Я это сделал не в интересах истины,
а в интересах правды.
Разоблачение талантливой мистификации всегда вызывает интерес; если к тому же это мистификация вокруг достаточно известного художественного произведения – интерес оказывается общим. Что же говорить о том, какой интерес может вызвать предлагаемая здесь информация: романы «12 стульев» и «Золотой теленок» на самом деле написаны Булгаковым?! Тем не менее, я предвижу первую реакцию большинства читателей: да ладно, это хорошая шутка, но не морочьте нам голову!
Должен признаться, что, пусть не так категорично, но все же недоверчиво отреагировал и я на звонок Ирины Амлински, автора книги «12 стульев от Михаила Булгакова» (Берлин, 2013). Хотя степень моего скепсиса была достаточно высокой, я все же был более или менее подготовлен к восприятию даже столь неожиданной информации, будучи хорошо знаком с литературными мистификациями Шекспира, Стерна, Булгакова и Пушкина (особенно – последнего). Кроме того, я знаю, что Булгаков был гениальным мистификатором и что его литературные мистификации до сих пор прочтены лишь единичными читателями, а их исследования А.Н.Барковым и П.Б.Маслаком практически не освоены нашим литературоведением. Но эти два огромных романа?..
Разумеется, дело не только в объеме – хотя и в объеме тоже. Скрыть такую грандиозную мистификацию непросто. Но это только первое, что приходит на ум; стоит предположить, что и в самом деле имела место литературная мистификация, как сразу же возникает множество вопросов:
Зачем эта мистификация понадобилась Булгакову?
Кто принимал в ней участие, кроме Булгакова, Ильфа и Петрова?
Откуда взялся стиль «12 стульев» (в дальнейшем, говоря о «12 стульях» я буду подразумевать оба романа), так отличающийся от стиля самых известных вещей Ильфа и Петрова?
Откуда взялся Остап Бендер и другие главные герои?
Каким образом удалось Булгакову написать «12 стульев» и «Золотого теленка» в разные годы так, что это не было замечено женой (Л.Е.Белозерской)? Или она была посвящена в мистификацию и, наравне с Петровым и Ильфом, честно промолчала до самой смерти?
Как быть с воспоминаниями о том, что Ильф и Петров вместе писали «12 стульев» вечерами и ночи напролет?
По поводу всего написанного Ильфом и Петровым до «12 стульев» хочется спросить: откуда вдруг взялся большой талант? И куда потом делся?
И, наконец, как согласовать мировоззрение участвовавших в мистификации писателей? Булгаков был непримиримым антисоветчиком и в этом смысле никогда себе не изменял, а Ильф и Петров были вполне советскими писателями – и в этом вроде бы тоже были неизменны. Между тем, при всей сущностной антисоветскости этих двух романов, в них присутствует и некий советский элемент, для Булгакова совершенно неприемлемый.
Правда, на последний вопрос мне ответить было достаточно просто, поскольку я знаю, какими приемами пользовался Булгаков-мистификатор, чтобы посметь сказать, что думал, и не быть обвиненным в «белогвардейщине», – но и без этого вопросов, требовавших ответа, хватало. Я предложил Амлински прислать книгу.
По мере вчитывания мой скепсис стал таять с опережающей чтение быстротой. Степень проникновения в проблему, широта охвата материала и огромное количество приведенных Амлински цитат заставили меня признать: у этих романов было как минимум три автора, а не два. Но и здесь я сам же нашел контраргумент: да, это так, но ведь они работали – и как раз в то время – в одной редакции (московской газеты «Гудок»), можно сказать, сидели за одним столом, без конца перебрасываясь шутками и остротами, делились замыслами. К тому же Булгаков был человеком щедрым, он мог подарить – и, вероятно, дарил – многое.
Но многое – это не все. А из книги Амлински выходит, что эти тексты не могли быть написаны ни в подобном соавторстве, ни в каком бы то ни было еще. Она «пропахала» все произведения Булгакова (в том числе – редакции глав, не вошедших в окончательный текст «Мастера и Маргариты», «12 стульев» и «Золотого теленка»), все произведения Ильфа и Петрова и все воспоминания о них – обо всех троих. Проанализировав тексты по множеству «сечений», она показала, что в этих двух романах имеют место поразительно похожие по структуре и словарю описания сходных сцен, имеющихся и в произведениях Булгакова, написанных до описываемых романов (сцены вербовки, сцены убийства, сцены потопа в квартире, описания многоквартирного дома, одалживания одежды и т.д.); что главные образы «12 стульев» перекочевали туда из прежних произведений Булгакова; что стиль прозы романов – тот же, что и в написанных Булгаковым до и после произведениях; и что дилогия буквально пропитана фактами из его биографии и случаями из его жизни, его привычками и пристрастиями, приметами обликов и характеров его друзей и знакомых и маршрутами его передвижений. Причем все это таким образом использовано и включено в плоть прозы, что речи о совместной работе над ней идти не может. Так вместе не пишут. Так мог писать только сам Михаил Булгаков. Но не Ильф и Петров. Судите сами. Я не отбирал приводимые Амлински примеры по степени убедительности, а просто брал их подряд из ее разбора; даты произведений везде указаны по году публикации (хотя, например, роман «12 стульев», впервые публиковавшийся с 1-го номера журнала «30 дней» за 1928 год, очевидно, дописан не позже осени 1927 года).
