О «Маленьких трагедиях» Пушкина написано огромное количество исследований. Зачастую само это название приводится в текстах без кавычек, словно бы речь шла о неких несущественных по своему содержанию произведениях. Или же подразумевается небольшой объем этих пьес? В любом случае, стоит все-таки помнить, что авторское наименование цикла звучало совсем иначе – «Опыт драматических изучений». Ниже мы попытаемся раскрыть некоторые поставленные Пушкиным вопросы, касающиеся темы, вынесенной в заглавие работы. По крайней мере, наметить и как-то обозначить их – поскольку есть вопросы, до сих пор не имеющие однозначных ответов.
Так вот, исходя из авторского названия цикла, можно понять определенные вещи и взглянуть на проблемы в интересном ракурсе. Прежде, чем перейти непосредственно к нашей теме, еще несколько слов о названии.
«Опыт драматических изучений» звучит вовсе не так просто и формально, как это может показаться на первый взгляд. То есть, это не те необязательные подзаголовки, которые нередко можно встретить у авторов, пожалуй, всех эпох литературы. Что такое опыт? Это, во-первых, опыт как нечто уже понятое, принятое, постигнутое в процессе осмысления жизни или искусства. Во-вторых, опыт как эксперимент, моделирование определенной ситуации с целью получения информации, соответствующей задачам проводимого опыта. Драматическое изучение. Слово драматическое в данном контексте так же может трактоваться с учетом различных смысловых оттенков – и как указание на форму литературного текста, и как нечто большее, характеризующее напряженность и сам результат изучений. Мы не станем останавливаться на этом подробнее, тем более, что доподлинно неизвестно, какие именно нюансы толкования имел в виду сам автор цикла. К тому же, имели место и другие авторские наименования тетралогии, например «Драматические очерки».
Мы лишь хотим показать, что, на наш взгляд, намек на символический, условный характер пьес содержится уже в одном из авторских вариантов названия. Поэтому следует не столько искать сопоставлений с реальной исторической подоплекой произведений и выяснять, насколько исторически правдивы те события, о которых идет речь в пьесе «Моцарт и Сальери», сколько стараться осмыслить то философское содержание, которым наполнен текст.
В качестве краткой справки напомним, что все четыре «Маленькие трагедии» (именно это название стало «официальным», на основании фразы из письма А.С.Пушкина, выбранное при публикации) были написаны в период легендарной «болдинской осени» 1830 г. В цикл вошли следующие пьесы: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Дата окончания «Моцарта и Сальери» - 26 октября. Замысел трагедии появился намного раньше, еще в Михайловском. «Моцарт и Сальери» - единственная пьеса, поставленная при жизни Пушкина: впервые она была показана на сцене Александринского театра 27 января 1832 года.
Приступая непосредственно к теме, не лишним будет немного разобраться в названии теперь уже самой пьесы.
Известно, что Пушкин первоначально хотел назвать свое произведение «Зависть», кроме того, был еще вариант «Сальери». Можно увидеть, что в первом случае название оказывается довольно-таки абстрактным и размытым, и одновременно с этим – узким и тесным, отличаясь излишней для авторского замысла прямолинейностью. Второй вариант также оказывается недостаточно широк и точен для того содержания, которое Пушкин вложил в свою пьесу. «Моцарт и Сальери» - заголовок, выбранный безупречно точно. Именно так – оба этих имени – имена главных героев пьесы. Не по отдельности, не по принципу разделения «или\или», а только в своем союзе, слиянии двух разных подходов к важнейшим вопросам искусства, связанные тайной этого самого «и».
Общим местом не только в исследовательской литературе, но и в любом разговоре об искусстве, стало цитирование Пушкинских слов о том, что «гений и злодейство – две вещи несовместные». Но хотелось бы напомнить, что у Пушкина эти слова звучат именно так – «несовместные», а цитируют их зачастую неточно, как «несовместимые». Разница есть. Несовместимые исключает саму возможность совмещения этих двух понятий. Если же эта возможность претворится на деле, то, говоря простым языком, ничего хорошего из этого не выйдет. То есть, гений и злодейство не должны совмещаться или же совместиться попросту не могут. Несовместные же может пониматься, как то, что в принципе совмещено быть может, но по тем или иным причинам не совмещается.
