…звон трамваев и людской водоворот…
Булат Окуджава
В разговорах об искусстве Арон Зинштейн неизменно вспоминает детский рисунок. На первый взгляд, в этом нет ничего особенного: трудно найти художника, которому бы тот не нравился. Однако «случай Зинштейна» иной: апеллируя к детскому творчеству, художник свидетельствует о природе собственного дара, формулирует свое жизненное и живописное кредо. Арон Зинштейн – зрелый мастер и мудрый человек – так и остался большим ребенком. Редко кому удается, обретя жизненный опыт и изощренную профессиональную культуру, сохранить детское восприятие – умение удивляться и радоваться, способность делать каждодневные открытия и верить в свои фантазии.
Работы Зинштейна, действительно, даже стилистически вызывают ассоциации с детским творчеством. Однако речь ни в коем случае не идет о банальном подражании, равно как и о модном рефлексивном «присвоении». Причина – в совпадении видения: мастер и ребенок оказываются «друзьями по ощущению»[1].
Танцы. 1994. Сухая игла. 40х30см
Свобода, импровизация, бескорыстное отношение к искусству – главные качества детского творчества – являются ключевыми категориями образного мира художника.
В типологическом плане искусство Зинштейна, без сомнения, соотносится с широкой – сквозной для всего ХХ века – экспрессионистической тенденцией (для которой, кстати, детский рисунок был одним из источников). Экспрессионизм как понятие шире конкретного художественного направления и определяет, скорее, тип художественного сознания и пластического темперамента. В работах Зинштейна признаки такого сознания и такого темперамента совершенно очевидны: приоритет выразительности над изобразительностью, активная деформация реальности, стремление к острой характерности пластической интерпретации натуры, безудержное воображение, «громкая», стихийная, «темповая», спонтанная живопись, стремительный, вибрирующий мазок, форсированный, эмоционально заряженный цвет, предельная искренность и открытость авторской интонации. Зинштейн, действительно, называет немецкий экспрессионизм (в целом и таких его мастеров, как Кирхнер, Шмидт-Ротлуф, Нольде) среди самых значимых своих художественных предпочтений. Однако при полном наборе экспрессионистической лексики работы Зинштейна обнаруживают иную, скорее свойственную импрессионизму, тональность мировосприятия. Он слишком ценит непосредственные зрительные впечатления. Он, как ребенок, «балуется красками» и получает видимое удовольствие от самого процесса писания. Его философия – философия радости, а не боли, надежды, а не отчаяния. В его живописи много озорства и азарта.
Исход. 1989. Сухая игла. 55х40см
Искусство Зинштейна росло и развивалось как раз в то время, когда на Западе возникла новая волна интереса к собственно живописи в ее спонтанных и экспрессивных формах. Вряд ли молодой художник много знал тогда о «новых диких» или трансавангарде, да и сугубый радикализм этих направлений не мог быть ему близок. Однако важно совпадение общего вектора движения. Более существенной в становлении Арона Зинштейна, пожалуй, была традиция своеобразного ленинградского экспрессионизма 1930-х – 1940-х годов, связанная с объединением «Круг художников» (А.Русаков, В.Пакулин, Г.Траугот), отголоски которой, так или иначе, ощущались в искусстве нашего города и спустя десятилетия. В его «родословную» можно включить такие разные ленинградские имена, как О.Гильдебрандт-Арбенина или В.Ермолаева, хотя близость к ним некоторых произведений А.Зинштейна, скорее, следствие «памяти стиля», нежели прямого воздействия или направленного личного интереса. Среди современных мастеров у Арона Зинштейна – и в жизни, и в искусстве – больше всего точек соприкосновения с Анатолием Заславским. Они – люди одного творческого круга, созвучных дум и чувств. Имея в основе общие взгляды на природу искусства (оба не мыслят себя вне живописной стихии и превыше всего ценят пластическую свободу, раскованность руки и чувства, оба черпают вдохновение в житейских ситуациях, в естестве ежедневного быта) они, тем не менее, остаются разными, остро индивидуальными мастерами.