«Ровно в полдень запел петух в кооперативе “Плуг и молот”. Никто этому не удивился». («12 стульев», 1928)
А вот откуда этот петух попал в «12 стульев»:
«…В десять с четвертью вечера в коридоре трижды пропел петух… Человека, живущего полтора года в коридоре №50 не удивишь ничем. Не факт неожиданного появления петуха испугал меня, а то обстоятельство, что петух пел в десять часов вечера. Петух – не соловей и в довоенное время пел на рассвете». (Булгаков, «Самогонное озеро», 1923)
Вот еще пара, явно связанная единым происхождением:
«Провизор Леопольд Григорьевич, которого домашние и друзья называли Липа…». («12 стульев»)
«Я успел обойти больницу и с совершеннейшей ясностью убедился в том, что инструментарий в ней богатейший…
– Как же-с, – сладко заметил Демьян Лукич, – это все стараниями вашего предшественника Леопольда Леопольдовича. Он ведь с утра до вечера оперировал… Они его вместо Леопольд Леопольдович Липонтий Липонтьевичем звали». (Булгаков, «Полотенце с петухом», 1923)
А вот еще:
«…Ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета». (12 стульев»)
– «…Он показался мне комичным, так же как и лакированные ботинки с ярко-желтым верхом…» (Вторая жена Булгакова Л.Белозерская о первой встрече с ним в 1921 году, в книге «О, мед воспоминаний», 1989)
Еще:
«Брезина – дива из парижского театра «Фоли-Бержер!» (В афише, из главы, не вошедшей в основную редакцию «12 стульев».) Там же: «На сцену медленно вышла знаменитая мадемуазель Брезина с бритыми подмышками и небесным личиком. Дива была облачена в страусовый туалет».
«Костюмы нам сшили великолепные… Моя фотография в костюме из страусовых перьев… долго была выставлена на Больших бульварах». (Из книги воспоминаний Белозерской «У чужого порога», о том, как в Париже во время эмиграции она была принята в труппу мюзик-холла «Фоли-Бержер.)
И еще:
«…Ипполит Матвеевич… стал с силой отрывать толстые пальцы незнакомца от стула». («12 стульев»)
Щукин… стал палец за пальцем отгибать и отогнул их все». («Роковые яйца», 1925).
И еще:
«К обеду астролябия была продана (на базаре – В.К.) слесарю за три рубля». («12 стульев», причем Амлински показывает, что для продажи астролябии Остапу понадобился примерно час.)
«Через час я продал шинель на базаре» (Булгаков, «Записки на манжетах», 1922 – 23 гг.). Е.С.Булгакова, дневник: «Жена Мандельштама вспоминала, как видела Мишу в Батуме 14 лет тому назад (то есть в 1921 году – В.К.)…, когда он бедствовал и продавал керосинку на базаре». Чарнота в пьесе «Бег» тоже торгует на базаре.
За три года до появления позеленевших усов и волос Воробьянинова в «12 стульях» в повести «Собачье сердце» (1925) у клиента профессора Преображенского волосы тоже стали зелеными.
В «12 стульях» «Отец Федор… смущенно улыбаясь… чуть было не угодил под исполкомовский автомобиль», в «Дьяволиаде» (1924) «Коротков… широко и глупо улыбаясь… чуть не попал под автомобиль»), а в «Роковых яйцах» (1925) «Персиков… чуть не попал под автомобиль на Моховой».
Куриный мор погубил 250 кур у попадьи Дроздовой («Роковые яйца», 1925), а у отца (то есть у попа) Федора в «12 стульях» мор унес 240 кроликов.
Как профессор Преображенский и его пациент в «Собачьем сердце» (1925), так и Воробьянинов в «12 стульях» любили, знали наизусть серенаду Дон Жуана «От Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей» – и напевали ее.
«Гобелен зеленый» из булгаковского рассказа «Обмен веществ» (1924), «бледно-зеленые гобелены» из рассказа «Ханский огонь» (1924) и «гобелен с пастушками» из рассказа «Я убил» (1926) попали в «12 стульев» в виде гобелена «Пастушка», но ни один гобелен не попал в произведения Ильфа и Петрова.
Помещение, «разделенное фанерными перегородками на пять отделений» из рассказа «Трактат о жилище» (1926) в «12 стульях» превратилось в «большую комнату мезонина», которая «была разрезана фанерными перегородками на длинные ломти».
