(продолжение. Начало в "Заметках по еврейской истории" №1/2011 и
в альманахе "Еврейская Старина" №1/2012)
Глава VII
Мадригал
Этот раздел моих воспоминаний, связанный с созданием и участием в работе ансамбля Мадригал, является, по существу, первой попыткой написать историю этого знаменитого коллектива, известного не только в Советском Союзе, но и за рубежом. События этой истории, свидетелем и участником которой был я сам, начались в 1965 г. и закончились в 1973-74, когда Андрей Волконский, а вскоре и я покинули Россию. На этом история Мадригала Волконского кончилась. Ансамбль под названием Мадригал продолжал после этого свое существование в течение многих лет, но это был уже другой Мадригал, с каждым годом все более уходивший от того, что было заложено в 1965 г., и на который оказывали влияние другие люди. Мадригал – без Волконского. И о нем, может быть, тоже когда-нибудь напишут.
Попыток рассказать сколько-нибудь последовательно о Мадригале Волконского не было, кроме одной главки в книге американского музыковеда Питера Шмельца под названием Such Freedom if only Musical: Unofficial Soviet music during the Thaw (Такая свобода!, хотя только в музыке: Неофициальная советская музыка в период Оттепели). Шмельц рассматривает Мадригал в контексте неофициозной советской музыкальной жизни, почти наравне с музыкой советского авангарда, который был, как пишет автор, вне, а не внутри советской музыки. В такого рода оценке есть большая доля правды: в Советском Союзе не было ни одного певца или вокального ансамбля, хора или оперного театра, в репертуаре которого не было бы ни одного произведения советской официально санкционированной музыки. Мы безусловно были вне, не говоря уже о положении Волконского в советской музыкальной жизни.
Шмельц начал заниматься советским авангардом как предметом своей музыковедческой специализации, очевидно, в процессе работы над докторской диссертацией, посвященной неофициальной (авангардной) музыке в Советском Союзе 1956-1974 гг., которую он защитил в 2002 г., т.е. через сорок с лишним лет после 60х-70х годов, связанных с существованием Мадригала. В вышеупомянутой книге автор, естественно, опирается в большой степени на устные и письменные свидетельства современников событий, как на важный источник информации. Книга получила высокую оценку именно за эту широту исследовательской работы.
Я не могу судить о том, насколько личные воспоминания и свидетельства достоверны в том, что касается музыкальных и общественных проблем, относящихся к главной теме книги – советскому музыкальному авангарду. Зато я знаю историю Мадригала и могу с уверенностью судить, насколько воспоминания и свидетельства об истории, деятельности Мадригала и Андрея Волконского как его создателя и руководителя, использованные в книге, соответствуют действительности. К сожалению, в главе о Мадригале Питер Шмельц очень часто, слишком часто, опирается на данные, которые абсолютно не соответствуют действительности. Поэтому в мой рассказ о Мадригале мне придется вводить исправления того, что искажено в его книге.
"В один из апрельских вечеров…"
Таковы были первые слова рекламной брошюрки Мадригала, написанной мной для наших первых гастролей. В виду имелся апрельский вечер 1965 г. в зале Чайковского, когда будущий ансамбль впервые появился перед публикой. С тех пор прошло почти пятьдесят лет, но я вижу это событие мысленным взором, как будто все случилось вчера.
Всё началось с одной встречи на ул. Горького в Москве ранней весной 1965 года. Я шел мимо главного Почтамта вверх, по направлению к площади Маяковского. Была середина вполне заурядного дня, настроение у меня было смутное, и москвичи спешили по своим делам. Вдруг кто-то меня окликнул. Мне помнится, что это была Лида Давыдова, хотя Карина Лисициан позже говорила, что это именно она встретила меня тогда. Для начала буду придерживаться своей памяти.
Лиду я знал очень поверхностно, но слышал, что она весьма говорлива, и, действительно, она тут же начала говорить: о себе, о том, что живет с престарелой тетушкой, учится пению у знаменитой Д.Б. Белявской и о своем исполнении “Сюиты зеркал” Андрея Волконского в 1962 г. в Малом зале Консерватории. Последнее сразу меня заинтересовало. Я ничего не знал об этом концерте, хотя и был наслышан о Волконском, и тут же начал расспрашивать о “Сюите зеркал” и реакции на нее. После довольно подробного рассказа об этом произведении, его успехе и о Волконском, который произвел на меня большое впечатление, Лида почти между прочим упомянула, что Волконский ищет певцов для вокального ансамбля старинной музыки, интересует ли это меня. Еще как интересует! – ‘Тогда тебе нужно познакомиться с Андреем’.
К тому времени, кроме Лиды, Волконский уже знал Карину, Рузанну и Рубика Лисицианов. Я тоже был с ними знаком по Гнесинскому институту. Так что вполне возможно, что я встретил именно Карину, и именно она предложила познакомить меня с Волконским.
С самого начала старшие Лисицианы, Павел Герасимович и Дагмара Александровна, чьи дети составляли большинство будущего ансамбля, стали его большими друзьями. Потом я расскажу об одной нашей поездке по Кавказу вместе с ними. Первый концерт был ознаменован приемом в доме Лисицианов, память о котором стоит перед моими глазами.
1965 г. у Лисицианов после первого концерта: Рузанна, Беатрис Парра и Карина
***
В первом концерте принимала участие эквадорская певица Беатрис Парра де Хиль, вскоре уехавшая. Но мы пятеро составляли ядро будущего ансамбля.
Хочется вспомнить каждого из нашей первой пятерки, по голосам – сопрано Лидия Давыдова, Рузанна Лисициан, меццо Карина Лисициан, тенор Рубен Лисициан и баритон Александр Туманов.