Или же совмещается? Это и есть один из первейших и сложнейших вопросов, поставленных в пьесе Пушкина. Да и не только в ней.
Кроме того, нередко забывается, что слова эти про гений и злодейство все-таки принадлежат автору не напрямую, а высказываются одним из героев литературного текста. Как известно, «мнение автора может не совпадать с мнениями его героев».
Насколько разделяет эту позицию сам Пушкин понять не просто. В его произведениях – и «Моцарт и Сальери» не исключение – почти всегда отсутствует прямая авторская речь, однозначно и четко обозначающая его, автора, позицию по тому или иному поднимаемому в произведении вопросу. Нет в пьесе никакой дидактичности, и насколько правомерно ставить под этой известнейшей цитатой имя Пушкина – вопрос, который вряд ли имеет какое-то одно, раз и навсегда определенное решение.
Разумеется, речь здесь идет не о вопросе авторства.
Поскольку тема нашей работы звучит как «судьба искусства в пьесе «Моцарт и Сальери», попробуем для начала разобраться в пресловутых различных подходах двух героев-символов к искусству и к различному осмыслению вопроса соотношения искусства и жизни.
Вряд ли хотя бы одна из «Маленьких трагедий» Пушкина вызывала бы столько споров и самых разных суждений, как «Моцарт и Сальери». Что самое интересное, дискуссия российских пушкинистов-исследователей неожиданным образом фокусируется почти исключительно на самом содержании произведения. Как трактовать сказанное героями? Для любого художника можно считать наивысшей похвалой, если критики - не просто читающая публика - а именно критики берутся обсуждать не эстетические достоинства произведения, а всерьез комментируют психологию персонажей.
Попробуем сравнить имеющиеся взгляды и высказать свое мнение относительно некоторых спорных вопросов.
Является ли сама сюжетная фабула реальным фактом истории, или же это только результат художественного творчества решается давно. На самом деле, это не так уж и важно. Сам А.С.Пушкин, по крайней мере, разделял ту точку зрения, согласно которой Сальери являлся отравителем Моцарта – если, конечно, доверять письменным свидетельствам на этот счет самого автора.
Есть не напечатанная Пушкиным заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве снедаемый завистью». Пушкин завершает заметку словами: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».
Если Пушкин и ошибся, и Сальери не был убийцей (мы склоняемся более к этой точке зрения), что ошибка его вытекала не из намеренного желания оклеветать ни в чем не повинного талантливого композитора, а была результатом вполне искреннего заблуждения.
На самом деле, значительно важнее другое – какие именно системы восприятия искусства и его судеб были спроецированы Пушкиным на персонажей его пьесы. Вряд ли стоит всерьез считать героев литературного произведения реальными историческими персонажами и сетовать на то, что в чем-то они не соответствуют исторической правде. Текст пьесы, как и всякое произведение искусства, является прежде всего новой реальностью, где действуют законы, совершенно не обязательно идентичные законам окружающей нас жизни. И судить персонажей литературного текста следует по законам того мира, в котором они действуют, то есть созданного творческой силой автора текста.
Выяснение обстоятельств гибели Моцарта и участии в этом Сальери само по себе очень интересно и, наверное, вовсе не бесполезно. Но оно имеет слишком мало отношения к тем проблемам, которые ставит перед нами Пушкин в своей пьесе. Поэтому решать этот вопрос надо в том контексте, который создает автор. Иными словами, в пьесе А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери», Антонио Сальери действительно убивает Амадея Моцарта, подсыпав ему в бокал вина смертельный яд.
А вот на вопрос: «Зачем он это делает?», мы и постараемся если не дать ответ, то хотя бы наметить возможные пути решения этой задачи.
Несмотря на кажущуюся простоту решения, задача эта очень сложная и неоднозначная. Простодушный читатель может излишне довериться Пушкину, намеренно давшему ответы, лежащие, казалось бы, на поверхности.
