В искусстве трудно быть правдивым. Истина всегда относительна и зависит от времени, восприятия зрителя, давления внешних сил, непредвиденных внутренних обстоятельств. Необходим талант, усилия многих людей. Да мало ли еще?! Как важна просто удача, совпадение желаемого с действительным… Но главное, как сказал на репетиции «Трех Сестер» Анатолий Эфрос, – «это просто идти по пути правды, хоть и не все дойдут до цели…»
Так не дошел до цели прекрасный, далеко не оцененный еще творец живого слова В. Гроссман, не увидевший при жиз-ни свое детище живым – напечатанным и читаемым миллионами, ожидавшими после прожигавших душу военных повестей бесстрашного военного корреспондента В. Гроссмана его роман «Жизнь и судьба». 27 лет текст лежал похороненный, уничтоженный всесильной властью – с 1961 по 1988, когда впервые появился отдельным изданием с купюрами, казалось, утраченными навсегда. Но и эта «ру-копись не сгорела» и была восстановлена полностью… Случай? Друзья? Судьба самого романа как продолжение судьбы героев, погруженных в свое странное трагическое время и искренно желавших понять, где же правда? Неужели она порождает смерть и унижения, или, наоборот, возвышает человека даже в безнадежной ситуации?! И кто же тут герой, и возможно ли Добро перед лицом всесильного Зла, которое тоже меняет маски?! И что же такое, в конце концов, Истина, и где же Человек в каждую минуту своего бытия? Кто он – гонимый или гонитель, обвиняемый или обвинитель – жертва событий, в которых ему остается только одно – не терять рассудок и верить… Ибо есть свет – любовь и движение природы, продолжающей творить?!…
Труд В. Гроссмана тем и потрясает, что не дает ответа ни на один вопрос. Подобно роману «Война и мир» Л. Толстого, известные события истории 20-го века – идеи мировой революции, всеобщего равенства, национального возрождения, построения идеального общества, приведшие к кровавой резне ради великого будущего по всей Европе, – в произведении гениального автора растворены в «жизни и судьбах» множества обычных людей, конкретные минималистские психологические реакции которых и составляют подлинную картину – музыку истории, в которую погружены и сейчас мы все...
Выразить ее можно сценически по-разному. В 1990 г. в театре «У Никитских ворот» Марк Розовский представил спек-такль «Все течет», в котором столкнул на маленькой сцене лишь два женских монолога – матери Штрума, погибшей в гетто, и украинской крестьянки, задушенной голодом. Дизайн пространства был тоже предельно прост: рядом две звезды – желтая и красная, находясь внутри которых, как в символах, предопределивших все личные события, и говорили героини. Контраст был и в выборе актрис – чернобровой семитки и круглолицей блондинки. Режиссер воссоздал из разных кусков текста монолог украинки, пережившей ужас государственного насилия 1930 гг., и построил его в тон реальному письму из Бердичевского гетто матери Гроссмана – спички, зажегшей пламя всего романа. Спектакль был душераздирающе точен трагической общностью людей, вовлеченных в водоворот своего времени, и просто «топил» зрителя, захваченного его «спокойным – объективным» течением...
Лев Додин в Малом драматическом театре пошел по другому пути. Пять лет напряженных поисков единственного решения вместе со студентами, переигравшими на учебных репетициях почти каждую строчку романа. Поездки на места событий – в Гулаг и Освенцим. Работа с документами, разработка сценических возможностей каждого героя в предлагаемых обстоятельствах по ту и эту сторону тюрьмы. Спуск в шахту времени был бесстрашным и требовал от каждого полной и абсолютной самоотдачи. Так возникла, как и в прежних спектаклях «Гаудеамус», «Братья и сестры», непредсказуемая актерская и режиссерская импровизация как образ коллективного разума сотворцов спектакля от высшего до низшего, для которых представлять Гроссмана – огромная ответственность и путь к самопроверке. Текст при этом свободно перекраивается, оставаясь точным по сути замысла, но не по деталям времени и пространства. Из сорока часов этюдов, сыгранных поначалу в марте 2007 г. в Петербурге, Лев Додин изваял театральный памятник всем жертвам геноцида 20-го века всего лишь за три с половиной часа. Как ему это удалось? В чем тайна этого спектакля, увенчанного в этом году множеством премий? И в чем его слабость?..
13 метров постоянной, не меняющейся декорации – двухэтажное полуразбитое трюмо с фотографиями любимых, кровать в центре, стол справа и перекрывающая все про-странство личной жизни волейбольная сетка, превращающаяся при подсветке и костюмах в полоску или с бушлатами в лагерный пейзаж, – универсальное пространство всего 20-го столетия любой страны Европы 30-х – 40-х гг., в котором личная жизнь, при внешней раскованности, по замыслу авторов, – та же тюрьма. Художник Алексей Порай-Кошиц вслед за режиссером создал концептуальную декорацию в лучших традициях российской сценографической школы. Влияние говорящего минимализма Давида Боровского, одним занавесом решавшего всего Гамлета, ощущается в визуальном почерке его последователя. В конструкции А. Порай-Кошица актерам остается только соответствовать. И в большинстве случаев им это удается.