Наша пятерка: Рузанна, Рубик, Лида, я и Карина
Лида Давыдова была необыкновенно талантливой певицей и выдающейся музыкантшей. Когда слушаешь ее в Жалобах Щазы и Сюите зеркал Волконского, поражаешься ее способности вступать и точно интонировать в сложнейшем тональном и атональном окружении музыки инструментального ансамбля. В Сюите зеркал вокруг коротких и разорванных фраз певицы звучит политональная инструментальная музыка, в то время как ее партия сохраняется более или менее в одной тональности. И как Лида держала эту тональность! Поразительно. Ее сольные номера в программах Мадригала исполнялись замечательно ровным голосом и были необыкновенно выразительны и полны глубоких, но сдержанных эмоций. Помню, как, приехав в Канаду, я дал послушать одну из пластинок Мадригала моему новому канадскому другу Глебу Жекулину. Услышав песню Доуленда (John Dowland) Лейтесь, слезы (Flow my tears), Глеб воскликнул: Она поет, как западная певица. После отъезда Волконского Лида выпустила шесть сольных пластинок, получила звание Народной Артистки России и много лет была художественным руководителем ансамбля Мадригал.
Сюита зеркал Волконского, No 7, Глаза (отрывок).
Исполнители: Лидия Давыдова, Андрей Волконский и Ленинградский камерный ансамбль (флейта, скрипка, гитара орган и ударные), Дирижер - Игорь Блажков "Сюита зеркал", часть седьмая - Глаза (Отрывок) (Андрей Волконский - Федерико Гарсиа Лорка, Пер. - В.Бурич)
Lydia Davydova, Andrei Volkonsky and Leningrad Chamber Ensemble (flute, violin, guitrar, organ, percussions), Conductor - Igor Blazhkov "Suite of mirrors," Part Seven – Eyes (Los Ojos) Suite de los epsejos (Fragment) (Andrei Volkonsky - Federico García Lorca)
Отрывок из автографа рукописи
Рузанна и Карина Лисициан – пишу о них двоих, как о знаменитом дуэте, которым они стали после Мадригала, и которые оказали большое влияние на наше ансамблевое единство и слияние голосов. Хотя каждая певица представляла собой яркую индивидуальность. Обе закончили вокальный факультет Гнесинского института. У Рузанны был красивый голос и замечательная музыкальность. Большого диапазона меццо-сопрано Карины с богатым нижним регистром и замечательное чувство ансамбля оказались для нас незаменимыми. Обе – красавицы. Но лучше всего они звучали вдвоем. Помню один их номер, Бициниум Эрхарта Боденшатца (Erhart Bodenschatz). В зале и на эстраде гасили свет, его источником оставались только свечи. И в этой полутемноте звучали таинственные звуки раздвоенного голоса. Я всегда слушал этот дуэт с замиранием сердца: в конце - постепенное движение терций вниз, которые, почти достигнув тоники, сливаются затем в потрясающий унисон. Diminuendo, долгая тишина и… взрыв аплодисментов. Уйдя из Мадригала незадолго до отъезда Волконского, сестры начали выступать самостоятельно, как дуэт. Их репертуар охватывал русскую музыку XIX и XX вв., а также западную классическую музыку, включая Моцарта, Брамса, Шумана, Шуберта и др. Рузанна и Карина Лисициан Заслуженные Артистки России и Армении.
Эрхардт Боденшатц, Бициниум о Страстях (Bicinium de Passione) Исп. Рузанна и Карина Лисициан
Рубен Лисициан – тенор красивого полнозвучного тембра с замечательным нижним регистром, в котором голос звучал, почти, как баритон. Если бы Рубик начал развиваться в этом направлении, я думаю, что он мог бы стать вторым Павлом Лисицианом (или Фишером-Дискау). Он был чрезвычайно музыкален и имел великую способность к имитированию, его Чарли Чаплин и другие персонажи вызывали гомерический смех. Но это, конечно, шутки. На самом деле Рубик очень серьезно относился к своему делу. В 1969 г. он занял первое место на международном конкурсе им. Шумана, и это в большой степени изменило его отношение к участию в Мадригале. Он считал, что эта работа будет мешать его сольной карьере, и уже в начале 1970 г. покинул ансамбль. Рубен выступал вместе с отцом и сестрами в крупных произведениях, таких, как Реквием Моцарта с дирижером Борисом Хайкиным, квартеты из Евгения Онегина Чайковского и Риголетто Верди, вокальные циклы Брамса, давал сольные концерты, занимался и до сих пор занимается педагогической деятельностью, участвовал в жюри многих конкурсов. Рубен Лисициан – Заслуженный Артист России.
Роберт Шуберт, Ich Grolle Nicht, исп. Рубен Лисициан
Александр Туманов. Мадригал сыграл для меня такую роль, с которой могут сравниться только самые важные события моей жизни. С Мадригалом я не только начал петь музыку эпохи Возрождения, он был моим возрождением. Позади – оставались годы болезни голоса с его историей узелков на голосовых связках, бесплодные попытки операций и наконец - успешная операция, после которой я снова начал искать свой прежний голос. Известную роль в этом процессе сыграл ансамбль Дельмана, но свой голос я вновь смог восстановить, только начав работать в Мадригале. Он открыл для меня богатство и красоту музыки, не известной мне до того и наполнил мой мир новым смыслом. Последние восемь лет жизни перед отъездом из Союза были годами радостной (а иногда приносящей огорчения) деятельности в союзе с моими коллегами и друзьями Андреем Волконским, Лидой Давыдовой, Рузанной, Кариной и Рубиком Лисицианами, Борей Ягановым, Ларисой Пятигорской, Борей Казанским, Мариком Вайнротом, Борей Берманом и Мариком Пекарским. И за это я им всем по гроб обязан.
Бетховен, Верный Джонни (Faithful Johnny) (Der treue Johnie "O wann kehrst du zuruck" (Ludwig van Beethoven), piano трио: Janet Scott-Hoyt – piano, Steve Bryant – violin, Barbara Morris – cello, Alexander Tumanov – baritone. Recorded and broadcasted on CBC Radio, Canada, on 25 February, 1984.