«Тётя Клара и племянник» 45х32 1984, сухая игла
Творческое наследие Зинштейна состоит из огромного количества произведений – папки офортов и линогравюр, сотни холстов и, наверное, не меньше тысячи больших и малых гуашей. Такая продуктивность связана не только с особенностями темперамента, характером восприятия или манерой письма (Арон, действительно, работает быстро, стремясь сразу довести замысел до конца, не возвращаясь, не поправляя – поскольку для него важно удержать найденное ощущение, сохранить органику и целостность переживаемого эмоционального состояния), но с самим смыслом образной концепции. Зинштейн словно желает запечатлеть «сплошной поток жизни»[2], составляя из отдельных фрагментов (картин) безостановочно движущуюся ленту человеческого бытия. Поэтому картин так много, в идеале ни одно мгновение жизни не должно остаться незамеченным. Можно даже сказать, что Зинштейн занимается моментальной живописью, настолько остро впечатление сиюминутности и непреднамеренности. При этом сюжеты, неизменно изображающие человека в действии или саму ситуацию действия (смотрения, слушания, говорения, пения, музицирования, сидения, стояния, хождения, гуляния)[3], динамика которого поддержана «скоростным» состоянием живописи, как правило, лишены особой событийности. Вспоминается ироническая миниатюра Даниила Хармса, в которой он рассуждает о бессмысленности выражения «лови момент!». «Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно… Другое дело, если сказать: «Запечатлевайте то, что происходит в этот момент»… Это совсем другое дело. Вот, например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло. Я сказал об этом Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло. За таким занятием застал Заболоцкого Шварц. И Шварц тоже заинтересовался этим оригинальным способом запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха»[4].
Пианист и слушатель 2012, бум., гуашь 29х42
У того же Хармса есть цикл с названием «Случаи» – мозаика из «эпизодов», «анекдотов», «иллюстраций», «историй» и собственно «случаев». Хармсовский термин, как кажется, исчерпывающе характеризует и содержание, и общую «композицию» прерывистого, но связного живописного повествования Зинштейна. Каждая его картина – отдельный, конкретный – часто автобиографический – «случай», в чем-то похожий хотя бы на такой из описанных Хармсом: «Вот однажды один человек пошел на службу да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся себе восвояси. Вот, собственно, и все»[5]. Характерным образом художник объясняет свои сюжеты: «вот это мы как-то стояли на остановке», «однажды Оля играла нам на органе, а потом ели торт», «а вот это мы фотографировались на выставке Заславского в Лесном». Целое, как и у Хармса, выстраивается по принципу сцепления подобных «случаев». Я далека от мысли проводить какие-то прямые параллели между Зинштейном и Хармсом. Это разная философия и разная стилистика. У Зинштейна нет ни хармсовского ожесточения, ни хармсовской «зловещей антилогики»[6], ни хармсовской иррациональности. Однако какие-то обэриутские интонации в его живописи, несомненно, присутствуют – и в интересе к типажу городского обывателя, и в веселом абсурде изображенных ситуаций, и в общей эксцентричности пластической речи, и в игровой характерности образов.
«Загорающие». 2006 г. бум.. гуашь 20х15
Сюжет-«случай» Зинштейн усиливает соответственными пластическими средствами. Он любит «случайную» композицию – фигуры не полностью «попадают в кадр», изображение сдвигается в край, люди сидят спиной или боком. Цвет едва успевает обрести нужную форму и не всегда укладывается в «прыгающий» контур, торопливая кисть учащает ритм мазков, оставляя потеки свободной краски. В гуашах последнего времени «случайность» живет в самой неправильной форме листа, словно попавшегося под руку, с зазубренными или оборванными кромками.
Строка из старой песенки Булата Окуджавы, вынесенная мной в эпиграф, с замечательной точностью обозначает тематические доминанты образного мира Арона Зинштейна. Его пейзажные интересы, действительно, сосредоточены не на архитектурных видах, а на усиленных произволом воображения ритмах и звуках современной городской жизни («шум трамваев»), меняющих до неузнаваемости исторические реалии. В изящную легкую колоннаду превращается косная твердь Исаакиевского собора. Тает, колышется в розовом мареве, разбрасывая цветные брызги – людей и машины. «Пляшет» вместе с туристами, теряя застылую торжественность, Александрийский столп. Готов смешаться с толпой грозный «Медный всадник».