Действительно, фабула пьесы чрезвычайно проста. Сальери из зависти к Моцарту убивает последнего. Зависть вызвана тем, что Сальери, несмотря на все его неимоверные труды и старания далеко до Моцарта в творческом плане. Зависть свою он прикрывает тем, что мир надо якобы «спасать» от гениального современника.
Впрочем, это уже не совсем на поверхности. Потому, остановимся здесь поподробнее.
Сальери с самого начала пьесы заявляет, что зависть ему чужда. Мы можем поверить ему тем охотнее, что произносит он эти слова наедине с собой – то есть в ситуации, где ложь, казалось бы, неуместна. Однако ведь и психология человека такова, что наедине с собой он лжет не намного меньше, чем в разговоре с кем-то еще. Стремление к самооправданию – один из главных двигателей человеческого «я» в его психологических проявлениях.
Хорошо. Можно было бы допустить, что Сальери в течение всего своего вступительного монолога абсолютно честен перед собой. Но ведь он же и противоречит самому себе и своим заверениям о том, что зависти он не знает.
Во-первых, уже сам сделанный им упор при упоминании о зависти в его словах может говорить о том, что он в этом плане не совсем «чист». Точнее говоря, не был «чист» и ранее – потому, как в момент произнесения монолога Сальери открыто уже признается, что «мучительно завидует» Моцарту.
Во-вторых, его зависть уже как бы и не просто «бытовая» зависть к славе коллеги, но и бунт против самого порядка мироздания, против промысла Бога. Сальери – осознанно или неосознанно – противопоставляет свое понимание проблемы тому, которое существует помимо его воли. Тем самым, он как бы претендует на право судить и решать – кто достоин творческого дара более, а кто менее. Проводник высшей воли берет на себя функции, на которые он не имеет ни малейшего права, каков бы не был его труд по восхождению на лестницу постижения искусства. Он говорит слова, являющиеся почти что прямым вызовом Творцу:
О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?
Что следует из этого? Из этого следует именно то, что происходит в финале пьесы. Разумеется, это не прямая причинно-следственная связь, а внутренняя обусловленность выбора. Человек, являющийся по сути «жрецом искусства», желает – пусть даже и неосознанно - узурпировать волю того, кто даровал ему это служение.
Не станем вдаваться здесь в теологические аспекты этой проблемы. Достаточно указать на замечательную работу о. Сергия Булгакова, которая так и называется «Моцарт и Сальери», и где затрагивается с точки зрения христианской философии, в том числе и этот вопрос.
Нам сейчас интереснее проследить, как определенное (постараемся по возможности избегнуть оценочных категорий относительно взглядов героев пьесы, наподобие дуального правильно\неправильно) отношение к своей деятельности привело к поступку весьма сомнительному с точки зрения любой философии и этики.
Итак, в своем монологе-исповеди Антонио Сальери признается в том, что жестоко завидует своему коллеге по ремеслу, Вольфгангу Моцарту.
Начинается все с того, что Сальери отчасти бросает вызов Высшему началу, отчасти – делает для себя неутешительный вывод следующими словами:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше.
Тем самым, он как бы «начинает с конца», и первые слова пьесы могли бы стать в ней и последними в финале. В некотором смысле, это мужественное экзистенциальное утверждение. Другое дело, насколько оно верно в принципе. Вопрос этот не пустой, но мы попробуем решить его только в контексте ситуации, изображенной Пушкиным. (Впрочем, решить этот вопрос вне узкого контекста до сих пор однозначно и окончательно не могут и самые авторитетные философы).
Если все начинается с положения о том, что правды нет ни на земле, ни на небе – то не следует ли из этого знаменитое «Если Бога нет, значит все дозволено»? Достоевского. Сальери, конечно, не утверждает, что «Бога нет». Однако такое решение вопроса об истинности Высшего промысла так же ставит под сомнение многое из того, что происходит здесь, и как оно происходить должно.