«Брат Луначарского» из «Золотых корреспонденций Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» (1924) превратился в «Золотом теленке» в «сына лейтенанта Шмидта» вместе с сопутствующими приметами, вплоть до совпадений в суммах, выданных жуликам.
Описание огромной лужи, вышедшей из гоголевской миргородской «удивительной лужи», Булгаковым было использовано трижды: сначала в фельетоне «Шансон Д`этэ. Дождливая интродукция» (1923), затем в «12 стульях» («Взвод красноармейцев в зимних шлемах неустрашимо пересекал лужу…»), а в третий раз – в не вошедшей в окончательную редакцию романа «Золотой теленок» части главы «О том, как Паниковский нарушил конвенцию».
Излюбленные словечки и выражения Булгакова гуляют по страницам его рассказов и «12 стульев», но никогда – у Ильфа и Петрова: наречие «мгновенно», существительное «изобилие» и формы от него, выражения «обратите внимание», «я к вам по делу», «а равно (также)», «в университетах не обучались», «шиш с маслом», «сукин сын», «неприличными словами не выражаться», «рукопожатия отменяются» и т.д. и т.п.
По рассказам и фельетонам Булгакова, повестям «Роковые яйца» и «Собачье сердце», романам «Белая гвардия», «Великий канцлер» и по роману «12 стульев» расхаживают и бегают мужчины в кальсонах («подштанниках»), чего они никогда не делают в произведениях Ильфа и Петрова.
В произведениях Булгакова (роман «Белая гвардия», рассказы «Я убил», «Налет» и «В ночь на 3-е число») описания сцен убийства поразительно похожи экспрессией с описанием убийства Остапа Бендера, более того, предметное «оснащение» сцен убийств идентичны: ночь, единственный свидетель – луна, место убийства освещает фонарь (или фонарик), убийство жестокое и кровавое. Нужно ли говорить, что ничего подобного нет у Ильфа и Петрова. Точно так же не упоминают они о финском ноже, который Булгаков неоднократно использовал в своих произведениях, в том числе и преимущественно – как символ предательского удара в спину. Именно финским ножом великий комбинатор в «Золотом теленке» собирался вскрывать подпольного миллионера.
Глагол «хлынуть» в разных вариантах фраз и словосочетаний в «12 стульях» использован четырежды; Булгаков использовал его в других произведениях более 10 раз; Ильф и Петров – ни разу. «Шиш» в виде просто «шиша» и «шиша с маслом», в виде «кукиша», «фиги» или «дули» в рассказах и романах Булгакова, в том числе и в «12 стульях», употреблен более 30 (!) раз, притом что Ильф и Петров к этому слову и жесту остались абсолютно равнодушны. Допускаю, что Амлински могла ошибиться и пропустить один-два случая, поскольку в электронном виде всех текстов пока нет, – но все равно ее исследование впечатляет.
У Булгакова имеет место множество упоминаний всевозможных романсов и цитат из них – в то время как Ильф и Петров к романсам относились насмешливо и по их поводу иронизировали: между тем только в «12 стульях» и «Золотом теленке» Амлински обнаружила более 20 (!) строк или строф различных романсов, цитируемых их знатоком Булгаковым. Но романсовая тема – лишь часть вообще музыкальной; вот перечисление только голосов, попавших в произведения Булгакова и в исследуемые романы: дисканты, тенор, лирическое сопрано, колоратурное сопрано, меццо-сопрано, баритон, баритональный бас и бас – во множестве раз и в разных вариациях. То же самое – и с упоминаниями певцов и хора, с названиями опер и ариями из них, с названиями нот и инструментов. Если учесть, что ничего подобного нет в творчестве Ильфа и Петрова, то трудно представить себе соавторство, в результате которого в плоть романов органично вписались все эти музыкальные термины и детали.
Не миновал эти романы и мистический ореол, так характерный для всех произведений Булгакова. Невозможно приводить все эти цитаты, скажу лишь, что только в «12 стульях» упоминаний демонизма, чертовщины и потусторонщины – более двух с половиной десятков, в то время как «никто из персонажей Ильфа и Петрова не взлетал на карнизы, не растворялся и не отражался в зеркалах, даже в таких зарисовках, в которых невозможно обойтись без отражения».
В «12 стульях» и в других булгаковских произведениях обнаружены глубокие следы от врезавшихся в эмоциональную память Булгакова случаев из его биографии. Похоже, причиной того, что эпизод с продажей керосинки до такой степени обременил эмоциональную память Булгакова, была его врожденная деликатность и стыдливость, которые ему пришлось преодолевать во время «базарной» торговли.