***
Не удивительно, что после почти пятидесяти лет что-то видится сквозь дымку. Например, не помню, где и как состоялась наша первая встреча – пять певцов и Андрей. Но само ее содержание помню, как будто это было вчера. Наша пятерка представляла собой классический состав мадригального ансамбля: два сопрано – Лида и Рузанна, альт – Карина, тенор – Рубен, и баритон – я. С самого начала к нам присоединилась очаровательная Беатрис Парра де Хиль из Эквадора, сопрано, студентка Московской консерватории в классе Нины Львовны Дорлиак, лауреат международных конкурсов. Но она пробыла с нами недолго и где-то в конце 1966 г. уехала домой в Эквадор. Через много лет я узнал, что Беатрис играла большую роль в музыкальной и культурной жизни этой страны и даже стала министром культуры. В первом концерте принимали участие также Виктор Рыбинский (бас) и Борис Доброхотов (виола да гамба), вскоре покинувшие ансамбль. Позже, и это заняло немалое время, у нас появились и другие участники: Борис Яганов (замечательной красоты тенор), Лариса Пятигорская (меццо-сопрано с прекрасным голосом), Борис Казанский (благородного тембра бас) – это вокалисты, хотя были и другие имена, совсем мне не запомнившиеся. Почти с самого начала к ансамблю присоединился Марк Вайнрот (виолончель, виола да гамба, продольные флейты), вскоре – Марк Пекарский (ударные), еще позже Лев Маркиз (скрипка), Борис Берман (клавесин). Были и другие люди, но в основном проходящие, появлявшиеся и исчезавшие.
Для Волконского было важно, что мы, все певцы, владели каким-нибудь инструментом, значит, были грамотными музыкантами: Карина и я играли на фортепиано, Лида закончила Московскую консерваторию как пианистка, Рузанна была арфисткой, а Рубик играл на виолончели. По-моему, не было прослушивания как такового. Помню, что было много шуток и смеха. Мы были молоды, Рузанна и Рубик, дети Дня победы (они родились 9 мая 1945 г.) – самые юные, двадцатилетние, Волконскому был тридцать один год, остальным на три-четыре больше, но кто считает! Волконский предложил нам пятерым спеть с листа какой-то мадригал. Хотя обстановка была очень свободная, мы все невольно немного нервничали: насколько будут сливаться наши голоса? Но оказалось, что сливаются прекрасно. И было решено встретиться в одном из классов Московской Филармонии в здании зала Чайковского.
Так начались ежедневные репетиции. Трудно описать наше воодушевление и желание работать. Мы готовились к тому, чтобы принять участие в сольном концерте клавесиниста и органиста Андрея Волконского в Зале Чайковского с программой музыки итальянского Возрождения! Всего несколько дней назад я не очень весело шагал по улице Горького, безработный, если только не считать случайных концертов Московской филармонии в школах и нескольких частных уроков по фортепиано, и без перспективы, что что-нибудь изменится. А сейчас такой драматический поворот судьбы! О создании ансамбля еще не было речи. Была радость небывалой музыки и необыкновенной работы, была встреча с необыкновенным человеком и совершенно новым миром, который он нес с собой.
Основание ансамбля было счастливейшим событием для всех нас, и, может быть, больше всего – для Андрея. Ему повещена отдельная глава моих воспоминаний. Но о некоторых важных деталях его творческой жизни стоит рассказать сейчас. Непризнанный и гонимый композитор, который, по общему признанию, стоял во главе всей авангардной музыки в Советском Союзе [см. Питера Шмельца и др.], но не видел будущего для своего творчества. Вслед за “Сюитой зеркал” (1962), второе крупное сочинение, «Жалобы Азы», в 1964 г. было запрещено.
Отрывок из автографа рукописи
Совсем недавно, в 63-м, в Манеже прошел хрущевский разгром художников, а вместе с ними и всех деятелей искусств, не шагавших в ногу с идеологией партии. А в 1964 Хрущев сам был отстранен от власти, и перспективы на будущие изменения сулили только завинчивание гаек – начавшееся еще при Хрущеве похолодание ''оттепели'' шло быстрым шагом. Исполнение произведений композиторов авангарда, в том числе Волконского, было полностью запрещено. Оставалась исполнительская деятельность клавесиниста и органиста да случайная музыка для кино. Но Андрею этого было недостаточно. Он часто говорил, что наиболее представительным исполнительским жанром музыки Возрождения является вокальный ансамбль, и теперь, в момент, когда его собственная музыка как бы приостановилась, ансамбль стал смыслом жизни.
Огромным событием для него были гастроли американского ансамбля Pro Musica под руководством Ноа Гринберга (Noah Greenberg), который тесно общался с Андреем и дал возможность Волконскому быть на всех репетициях ансамбля, а уезжая, оставил ему кучу нот, пластинок и инструментов: несколько продольных флейт. После отъезда из Москвы Гринберг договорился с Американским музыкальным обществом о регулярной пересылке Волконскому произведений музыки эпохи Возрождения.
Другим важным стимулом для планов Андрея стали концерты в Москве румынского камерного хора Мадригал, который произвел на него, как и на меня, большое впечатление. Решение создать свой ансамбль, борьба за его создание, как живительная вода, вдохновили Волконского. Он жил и дышал этим замыслом. Друзья говорили потом, что в это время Андрей стал совершенно другим, окрыленным человеком, как будто над запретами и мраком бездеятельности поднялась завеса и открылся новый, счастливый мир.
Мадригал
Мы начали собираться у Андрея дома и слушали музыку, знакомясь с тем, что нам предстояло петь, но не только с конкретными произведениями из будущего репертуара, а с вокальной ансамблевой музыкой Возрождения и Средневековья как таковой. Дверь открывала мать Волконского, Кира Георгиевна, сдержанная и довольно моложавая, стройная женщина. Мы шли в комнату Андрея, заваленную пластинками и книгами и погружались в звуки музыки, не слышанной нами никогда. Хотя таких посещений было немного, но они запомнились и, конечно, оказали влияние на наше понимание новой музыки в целом и исполнение первой программы, репетиции которой уже шли полным ходом.