«Катание на лодках» 2011 г. бум. гуашь 50х40
Зинштейна влекут городская сутолока и суета – тот самый «людской водоворот». Он питает явное пристрастие к изображению людских скоплений. Ситуации могут быть самыми разными – метро в час пик, велосипедная гонка, футбольный матч, театральный спектакль, музыкальный концерт, праздничное гулянье, вернисаж, рынок, ресторан, оркестр, хор. В каждой, конечно, есть свой, особый ситуационный смысл: спортивный азарт в работах художника, естественно, не похож на филармоническое воодушевление или транспортный ажиотаж. Но везде отдельные лица и фигуры сливаются в общую массу, образуя подвижное «человеческое вещество». При этом мотив «человеческого муравейника» лишен критического или сатирического пафоса и, кажется, привлекает художника своей чисто пластической выразительностью, фантасмагорической зрелищностью. Зинштейна, в отличие от многих современных художников, интересует не психология или социология толпы, но ее органика.
Работы Зинштейна можно разделить на два больших тематических русла. В первом действуют посторонние – те, кого зоркий и любопытный взгляд художника выхватывает из уличной толпы, на ком он останавливает свое живописное внимание. Второй объемлет то, что называют «домашним кругом» – чада и домочадцы, друзья и знакомые. Отсылка к конкретным персонажам, указывая на жизненные реалии, позволяет «чужому» зрителю более остро почувствовать разницу между действительностью и изображением. «Свои» получают дополнительное удовольствие от процесса узнавания, имея возможность оценить работу воображения, точность и выразительность трансформации оригинала.
В качестве персонажей мужчинам Зинштейн явно предпочитает женщин – разнообразие в одежде, зрелищность поведения, отчетливость внешних реакций. Очень часто его героями становятся дети – «детское восприятие» воодушевляет художника не только как специфический язык, но и как богатейшая живописная тема. Большой комплекс произведений связан с музыкальными мотивами. Люди поют, играют на различных инструментах (как и всякий художник, Зинштейн особенно ценит скрипку и гитару), слушают музыку. Причины живописной меломании кроются не только в реальной любви к музыке, в претворенном в сюжет искусства опыте завсегдатая вечеров и концертов. Зинштейна привлекает присущая исполнительству визуальная демонстративность действия и облика, особенно заметная в ситуации «отключенного звука» – броскость нарядов, преувеличенность жестов, динамика поз, яркость характеров, сила страстей. Не менее интересную картину являют собой слушатели – само восприятие обретает необходимые художнику зримые формы. В музыкальных сюжетах, может быть, невольно, тематизируются и другие, более глубинные – на уровне мышления, языка – связи с музыкой: не случайно живопись Зинштейна легче всего описывать музыкальными терминами: аккорд, диссонанс, контрапункт, мажор, темп, форте, престо…
Пьеро. Из серии «Семейный альбом» 1984 г. 43х30 сухая игла
Меньше всего внимания Зинштейн обращает на лица своих персонажей. Как уже говорилось, герои зачастую повернуты к зрителю спиной, так что в фокусе оказываются лишь затылки, волосы, шляпки. В том случае, если художник дает вид спереди, а не сзади, то черты лица едва намечены, «сокращены» или вовсе отсутствуют. Такой прием в русском искусстве ХХ века – не редкость. Вспомним хотя бы «полуобразы» Казимира Малевича, супрематические лики Николая Суетина, спортсменов, мальчиков и крестьянских женщин Веры Ермолаевой, хулиганов Александра Арефьева. Из всего списка Зинштейну, быть может, ближе всего по приему крестьянки Ермолаевой, у которых лица «опущены» из соображений чисто пластической выразительности, обусловленной самой стихией живописности как таковой. Остальные, так или иначе, пишут «отсутствие лица», преследуя – каждый по-разному – цели символического обобщения. Исчезновением лица Зинштейн обостряет другие признаки индивидуальных различий: физическая конституция, поза, манера держаться, выбор одежды или прически. Повышается роль атрибутов, аксессуаров, деталей туалета (размер которых, как правило, выходит за рамки обычных параметров) – чудная шляпка, немыслимый воротник, пышный бант, вычурная сумочка, крупные серьги... Удивительно, но люди с лицом-пятном абсолютно узнаваемы – даже тогда, когда их облик лишен говорящих деталей, а сам процесс идентификации личности оказывается куда более увлекательным, чем при обычном портретном сходстве. Нередко лицо, как в детском рисунке, замещено какой-то характерной для внешности персонажа (или особенно необходимой по сюжету) его частью – открытый рот, ярко накрашенные пухлые губы, большой нос, подмигивающий глаз, усы. Выразительность ситуации тоже часто обеспечивается акцентированием объекта – носителя смысла. Так скрипка, чтобы быть сверхпредметно заметной меняет естественный коричневый цвет на ярко-красный. Став маленькой, мягкой, податливой, живой, она, как ребенок, доверчиво прильнула к плечу музыканта.
