотивчиков, напевчиков (tuners – англ.), под которые подкладывают стихотворный текст и отдают их аранжировщикам, вокалистам, руководителям оркестров (эта кухня обычно скрывается).
Большинство современных российских сочинителей популярной и поп-музыки – не композиторы, они – "tuners", причём, как правило, достаточно слабые. Именно поэтому среди российских исполнителей возродился интерес к эстрадным песням советского периода. С этим же связано и распространение в российской музыкальной практике «пиратства», когда к известной западной мелодии, сочиняется новый текст, всё это перепевается на свой лад и выдаётся за отечественный шлягер. Но плагиатом можно заниматься и на основе местного материала. В качестве примера приведу «Акапулько» И. Крутого, где использована известная песня волжского композитора А. Костина "Ах, Самара-городок". И. Крутой превратил очень русскую музыку в ресторанный китч на бразильской основе, заменил текст и стал автором.
В то же время, сам метод переработки мелодий абсолютно легитимен и в музыке распространён достаточно широко. Его художественный смысл состоит в том, чтобы раскрыть новые, оригинальные стороны музыкального материала. Поэтому существует много интересных и разнообразных вариантов одной и той же песни. Хрестоматийным примером являются десятки интерпретаций «Бесамэ мучо» К.Веласкес, среди которых есть самобытные композиции Д.Брубека, М.Леграна, Б.Эванса, М.Петруччиани, Битлз. Но при этом везде указывается название первоисточника и его автор.
Есть ещё одна особенность, характерная для композиторов российского шоу-бизнеса. Они, как правило, совмещают свою композиторскую деятельность с продюсированием и менеджментом[6]. Это означает, что в их ведении находится не только имидж исполнителей и репертуарная политика, но и финансовый контроль «производства», что принципиально отличает Россию от Запада с точки зрения механизмов работы этой сферы культуры. На Западе существуют конкурирующие крупные профессиональные фирмы с хорошей репутацией, отработанными технологиями подготовки артиста, его имиджа, а также звукозаписи и продажи. В России много небольших частных компаний, между которыми практически нет конкуренции, а продюсерство, менеджмент и имидж артиста (который в любой момент можно поменяться) полностью подчинены продаже. Помимо этого, ведущие композиторы и связанные с ними артисты образовали нечто вроде закрытого мафиозного клуба, куда не принимают чужих. Одни и те же композиторы пишут песни. Одни и те же исполнители их поют. Одни и те же люди участвуют в концертах, заседают в жюри развлекательных музыкальных телепрограмм и конкурсов и их же продюсируют. Неужели в огромной стране всего несколько человек достигли таких высот в искусстве, что стали незаменимыми?
Доходным бизнесом для попсовых композиторов являются молодёжные проекты. Одним из первых была «Фабрика звёзд». Её концепция принадлежала Gestmusic – испанскому филиалу международной датской телекомпании Endemol и являлась модификацией более раннего и нашумевшего проекта – ”Big Brothers” (1997 г.), осуществлённого в России под названием «Дом 2».
Идея Gestmusic заключалась в поддержке молодых исполнителей. К чести устроителей, надо сказать, что на эти программы приглашали в качестве консультантов, гостей и ведущих более сорока лучших мировых исполнителей в области популярной и поп-музыки. Среди них: Ш.Азнавур, Л.Минелли, С.Уандер, Р.Чарльз, С.Дион, А.Бочелли, Мадонна, Стинг, Э.Джон, Н.Фуртаго и др. Так что у молодёжи было с кого брать пример.
Этот проект начался в октябре 2001 года и охватил 50 стран. Проходил он под разными названиями: «Академия звёзд», «Академия славы», «Операция Триумф», «Звёздный рынок» и др. Рекордсменами являлись Франция, Испания и Россия. Во Франции он закончился в 2008 году, в Испании в 2011 году. В газете «Голливудский репортёр» (от 21 февраля 2011 г.) журналист Памела Ролф анализирует причины закрытия программы «Операция Триумф» на её родине – Испании. Она считает, что причиной снижения рейтинга (до 12%) стала тотальная коммерциализация, приведшая к тому, что её создатели перестали придерживаться «таких важных моментов, как серьёзный и глубокий подход к работе, профессионализм, жертвенность и стремление к достижению высокого художественного результата».
Российская «Фабрика звёзд», стартовавшая на Первом канале в 2002 году, была с самого начала чисто коммерческим проектом. Его инициировал Игорь Матвиенко, к которому подключились братья Меладзе, И.Крутой, И.Николаев, В.Дробыш, М.Фадеев и А.Пугачёва. В результате на сцену, радио и телевидение попала молодёжь, имеющая «пэтэушный» уровень и исполняющая сплошной китч. По мировой статистике «реалити шоу» не выдерживает более восьми раз. Россия не является исключением. Проект провели семь раз, и он заглох. Правда, в 2011 году была предпринята попытка реанимирования («Фабрика звёзд. Возвращение»), которая, несмотря на все усилия организаторов, выглядела достаточно бесперспективно.
Стремились российские композиторы-попсовики выйти и на международный уровень. Российский рынок уже был ими схвачен полностью и некоторых, наиболее богатых и уверенных в себе, локальный статус уже не удовлетворял.
Одним из желающих продемонстрировать свой композиторский потенциал в произведении крупной формы и на музыкальных просторах мира стал композитор-песенник Игорь Крутой. Он решил создать проект с Дмитрием Хворостовским и поэтессой Л.Виноградовой – шоу "Дежа вю" (Deja vu – франц.). По словам певца, этот проект осуществился только "благодаря его (Крутого – Т.А.) упорству".
Выбор пал на Хворостовского не случайно. Этот исполнитель, для которого открыты мировые сцены, в какой-то степени "отпочковался" от оперного театра и стал вольным солистом, самостоятельным музыкальным предпринимателем. Видимо, выступление в поп-шоу было для него заманчивым не только в финансовом плане, но и в музыкально-сценическом. В случае успеха этого эксперимента появлялась возможность получить интересные творческие предложения.
Это шоу было дорогостоящим проектом, включающим хор (рук. Виктор Попов), камерный оркестр (рук. Константин Орбелян), балет, декорации и костюмы, огромное количество оборудования, грандиозную рекламу, премьеру с помпой в Кремле, а далее гастроли в Киеве, Лондоне, Париже, Нью-Йорке и Токио. Добавим, что Крутой был не только автором музыки, но организатором и продюсером этого проекта. Представление давалось за границей только по одному разу в каждом из перечисленных выше городов! Это лишний раз доказывает, что первостепенным для продюсера была реклама, новые предложения, а отнюдь не сбор. Казалось, было просчитано всё для оглушительного успеха. Но каким же в итоге получился реальный творческий результат? Отбросим в сторону технические эффекты представления и поговорим о главном: о музыке и музыкантах.