Если правды нет и на небесах, значит – то положение дел, которое мы имеем здесь – несправедливо? По крайней мере, оно может быть несправедливо. Если же это так, то его можно и даже должно исправить в соответствии с требованиями справедливости. Вопрос: где критерий этой справедливости, если правды нет нигде? И далее Сальери отвечает на этот вопрос. Отвечает всеми своими действиями на протяжении пьесы. И в первую очередь – своим выбором.
Он рассказывает далее свою историю, которая по большому счету сводиться к тому, как опять же несправедливо устроено мироздание. За точку отсчета справедливости и истинности Сальери берет свое собственное мнение. Таким образом, выстраивается система координат, в которой мнение частного «я» определяется как центр, и осмысление дальнейшего выбора происходит с позиций именно этой точки отсчета.
Неважно, что это частное «я» принадлежит великому композитору, одаренному и благородному человеку. В разрешении данной ситуации это не имеет значения. Да, Сальери на протяжении всего своего монолога старается подвести все свои слова к тому, что он, Сальери, незаслуженно обойден славой и величием в искусстве. Что мир к нему изначально несправедлив, ибо Моцарт, не прошедший его, Сальери, пути, получает несоизмеримо больше. Что, значит, он, Сальери «право имеет» на что-то большее, а значит, и на совершении поступка, который изменил бы существующее положение вещей и восстановил справедливость.
И Сальери совершает такой поступок. Он делает выбор в пользу того, чтобы Моцарта на земле не стало. И он убивает Моцарта. Сюжет по основной своей сути, согласитесь, не нов. Необыкновенно интересна его трактовка и нюансы.
И еще. Прежде, чем убить Моцарта, Сальери убивает себя. То, что было в нем еще живо, отсекается его внутренним выбором. Сальери не просто готов стать убийцей – он идет на предательство друга, близкого человека, который доверяет ему. Это измена доверию – самоубийство Сальери. По сути, когда Сальери решается на этот поступок, он уже умирает. И в этом смысле, «Моцарт и Сальери», несомненно, трагедия. Всего два героя пьесы умирают один за другим, один – преданный, другой – совершивший предательство. Связанные между собой какой-то тайной и сложнейшей связью.
Ведь принято считать, что Моцарт в пьесе Пушкина – человек довольно беспечный, доверчивый и чуть ли не наивный до глупости. Однако так ли это на самом деле? Весь его разговор о «Реквиеме», о «черном человеке», да и последние слова о пресловутых «гении и злодействе», звучащие вопросом скорее, чем утверждением, - не свидетельствуют ли о том, что Моцарт, в общем-то, все знал и все понимал. Другой вопрос, насколько это понимание было осознанно, а насколько интуитивно и смутно. Но нам кажется, что вся психология поведения Моцарта в пьесе говорит в пользу того, что и Моцарт в какой-то степени сам был соучастником собственного убийства.
Яд Изоры был в руках Сальери. В руках Моцарта были клавиши инструмента, за которым он творил «Реквием». И не догадывался ли он – пускай смутно – по кому был заказан этот «Реквием»?
Но вернемся к вопросу искусства и двух разных отношениях к нему, или, вернее было бы сказать, отношениям с ним.
Сальери начинает с того, что «родился с любовию к искусству». Дальше он говорит о том, что одно только искусство вызывало в нем живой отклик и пробуждало настоящие чувства, а все остальное в жизни было ему «постыло» и он «упрямо и надменно//От них отрекся». (Строго говоря, Сальери называет «науки, чуждые музыке», но мы склонны понимать здесь слово «науки» в самом широком смысле, как весь спектр жизненных впечатлений и опыта).
Сальери признается, что для него был «скучен первый путь», но он «преодолел невзгоды». С одной стороны, это достойно высокой похвалы и уважения, как свидетельство недюжинной силы воли и целеустремленности. Однако проблема в том, что когда речь идет о таких вещах, как музыка, определенные законы зачастую перестают работать. Если бы те же самые слова говорил о себе, к примеру, герой А.Н.Островского, успешный купец, все было бы на своих местах.