Остается добавить, что всех этих эффектов художник достигает исключительно живописными средствами. Ему дороги непредсказуемые поступки отпущенной на свободу кисти. Его завораживает превращение мазка в фигуру, пятна – в лицо, цвета – в форму, плоскости – в пространство, неживого – в живое. Живописи – в жизнь, жизни – в живопись.
Арон Зинштейн очень любит определение «красивый». Оно даже попадает в названия работ, например: «В метро за красивой девушкой» (2000). Зинштейновская «красота» при этом далека от привычных – модных или классических – стандартов. «Красиво» то, что доведено до предела характерности, выразительности, броскости, банальности, неправильности. И здесь опять я не могу обойтись без обэриутской подсказки.
Меня изумляет, меня восхищает
Природы красивый наряд:
И ветер, как муха, летает,
И звезды, как рыбки, блестят.
В понимании красоты, в способах ее описания Зинштейн явно «совпадает» с Николаем Олейниковым[7].
«Красота» – синоним преувеличения, гротеска. Его персонажи – нередко смешны и нелепы, как зощенковские обыватели, а взгляд художника не лишен легкой иронии. Однако суть авторского к ним отношения не в этом. Зинштейн откровенно восхищен своими героями, все его живописные суждения неизменно заканчиваются жирным восклицательным знаком.
«Смотрящие» 2010 г. бум., гуашь 60х45
До сих пор я описывала искусство Зинштейна как некую устойчивую целостность. Можно и нужно рассмотреть его как процесс изменения и развития.
В гуашах и картинах начала 1980-х годов сказывается опыт графика, привыкшего работать с метафорическими литературными текстами. В них много откровенной театральности, усложненных приемов, инсценированных «сказочных» сюжетов. Облик персонажей напоминает о масках, марионетках, куклах. Ощутимо некоторое эмоциональное и пластическое перенапряжение. В середине 1980-х годов стремление к свободной живописности приводит к множественным композициям, к ослаблению предметного начала. В пейзажах пространство, взятое, по преимуществу, сверху, вздыблено и словно «проворачивается», композиция получает центробежный характер. При этом художник нередко еще и облегчает картинную плоскость, сообщая поверхности – цветовым решением, композиционными смещениями, фактурными средствами – свойства зыбкой, колеблющейся ткани. К этому времени относится тот интерес к изображению коллективных действий, о котором у нас уже шла речь.