Однажды у Булгакова украли чемодан, в котором, в частности – и в основном – было его белье. Видимо, ему пришлось одалживаться, что было для него чрезвычайно болезненно; по этой причине и гуляют по произведениям писателя эти темы кражи чемодана с бельем и одалживанья чужого белья и чужой одежды: украденные чемоданы и у Бендера, и у Аметистова из «Зойкиной квартиры» (1925), кафтан в «Кабале святош», костюм в «Иване Васильевиче», жилет в «12 стульях», одалживаемые кальсоны в «Днях Турбиных», – причем это последнее, видимо, так «зацепило» его, что даже фамилию главного героя «Дьяволиады» он сделал производной от этого слова, а нижнее белье стало чуть не неотвязной темой в его творчестве (чего, разумеется, нет вообще в произведениях Ильфа и Петрова). Амлински собрала поразительную подборку цитат с «кальсонами» и «подштанниками» из произведений Булгакова, включая исследуемые романы.
В другой раз его обокрали так, что, при его впечатлительности и ранимости, это осталось шрамом на всю жизнь: у него украли всю только что полученную зарплату – 400 рублей, он остался без копейки. О том, насколько сильное впечатление это на него произвело, хорошо видно по огромной подборке цитат из произведений Булгакова с использованием цифры 400 (в том числе и из «12 стульев»).
Не менее впечатляющ анализ передвижений Остапа Бендера с Воробьяниновым и отца Федора: как оказалось, все эти путешествия повторяют маршруты тех или иных переездов Булгакова в 1920 годы, вплоть до названий гостиниц, в которых он останавливался в тех же населенных пунктах, – и вплоть до катастрофы в последнем пункте – Батуме – отразившей реальную жизненную катастрофу Булгакова, который так и не смог уплыть в Константинополь.
«После демонстрации топографического, музыкального и мистического оформления, после многочисленных перекличек с творчеством Булгакова, с освещением в романах фактов из его личной жизни, – резюмирует в этой части своего расследования Амлински, – возможен лишь один вывод: основным и координирующим автором обоих романов является писатель Михаил Афанасьевич Булгаков».
Но в таком случае нам пора отвлечься от этих хотя и множественных, но частностей и попытаться ответить на главные вопросы, заданные в начале статьи. И начинать следует, конечно же, со стиля. Амлински, например, приводит две фразы – из «12 стульев» и «Мастера и Маргариты»:
«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми». («12 стульев»)
«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» («Мастер и Маргарита»).
Да, действительно, музыка, «околдовывающий ритм» (выражение Л.Яновской) этих двух фраз практически совпадает – но по одной фразе судить нельзя, даже понимая, что такое совпадение не может быть случайным. А вот если продолжить этот начатый Амлински анализ ритма прозы «12 стульев» и «Мастера», то нетрудно убедиться, что и вокруг этих фраз в тех же местах обоих романов ритм – с небольшими вариациями – тот же. Под это сравнение хорошо подходит и еще одна фраза, которой, как и в двух предыдущих случаях, повествователь впервые знакомит читателя с новым героем:
«Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома №16». («Золотой теленок»)
Более того в прозе и «Мастера», и «12 стульев» постоянно имеют место аналогичные по звучанию, «длинные» периоды, перемежающиеся короткими фразами, и ритмическая основа ее в обоих случаях идентична. (Разумеется, речь идет о прозе повествования, а не о диалогах.) Но ритм прозы индивидуален, если не заимствован. Мне могут возразить: «Мастер и Маргарита» написан после «12 стульев». Тем более! Если мы признаем это поразительное ритмическое сходство, но не согласимся с тем, что «12 стульев» написаны Булгаковым, нам придется признать Булгакова эпигоном Ильфа и Петрова! И, наконец, Ильф и Петров во всех своих произведениях, кроме «12 стульев» и «Золотого теленка», писали совершенно другой прозой, другим, «рубленым» стилем, характерным даже не столько именно для них, сколько вообще для советской прозы 1920-х. Загляните в любое место «Одноэтажной Америки» – как правило, предложения у них короткие, а изредка становятся подлиннее только за счет его однородных членов. Мне могут возразить, что это очерковая проза, – но и в рассказах Ильф и Петров так и остались фельетонистами с тем же стилем. Что же касается словаря писателей, то он отдельного разговора и не требует: все изложение расследования Амлински пестрит словарными совпадениями из прозы Булгакова и из исследуемых романов.
Перейдем к Остапу Бендеру – и начнем с поразительно совпадающих привычек и черт характеров Аметистова из «Зойкиной квартиры» (1925) и Остапа Бендера.
1) Оба главных героя намекают на свое благородное, хотя и незаконнорожденное происхождение и при этом самозабвенно врут – это и вообще их общая черта. (Из воспоминаний о Булгакове известно, что во время репетиций «Зойкиной квартиры» Михаил Афанасьевич и первый исполнитель роли Аметистова, Рубен Николаевич Симонов, соревновались, придумывая разнообразные биографии Аметистову, пока не сошлись на том, что он незаконный сын Великого князя и кафешантанной певички).