Обычно репетиции начинались в полдень, и мы работали, не глядя на часы, в исключительной атмосфере взаимопонимания и дружбы. Ни о какой оплате, разумеется, не было и речи. Программа первого концерта была составлена Андреем, как мы поняли значительно позже, мудро – в расчете на публику и исполнителей, впервые встречающихся с незнакомым пластом музыкальной культуры, о которой если кто и знал, то только понаслышке, из книг. В первом отделении был представлен итальянский музыкальный театр XVII века, с его борьбой между мадригальной комедией, где роли всех персонажей исполнялись ансамблем мадригалистов, и совершенно новой концепцией музыкального театра, оперой Флорентинской школы, оперой, как мы ее знаем теперь, в которой каждую роль исполняет один певец-актер. Как известно, победила опера. Во втором отделении – музыка Джироламо Фрескобальди, его мадригалы и сольные произведения. Хотя это и был сольный концерт Андрея, для своих сольных номеров на клавесине и органе Волконский оставил весьма скромное место – его цель была иная: он представлял новый вокально-инструментальный ансамбль и его певцов, каждый из которых был и ансамблистом и солистом.
Подготовка к первому концерту шла быстро. Между певцами и Андреем установились замечательные отношения доверия друг к другу. Авторитет Волконского для нас был абсолютным, непререкаемым. У него была большая коллекция музыки эпохи Возрождения и Средних Веков, а многие вещи из первой программы были им взяты из замечательной антологии старинной европейской музыки, составленной в Германии Арнольдом Шерингом, охватывающей период, начинавшийся с античных времен и заканчивающийся XVIII веком. Опубликованный в 1959 г. этот огромный красного цвета том стал источником многих наших программ и любовно назывался “краснокожей книгой”. Позже, уже в эмиграции, я сам стал обладателем краснокожей, которую мне купили в Германии мои друзья Володя и Лида Фрумкины. Ко времени создания Мадригала у Андрея было множество музыкальной литературы и пластинок из не известных нам источников, о которых мы, конечно, никогда не спрашивали. Так что утверждение в книге Шмельца, что у Волконского были трудности с нотным материалом в это время, относятся к досужим выдумкам. Но сам Андрей всегда говорил, что в библиотеках Московской консерватории и других крупных учебных заведений Союза каждый, кто ищет, может найти колоссальное количество старинной музыки. И добавлял, что музыкант, исполняющий старинную музыку, должен быть еще и ученым-исследователем. И сам он, конечно, следовал по этому пути.
Первостепенной проблемой наших репетиций было ансамблевое единство: безупречное слияние голосов и выработка максимально сближенной манеры пения, тона, звуковедения, поиск аккорда голосов. Мы экспериментировали, и огромную роль в этих экспериментах для нас играла философия Волконского о манере исполнения старинной музыки. Было две школы: одна, исходящая из буквальной верности сохранившимся текстам, где не было никаких пометок о темпе, характере или других аспектах интерпретации. Если, говоря утрированно, ничего нет, то нечему следовать. Это направление приводило к почти абсолютно безвибратному звучанию голосов и “музейному” характеру исполнения. Считалось, что именно такая манера лучше всего воспроизводит стилистические черты старинной музыки и что эта музыка именно так звучала. Но кто знает, как она звучала? Эта школа, ко времени создания нашего ансамбля, была общепринятой нормой. Хотя трудно себе представить, чтобы те, кто следовал ей, могли в действительности последовательно и полностью зачеркнуть свою индивидуальность или свое отношение к исполняемой музыке. Тем не менее, именно это музейное звучание декларировалось как единственно правильная традиция. Подробно о теории Андрея в отношении стиля исполнения музыки средних веков и возрождения будет сказано в главе об Андрее Волконском.
Рузанна и Карина Лисициан репетируют Фрескобальди с Андреем
Волконский мыслил иначе – мы должны подходить к старинной музыке с позиций современного человека, который стремится глубоко понять музыку прошлого и исполнять ее так, чтобы она была живой, не засушенной сложившейся уже нормой исполнения. Она должна быть адресована человеку нашего времени, его сегодняшнему восприятию. Именно этих принципов мы и придерживались. Я думаю, немалой долей нашего успеха у публики мы обязаны “живому” звучанию ансамбля. Хотя, конечно, нам пришлось и многое менять в нашей манере. Каждый из нас прошел школу подготовки солиста, чаще всего, оперного, ответственного в звучании только за самого себя. Теперь перед нами возникли новые, ансамблевые задачи, ответственность друг перед другом и перед новой для нас музыкой. Появилась необходимость приспособить степень вибрато и более “прямого” звука для лучшего слияния голосов, научиться построению аккорда снизу вверх, от баса к сопрано и т.п.
Все эти совместные поиски, открытия и работа над новой, замечательной музыкой, общение с Андреем и друг с другом воспринимались мною, как праздник. Каждое утро обещало чудный день. Мы работали над программой музыки Возрождения в Италии, эта музыка проникала в нас, мы чувствовали, как она становится частью нашего существования, заполняет наши души. И все это под лучами апрельского московского солнца. Радостное, счастливое время жизни! Очень скоро мои отношения с Андреем стали настолько теплыми, что каждый день по дороге в филармонию он заезжал за мной (Волконский не выносил общественного транспорта и передвигался только на такси). Все знали, что Андрей терпеть не может детей, они слюнявые и приставучие. Однажды, когда он заехал за мной и сидел в ожидании, когда я буду готов, в комнату вбежал с улицы наш четырехлетний Владик и бросился в его объятия. Я ожидал взрыва негодования, но Андрей расплылся в улыбке. Во многих своих привычках это был необычный, часто даже странный человек. Он все делал не как все: его специфическая походка, манера говорить, легкий акцент, сигареты Gitanes (Житан), он курил только их, манера держаться и, в восприятии русского человека, абсолютная “западность”. Он мог быть очень мягким, радушным, доброжелательным, но если были затронуты какие-то важные для него вещи, оборачивался совершенно другой, иногда неприятной стороной.