Игорь Иванов и Владимир Селезнев создают в параллели – по ту или эту сторону железной решетки – образы заключенных мучеников веры, искренних ленинцев: одного из создателей Коминтерна Мостовского в немецком концлагере и его исполнительного наследника Абарчука в Гулаге. Как и в романе Гроссмана, где им отведено центральное место служителей коммунистической идеи, переступавших через свои привязанности во имя высоких идеалов, так и в спектакле актерам удается почти в унисон разработать тему самообмана, иллюзий, приведших и того, и другого к трагедии крушения человеческой личности. И если у Мостовского И. Иванова этот момент краха обозначен сдержанно, скупыми штрихами, теоретически, в диалоге со своим дьявольским порождением – гестаповцем Лиссом, то у Абарчука В. Селезнева деградация происходит практически: он превращается в жалкое подобие человека, умоляющего о пощаде «не у фашистов, а у своих» – у вора в законе Бархатова, который в конце концов, пользуясь всеобщим стра-хом и безнаказанностью, убивает «начальника».
Олег Дмитриев – Лисс и Игорь Черневич – Бархатов, а позже – завкадрами московского НИИ Ковченко блистательно играют силу зла, получившего официальную легитимацию. И хотя в романе Лисс изображен автором в общении с Эйхма-ном и Гиммлером «бескровным» идеологом, желающим быть лишь на вершине власти среди избранных, в спектакле Малого драматического театра он страшен именно своим потенциалом неограниченного уничтожения инакомыслящих (что и происходит позже в романе, где по его приказу после доноса сжигают всех сопротивлявшихся, в том числе и его «учителя»).
Его, Лисса, равнодушную доброту, понимание проблем жертв, что в романе исповедуют и следователи Лубянки на допросах аналогичного мученика веры Крымова, отражает, как в зеркале, в спектакле Игорь Черневич. Актер рисует образы советских подонков – убийцы Бархатова и начальника Ковченко – с оча-рованием и привлекательностью удава, обхватившего шеи обреченных и лишь размышляющего, когда же, и кого, и сколько стоит удавить… В тон ему на сцене и артист Александр Кошкарев, изображающий распространенный при любой диктатуре тип стукача по убеждениям – идеолога НИИ Шишакова и замполита танковой дивизии Гетманова. Оба его «героя», уничтожающие талантливых ученых и военачальников, – как и у Гроссмана, – доказательство гнилости диктаторских систем, где бездарности захватили власть.
На их фоне судьба гения физики Штрума (артист Сергей Курышев), превратившегося из «совести эпохи» в сломленно-го предателя своих единомышленников, подписавшего лживую бумагу в угоду властям об «отсутствии репрессий» ради продолжения своей научной карьеры, – лишнее доказательство величия государственного колосса, подавляв-шего всех без разбору. Ибо после перехода «черты совести» теоретик вряд ли уже сможет творить. И этот надлом души якобы свободного человека актеру удалось точно передать в своем герое!..
Что же остается человеку с его страстями, желаниями в атмосфере всеобщего страха? Как сохраниться, не поддаться, не сойти с ума, остаться самим собой, верным своей внутренней правде, которая во все времена – Свет и Добро?!
Женя Крымова Елизаветы Боярской решается искупить всю свою жизнь с ее ошибками и радостями, добровольно попав в тюрьму к осужденному бывшему мужу. «Ему трудно. Я должна быть с ним». В романе дан только намек на ее душевный выбор. Измученный на допросах Крымов получает от нее передачу с запиской, где слова «твоя Женя» для него – что освежающий дождь после пожара. В спектакле Женя Е. Боярской, обретающая на наших глазах свое счастье с генералом Новиковым (психологически точная работа – удача Данилы Козловского!), уже находится вместе с заключенными по ту сторону тюрьмы, счастливая, просветленная от сознания своего единства с теми, кого надо «пожалеть»!
Тема человеческой «доброты», а не «добра, во имя которого можно и переступить», органично прозвучала в устах Олега Ря-занцева, проникновенно сыгравшего Иконникова, заключенного в немецком лагере. «Я верю в доброту старухи, давшей напиться немецкому раненому. Она необъяснима». В романе его герой, подобно Жене, делает свой выбор – отказывается строить «газовню» для евреев. И получает пулю.