2) Оба, и Бендер, и Аметистов, выступают в роли чьих-то двоюродных братьев.
Бендер: «Тепло теперь в Париже? Хороший город. У меня там двоюродная сестра замужем…»
Аметистов: Хамишь, Зойка… Гонишь двоюродного брата…
3) А вот какими они видятся будущим партнерам (обоим, Обольянинову и Воробьянинову, – дворянского происхождения, с весьма похожими чертами характера):
«В конце концов, без помощника трудно, – подумал Ипполит Матвеевич, – а жулик он, кажется, большой. Такой может быть полезен». («12 стульев»)
«Обольянинов (за сценой, глухо). Для этого я совершенно не гожусь. На такую должность нужен опытный прохвост». («Зойкина квартира»)
4) И Бендер, и Аметистов, оба не брезгуют одеждой с чужого плеча.
5) Оба, и Аметистов, и Бендер пересыпают свою речь французскими словами, и выражениями, …немного говорят по-немецки, оба (как и Булгаков – В.К.) не владеют английским.
6) Оба – картежники, играют в «девятку».
7) Обоим присущи пошлость и фамильярность.
8) Оба шутят, обыгрывая одни и те же выражения. Например, Аметистов заявляет, что рукопожатия отменяются, – и в конторе Бендера висели плакаты о часах приёма и вредности рукопожатий.
9) Оба мечтают о загранице в самом что ни на есть примитивном виде: море, пляж и они в белых штанах.
Интересно, что, независимо от Амлински, А.Б.Левин выявил и изложил в Интернете в статье «12 стульев из “Зойкиной квартиры”» практически те же черты сходства. Я не сомневаюсь в том, что исследовательница и сама обнаружила то, что заметил и описал Левин (она знакома с этой публикацией и ссылается на нее), но дело здесь не в том, «кто первый кукарекнул». Важно, что, в случае состоявшейся литературной мистификации и сложившейся в связи с этим непростой литературоведческой ситуации, Амлински приобрела неожиданного и наблюдательного союзника. Вот, например, черты сходства этих героев, которые отмечены Левиным и которыми список Амлински можно было бы продолжить (полностью текст его статьи можно найти по адресу
10) Как опытные мошенники, Бендер и Аметистов готовы к любым неожиданностям и поворотам судьбы: на этот случай у них всегда есть с собой все самое необходимое. Свой «джентльменский набор» (милицейская фуражка, афиша мага, четыре колоды карт с одинаковой рубашкой, пачка документов с круглыми сиреневыми печатями, благотворительные открытки и эмалевые нагрудные знаки) Остап хранит в «акушерском саквояже», а Аметистов – в замызганном чемодане (шесть колод карт, портреты вождей…, «документов полный карман»).
11) Оба с нежностью относятся к этим изделиям кожгалантереи:
«Моя правая рука, – сказал великий комбинатор, похлопывая саквояж по толстенькому колбасному боку. – Здесь всё, что может понадобиться элегантному гражданину моих лет и моего размаха». («12 стульев»)
Аметистов. Верный мой товарищ, чемодан. Опять с тобою вдвоём, но куда? («Зойкина квартира»)
12) Элементы их биографий тоже до странности похожи. Аметистов служил актёром, в милиции, в Одессе «изживал бюрократизм», оказался в тюрьме и в романе появляется после отсидки. Остап сидел в Таганской тюрьме, не прочь выступить на сцене, пусть и виде мага, является обладателем милицейской фуражки и, направляясь на Антилопе в Черноморск (подразумевается – в Одессу), призывает «ударить по разгильдяйству».
13) Оба обыгрывают одни и те же выражения.
Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей.
Бендер, обращаясь к Козлевичу, говорит:
«А в Арбатове вам терять нечего, кроме запасных цепей».
14) Как выясняется, и у Остапа, и у Аметистова имеются «запасные» документы, причем имена и фамилии в этих фальшивых документах странным образом «перекликаются»:
«Конрад Карлович Михельсон, сорока восьми лет, член союза с тысяча девятьсот двадцать первого года, в высшей степени нравственная личность, мой хороший знакомый, кажется друг детей...». («12 стульев»)
«И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный». («Зойкина квартира»)
15) Очень похожи манеры речи Остапа и Аметистова. «Оба говорят на странной смеси макаронического русского, характерного для людей «света» дореволюционной России и советского канцеляриста, а из советского новояза выбирают одинаковые штампы».
16) Оба героя на голубом глазу декларируют свою законопослушность:
Аметистов Закон-с. А закон для меня свят. Ничего не могу.
И великий комбинатор говорит о себе в третьем лице так же: «Заметьте себе, Остап Бендер никого не убивал. Его убивали – это было. Но сам он чист перед законом. Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс».
Вероятно, можно найти и другие совпадения; ну, например: оба, и Бендер, и Аметистов, любят театральное обращение «в воздух», к неким гражданам-товарищам и «господам присяжным заседателям», оба блестяще владеют приемами демагогии, оба – абсолютные циники.