Центральной музыкальной фигурой проекта являлся Хворостовский, и совершенно очевидно, что даже музыка сочинялась "под него", исходя из его стилистических пристрастий, а также вокальных и языковых возможностей. Стремление к стилевому разнообразию наблюдается у целого ряда известных академических певцов. "Лёгкий" репертуар был в программе трио теноров Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. Паваротти выступал со Стингом. Широкий репертуар у Андреа Бочелли, который пел в дуэте с Кристин Дион, Сарой Брайтман и другими.
Д.Хворостовский, наряду с оперной классикой и романсами, поёт народные песни и советскую эстраду. Я слушала в Торонто в Roy Tompson Hall его программу, состоящую из советских песен военных лет, и надо отметить, что при всей выразительности его голоса и вокальном мастерстве он вкладывает в своё исполнение академические ухищрения, искусственную манерность и позирование, абсолютно не свойственные стилистике этих песен. Похожее несоответствие и в "Дежа вю". Хворостовский лицедействует в роли любующейся собой поп-звезды, а его вокальная культура и манера исполнения сугубо академические.
Что же касается самой музыки, то в мелодиях были использованы общеизвестные, обыгранные у многих композиторов матрицы, материал скучный, вторичный, неинтересно оркестрованный, поэтому не было и настоящей выразительности, присущей пению Хворостовского. Возможно, это объясняется тем, что так же, как Хворостовский – пришелец в области эстрады, так и шлягерный композитор Крутой – чужой в академической музыке, стилистику и обороты которой он имитировал. В целом, получился классический пример элитарного китча с лазерным антуражем, представляющим собой смесь разных элементов, но отнюдь не их синтез.
Устроители шоу, конечно же, учитывали, что культура восприятия людей изменилась, и современная публика больше расположена к внешним эффектам, чем к серьёзному материалу. Но никто не отменял тот факт, что истинное искусство создаётся только настоящими талантами и настоящими мастерами. Выдающийся образец коммуникации музыкантов джаза и академической музыки – концерт квартета Дэйва Брубека с симфоническим оркестром Леонарда Бернстайна. Вокальная исполнительская манера Стинга органично сочеталась со сложной экспрессивной музыкой биг-бэнда Гила Эванса. Да и веберовский шедевр "Jesus Christ Super Star" не стареет, и, чтобы им наслаждаться, совсем не нужно смотреть зрелищное видео, а вполне достаточно слушать музыку.
О девиантной культуре
Освещая панораму современной российской популярной музыки, я хочу обратиться к существующему у культурологов понятию «девиантная культура». Оно означает существование нелегитимной культуры, которая отклоняется от двух основных, официальных: классической и популярной. Девиантная культура имеет множество направлений и вариантов. В России к ним относятся авторская песня, протестная рок-культура, кабацкая музыка, тюремно-лагерный и блатной песенные пласты.
Поначалу узко локализованная бардовская песня разрослась в целую культуру. Правда, с течением времени многие представители её протестной части, так же, как и многие рок-музыканты, коммерциализировались и вошли в «номенклатуру» официальной популярной музыки. А вот размеры распространения и влияния блатной песни привели к «блаторизации общества».
С конца 80-х – начала 90-х годов стали создаваться очень разные по направленности группы, которые, тем не менее, имели общий знаменатель – влияние «блатняка». На основе слияния «блатняка» и попсы получил «путёвку в жизнь» и чисто российский жанровый феномен – блатной попсовый шлягер. Эта эстрадная имитация уголовной культуры была впоследствии узаконена государством и вошла в структуру российской популярной музыки.
Приведу несколько примеров.
В 1989 году Игорь Матвиенко организовал «Любэ». В ней он реализовал идею попсовой группы с национально-патриотическим уклоном и «мужественным» солистом. Поначалу «уклон» принял несколько криминализированный оттенок. Именно в таком духе Матвиенко написал песни «Атас» и «Не губите, мужики», с которыми, в одночасье, Н. Расторгуев превратился из банального попсовика в рупор люберецкой гопоты. А. Пугачёва включила «Любэ» в программу «Рождественских встреч» и, для придания образу большей убедительности, одела Расторгуева в гимнастёрку. Нужно отдать должное авторам этого проекта. Они попали, что называется, «в яблочко». «Любэ» совершила феерическую карьеру, в зависимости от ситуации варьируя свой репертуар и имидж от приблатнённого до мужественно-патриотического. Эта группа оказалась созвучной времени, вкусу народа и самого Владимира Путина, который публично её поддержал на Красной площади перед Кремлём. И, видимо, благодаря патронажу президента Н.Расторгуев быстро стал депутатом государственной Думы и народным артистом.
Гарик Сукачёв организовал «Бригаду С», а затем «Неприкасаемых». Он почему-то назвал свой стиль «пролетарским джазом». На самом деле – это приблатнённый вариант попсы, поданный в нарочито отталкивающей манере. Сукачёв—альтернативщик, человек мощной энергетики, колоритный, свободолюбивый, эпатажный, ярко проявивший себя в кино, в частности, в фильме о панках в СССР – «Дом солнца». Он трансформировался многократно, то носил френч и сапоги, то, размахивая красными знамёнами, принимал облик революционера или красноармейца, то становился национал-патриотом, то отрабатывал криминальный образ. Артист ориентирован, в основном, на молодую часть публики, у которой есть тенденция к анархизму. Экстрим в крови у молодёжи, и Сукачёв даёт ей ощущение вывернутости мира наизнанку. Он вкладывает огромные эмоциональные силы в свои выступления, но технология его экспрессии разрушительного, психопатологического свойства. Понятно, что отдалёнными прототипами для него послужили представители западного панк-рока и панка вроде The Sex Pistols, Джимми Морисона, Фрэнка Заппы, Элиса Купера, Оззи Осборна и других, но там есть своя эстетика, концепция и музыкальные идеи. То, что делает Сукачёв – это некий просоветский панк, в котором есть шоковое воздействие за счёт текстов и сценического имиджа – бравирующей вульгарности. Но оригинальной музыки там нет.
Другой типичный пример – Сергей Шнуров и его группа «Ленинград», созданная в 1996 г. Видимо, для того, чтобы добиться более жёсткого, «агрессивного» звучания в ней задействовали большое количество духовых инструментов. Эта группа почему-то назвалась роковой, хотя ничего общего не имеет с этой стилистикой. Это тривиальная попса на тексты алкогольно-бытовой тематики, нафаршированные матом.
В 90-е годы стали происходить и многие другие «знаменательные» события. В 1994 г. впервые был отснят документальный фильм «Михаил Круг», который впоследствии показали на канале «Культура». В 1998 г. народный артист России Александр Пожаров, играя в театре «Эрмитаж» философствующего матерщинника Шуру Каретного, использовал тексты и блатные песни, изобиловавшие ненормативной лексикой. Они имели большой успех и были растиражированы на тысячах кассет по всей стране.