Незадолго до концерта мы обсуждали внешнюю сторону нашего первого появления с такой необычной программой. На фотографиях зарубежных пластинок исполнители пели по нотам, держа в руках большие неуклюжие черные папки. Мы решили, что нам нужны скорее небольшие книжечки с партией каждого певца. В то время удача была на нашей стороне даже в таких мелочах, как с этой идеей, и мы неожиданно нашли в писчебумажном магазине элегантные черные книжечки с нотной бумагой внутри. Мы закупили, кажется все книжечки, которые были в продаже. Они стали неотъемлемой частью будущего ансамбля даже через 40 лет после его основания.
Потом появилась мысль, что хорошо бы представить нашу программу в обстановке музицирования в старинной гостиной, обставить ее мебелью, если не XVI века (где ее взять?), то по крайней мере близкой по стилю. И Андрей отправился… далее слово – художнику и другу Волконского Борису Мессереру:
Андрей просил меня помочь создать на сцене обстановку, которая соответствовала бы исполняемой музыке. Для этого мы ездили с ним во дворец Шереметьевых в Останкине и выпрашивали там в аренду стулья и кресла XVIII века, a также изящные канделябры, – мы ставили их на полуколонны и возжигали свечи. В центре композиции на небольшом вертикальном мольберте помещалась оригинальная картина XVIII века с изображением диковинных поющих птиц. Эту картину большого размера (160 х 200 см) в золотой раме мы выпрaшивaли у директора Дома ученых. Мы ее обнаружили там, воспользовавшись подсказкой, и поняли, что только она может правильно отразить смысл музыкального вечера. Исполнители были во фраках, певицы – в вечерних платьях. Концерты эти проходили в зале Чайковского и имели очень большой успех. И перед каждым концертом приходилось ехать и выпрашивать необходимую мебель и картину.
16 апреля 1965 год состоялся наш первый концерт в зале Чайковского. На афише было сказано без всяких подробностей: В программе музыка эпохи Возрождения. Когда публика вошла в зал, ее ждал сюрприз. На сцене – интерьер старинной гостиной: тяжелая резная мебель, клавесин, свечи в канделябрах, даже картина на мольберте. Но еще большим сюрпризом была сама музыка.
Программа первого концерта 16 апреля 1965 г. в зале Чайковского
(В таком «кривом» виде программа была напечатана в типографии)
В первом отделении был исполнен отрывок из мадригальной комедии L’Amfiparnasso, сцена из духовной мистерии Представление Души и Тела и сцена оплакивания из оперы Якопо Пери Эвридика. Мадригальная комедия стала первым шагом итальянской музыки Возрождения на пути к музыкальному театру. Наиболее важным представителем этого жанра был Орацио Векки, который написал не только музыку, но и текст L’Amfiparnasso, (На пути к Парнасу). Персонажи мадригальной комедии Векки – традиционные участники итальянского народного театра: доктор Панталоне из Болоньи, его слуга Педролино и лукавая служанка Гортензия. Сцена, которую мы исполняли, как и положено – а capella, изображает перебранку пытающегося завоевать расположение Гортензии Панталоне с нерадивым Педролино.
Сцена из мадригальной комедии L’Amphiparnassо
Духовная мистерия Представление души и тела (Rappresentazione di anima e di corpo) Эмилио Кавалиери (Emilio de'Cavalieri) была следующим шагом на пути к опере. Здесь диалог исполнялся уже сольными голосами в сопровождении музыкальных инструментов, хотя сохранялись и хоровые элементы. В дидактическом споре Души и Тела зритель должен был услышать изображение мук ада и блаженства рая и соответственно внять голосу разума (Души).
Представление души и тела Эмилио Кавалиери
И, наконец, завершающая ступень на пути к музыкальному театру, первая опера, дошедшая до нас – Euridice (Эвридика), музыка Якопо Пери, текст Оттавио Ринуччини. Опера была написана в 1600 г. во Флоренции по случаю свадьбы Марии де Медичи и Генриха IV. Мы исполнили эпизод оплакивания Эвридики: “Cruda morte” (Жестокая смерть) из Первой сцены оперы. К плачам каждой из трех нимф присоединяется хор: ''Скорбите с нами, небесные силы!''
Второе отделение было целиком посвящено музыке Джироламо Фрескобальди, его мадригалам, сольным и ансамблевым, и токкатами для клавесина. Музыка здесь значительно более сложная, и знания Андрея, его безупречное чувство стиля послужили нам хорошей школой. Работа над мадригалами Фрескобальди заложила основу звучания ансамбля на многие годы после его основания.
Фрескобальди, канцона Doloroso mio core
Программа концерта обрамлялась органными произведениями. В первом отделении Волконский сыграл Ричеркар Падовано и Фантазию Габриели, во втором – органные сочинения Фрескобальди. В середине отделения он исполнял клавесинные канцоны. Недавно я слушал, в который раз(!), записи клавесинного искусства Андрея, появившиеся тогда на пластинках, а теперь доступных в очищенном цифровом формате. Игра Волконского на клавесине была потоком сверкающих бриллиантами энергии, цвета и музыки. Какой блеск, какое совершенство!
Фрескобальди, Токката для клавесина, отрывок, исп. Андрей Волконский.