«Последовательно, из произведения в произведение (Булгакова – В.К.), мы встречаем образ Остапа Бендера, – пишет Амлински. – Это ловкий, авантюрный, неглупый, обаятельный и симпатичный жулик, …не лишенный актерских способностей, достаточно эрудированный, способный к месту сказать пару французских, реже – немецких слов, быстро принимающий решения в затруднительных ситуациях, карточный игрок, балагур, находящий со всеми общий язык, старающийся взять от жизни по максимуму и владеющий способностью подчинять своему влиянию разных людей, …который приживается в любой среде и меняет от произведения к произведению лишь фамилию и имя, оставаясь верным своему создателю Булгакову, – тогда как образа героя, схожего с Остапом нет ни в одном произведении Ильфа и Петрова. Близнецы-братья Остапа – Аметистов (пьеса “Зойкина квартира”), рожденный до Бендера, и Жорж Милославский (пьеса “Иван Васильевич”), созданный после Остапа». И, как она показывает в дальнейшем, в большой степени – Чарнота из пьесы «Бег», а В.Лосев, кроме Аметистова и Милославского, включает в эту галерею еще и Коровьева из «Мастера и Маргариты».
Всего вышеизложенного более чем достаточно, чтобы солидаризироваться с выводом Левина:
«Приведенные… многочисленные совпадения исключают, как мне кажется, их случайность, – пишет Левин. – Если принять, что каждое из отмеченных совпадений независимо от остальных, а вероятность каждого (заведомо завышенная) составляет одну вторую, то вероятность их одновременного появления в дилогии лежит между одной миллионной и одной десятимиллионной. Всех русских романов во много тысяч раз меньше, чем нужно для случайного появления такой последовательности совпадений».
Замечательно, что Левин применяет в рассуждении вероятностный подход: в самом деле, с учетом и множества других стилевых сходств, которые обнаружены Амлински и лишь малая часть которых нами здесь приводится, случайность такого количества совпадений столь ничтожно мала, что просто не может быть принята во внимание. Вместе с тем вызывает возражение последнее предложение процитированного здесь абзаца из его статьи, совершенно не следующее из предыдущего: «В то же время установить причины возникновения каждого из этих совпадений через полвека после смерти всех трех авторов вряд ли возможно». Именно очевидная неслучайность этих совпадений и должна была рано или поздно заставить кого-нибудь заняться расследованием их причины, невзирая на «срок давности». Таким исследователем и оказалась Ирина Амлински.
А теперь зададимся вопросом: возможно ли при таких «совпадениях» исчисляющихся сотнями, что Ильф и Петров могли быть авторами «12 стульев»? Ведь в этом случае применить к ним слово «эпигоны» было бы чересчур деликатно. В то же время возникает и другой вопрос: если Булгаков принимал какое бы то ни было участие в написании обоих романов (пусть хотя бы как соавтор!), то как они могли не упомянуть об этом участии? Ну, хоть словом, хоть полусловом? А ведь нигде никогда никто из них об этом даже не заикнулся. Не правда ли, странно?
Я не обвиняю ни Ильфа, ни Петрова в нечистоплотности или неблагодарности и предпочитаю считать, что они рисковали своей писательской репутацией, когда, при такой стилевой схожести прозы Булгакова и «12 стульев», ставили свои имена на обложку романа, мистифицируя современников и потомков. Одна из главных задач литературной мистификации – скрыть ее причину. Положение обязывало всех ее участников хранить тайну. Врать приходилось всем, направо и налево. Легко представить, как Булгаков охотно соглашался с теми, кто говорил ему, что Ильф и Петров написали замечательную книгу. Еще легче – как Ильф и Петров принимали поздравления с успехом «12 стульев». Им нельзя было даже заикнуться о каком бы то ни было участии Булгакова в создании романа – в противном случае мистификация не продержалась бы и недели. При том, что из-за лютой ненависти советской критики к Булгакову с 1926 года его публиковать перестали совсем (как потом выяснилось – до смерти), таких игр им бы не простили.
Меня могут упрекнуть в том, что я вместе с Амлински «подставляю» Ильфа, Петрова и Булгакова, что такое поведение мистификаторов противоречило бы элементарной человеческой этике. Да, это так, но следует помнить, что мистификация всегда обращена в будущее, а потому и не наносит никакого ущерба современникам мистификаторов: по этой причине литературная мистификация и допускает нарушения этики.