В этот же период возникла традиция фестивалей блатной музыки. В 1990 г. был проведён первый из них – в московском театре Эстрады, названный его организаторами «Гоп-стоп шоу», а через год эстафету подхватил Санкт-Петербург, где прошёл фестиваль «Русский шансон. Лиговка – 91».
Почему именно «Лиговка»? Дело в том, что на Лиговском проспекте в конце 19 века было организовано Государственное Общество Призрения (ГОП), куда доставляли беспризорных детей и малолетних преступников. Такую же функцию оно сохранило и после Октябрьской революции 1917 г., хотя заведение было переименовано в Государственное Общежитие Пролетариата. Жители города называли обитателей ГОПа «гопниками», а невоспитанных людей обычно спрашивали:«Вы что, на Лиговке живёте?»
Новым было и появление термина «Русский шансон». Зачем он понадобился?
Понимающие в бизнесе люди пришли к выводу, что, растиражировав блатную, дворовую, кабацкую песню и приблатнённую попсу, можно сделать отличный капитал. Правда, было одно «но»: названия, неэстетичные и «с низкопробным душком». Такие плохо продаваемы. Следовало заменить их на нечто привлекательное и позитивное. Так возник «Русский шансон». То, что название это абсурдно (шансон – французский жанр, а не русский) и частично украдено, никого не волновало. Главное, что эпитет «русский» вносил патриотический акцент и поднимал чувство национальной гордости, а элегантный имидж шансона придавал респектабельность. Музыка также мимикрировала в соответствии с развлекательно-танцевальным, национально-патриотическим или радикательно-экстравагантным обликом «обновлённого» жанра. Важно отметить, что идеология криминалитета в этом бизнесе носила отнюдь не игровой или виртуальный характер. В закамуфлированной и внешне привлекательной форме она из года в год психологически зомбировала массовую аудиторию, которая в конце концов была подсажена «на иглу».
Антикультура и китч начали своё победоносное шествие по стране. Этому во многом способствовало появление «Радио «Шансон» (2000 г.), за три года вошедшего в число лидеров радио-рынка и даже учредившего премию «Шансон года». Место проведения всенародной акции также впечатляло – Кремлёвский дворец! В дальнейшем музыкальная индустрия «Русского шансона» расширялась, включив телевидение, массовое производство дисков, организацию клубов, фестивалей и конкурсов. При этом низовые тенденции нашли «понимание» не только у государства, но и у значительной части творческой элиты.
Несмотря на всю серьёзность этой проблемы, в жизни она нередко выглядела довольно комично или, точнее, трагикомично. В частности, феерическую карьеру совершила бессмертная «Мурка». Андрей Макаревич и Алексей Козлов включили её в свой диск «Пионерские блатные песни» (1996 г.). В 2000 году состоялся международный конкурс «Чёрная Мурка 2000», где боролись чернокожие исполнители российских блатных, лагерных и дворовых песен. Саму «Мурку» представляло чучело леопарда с табличкой «Мурка африканская чёрная», а победительница из Замбии получила суперприз – чёрный «Мерседес». В 2010 году в популярном телешоу «Две звезды» песню радостно подхватило жюри из народных артистов (в том числе, оперных). А на фестивале «Русский шансон 2011» её уже исполняли дети – пензенский хор мальчиков.
Примеров таких много, и я не буду более утомлять ими читателей. Только добавлю, что с любителями блатных песен и приблатнённого китча дискутировать бесполезно. Они считают подобные песни не только оригинальными, но и достоянием национальной культуры, а их трансляцию в массы — интересным художественным экспериментом. Тогда возникает вопрос, почему же эта музыка, существуя столько десятилетий и обладая столь ценными, по их мнению, свойствами, не эволюционирует и не показывает никаких возможностей её превращения в разновидность музыкального искусства. Ведь нам известно, что во многих пластах народной культуры этот потенциал заложен.
Ответ очевиден: подобный материал не обладает ни художественностью, ни креативностью. Тюремная, воровская, блатная, дворовая музыка возникает в связи с определёнными социальными формами существования людей и естественно функционирует только там. Эта культура, как и кабацкая, всегда расцветает в периоды нестабильности и социальных потрясений, когда человек хочет не просто развлечься, но и забыть о всех, обрушившихся на него тяготах. Люди не уверены в завтрашнем дне и хотят жить сегодня и сейчас. Они приходят не для духовного обогащения, а для того, чтобы «всплакнуть» или «оторваться». К сожалению, история России предопределила возникновение такого мощного пласта этой низовой культуры, который по своему масштабу вряд ли имеет аналоги в мире. Вне сомнения, причины её особого влияния на население России нужно серьёзно изучать. Ведь это уже не смешно, когда в провинции бедные люди берут ссуду в банке, чтобы купить билет на концерт… Стаса Михайлова. Массовый зритель вскармливает люмпена на сцене, а люмпен от искусства повествует люмпену в жизни о том, как живёт люмпен!
Высокая степень популярности в обществе подобной музыки и её исполнителей является индикатором происходящих в нём процессов. Это знак криминализации. Это свидетельство культурного взрыва, в результате которого резко снизился нравственный, эстетический и профессиональный уровень артистического сообщества. Аудиторию всегда создаёт само искусство. Настоящее искусство – это результат длительного и тяжёлого труда, и служит оно для духовного обогащения общества. Так что, какое искусство, такая и аудитория.
О российском гламуре
В переводе с французского и английского «glamour» означает обаяние, роскошь, чары, иллюзии. Гламур пришел в жизнь из голливудских фильмов 30-х – 40-х годов. Это был стиль кинозвезд в умопомрачительных туалетах, созданных парижскими кутюрье и голливудскими костюмерами. Во Франции этот стиль получил название «стиль Одеон» в честь знаменитого эстрадного театра. В современном мире под этим понимают то, что хорошо продаётся, поскольку красиво упаковано, привлекательно и рождает иллюзии. Это то, что ярко, декоративно, легко доступно, развлекает, освобождает от стресса. «Ну и что тут плохого?– скажите вы. Мы что, не имеем права отдохнуть, развлечься?» Но эта иллюзия совсем не безобидна. Зигмунд Фрейд писал: «Преобладание в жизни фантазии, а также иллюзии определяет психологию неврозов. Для невротиков существенна не объективная, а психическая реальность». Она влияет на мышление и поведение людей. Их отношение к важным культурным ценностям. Гламур – это всеобщая психологическая проблема.
В западном мире он существует как один из многих других, находящихся в балансе, элементов культуры, а также на фоне демократических свобод, социальной защиты людей и их достойной жизни в правовом государстве, где все равны перед законом. Там нет вседозволенности, которая царит в России, и нет такой социальной и финансовой пропасти, такого неуважения и пренебрежения тех, кто наверху, к тем, кто внизу. Поэтому на Западе гламур воспринимается спокойно, как рядовое явление.