Теперь, оглядываясь назад, можно даже сказать, что этот концерт был историческим событием: музыка эпохи Возрождения впервые прозвучала с эстрады концертного зала в России. Успех был огромный, бисы состояли из номеров нашей программы, т.к. ничего другого у нас не было. Публика приветствовала ''новую'' музыку стоячей овацией. Конечно, никаких немедленных откликов в прессе не последовало. В столичных газетах и журналах так уж было заведено, что рецензии на музыкальные концерты, если появлялись, то несколькими месяцами позже. Я это хорошо знал по своей работе в журнале Советская музыка. Моя рецензия на концерт Лоис Маршалл была опубликована через полгода после того, как он состоялся, поэтому в ее тексте не было ни одного слова, когда это произошло: концерт был когда-то. Иначе дело обстояло в провинции, где концертная жизнь обычно освещалась без промедлений. Вот передо мной две статьи из новосибирских газет Вечерний Новосибирск от 15 апреля 1971 г. и Советская Сибирь от 23 апреля после концерта Мадригала, состоявшегося 14 апреля. А вот ''рецензия'' на первый концерт ансамбля в столичном журнале Музыкальная жизнь. Это, собственно, сборная рецензия на несколько программ, исполненных нами в Москве в 1965 году. Но самое большое место занимает первый концерт, 16 апреля. Публикация в 23 номере журнала – за декабрь 1965 г. Думаю, что причина этой традиции опоздания политическая, цензурная: нужно время для соответствующей проверки – как расценивать данный концерт, спектакль, событие искусства с точки зрения его соответствия советской идеологии. Это, конечно, было совершенно глупо в отношении большинства музыкальных концертов, но уже создалась традиция. Советская традиция, партийная, идеологическая, кагебистская.
Невероятный успех концерта 16 апреля 1965 года объяснялся, я думаю, несколькими причинами. Свежесть и новизна музыки была, наверное, самой важной. Энтузиазм и искренность нашего исполнения безусловно увлекали публику. Но было в нашем концерте и нечто другое, совсем неожиданное. В затхлой атмосфере советской регламентированной действительности, задушенной цензурой и идеологией, прозвучало нечто недопустимо свободное – как запрещенная авангардная музыка [см. Питер Шмельц: ''Этот ансамбль играл важнейшую роль в музыкальной и художественной жизни Москвы и Советского Союза в целом… В 1960-х у него был загадочный альянс с неофициальной музыкальной сценой: он жил двойной жизнью, будучи официально санкционированным, но все же как бы с неофициальной репутацией'']. В том же ключе звучит оценка значения Мадригала, высказанная музыковедом Оксаной Дроздовой в ее диссертации Андрей Волконский: ''Когда Волконский стряхнул библиотечную пыль с музыкальных произведений, которые оставались не услышанными до того времени [до создания Мадригала], он сделал что-то сравнимое с работой авангардистов, и публика смогла услышать из возрождения старого движение вперёд''.
Андрей Волконский. Поклон после концерта
Успех концерта и энтузиазм публики были настолько убедительными для администрации Московской филармонии, что наша первая программа была повторена через месяц, 21 мая 1965 г. в том же зале Чайковского. И почти сразу после первого концерта мы отправились на первые гастроли, в Ленинград, где дали два концерта в Большом зале Ленинградской филармонии. Мы много раз потом выступали в этом замечательном городе, там же, и в других залах, но первая поездка осталась в памяти, как нечто незабываемое. Колоссальный успех концертов откладывался в нашем подсознании, как залог того, что о них знают и на них придут все – не только те, кто купил билеты, но весь Ленинград, вся страна… весь мир?! Вдохновленное воображение направляло нас в заоблачные дали. Был солнечный май, Невский проспект встречал нас своими широкими объятьями, люди толпой шли по проспекту по своим делам и не знали, что вечером они, все как один, будут слушать нас там, где сверкали белые колонны Большого зала и слово, сказанное или спетое даже шёпотом, летело в публику, полностью заполнившую все пространство и награждавшую нас щедрыми аплодисментами. Все эти дни мы прожили, как в волшебной сказке. Однажды, гуляя с Андреем по городу, мы оказались на Васильевском острове. Показав рукой на один из нескольких дворцов, Андрей сказал: ''Лет сорок назад, Саша, я пригласил бы вас сюда на обед''. Про себя я подумал, что сорок лет назад такое приглашение могло быть проблематичным для владельцев дворца: Андрей приглашал на обед сына еврейского провинциального врача, жившего в черте оседлости. Но мы живем в другие времена, а Андрей это Андрей. В нем не было ни грана антисемитизма, он однажды сказал: каждый интеллигентный человек похож на еврея.
Возвращение в Москву, кроме подготовки к концерту 21 мая, ознаменовалось еще и тем, что руководство филармонии, а точнее, ее директор Митрофан Кузьмич Белоцерковский и художественный руководитель Моисей Абрамович Гринберг решили (а может быть, выполняли решение, уже принятое Министерством культуры) сделать наше сотрудничество с Волконским постоянным, создать под его руководством вокально-камерный ансамбль, исполняющий музыку эпохи возрождения и средних веков. Сделать это было не простой задачей. Нужно ''выбить'' из Министерства культуры не только согласие, но и деньги. И тут Митрофан Кузьмич знал, что нужно делать.
В книге Питера Шмельца (стр. 208-209) приводится (как факт) совершенно неправдоподобная история связанная с попытками Волконского добиться разрешения Министерства культуры на создание ансамбля и описанная в диссертации Оксаны Дроздовой Андрей Волконский. По этой версии, Волконский рассказывает Дроздовой о своих переговорах о создании ансамбля старинной музыки с чиновником Министерства культуры Щепалиным, который заявляет ему, что министерство не заинтересовано в существовании такого ансамбля. Тогда Андрей якобы говорит Щепалину, что он совсем не хочет ансамбля старинной музыки: ''Я хочу сформировать ансамбль певцов, которые будут исполнять советские оперы в колхозах''. Щепалин отвечает: ''О, это совсем другое дело… Тут мы можем прийти к согласию''. Эта басня рисует и Щепалина, и Волконского вполне готовыми к помещению в психиатрическую больницу. Если такой разговор между Андреем и Дроздовой был, то его можно объяснить только склонностью Волконского к эпатажу: воображаемый разговор с Щепалиным – воображаемый эпатаж по отношению к этому чиновнику, рассказ об этом Дроздовой – эпатаж, чтобы впечатлить ее. Но ввести в серьезную книгу такую историю, как факт! Не понимаю, как, Питер Шмельц, мог попасться на эту удочку. В Министерстве культуры наверняка обсуждался вопрос о создании ансамбля старинной музыки под руководством Андрея Волконского, но шел он на другом уровне и разговоров об исполнении советских опер в колхозах не было.