Старое фото. 42х35 1992 сухая игла
В 1987 году я написала статью о творчестве Арона Зинштейна. Потенциал дальнейшего развития я тогда увидела в новой большой картине «Праздничный стол» и не ошиблась. Сегодня очевидно, что это не просто удачное, но действительно принципиальное произведение. С ним связана проблематика всей последующей живописи мастера: и круг устойчивых мотивов – «из области детского плача, из области женских забот»[8], и персонажи с не проявленными лицами, и композиционные приемы, и формообразующие принципы. На смену вихревым мазкам, толчее клякс и пятен, зыбкому красочному мареву приходят крупные и отчетливые, протяженные и плотные цветовые планы. Двигаясь в пределах холста, они притягиваются друг к другу, «прикрепляясь» к нужному месту. В 1990-х годах найденный пластический язык усложняется. Художник увеличивает размер фигур и складывает изображение из тяжелых, фактурных, угловатых красочных масс, заставляя глаз зрителя не скользить, а работать: ощущать силу сцепления, воспринимать энергию цветового излучения, фиксировать слоистость поверхности холста. В картинах этого времени процесс формостроительства обнажен, заметна дисциплинирующая роль конструкции. Подобный опыт был для Зинштейна необходимым опытом самоограничения. К 2000 году он разрешается обретением новой живописной свободы. Удивительная цельность и полнота мировосприятия, абсолютная органичность живописного видения, вдохновенная простота и естественность исполнения – отличительные качества картин и гуашей, созданных в последние годы. Результат поразительный для художника, который начинал свой путь как график, работавший в трудоемкой и многодельной технике сухой иглы.
В буклетах и каталогах биография Арона Зинштейна выглядит вполне благополучной: училище в Нижнем Тагиле, ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, членство в Союзе художников, внушительный список выставок – городских, всесоюзных, международных, групповых, персональных. Однако в реальности путь художника вовсе не был таким уж гладким.
С Ароном Зинштейном мы знакомы уже 20 лет. Обстоятельства этого знакомства вполне показательны для времени, в котором было много такого, что не укладывается в жесткие дефиниции «официального» и «неофициального». Осенью 1982 года Зинштейну как члену молодежного объединения при ЛОСХе предложили выставить произведения в помещении объединения. Он с радостью согласился, ведь возможности показать свои вещи были тогда более чем ограничены. Принес самое лучшее, самое существенное, самое «свое» – большие гуаши (на черной бумаге): «взвихренные», драматические пейзажи, странные бытовые сцены с гротескными фигурами. Однако вернисаж превратился в «проработку». Видные лосховские функционеры, не представлявшие до той поры, чем занимается молодой автор, были шокированы увиденным. Зинштейна клеймили за отступления от жизненной правды, за формалистическое искажение действительности, за неуместные темы и не допустимую для советского художника «шагаловщину». Этого показалось мало, и руководство объединения решило устроить еще и обсуждение с привлечением молодых критиков. В числе других пригласили меня, дав соответствующую «ориентировку». Излишне говорить, что я выступала полностью на стороне художника, защищая его творческий мир, его право на собственное высказывание. В моем дневнике сохранилась запись об этом событии и даже тезисы «речи»: связное эмоционально и формально целостное восприятие, острота и неожиданность живописного ощущения, пластический темперамент, способность удивления и преображения, соединение смешного и странного, лирики и драмы, экспрессионистическая природа творчества. Так мы познакомились. Посещение мастерской упрочило возникшую симпатию, которая постепенно переросла в дружеские и творческие взаимоотношения.
«Таня и Самуил» 2011 г. бум.. гуашь, 30х20
Для Зинштейна эта выставка была роковой. Его упорно не хотели принимать в Союз художников, всякий раз отказывая уже на уровне графической секции, хотя наученный горьким опытом, Арон представлял более «проходные» станковые иллюстрации – жанр, в котором – по причине связи с определенным литературным текстом – допускались известные «отклонения от правил»[9]. Бюро дружно голосовало против, приведя однажды неопровержимый аргумент: «Почему под коровой нет тени?». Арон с упрямой регулярностью повторял попытки. Друзья шутили: «Везет! Каждый год – персональная выставка!». Эпопея завершилась только в 1988. Потребовалось вмешательство влиятельного Дмитрия Бисти и более либеральных московских союзовских структур. Наверное, сегодня столь настойчивое стремление обрести официальную нишу, влиться в организацию, не понимающую и не принимающую тебя как художника, может показаться, по меньшей мере, странным. Однако в этом были свои резоны, а сам поступок вовсе не обязательно имел следствием измену собственным принципам. Членство в Союзе прежде всего давало общественный статус, позволявший оставить службу (Зинштейн довольно долго работал – «от сих до сих» – по «мухинской» специальности – проектировал интерьеры) и целиком отдаться любимому делу. Позиция андерграундного существования не всех устраивала – и не по причине отсутствия мужества. Этот смелый выбор был в начале 1980-х годов слишком связан, пусть и с альтернативной, но политикой, с профессиональными издержками, и не один Зинштейн пытался тогда найти способ сохранения творческого достоинства вне андерграундной среды. ЛОСХ не исчерпывался функционерами и ревнителями соцреализма, по «краям» союзовского материка было много хороших художников, далеких от официальной риторики. Этих мастеров, как правило, не пускали на престижные выставочные площадки – Манеж, большой зал Союза художников. У них появилось свое экспозиционное пространство – в силу неспецифичности, общественной маргинальности привлекавшее меньше внимания идеологической цензуры – от «Голубой гостиной» ЛОСХа (здесь дозволялись «эксперименты») до Дома писателей или Музея Достоевского. Именно в музее Достоевского и прошла в 1986 году первая настоящая персональная выставка Арона Зинштейна[10].