В Россию это понятие пришло вместе с правлением В.Путина и постепенно приобрело негативный смысл. Оно стало отражением стиля жизни ненавистных народу олигархов, их семей и разбогатевших представителей шоу-бизнеса, которые демонстрируют роскошный образ жизни в гламурных журналах, участвуют в презентациях, модных тусовках, получают премии за «гламурные заслуги», строят на Рублёвке дорогой концертный зал и платят $3000 за билет, чтобы послушать, специально приглашённых для них, редких заморских знаменитостей.…Новым веянием стало и братание с представителями шоу-бизнеса политиков, а также ведущих мастеров театра и академической музыки, которые развлекаются в гламурных программах в качестве гостей или членов жюри.
Сами же гламурные концерты, фестивали и телешоу, как правило, копируют западные образцы.
Проектом 2011 года стал «Призрак оперы». Он является вторичным и по названию, и по сути. Название “The Phantom of the Opera” впервые появилось в романе-триллере французского писателя Гастона Леру (1910г.), а затем в двух его голливудских экранизациях: немом фильме режиссёра Р.Джулиана (1925г. и его звуковом ремейке режиссёра А.Любина (1943). На этот же сюжет написан и мюзикл Э.Л.Вебера (1986).
Что касается идеи проекта, то она заимствована из английского телевизионного конкурса “Popstar to Operastar”, стартовавшего в 2010г. Этот конкурс произвёл на меня весьма посредственное впечатление и составом участников, и уровнем его организации. Единственное, что было действительно сложным для исполнителей поп-музыки – это сама программа, которая на 90% состояла из произведений академической классики. За шесть недель каждый участник должен был исполнить не менее трёх-пяти арий из опер.
Российский вариант, хотя и назывался «Призрак оперы», включал только один оперный номер, а остальные представляли собой разные варианты популярной музыки, что значительно облегчало задачу участников. В целом, этот конкурс выглядел более презентабельно, чем английский. Казалось, на нём присутствовали все составляющие истинной культуры: чудесная музыка, симфонический оркестр, балет, эффектные постановки с красивыми декорациями и костюмами, высокообразованное, уважаемое жюри, роскошный зал… Но, к сожалению, не было главного – певцов международного класса и объективного судейства. Ведь и Л.Казарновская, и Е.Образцова, и З.Саткилава, участвуя в подобных коммерческих шоу, прекрасно понимают, что с такими голосами и манерами оперные сочинения не поют. Как ни парадоксально, им действительно пришлось оценивать «призраков», потому что с единственным оперным номером большинство выступавших не справилось. Отсюда преувеличенная эмоциональность и наигранность в обсуждении, странные оценки, комплименты выступавшим, извинения за критику… Что ж, спектакль есть спектакль, но где ваши профессиональные принципы, господа?
История «Золотого граммофона», инициированного «Русским радио», насчитывает почти восемнадцать лет, из них десять в виде гламурных концертов с трансляцией по Первому каналу телевидения. Что предлагается зрителям? Искусственно нагнетаемая атмосфера праздника, неуклюжая и более чем скромная имитация «Грэмми», лицезрение гламурной тусовки из одних и тех же «звёзд»-рекордсменов, без устали набирающих статуэтки из серебра и золота, а также обилие приблатнённой попсы от безголосых и бездарных, но хорошо поднаторевших в создании карнавалов мишуры, исполнителей. Весь этот китч и стёб с удовольствием «съедается», адаптированными к эрзацу, зрителями. На их восторженные лица нельзя смотреть без сочувствия и сожаления.
«А что, на Западе нет людей с невзыскательным вкусом?» – справедливо заметите вы. Конечно же, есть, и их запросам отвечают соответствующие сегменты культуры, но культурный баланс в обществе при этом сохраняется. Каким образом?
Прежде всего, существуют механизмы, защищающие культуру: свободная конкуренция, законодательство по защите авторских прав, высокий уровень системы образования. Помимо этого, западная аудитория обладает свободой мышления и воспитана на большом объёме качественной музыкальной информации. В отличие от российской аудитории, она очень активная и избирательная, имеющая гораздо больше возможности фильтрации и оценки того, что ей предлагается. Никакая реклама не поможет артисту, пока публика и независимая критика сами не оценят его достоинства. В России же эти механизмы почти не работают.
Охват значительного информационного пространства музыкальным гламуром, а также навязывание населению чудовищного уровня пошлости через повсеместное распространение блатняка и попсы, нельзя признать случайным. Причины этого коренятся не только в алчности шоу-бизнеса и снисходительном отношении руководства страны к низовым тенденциям в искусстве. Не только в косности и неразвитости их вкусов, сужающих культурную базу страны.
Это – намеренная государственная политика, связанная с искажающей сознание идеологией. Нынешняя власть, как и прежняя советская, использует музыкальную эстраду в качестве механизма влияния на массовую культуру, делая её ручной и аморфной. Она насаждает такую ценностную программу, которая не способствует развитию самостоятельного мышления, хорошего вкуса и уважения к высшим достижениям музыкальной культуры и ставит своей целью воспитание послушной, не способной анализировать толпы, пребывающей в иллюзии, что жизнь в России прекрасна.
О том, как российские «звёзды» «штурмуют» Запад
Вместе с перестройкой у эстрадных артистов появилась не только свобода передвижения и возможность делать большие деньги, но и желание быть принятыми на международном уровне. Поэтому в новых условиях наиболее амбициозные представители российского шоу-бизнеса начали предпринимать усилия в этом направлении. О композиторе И. Крутом я уже говорила выше. Обратимся теперь к исполнителям.
С чего же всё начиналось и каковы результаты? Сделаю краткий обзор.
В конце 90-х – начале 2000-х годов в Россию стали приглашать крупных западных артистов. К ним обращались с просьбой включить в концерт и номер с одной из наших звёзд. Такими, к примеру, были дуэты Долиной с Рэй Чарльзом и Глорией Гейнер. Были и разовые выступления Валерии с Робином Гиббом и Л.Долиной с Эл Джерро. Л.Агутину и А.Варум удалось провести концерт с гитаристом Аль Демиолой. Записывались и совместные диски: альбом Валерии “Out of Сontrol” при участии музыкантов из групп Bee Gees и Pink Floyd, альбом Агутина и Варум с Аль Димеолой, Л.Долиной с Джорджем Дюком («Hollywood mood» и « Route 55»).
Профессиональные контакты с музыкантами такого уровня очень полезны и нужны. Но если российские «звёзды» могут их профинансировать, это не означает, что их и западных музыкантов можно ставить на один уровень. Эти союзы подобны морганатическим бракам неравных по происхождению людей. И это люди не только разных культур, но и разных профессиональных миров.
Рассмотрим подробнее данную тему на примере Л.Долиной и Валерии.
Сотрудничество Ларисы Долиной с Джорджем Дюком и Эл Джерро пиарится ею как творчество равных, в то время как это – альянс локальной певицы и профессионалов мирового уровня, происходящий исключительно благодаря её инициативе, её заказу и её финансированию. В альбоме Долиной “Hollywood mood” ни музыка Дюка, ни соседство Эл Джерро не делают её исполнение тоньше и теплее. И хотя певица старается соответствовать, но отсутствие интонационной пластики, жёсткость звучания, некоторая угловатость и скованность не гармонируют с пением старенького Джерро, покоряющего вокальным изяществом, интонационной гибкостью и душевной свободой.