А вот роль Белоцерковского в этом деле несомненна. Белоцерковский был необычной фигурой в музыкальном мире. По его мужицкой внешности и иногда грубости (он мог выругаться матом даже тогда, когда дело касалось самых деликатных музыкальных проблем) никак невозможно было представить себе человека, чуткого к музыке, прогрессивного в том, что касалось развития музыкальной культуры и сделавшего для нее так много за свое четвертьвековое царствование. Хорошо сказал о нем дирижер Николай Зенькович: ''Казалось, по внешнему виду, по своим концепциям он не должен иметь ничего общего с музыкой, с миром искусства. Но это было только внешнее, ошибочное впечатление. Во-первых, мудрый человек, умный человек, прекрасно разбирался, кто есть кто и кто чего стоит.'' (Н. Зенькович, Россия. Избавление от талантов, стр. 37) При Белоцерковском были созданы лучшие коллективы страны: Симфонический оркестр Московской филармонии, Московский камерный оркестр во главе с Р. Баршаем, начались гастроли в Москве лучших оркестров мира: Гевандхауса, Лондонского, Филадельфийского, Бостонского и Венского оркестров. Дирижерами Госоркестра стали такие выдающиеся музыканты, как Евгений Светланов и Кирилл Кондрашин. Всего, что сделали Митрофан и Моисей не перечислить. И вот теперь – наш ансамбль, который к тому времени даже не имел имени.
Вежливыми ли словами или каким-нибудь другим способом, но Белоцерковский добился своего и в кратчайший срок сделал наш ансамбль штатным коллективом филармонии. Каждый из нас получил (после прослушивания) сольные ставки и ставки для ансамблевых выступлений, была установлена месячная минимальная гарантированная плата-аванс, что означало, что даже когда у нас не было или было меньше концертов, мы не оставались без копейки денег. Конечно, позже, когда концертов было много, особенно на гастролях, необходимо было вернуть аванс. Немедленно наш, еще не имеющий имени коллектив, называвшийся просто Ансамбль солистов Московской филармонии, был включен в абонементы следующего сезона. Это было неслыханно: абонемент в филармонии нужно было заслужить годами успеха и известности, а тут буквально через пару месяцев после первого концерта! Но такова была уверенность Белоцерковского в профессионализме нового коллектива. Передо мной старая пожелтевшая афиша абонементов сезона 1966-67 гг. зала Чайковского:
Как видим, для нашего абонемента Волконский запланировал музыку Франции, Германии, Англии, Испании. По сути почти все программы ансамбля были заделаны в том году. Потом в них добавлялись новые произведения. Обычно и в Москве, и на гастролях в концерте исполнялась музыка двух стран. Потом стало много смешанных программ. Удивительно, сколько мы успели за первые годы существования Мадригала.
Программы Андрей составлял мастерски, и по разнообразию и чередованию жанров, настроения и темпов, и по драматургии концерта. Позже, когда Андрея с нами уже не было и эта роль выпала мне, я знал, что делать и придерживался его принципов. Репетиции были интенсивными, полными энтузиазма. Никто нe смотрел на часы, работали столько, сколько нужно. Сейчас, когда я пишу эти строки, я невольно сравниваю нашу тогдашнюю работу с тем, с чем встретился позже в Канаде. Работая там в нескольких оперных коллективах и руководя двумя ансамблями, я видел с огромным удивлением, как певцы и другие музыканты, когда кончается срок запланированной репетиции, минута в минуту обрывают себя на полуноте, встают и уходят. Работа “после звонка” считается постыдным явлением и нарушением профсоюзной дисциплины. Мне очень трудно было понять, как музыкантская совесть и требовательность к себе позволяет так себя вести, хотя позже стали ясны и некоторые положительные стороны этого явления: жесткие рамки времени заставляют работать более эффективно. И все равно моя душа протестовала, когда профсоюзный деятель побеждал художника.
Поиски имени ансамбля начались сразу после того, как мы стали “законными детьми” филармонии. Без названия мы жили не меньше десяти месяцев. Но рекламная афиша нам нужна была сразу, и ее блестяще сделал друг Андрея, молодой тогда художник Борис Мессерер, ныне Народный художник России. Вот, как он рассказывает об этом сам:
Вскоре он [Андрей] позвонил мне в Москве и попросил сделать полиграфический плакат к вечерам старинной музыки, которые он готовился проводить в концертном исполнении. Как раз в это время он создавал ансамбль "Мадригал". В нем при исполнении добаховской музыки использовались и старинные музыкальные инструменты, такие, как виола да гамба, и скрипки, настроенные специальным образом, отличающиеся более слабым натяжением струн. Очень большое значение приобретал клавесин, на котором играл сам Волконский. Плакат, сделанный мной, очень понравился Волконскому и его другу Баршаю, который говорил мне комплименты.
Не помню сейчас, кто из нас (вернее всего, Андрей) предложил название Мадригал, это было совершенно естественное имя – мадригал был самой распространенной вокальной формой в эпоху Возрождения. Отныне мы назывались Вокальный ансамбль солистов Московской филармонии Мадригал. Афиши и программки с таким названием появились в феврале 1966 г.
За довольно короткий срок, чуть больше полугода, мы подготовили несколько монографических программ музыки упомянутых выше стран. Это стало ядром нашего репертуара, и в новогоднем концерте 31 декабря 1965 г. в Малом зале Московской консерватории прозвучала музыка Англии, Франции, Германии и Фландрии. Это было такое радостное событие. Постепенно в нашем репертуаре появлялись произведения большей трудности, чем в программе первого концерта: мы шли в самую сердцевину музыки Возрождения и Средних веков.