Еврейская тема у Гроссмана – камертон проверки на человечность. Из боли от потери матери рождается весь текст, взаимосвязанный с «Черной книгой» и «Репортажем из Треблинки». Скрытый болевой вопрос романа: «Почему Это Было Возможно?!» Решен ли он в спектакле? Мне, как исследователю, долгие годы связанному с документами музея «Яд ва-Шем», было очевидно, что образ еврейской Катастрофы, точно воспроизведенной Гроссманом, в спектакле потонул в общечеловеческих универсальных вопросах и настоящего воплощения не получил. Ненатурально, однообразно, жалостливо, как образ человеческой слабости, звучит через весь спектакль голос Татьяны Шестаковой, читающей письмо матери Анны Павловны Штрум. Актриса подчеркивает надрыв, деланно улыбается, ее героиня лишь удивляется – не возмущается, и принимает анормальность своего положения, как овца покорно следует на убой. Весь смысл Бердической трагедии, как и всего Холокоста, был в контрасте живого и мертвого, предельно человечного и узаконенного звериного. Анна Штрум была культурной, образованной, сильной, красивой, имевшей до последнего часа поклонников, заботившейся о других. Ее любовь к сыну, как у любой «аидише маме», была безумной до самоотречения. В ее словах: «Живи Витя! Живи вечно!» – не только благословение, но и страстная жажда самой жить вечно, а не умирать, как скоту. Она осталась нормальной, прекрасной и живой даже за чертой – в этом была суть еврейского геноцида! И В. Гроссман в сценах гибели мальчика Давида и Софьи Левинтон, обретших друг друга перед смертью, и в описании людей из поезда в Освенцим, максимально связанных со всем миром живых, это показал.
Не решен с этой точки зрения в спектакле и образ самого Штрума. В романе есть ключевая сцена его столкновения с Ковченко, представленная актерами только как издевательство над еврейскими фамилиями. Это достаточно поверхностное представление о еврействе Штрума, который ощущает у Гросмана в тексте свою связь со всеми поколениями гонимых иудеев.
«Штрум опустил голову, и уже не было профессора, доктора наук, знаменитого ученого, совершившего замечательное открытие, умевшего быть надменным и снисходительным, независимым и резким. Сутулый и узкоплечий, горбоносый, курчавый мужчина, сощурившись, точно ожидая удара по щеке, смотрел на человека в вышитой украинской рубахе и ждал…»
Сергей Курышев играет и надменность, и снисходительность, и независимость, и резкость, но только не это вечное ожидание удара, которое и есть путь иудея как изгоя среди народов. Точно угаданные национальные черты актрисой Дарьей Румянцевой в «иудейской девице Надежде» и тем более формально исполняемые песни на идише положения не спасли. В спектакле, благодаря Т. Шестаковой и С. Курышеву, прозвучала скорее российская ностальгия по утраченному еврейству, но не голос самого еврейства с его неповторимыми интонациями. Тут тоже необходимы были поездки на «Хитров рынок», еврейскую натуру, изучение истории и культуры!
Этот единственный недостаток не перекрывает очевидных достоинств спектакля как художественного целого, но резко выделяется на общем фоне. Лев Додин совершил творческий подвиг – сумел синтезировать в небольшом пространстве и времени образы диктатур Сталина и Гитлера, как две капли воды похожих друг на друга по методам подавления личности, и при этом остаться, как и В. Гроссман, на стороне Человека.
Это проявляется в точно воссозданной политической атмосфере эпохи, где голос Левитана со сводками Совинформбюро переплетается с любимыми стихами, с которыми мальчики уходили на войну; в меховых манто якобы свободных людей, намеренно перемешанных с лагерными бушлатами и полосатыми робами зеков (прекрасная работа художника по костюмам Ирины Цветковой), скульптурных любовных сценах на фоне безнадежных арестантов; в овеществленных диалогах с собственной совестью уже осуж-денных и еще пока не схваченных, защищающих свою мнимую независимость, прикрывающих страх («и вам тоже я не могу помочь...»); в характерных звуках, передающих голоса эпохи. Режиссер разрабатывает тему всеобщей духовной Катастрофы по принципу музыкальных ассоциаций, где светская жизнь входит в тюремный ритуал как естественное продолжение. Так, очередь за лагерной баландой лишь жестом и словом преобразуется в железнодорожную кассу, рядом с которой встречаются уже в Москве родные сестры Люда Штрум и Женя Крымова. И это продолжение органично, ибо, по мысли В. Гроссмана и Л. Додина, вся жизнь в стране подобна разветвленному Гулагу…И только сам человек способен найти в себе внутренние силы при любом испытании не сломаться и пережить, сохранив в себе душу живой.
Через весь спектакль проходит мелодия серенады Шуберта «Песнь моя летит с мольбою тихо в час ночной…», исполняемая заключенными по дороге на работу. Её нет в романе, но в ней, угаданной режиссером, – его боль, авторское сочувствие к человеку, переносящему на своих плечах тяготы истории. Глубокая тихая печаль, как в романсе, слышится в советском лагере. Шум тысяч ног, шагающих одновременно, как на марше, – в немецком. Но и там, и там тоскуют о том же – о любви и покое. В эпилоге в духовом оркестре у раздетых перед крематорием жертв звучит та же бессмертная серенада, как завещание и просьба о мире, сочувствии и милосердии ко всем ныне живущим братьям и сестрам, в духе всего романа… Это театральный аналог гроссмановскому итогу: «Света было так много, что сквозь него приходилось продираться как сквозь заросли. Он бес-покоил, мешал…» Удивленные, потрясенные и даже раздраженные уходили зрители со спектакля, где вместе с театром вспоминали свое прошлое…
«Не надо оберегать душу от сильных впечатлений, потому что в бездействии она умирает…» (Лев Додин). Его работа по роману «Жизнь и cудьба» – призыв к бесстрашию, обновлению и возрождению…