Для западных «звёзд» подобные записи – малозначащие эпизоды их творческой деятельности. Убедиться в этом очень просто. Откройте вебсайты этих артистов, и вы не увидите ни упоминания концертов с нашими музыкантами, ни наименований совместно записанных дисков. Эти музыканты с удовольствием принимают приглашения выступить и провести время в Москве, но они не приглашают наших музыкантов для совместных выступлений на Западе. И когда Долина в своих российских интервью, «горевала» по поводу сложностей продажи “Hollywood mood” в США и Европе, то она, мягко говоря, лукавила.
Во-первых, Джордж Дюк и Эл Джерро – лауреаты Грэмми. Это означает, что они – клиенты многих компаний, которые с удовольствием и бесплатно (!) возьмут их музыку к распространению по всему миру. В частности, таковы условия международного интернет-магазина Amazon.com., куда, чаще всего, обращаются известные западные музыканты.
Во-вторых, для американских звёзд крайне важна профессиональная репутация. Продажа диска с участием Л.Долиной (не известной на Западе и не являющейся певицей международного класса) подвергала их статус и рейтинг риску. Предполагаю, что условия контракта исключали продажу диска за рубежом, поэтому на альбоме – лишь фото Долиной и подчёркнуто крупными буквами, что диск выпущен ТОЛЬКО в России компанией Tempstar Records. Аналогичный случай и с последний диском певицы – “Route 55”, также записанным c Джорджем Дюком. Он продаётся только через интернет-магазин “Ukrmedia”.
В январе 2010 года Л.Долина во время гастролей в США выступала два вечера в Foxwoods casino. Это известное в США казино (третье в мире по площади), хотя и более низкого класса, чем аналогичные заведения в Лас Вегасе и Атлантик Сити. Там есть хорошие отели и MGM Grand Theater, на сцене которого выступали такие «звёзды», как Би Би Кинг, Бадди Гай, английская группа «Jethro Tull», Нора Джонс, Алисия Кейс, Виктор Мануэле и другие. Согласно российской рекламе, создавалось впечатление, что певица, которой предоставляют столь престижную сцену, действительно имеет статус на Западе. При этом никто не пояснял, что её концерт проходит в другом зале – Fox Theater, где время от времени идут шоу, но никогда не выступают «звёзды». Да и повод для выступления был далёк от музыки. Просто местная русскоязычная компания “Firebird Group” решила подзаработать на выступлении известной певицы. Из разговора с директором развлекательных программ Foxwoods Лисой Спинелли выяснилось следующее. Представитель “Firebird Group” обратился к администрации Foxwoods с просьбой о ренте Fox Theater для проведения концерта звезды российской эстрады. Они гарантировали, что её выступление привлечёт в гостиницу и казино много русскоязычной публики из Нью-Йорка, находящегося оттуда всего в двух с половиной часах езды. Администрация Foxwoods пошла им навстречу, но её надежды не оправдались.
А теперь о самой свежей новости: дебюте Ларисы Долиной на Бродвее, в роли Матроны «Мамы» Мортон в мюзикле «Чикаго». В российских интернет-новостях это событие преподносилось, как огромный успех певицы: “На днях состоялась премьера Народной артистки России Ларисы Долиной в мюзикле CHICAGO на Бродвее. После трехнедельных репетиции Лариса Александровна вышла на сцену в образе Мамы Мортон и стала первой российской актрисой, сыгравшей на Бродвее одну из главных ролей. Первое появление Долиной на сцене было встречено громкими овациями. Сильный голос и профессиональный джазовый вокал произвели большое впечатление не только на зрителей, но и на всю творческую команду… В конце спектакля бродвейская звезда Пэйдж Дэвис, исполнительница роли Рокси, представила Ларису Александровну зрительному залу как выдающуюся певицу и актрису из России».
Что же было на самом деле?
Дмитрий Богачёв, нынешний продюсер «Чикаго», помня провал первой постановки «Чикаго», продюсируемой Киркоровым и Пугачёвой, не стал вкладывать деньги в дорогостоящую московскую рекламу. Он обратился в бродвейский театр «Амбассадор», где давно шёл этот мюзикл, с просьбой об участии Л.Долиной в нескольких спектаклях, справедливо полагая, что выступление на сцене легендарного бродвейского театра послужит наилучшей рекламой, финансируемого им московского спектакля.
Американцы Долину не знали, но, прослушав, согласились, видя, что она обладает достаточно хорошим голосом, актёрскими данными и сценическим опытом, позволяющими ей принять участие в нескольких спектаклях. Условия контракта включали: полное финансирование их услуги российской стороной, трёхнедельные репетиции и выступление в восьми спектаклях. При этом имя Долиной не должно было упоминаться ни в афишах, ни в американской рекламе, ни в рецензиях, а лишь на локальном уровне: в перечне исполнителей в кассе театра и в программках с фотографиями артистов, раздаваемых на самом спектакле.
В отличие от американской прессы, некоторые русскоязычные газеты и телевидение рекламу поместили, но она не способствовала массовому посещению «русских» ньюйоркцев. Приведу цитату из статьи в американском журнале «Чайка»[7], написанную её музыкальным корреспондентом А.Сиротиным, посетившим генеральную репетицию:
«Труппа очень дружелюбно приняла коллегу из России, которая пришла в чёрном брючном костюме, часто пряча руки в карманы. Вообще, с руками во время разговорных сцен у Ларисы была проблема: она явно не знала куда их деть. В вокальных сценах было легче. Голос звучал сильно, уверенно - здесь профессионализм давал себя знать. В тексте было хуже: видно было, что английские слова забываются, поэтому чувствовалась внутренняя скованность, напряжённость, которая выражалась во внешней нарочитой расслабленности. Лариса Долина понимала по-английски замечания и режиссёра, и дирижёра, но в разговоре с ними иногда прибегала к помощи прикреплённой к ней переводчицы. Чтобы оправдать перед зрителями её акцент и подстраховаться, режиссёр дал Ларисе Долиной задание временами вставлять реплики на русском языке…
После дуэта Мамы и Вельмы, исполнительница этой роли Терра МакЛеод в разговоре со мной сделала комплимент партнёрше:
- Она хорошо работает, общается на сцене, чувствует образ, у неё отменное чувство юмора и сильный характер. Я рада, что продюсеры дают иностранным актёрам шанс показать свой талант, своё искусство, и наш мюзикл только выигрывает от этого…
После того, как были пройдены все сцены с участием Долиной - её соло, диалоги, дуэты, групповые сцены и финальный общий поклон, – режиссёр сказал, обращаясь к ней: "Вот теперь добро пожаловать на Бродвей!"