Словно стараясь взять реванш за долгие годы полулегального существования, Зинштейн сегодня выставляется много и часто. Его экстравертное творчество нуждается в аудитории. Идеальная среда для восприятия искусства Зинштейна – ситуация вернисажа, когда герои картин смешиваются со зрителями в зале. Теперь уже ничто не может отменить эту встречу. И осуждающий возглас-вопрос: «почему под коровой нет тени?!» никогда больше не будет определять судьбу искусства и судьбу художника.
Примечания
[1] Так называл подобную родственность художник Л.А.Юдин, ученик К.С.Малевича.
[2] Использую очень удачное определение В.Дымшица из статьи в буклете выставки «Сухая игла и мокрая гуашь», состоявшейся в Петербурге в центре «Петербургская иудаика» в 2000 году.
[3] Момент действия художник специально акцентирует в названиях, как ребенок, повторяя, удостоверяя очевидное: «На рынке торгуются», «В метро сидят», «В метро стоят», «В метро спят», «Виолончелистка исполняет», «На арфе играет», «В цирке смотрят», «В ресторане кушают», «В электричке едут», «Влюбленные обнимаются».
[4] См.: Ванна Архимеда. Л., 1991. С.208.
[5] Там же. С.242.
[6] Александров А. Эврика обэриутов. – Там же. С.20
[7] Дополнительный комментарий дают «диалоги» Даниила.Хармса и Александра .Введенского, пересказанные Алисой Порет ( принцип – абсолютная вежливость, наложенная на неприятный текст). «А.И. Можно узнать, Д., а почему у вас такой мертвенно-серый, я бы сказал, оловянный цвет лица? Д.И. Отвечу с удовольствием – я специально не моюсь и не вытираю никогда пыль с лица, чтобы женщины со мной рядом казались бы еще более розовыми» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе. – Панорама искусств-3. М.,1980. С.353). У Зинштейна женщины всегда кажутся «еще более розовыми». Нельзя не отметить и такую, очень подходящую для образов Зинштейна характеристику Н.Олейникова: «в блеске перламутра дивная мадам».
[8] Строки из стихотворения Ю.Левитанского.
[9] Любопытный штрих, характеризующий время: мудрые товарищи советовали эту связь симулировать, назвав, например, какой-нибудь излишне фантазийный лист иллюстрацией к «Моравским сказкам».
[10] Годом - двумя раньше Арон экспонировал офорты на литературные и автобиографические темы … в пансионате старых большевиков «Заря». Местный художник-оформитель со звучным именем Будимир был энтузиастом искусства, не укладывающегося в общепринятые нормы, и, используя служебное положение, устраивал небольшие выставки, в которых имело смысл участвовать. Кроме отдыхающих партийцев, их могла посетить и другая, более заинтересованная и квалифицированная публика. Пансионат находился в Репино здесь же располагались загородные дома многих творческих союзов – архитекторов, кинематографистов, журналистов, композиторов.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #11(47) ноябрь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=47
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer11/Karasik1.php