Но в том-то и дело, что музыка далеко не всегда требует преодоления. Вообще, само это понятие может быть чуждо такой области, как отношения с искусством. Это понимал Моцарт и не понимал Сальери. Быть может, и Моцарт не понимал этого – он просто так жил, был таким. Таким, к чему так стремился Сальери, «преодолевая невзгоды». И поэтому, отчасти, вряд ли мог бы когда-то достичь.
Скорее всего, Сальери этого действительно не понял с самого начала. Даже если он понял это позже, все равно понимание это вызвало бы в нем всю ту же зависть и чувство несправедливости мира. И выбор, наверное, был бы сделан все тот же.
Что дальше? «Ремесло// Поставил я подножием искусству» и «Поверил// Я алгеброй гармонию». Это в целом совсем не плохо. Знание техники, виртуозность исполнения, достигаемая упорными упражнениями, - все это очень нужно и полезно. В конце концов, правильную постановку пальцев при игре на инструменте и знание теории гармонии и композиции никто не отменял.
Но что-то не то в самом отношении к любимому делу, делу всей жизни видится у Сальери. Что-то пугающее проскальзывает в словах о «сухой беглости пальцев». Сухая беглость, сухое совершенство техники, на которую только и делается ставка, вне учета того простого факта, что любой дар на то даром и зовется, что дается свыше, независимо от твоей воли (по крайней мере, зависимость эта не столь очевидна).
При таком отношении к искусству теряется что-то самое важное – сама жизнь, живой дух творчества, без которого искусство немыслимо, превращаясь в нечто механичное и мертвое.
И это слово звучит, догадка верна.
Сальери произносит, на наш взгляд, ключевые слова для понимания разницы отношения к искусству его и Моцарта. Он говорит: «Звуки умертвив,// Музыку я разъял, как труп». Все. Дальше происходить уже нечему. Творчеству больше нет места в жизни Сальери. Музыка мертва для него – он сам совершил этот выбор.
Все, что происходит потом, вполне логично. Причем подчинился этой логике Сальери сам. Моцарт ей не подчинялся, живя этой жизнью, ничего не преодолевая и никогда не называя искусство ремеслом. Другими словами, Сальери вышел из-под законов искусства, где воля, техника и логика рассудка еще ничего до конца не решают, и подчинился закону рассудка и логики, «звуки умертвив».
Следующая за этим выбором потеря собственного, индивидуального, неповторимого творческого пути предсказуема. Когда на небосклоне музыки загорается действительно оригинальная звезда Глюка, Сальери «бросил (…) все, что прежде знал,// Что так любил, чему так жарко верил». Когда порвана связь с единственным живым источником творчества, теряется и вдохновение, и оригинальность, и право новизны своего пути в искусстве.
Остается постоянное совершенствование своей техники, целью которой видится все та же слава. Творчество как самоцель, как самодостаточное делание, являющееся само по себе и сутью, и смыслом, и содержащие в себе самом, и радость, и самореализацию человека, им живущего, уже недоступно Сальери. Так, как оно доступно Моцарту. Может быть, вся сила, вся тайна, все величие Моцарта в том и проявилось, что он ничего не делал специально. Он просто не знал, что можно иначе. Он дышал музыкой, как воздухом. Но музыка была разлита для него всюду в мире, как Бог для пантеистов. Потому-то Моцарт ни от чего не отрекался, не ограничивал себя в проявлениях жизни, а жил этой жизнью, дышал полной грудью, и музыка лилась – бесконечно живая, непостижимая и всегда уходящая от цепких рук определений и логики.
Сальери же, подчиняясь той логике, которую он сам для себя выбрал, в итоге получил то, чего хотел. Точнее, чего ему оставалось хотеть. «Усильным, напряженным постоянством» он, наконец, достиг того, что «Слава//(…) улыбнулась» ему.
Только вот была ли эта улыбка для него радостна – вот вопрос?
Если исходить из последующих слов самого Сальери и событий пьесы – вряд ли.