...А в театре даже в день первого выступления Долиной не было ни одной афиши ни с фамилией, ни с фотографией российской певицы. Американской публике это имя ни о чём не говорит...
Во время короткого перерыва певица рассказала, что американские актёры приняли её очень хорошо, хотя в Москве её готовили к тому, что в Америке жестокая конкуренция. У всех свои контракты, а она приехала на чьё-то место. К тому же профсоюз американских актёров очень оберегает своих. Поэтому она побаивалась ехать в Нью-Йорк. Но на поверку всё оказалось намного лучше, чем ожидалось».
Тем не менее, Долиной сказали правду. Профессионализм бродвейских актёров очень высок и порождает жесточайшую конкуренцию. Но к Ларисе это не относилось. Она не получала приглашение от театра и не проходила кастинг. Право на участие в этом спектакле было куплено её продюсером, и американские актёры заранее были уведомлены об ограниченном сроке пребывания певицы и его основной цели: тренинга в условиях оригинальной американской постановки мюзикла перед его московской премьерой[8].
По свидетельству очевидцев, американская публика встретила Долину доброжелательно и постоянно подбадривала. А немногие русские пришли на спектакль с цветами (что не принято у американцев) и принимали артистку с энтузиазмом. Кстати, вместе с ней приехали и другие участники российской постановки «Чикаго», которые набирались опыта «из зала», наблюдая за репетициями и спектаклями. И это тоже было дальновидным шагом продюсера, который, хоть и на короткое время, но дал возможность российским актёрам поучиться на родине мюзикла и повысить свою квалификацию в этом жанре.
Надо сказать, что обогащение и взлёт российского шоу-бизнеса произошёл настолько молниеносно, что многие из его участников потеряли ощущение реальности и вообразили, что купить можно всё, и успех на Западе тоже. Валерия – один из ярких тому примеров.
Начало её карьеры связано с именем второго мужа – продюсера Александра Шульгина, но настоящего размаха она достигла при третьем муже – продюсере Иосифе Пригожине, сильном, агрессивном бизнесмене, владеющим компанией Nox Music, Он начал активную раскрутку своей жены, делая ей рекламу буквально на всём. Так, жестокое обращение с ней второго мужа было использовано для сюжета бестселлера, который в дальнейшем лёг в основу автобиографического телесериала. Затем об этой истории проинформировали королеву секс-триллеров и скандальных женских романов англичанку Джеки Коллинз (сестру голливудской актрисы Джоан Коллинз). Тяжёлое прошлое Валерии её вроде бы впечатлило, и на пресс-конференции в Москве в 2008 году она даже объявила, что хочет сделать певицу одним из персонажей своей книги. Судя по всему, этого так и не произошло.
Зато другие попытки поднять общественный престиж Валерии увенчались успехом. Её удалось сделать послом доброй воли при ООН, членом интернациональной организации по миграции, участницей Венского форума по проблеме нелегальной перевозки людей. Возможно ещё кем-то...
А вот как Пригожин раскручивал Валерию в Англии. «Штурм» туманного Альбиона готовился ещё в Москве. Предварительным этапом стало выступление Валерии с Р.Гиббом в Кремлёвском Дворце Съездов, куда пригласили большое количество английских журналистов. А затем в апреле 2009 г. последовал двухнедельный тур по английским городам с группой «Simply Red». «Simply Red» – профессиональный английский коллектив третьего ранга, основанный Миком Хокнэллом. Эта группа хорошо известна не только в Англии и обычно выступает на больших аренах. Так что вопрос публики для Валерии был решён автоматически.
Гастроли певицы сопровождались большим количеством полезных встреч и, удивляющей своим напором, рекламной атакой в средствах массовой информации. Среди множества фотографий выделялась обложка «The Sunday Times», где поместили экстравагантное фото обнажённой артистки, задрапированной в красный коммунистический флаг с серпом и молотом. В нескольких журналах и газетах появились статьи и интервью с певицей. Прежде всего, я обратила внимание на сходство содержания этих статей и специфику самих интервью. Валерия преподносила себя в качестве «русской Мадонны», и до начала концертов англичане решили, что она имеет для этого какие-то основания. Одновременно в интервью газете «Pink News» певица, противореча самой себе, отрицала всякое сходство с настоящей Мадонной: «Я – самобытна, у меня другой стиль и другой голос». Тогда зачем пользоваться сценическим именем американской поп-звезды и откровенно копировать типаж спортивной блондинки?
А теперь поговорим о содержании статей и интервью. О чём же информировала английских читателей «русская Мадонна»? Может быть, о своём творчестве? Не угадали. О бизнесе. Оказалось, что она занимает девятое место в списке Форбса из пятидесяти наиболее высокооплачиваемых русских артистов, а её популярность на родине не меньше, чем у королевы Елизаветы в Англии. Сообщила, что они с мужем владеют ювелирной и парфюмерной линиями и недвижимостью в Москве, Дубаи и Женеве, а одна из целей их нынешнего приезда – покупка домика в пределах 5-6 млн. дол. в лондонском районе миллионеров на Sandbanks. Не забыла упомянуть о дружбе с Владимиром Путиным и Романом Абрамовичем и завершила «исповедь» привычным клише о тяжёлых страданиях в прошлом и семейном счастье в настоящем.
Кстати, демонстрация благосостояния и «аристократизма» «русской Мадонны» продолжалась и в лондонском отеле (а остановились она в одном из самых дорогих –«Dorchester»). Английские журналисты писали, что к ней в номер стояла очередь из представителей крупнейших мировых фирм (только не подумайте, что музыкальных!): ювелирных, парфюмерных, дизайнерской одежды и обуви. Для подобного поведения трудно подобрать более точное выражение, чем Movieton (франц.– дурной вкус). Невольно вспоминается, как однажды во время Международного кинофестиваля в Торонто я зашла в наш центральный универмаг Holt Renfrew, где среди покупателей неожиданно увидела лауреатов мировых кинопремий Кэтрин Зету Джонс и Ренэ Зельвегер. Они были без макияжа, одетые в джинсы и майки. Посетители их приветствовали, выражали восхищение, продавцы улыбались, но сами звёзды вели себя естественно, скромно, просто. На Западе во всеуслышание о материальных ценностях говорит лишь жёлтая пресса и молодые чернокожие исполнители «низовых» стилей рэпа и хип-хопа, которых, как правило, курирует чёрный мафиозный шоу-бизнес. Для них этот «низменный текст» является специфическим компонентом их имиджа.
Но если отбросить в сторону мишуру, то Валерии действительно предстоял серьёзный экзамен: доказать, в какой степени она конкурентоспособна на международном уровне. А завоевать публику на Западе не так просто и никакая проплаченная реклама не поможет.