Итак, похоже, действительно имела место литературная мистификация, и автором «12 стульев» и «Золотого теленка» был Михаил Булгаков. В связи с этим нам предстоит ответить на главный вопрос: кому и зачем понадобилась эта мистификация. Но прежде чем отвечать на него, следует задать другой: а не оставил ли нам Булгаков какого-нибудь намека, какого-нибудь «ключика», который помог бы нам на этот вопрос ответить? Ведь зная Булгакова, мы понимаем, что он просто не мог не оставить для нас такой «зарубки», если он и в самом деле осуществил эту мистификацию. Похоже, Амлински этот ключик нашла:
«Самое интересное послание будущим читателям, – пишет она, – автор оставил в начале повествования романа “12 стульев”, в котором он называет причину “передачи” своего таланта и авторства Ильфу и Петрову»:
«С одной стороны – лазурная вывеска “Одесская бубличная артель – Московские баранки”. На вывеске был изображен молодой человек в галстуке и коротких французских брюках. Он держал в одной, вывернутой наизнанку руке сказочный рог изобилия, из которого лавиной валили охряные московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики. При этом молодой человек сладострастно улыбался».
Расшифруем булгаковское послание. «Одесская бубличная артель» – фельетонисты-одесситы Катаев, Ильф и Петров; «молодой» человек – Булгаков, который любил стильно одеваться. «Сказочный рог изобилия» характеризует булгаковскую скоропись: он легко и быстро писал фельетоны – а «12 стульев» и является, по существу, большим фельетоном, или, точнее, романом в фельетонах. «Вывернутая наизнанку рука» (как необычно, странно сказано, привлекая к сказанному внимание!) – булгаковский мистификационный прием скрытнописи, когда роль повествователя передается антагонисту. «Московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики» – булгаковские произведения, в случае необходимости («по нужде») выдававшиеся и за произведения одесситов. Другими словами, Булгаков пошел на вынужденную мистификацию, согласившись выдать свой роман за написанный Ильфом и Петровым. «Молодой человек сладострастно улыбался» – ну, что ж, опубликовав этот роман-фельетон, весь наперченный антисоветскими высказываниями – пусть и из уст «отрицательных» персонажей, – Булгаков вполне мог улыбнуться и сладострастно. В поддержку последнего предположения привлекаем запись из дневника Е.С. Булгаковой от 15 сентября 1936 года:
«Сегодня утром М.А. подал письмо Аркадьеву, в котором отказывается от службы в Театре и от работы над «Виндзорскими». Кроме того – заявление в дирекцию. Поехали в Театр, оставили письмо курьерше.[...] М.А. говорил мне, что это письмо в МХАТ он написал “с каким-то даже сладострастием”».
Теперь мы можем попытаться реконструировать эту мистификацию, заодно ответив и на те вопросы, которые пока остались неотвеченными. Из того, что общеизвестно о «возникновении замысла» и его осуществлении, кроме Ильфа и Петрова не вызывает сомнения участие в этой мистификации Валентина Катаева. Но его роль может быть оценена только с пониманием того, зачем вообще эта мистификация была затеяна и осуществлена. Ведь Булгаков в тот момент жил безбедно: начиная с 1926 года, его прозу перестали печатать, но его пьесы шли во множестве театров, за один 1927 год он заработал более 28.000 рублей. Он обставил квартиру и впервые в жизни добился комфорта, который ему был так необходим для спокойного писательского труда. Стало быть, роман был написан не для денег.
В то же время увидеть свое имя на опубликованной прозе Булгаков уже не рассчитывал. С одной стороны, лютая ненависть к нему советской критики, а с другой – постоянные вызовы в ГПУ, обыск и изъятие дневника и рукописи «Собачьего сердца» – все свидетельствовало, что надежды на публикацию прозы нет. Так зачем же он взялся за этот роман-фельетон – притом что жаловался на необходимость писать фельетоны, которые отнимали у него силы и время, и, как мы теперь понимаем, заведомо (с первых строк) зная, что он может быть опубликован только под чужим именем?
Логика подводит нас к единственно возможному ответу. Булгаков написал этот роман под заказ той организации, в руках которой находилась в тот момент его судьба, – заказ ГПУ. Это было соглашение, в котором условием с его стороны было обещание оставить его в покое. А со стороны противника? – Его согласие написать советскую прозу. Булгаков знал, что ему по плечу написать честную прозу так, что придраться к нему будет невозможно и что все поймут ее, как хотелось бы им ее понять.
Как мистификатор Булгаков, искусству мистификации учившийся у Пушкина, о своих тайных ходах никогда никому не рассказывал. Поистине свято относившийся к любимым женщинам, он, тем не менее, в их способность хранить тайну не верил. Писал он легко и быстро, главным образом по ночам, а потому и ни одна из жен Булгакова ни сном ни духом не ведали о его литературных мистификациях.
Свидетельство этому – «Белая гвардия» (1925), где он сделал повествователем своего антагониста (в жизни – В.Б.Шкловского; см. об этом работу П.Б.Маслака «Образ рассказчика в «Белой гвардии»), – что переворачивало идеологические знаки в романе и защищало автора от обвинений в белогвардейщине. В «12 стульях» и «Золотом теленке» Булгаков сделал повествователем некого советского фельетониста, который принимает советскую власть и свое отношение к ней подтверждает произнесением хотя бы одной верноподданнической фразы.