Та зависть, что развилась в нем по отношению к Моцарту, была все же не банальной завистью к человеку, менее одаренному, но более успешному. Это тоже обыкновенно объясняют себе несправедливым мироустройством. Но зависть Сальери носила иной характер. Это была ревность к человеку, несравненно более одаренному, но заплатившему за этот дар – как кажется Сальери – неадекватно малую цену.
Получается довольно любопытная градация зависти. Зависть по отношению к менее одаренному (на взгляд соперника, разумеется), но более успешному (то есть, получившему больше славы) – это обвинение в несправедливости общества, которое совершает неверный выбор. Едва ли можно сказать, что подобные обвинения всегда неправомерны. Но зависть по отношению к более одаренному, но менее этого дара заслуживающему (опять-таки по мнению того, кто является субъектом этой зависти) – это уже обвинение в несправедливости Высшего промысла. Понятно, что это обвинение значительно серьезней, и последствия его для обвинителя могут быть не менее серьезны. Причем, дело не в каком-то «наказании», а непосредственно в самих следствиях этого обвинения.
Эти следствия и происходят с Антонио Сальери. И здесь мы возвращаемся к тому, с его начали свою работу. Сальери сам совершил свой выбор по отношению к искусству. Убив искусство в себе, он приходит к убийству персонификации живого искусства – Вольфганга Моцарта. Моцарт – настоящий друг Сальери и доверяет ему. Таким образом, в этом отравлении видится проекция все того же внутреннего убийства. И недаром ответ на вопрос про «гений и злодейство» так и остается вопросом в конце пьесы. Хотя, Сальери, кажется, о чем-то уже догадывается. Об этом можно судить по его сомнениям касательно легенды о Буонаротти.
Моцарт же предстает живым свидетельством внутренней необходимости той самой связи с единственным живым истоком творчества, необходимым для того, кто обращается к искусству, как к делу жизни. И связь эта не достигается никакими упражнениями и оттачиванием техники исполнения.
Придя как бы из другого мира, Моцарт оказывается несовместим с миром нашим. Он ест, пьет, причем с большим удовольствием и наслаждается самой жизнью более, чем искусством. Но дело в том, что он все же, живет по законам другого мира. И рано или поздно несоответствие Моцарта законам этого мира оказывается слишком явным. Хотя, слова Сальери о том, что убийством своим он спасает наш мир, все же видятся нам более софизмом и довольной беспомощной попыткой самооправдания.
Сальери совершил свой выбор сам, и его самоубийство, и его убийство, и все, что этому предшествовало – следствия этого выбора. Но как знать, насколько Сальери ошибался в самом начале своего пути, когда сделал ставку на мастерство и упорство? И насколько он действительно любил искусство и его воплощение в Моцарте? И понимал ли он по-настоящему – что он делает, когда «звуки умертвил»? В этом есть немалая загадка и противоречие не только в произведении Пушкина, но и в искусстве вообще.
Это противоречие тоже является частью опыта драматического изучения судьбы искусства.
Как решать это противоречие, мы не знаем.
Может быть, кто-то найдет более веские ответы на вопросы о судьбе искусства в нашем мире, которые так ярко и остро поставил А.С.Пушкин в своей пьесе «Моцарт и Сальери».
Список использованной литературы:
-
Алпатова Т. Трагедия Моцарта. Литература, №10, 1996
Бонди С.О. О Пушкине, М., 1978
Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери. Интернет-публикация http://pushkin.niv.ru/pushkin/articles/bulgakov/mocart-i-saleri.htm
4. Бурсов Б. Судьба Пушкина. СПб., 1996
5. Михайлов М.И."Моцарт и Сальери А.С.Пушкина (опыт эстетико-мировоззренческой характеристики). Интернет-публикация http://www.philos.msu.ru/vestnik/philos/art/1999/mikh_pushkin.htm
6. Непомнящий В.С. «Моцарт и Сальери», пьеса для театра//Непомнящий В.С. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999
7. Пушкин А.С. Собрание сочинений в трех томах.Т.2,М., 1964
8. Устюжанин Д.Л. «Маленькие трагедии» Пушкина. М., 1974
9. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986