Валерия целый год готовилась к этим концертам и исполняла песни на английском языке из своего последнего альбома “Out of control”, который финансировала продюсерская фирма Иосифа Пригожина. Но захватить видавшую виды публику ей не удалось, поскольку никакой оригинальности, самобытности, яркости её выступление не содержало. Англичане сидели с недоумёнными лицами, видимо, изо всех сил пытаясь понять, что общего между Валерией и Мадонной. Это хорошо было видно даже на видеоролике, который находился на вебсайте певицы. Конечно, плохая артикуляция и произношение её не красили. Но это не главное: с небольшим акцентом поют многие выходцы из Латинской Америки, Европы, Израиля. Но у них есть чувство стиля, яркие голосовые данные, индивидуальная манера исполнения и поведения на сцене, т.е. некий класс, профессиональный международный стандарт, ниже которого стоящий исполнитель никогда не опустится. А хорошенькая, стройная, моложавая, ухоженная Валерия в творческом плане выглядела блёклой и беспородной: она всё время кричала в микрофон, её движения были суетливы, а энергетика носила чисто внешний характер. И хотя её самую удачную песню “Wild” взяли несколько клубов, но в их рейтингах она заняла далёкие места. Не лучше выглядит и клип “The party is over”. Он очень профессионально снят, но в целом – это классический образец китча. Газета «Нью-Йорк Таймс» в статье «Русские музыканты о поклонниках за границей» цитировала жесткую, но, на мой взгляд, вполне справедливую оценку Артёма Троицкого: «В мире высоко профессиональной поп-музыки будет любопытно увидеть, как страна, которую представлял Чайковский, станет известна только третьесортными Мадоннами и второсортными Робби Уильямсами».
В последние годы на Валерию упал спрос и у зарубежной русскоязычной аудитории. Её единственный концерт в Торонто весной 2011 года с трудом собрал две трети зала. Ради любопытства, я поинтересовалась у продавщицы из русского магазина, была ли она на концерте. «Раньше ходила, а теперь что-то не хочется. Надоела». А Пригожин, пользуясь неосведомлённостью публики, не смущаясь, заявляет на российском телевидении, что его жена Валерия входит в двадцатку лучших поп-певиц мира! Кто посмеет ему возразить?
На самом деле существуют объективные показатели востребованности. Они видны из международных рейтингов (polls), реакции профессиональной критики, зрительского успеха, количества и качества заключённых контрактов, участия в солидных конкурсах и получения авторитетных музыкальных премий.
Российские поп-«звёзды» не являются конкурентоспособными в этих категориях.
Они знают, что, кроме отечественной публики и небольшой части русскоязычной иммиграции, ими никто не интересуется и страдают комплексом неполноценности. А поскольку их амбиции очень высоки и требуют удовлетворения, то вернувшись на родину, они фальсифицируют свои достижения за рубежом и прибегают к механизму самовосхваления. Это делается для создания ореола полномасштабных звёзд и поддержания статуса и успеха на внутреннем рынке, который их кормит. Ведь правильные слова обладают силой внушения, формируют определённый имидж артиста и, тем самым, имеют сильное воздействие на массы, которые легковерны, некритичны, плохо информированы и верят в неправдоподобные вещи. «Многократно повторенная ложь рано или поздно становится правдой».
Заключение
Вспомним, кто представлял русскую музыкальную культуру начала ХХ века во Франции и США? Это был С.Дягилев и русский балет, Ф.Шаляпин, И.Стравинский, С.Рахманинов, С.Прокофьев, С.Кусевицкий, Л.Ауэр, В.Горовиц… Они, в свою очередь, активно популяризировали музыку других русских: П.Чайковского, Н.Метнера, А.Скрябина, М.Мусоргского, А.Бородина… Рано пришла мировая известность к Д.Шостаковичу. Прославляла русское искусство целая плеяда таких выдающихся советских исполнителей как Э.Гилельс, Д.Ойстрах, Л.Коган, С.Рихтер, Я.Флиер, Л.Оборин... В результате иммиграции на Запад попало и много замечательных музыкантов-преподавателей. Уже в первой трети ХХ века эта «интервенция» принесла российской академической музыкальной культуре за рубежом очень высокий статус. С тех пор, в программах почти всех крупных оперных театров и концертных залов мира вы найдёте произведения русских композиторов и имена российских исполнителей, а в музыкальных учебных заведениях – преподавателей из России.
За примерами далеко ходить не надо. В сентябре 2013 года состоялась блистательная постановка «Евгения Онегина» П.И.Чайковского с участием российских артистов в Метрополитен Опера (в роли Татьяны – А.Нетребко, дирижёр – В.Георгиев). Представители высшего света Нью-Йорка, к удивлению многих, пришли в дорогих вечерних туалетах и смокингах, подчеркнув своё уважение к этому событию. Time Square переоборудовали в концертный зал под открытым небом. На одном из небоскрёбов находился огромный экран. Внизу поставили трибуны для всех желающих, билеты на которые стоили символические деньги. Помимо этого, осуществлялась прямая радиотрансляция оперы в 80 стран мира и видео трансляция в сотни кинотеатров Америки, Европы и Азии. Это событие стало грандиозным праздником российской культуры, организованным американцами.
С Западом осуществляли контакты не только академические музыканты, но и представители русской «экзотики»: Людмила Зыкина, танцевальные коллективы И. Моисеева, «Берёзка», хор им. Пятницкого, Краснознамённый ансамбль им. Александрова и им подобные. Эти коллективы являлись экспортным, «туристическим» материалом, который соответствовал репрезентативному характеру советской культуры, тем не менее их выступления неизменно вызывали на Западе восторженную реакцию и позитивные отзывы критики.
Русская народная музыка и классика давно стали объектами интерпретации западных музыкантов джазовой, популярной, поп и рок-музыки: «Дюка» Эллингтона, Рэя Кониффа, Бобби Макферрина, Кронос квартета, группы ILP (Эмерсон Лэйк и Палмер). В 40-е годы оркестр «Бенни» Гудмэна исполнил аранжировку песни «Эй, ухнем», а оркестр Гленна Миллера – «Полюшко, поле» Л.Книппера. Английский пианист Виктор Фелдман создал джазовый альбом, взяв в качестве тематической основы переработанные русские народные темы.
Почему же на Западе не принимают популярную и поп-музыку России? Почему о ней по-прежнему существует скудное и негативное представление?
Российские поп-гастролёры, как правило, объясняют свой неуспех высоким уровнем конкуренции и непониманием западной аудиторией «национальной русской специфики». Славянская музыкальная культура действительно отличается от западной по своему менталитету, стилями и жанрами, звуковым идеалом голоса, интонацией, тембром, репертуаром, т.е. существует некая культурно-национальная несовместимость. Но, почему-то в академической и народной музыке она никогда не мешала международному признанию. Значит причина в другом.