Такое место есть в «12 стульях»:
«Сокровище осталось. Оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям».
Такое место есть и в «Золотом теленке»:
«Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями».
В «переговорах» с ГПУ обе стороны пришли к согласию в том, что книга в этой ситуации не может выйти под именем Булгакова, которое у советских критиков вызывало беспримерную злобу. Для реализации проекта было предложено приемлемое для обеих сторон имя Катаева, который и осуществил дальнейшую «сцепку». И если принять эту версию, становится понятным поведение Катаева: он был посредником в этих переговорах и, в конечном счете, участником мистификации. Он же убедил Ильфа и Петрова, что мистификация, с одной стороны (со стороны ГПУ) ничем им не грозит, а с другой – может сделать им имя; при этом они, будучи по мировоззрению вполне советскими людьми, с чистой совестью поставили свое имя на обложку романа. Полагаю, фраза Булгакова о «московских баранках, по нужде выдаваемых и за одесские бублики», о вынужденности этой мистификации была оставлена в романе с их ведома.
Амлински считает, что «12 стульев» Булгаков написал в июле-сентябре 1927 года, что хорошо согласуется с выкладками М.П.Одесского и Д.М.Фельдмана о том, что уже в октябре началась редподготовка публикации в журнале. Что же касается воспоминаний Ильфа и Петрова о том, как они вместе писали «12 стульев», то иными их воспоминания быть и не могли: все участники мистификации, как могли и умели, вводили в заблуждение окружающих и прочих современников. Разумеется, само участие в мистификации поставило их в сложное положение, особенно Ильфа, который еще долгое время чувствовал себя не в своей тарелке. Дочь Ильфа, А.И.Ильф вспоминала: «Петрову запомнилось поразительное признание соавтора: “Меня всегда преследовала мысль, что я делаю что-то не то, что я самозванец. В глубине души у меня всегда гнездилась боязнь, что мне вдруг скажут: «Послушайте, какой вы к черту писатель: занимались бы каким-нибудь другим делом!»”
Тем не менее Ильф и Петров не проронили ни звука и тайну сохранили. Более того, им пришлось теперь оправдывать взятые на себя обязательства. По этой причине после публикации «12 стульев» с ведома Булгакова они и стали использовать в своих рассказах и фельетонах булгаковские мотивы, детали и образы, как из опубликованной редакции романа, так и из оставшихся неопубликованными глав (а впоследствии – и из «Золотого теленка»), тем самым вводя в заблуждение и будущих исследователей их творчества. Именно с 1927 года в записной книжке Ильфа появляются записи, в дальнейшем укрепившие его авторитет как бесспорно талантливого соавтора романов.
Результат оказался удачным для всех. Вот почему Булгакову после выхода «12 стульев» вернули рукопись и дневник, который он сразу уничтожил, и действительно оставили в покое. Но прозе его уже не суждено было появиться на страницах советской печати. Советская критика и без ГПУ сделала для этого все возможное.
Остался последний вопрос: почему эту мистификацию проглядело наше литературоведение? На этот вопрос сегодня ответ уже очевиден. Литературоведами недооценен гений и Пушкина, и Булгакова, как писателей-мистификаторов. Проблема повествователя в их романах у нас практически не рассматривалась – в противном случае мы бы уже давно догадались, как именно и Пушкин, и Булгаков использовали возможность передачи этой роли своему антагонисту. Эту задачу впервые решил А.Н.Барков в его двух основных трудах «Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”. Альтернативное прочтение»; М., 1994) и «Прогулки с Евгением Онегиным» (1998), но обе книги академическим литературоведением замалчиваются.
В статье о теории литературной мистификации я писал: Мистификация считается состоявшейся, когда она разгадана. Сегодня, с выходом книги Амлински, можно считать мистификацию с «12 стульями» и «Золотым теленком» состоявшейся. В связи с ней нам еще предстоит ответить на ряд вопросов, намеченных Амлински, – в частности и об авторстве некоторых произведений Ильфа и Петрова, вышедших уже после публикации этих романов. Это она обещает сделать в следующей книге.
Я не держусь иллюзий по поводу признания этой мистификации литературоведами. Однако даже в случае их вынужденного согласия с изложенным в книге Амлински нам предстоит упорядочить уже имеющиеся знания о процессе создания и публикации «12 стульев» и «Золотого теленка» и попытаться найти дополнительные сведения, проливающие свет на причину, по которой мистификаторы выдавали «московские баранки» за «одесские бублики», – или предложить какую-то иную версию событий того времени, которая смогла бы объяснить все эти необъяснимые в рамках существующей теории авторства этих романов «совпадения». В любом случае проблема потребует обсуждения.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #11(47) ноябрь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=47
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer11/Kazarovecky1.php