Если сравнить американских и российских вокалистов, работающих в этой сфере то первые, как правило, обладают хорошими голосами и профессиональными данными, а вторые, в большинстве своём, не обладают ни тем, ни другим, не говоря уже о музыкальном вкусе. [9] Однако дело не только в наличии музыкальных способностей, но и в том, как они реализуются в органичный целостный комплекс в соответствии с такими ценностными параметрами как мастерство, художественность, экспрессия, креативность. Всё в целом составляет международные критерии профессионализма, несоответствие которым и в советской, и в российской эстраде всегда являлись основной проблемой.
Если Россия хочет ощущать себя в популярной музыке не падчерицей, а равной среди равных, то должна изменить своё мировоззрение и наладить работу механизмов, защищающих эту сферу культуры: конкуренцию между профессионалами, свободную критику и полноценную систему образования. Лучшие образцы российской популярной музыки должны продвигаться на западную сцену в цивилизованной форме, а главное, на творческом уровне, соответствующем высоким мировым стандартам.
Российская культура обладает не только великими традициями и громадным потенциалом, но и способностью гибко совмещать самые разные, контрастные и взаимоисключающие компоненты, а в случае сильного «крена» находить импульсы для возвращения к балансу. Кроме того, в сравнении с поступательной европейской культурой, ей свойственен особый динамизм и склонность к прорывам. Хочется верить, что в музыкальной эстраде такой прорыв когда-нибудь произойдёт. И на её небосклоне загорятся истинные звёзды, звёзды мирового уровня, излучающие ослепительный свет подлинного таланта и мастерства.
Примечания
[1] Возьмём, к примеру, техномузыку. Она изготовляется с помощью технически средств, когда на основе машинного ритма смешиваются и выстраиваются случайные комбинации шаблонных моделей. Партитура для этого не нужна. Музыка создаётся простым нажатием клавиш, после чего делается звукозапись. Бывает, что электронщики изощряются и создают более сложные композиции. К примеру, они могут взять за основу этническую тему или классику и подложить под них электронные шаблоны. Подновляя таким образом музыкальное «старьё», они приобщают молодёжь к этой музыке в более привлекательной для неё форме.
Для сравнения приведу пример «высокого» китча в дизайне – стиль “Bedermeer”. Возникший в Германии в начале XIX века, он являлся хорошо сделанной имитацией различных предметов дворцового типа для использования в бюргерских домах.
[2] В академической музыке эти искажения ощущались слабее. Во-первых, идеологические влияния на эту музыкальную сферу более опосредствованы. Во-вторых, до революции в этой области были заложены мощные традиции: создана великая национальная композиторская и исполнительская школа, а также продуманная система обучения и воспитания профессиональных кадров. На их основе академическая музыка продолжала успешно развиваться и в советское время. А поскольку все её составляющие изначально имели интернациональную основу, российские профессионалы высокого класса естественно интегрируются в мировую культуру и нередко становятся "звёздами" мировой величины.
Джаз пострадал гораздо сильнее. До войны он был не ко двору господствующей власти в связи с его американским происхождением. После кратковременного подъёма в конце 50-х начале 60-х годов целенаправленный идеологический прессинг сменился статичной формой давления. Джазменов держали в положении изгоев. Намеренно не предоставляли статус и экономические возможности, которые бы помогли вызвать к ним уважительное отношение в обществе и сделать равноценными участниками культурного процесса. В результате советский джаз формировался фанатично влюблёнными в него людьми и на голом энтузиазме. Важно отметить, что "быть в джазе" означает не только наличие специфического музыкального таланта, но и определённого устойчивого менталитета, профессиональной принципиальности и преданности данному искусству. И если советским музыкантам, посвятившим свою жизнь джазу, не дано было полностью реализоваться и достичь мировой известности, то это целиком и полностью связано с условиями совковой жизни. Последним объясняется также низкий музыкальный уровень и локальная роль российской рок-музыки.
[3] Можно предположить, что если бы Джордж Гершвин, Ирвин Берлин, «Бенни» Гудмэн, Стен Гетц, Пол Десмонд, Боб Дилан и многие другие дети эмигрантов из России не оказались за её пределами, то мировая популярная и джазовая музыка могли не досчитаться этих имён.
[4] Обратите внимание на вехи карьеры Пугачёвой. Её Гран-При на "Золотом Орфее" за исполнение "Арлекино" (1975 г.) в основном заслуга Павла Слободкина, который сделал буквально всё: выбрал песню, сделал новую аранжировку и текст, создал имидж, отрепетировал номер до мельчайших деталей и даже "пробил" её кандидатуру для конкурса в Министерстве культуры. Другой пример яркой творческой удачи Пугачёвой – фильм Э. Рязанова "Ирония судьбы". Известно, что Микаэл Таривердиев, работая с начинающей певицей, делал десятки дублей к каждой песне, добиваясь того великолепного результата, который и обеспечил ей успех. Позже композитор случайно услышал эти песни на концерте уже прославившейся Примадонны и так расстроился, что попросил её никогда их больше не петь.
[5]Лариса Долина – самородок и не имеет профессионального музыкального образования.
[6] Игорь Крутой – владелец продюсерской фирмы "АРС", независимого агентства по авторским правам (НААП), акций телеканала "Муз-ТВ", радиостанций "Love-радио", "X-FM" и "Радио Дача", один из создателей музыкального фестиваля в Юрмале, музыкальный продюсер «Фабрики звёзд-4».
Игорь Матвиенко – продюсер «Фабрики звёзд-1» и «Фабрики звёзд-5».
Константин Меладзе – продюсер «Фабрики звёзд-7» и ряда украинских проектов: «Фабрику зiрок-3», шоу «Украина слезам не верит», «Голос страны», «Голос. Дети».
Виктор Дробыш – сопродюсер «Фабрики звёзд-4» и «Фабрики звёзд-6», имеет свой продюсерский центр и является Генеральным продюсером Национальной Музыкальной Корпорации.
Максим Фадеев – сопродюсер «Фабрики звёзд-2», «Фабрики звёзд-5», совладелец продюсерского центра «Монолит рекордс».
[7] «Чайка», 2013, №17.
[8] Долина, с моей точки зрения, всегда имела прекрасные данные для участия в мюзиклах, где от артиста требуется определённый комплекс, включающий хороший вокал, владение джазовой стилистикой, сценическое мастерство и хорошая физическая подготовка (для танцев и акробатики). В молодости она была очень пластичной, легко и естественно двигалась на сцене. А под влиянием Войланда Родда – негритянского танцора и певца, участвовавшего вместе с ней в программе А.Кролла «Антология джаза», научилась красиво и правильно танцевать под джаз. К сожалению, эти навыки были ею постепенно утеряны, а в последние годы, когда она, наконец-то пришла к жанру мюзикла, уже возникли возрастные проблемы, влекущие за собой ограничения в ролях и больших физических нагрузках.
[9] Далеко за примерами ходить не надо. В 2013 году состоялся конкурс «Голос», который, благодаря усилиям Александра Градского, привлёк по-настоящему талантливую молодёжь. Он стал исключением из правила и имел огромный резонанс.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #11(47) ноябрь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=47
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer11/Ajzikovich1.php