Вместе с музыкой необходимо было осваивать языки, на которых мы пели, и мы работали над произношением с носителями языков (французский – с Андреем, испанский – с Беатрис, немецкий – с Кариной, которая закончила полный курс Школы иностранных языков, английский – общими усилиями). Этот английский ''общими усилиями'' привел нас однажды к смешной, если не грустной, ошибке. Работая над английской программой, мы разучивали мадригал композитора Елизаветинской эпохи Уильяма Корниша под названием “Robin.” Первая фраза звучала по-английски так: Oh, Robin, gentle Robin (O Робин, добрый, благородный Робин), и мы решили, что это песня… о Робин Гуде. Ритм четырехдольный, может звучать, как марш, текст маршевому движению как будто не противоречит. Значит, песня о Робин Гуде. И у нас получилось… Полюшко-поле, с легким, маршевым аккомпанементом на ударных, даже с diminuendo в конце и затихающим звуком ударных, когда совершив двое доброе дело, благородный Робин Гуд скачет на коне в волшебный лес. Этот мадригал пользовался большим успехом…
Через много лет, после эмиграции в Канаду, я однажды увидел и услышал чудную певчую птицу с красной грудкой. ‘Как зовут эту птичку? – спросил я. – ‘Робин’, – ответили мне. Я узнал, что Робин – из семейства дроздовых (в России это может быть зарянка, малиновка или певчий дрозд) вьет гнезда и живет на деревьях и к полюшку-полю не имеет никакого отношения.
За полгода в ансамбле изменилось многое. Значительно лучше сливались наши голоса. Мы более уверенно брались за крупные произведения. Была сделана целиком мадригальная комедия Банкиери Представление на масленицу, циклы мадригалов Монтеверди и другие крупные произведения.
Готовившиеся нами программы были, как я уже говорил, в основном монографическими, посвященными музыке отдельной страны или одного композитора – музыка Италии, Испании, Англии, Франции, европейская музыка Средних веков, музыка отдельных композиторов. Обычно такая монографическая программа составляла одно отделение концерта: Музыка Франции и Фландрии; Мадригалы Монтеверди; Джезуальдо да Веноза; Музыка Испании; Гийом Дюфаи и.т.п. Типичный концерт, как правило, представлял музыку двух стран или другие комбинации, которые часто менялись. Но работа над новым материалом шла все время, даже на гастролях.
Каждое новое произведение, которое мы готовили, было для нас и нашей публики премьерой. Для нас это означало нескончаемый поиск – поиск идиома, стиля, звучания. И в этом поиске мы были совершенно свободны. Большой частью нашего репертуара была религиозная музыка, но, казалось, никому не было дела до того, что в программах Мадригала звучат слова: Fater unser или Alleluia. А ведь текст вокальных произведений в Советском Союзе всегда был связан с идеологией и строго цензурировался. Невероятно, но для нас, советских певцов, все, что мы пели в Мадригале, не подвергалось никакой цензуре. Мы были, наверно, единственными в стране исполнителями, чьи тексты не цензурировались. Это было не типично. Хотя с одной из наших программ произошла весьма типичная история. Это была программа Древней Русской Музыки.
Андрей давно думал об исполнении старинной русской музыки. Сложности расшифровки древнерусских церковных песнопений представляли почти непреодолимое препятствие для их воссоздания, хотя усилия музыковедов в этом трудном деле начались давно, в XIX веке. Успешные переложения ''крюковых'' записей на современную нотацию немногочисленны. Наиболее плодотворными были работы ряда русских и зарубежных ученых в начале и середине XX века – в 50-е годы и позже. Расшифровки М.Б. Бражникова, В.И. Малышева и других дают представление о том, как звучала музыка того времени. И естественно, что Волконский думал об исполнении древнерусской музыки с самого основания Мадригала.
Мы начали готовить русскую программу в сезоне 1967-1968 гг. Первоначально в нее должно было войти 15-17 гимнов и распевов. В окончательном варианте осталось 14, среди них одноголосные и многоголосные произведения, гимны, распевы, некоторые полные благолепия, другие с острыми, порой дикими для современного уха диссонансами. В одном из концертов Мадригала в зале Чайковского в 1968 г. Андрей решил посвятить второе отделение русской музыке. Программки были отпечатаны (на процесс печатания программ всегда уходило много времени, видно, для одобрения в Главлите или еще где-нибудь, поэтому текст необходимо было сдавать заранее). Когда, накануне концерта, администрация филармонии узнала об этом, нам было сказано, что на генеральной репетиции в день концерта будут присутствовать ''гости'' из Министерства культуры. Вместе с администрацией филармонии в зале было человек двадцать. Мы спели всю программу второго отделения, и ''гости'' начали совещаться. Нас попросили спеть еще раз, но остановили после нескольких номеров и предложили теперь спеть без слов, вокализируя на ''а''. ''Прекрасно'', – подумали мы. – Публика поймет, что нам заткнули рот.'' Надо думать, что когда слова Fater unser прозвучали по-русски, это очень озаботило наших слушателей – Отче наш как-то не совпадает с коммунистической идеологией. Опять совещание, и ''гости'' уходят, не сказав нам своего приговора. Все это происходит в день концерта. Так и не зная, что будет вечером, будем ли мы петь с текстом или на ''а'', мы отправляемся домой. Придя перед концертом в артистическую, мы увидели на столе стопку программок. Во втором отделении были… итальянские мадригалы. Программа (неслыханное дело!) перепечатана за несколько часов. Никаких объяснений не последовало, но было ясно, что это был приговор – нам запретили исполнять музыку Древней Руси.
Однако история на этом не кончилась. Знак-то был, но какой-то не совсем ясный (или мы предпочли думать, что он не ясный?): запрет распространялся только на Москву или на все страны и веси? Мы как раз собирались в Ленинград с концертами, программы которых были давно посланы в Большой зал Ленинградской филармонии, и в них была включена русская музыка. Никаких вопросов или возражений оттуда не последовало, Мадригал был московским, столичным коллективом, и если мы что-то включили в программу, значит, это согласовано в верхах. После короткого обсуждения с нами Андрей решил ничего не менять, и все его поддержали. Более того, Андрей хотел ввести между четырьмя группами песнопений перезвон на знаменитых дисковых колоколах, принадлежавших когда-то, в старые времена, Хору государевых певчих дьяков, а теперь ставших частью коллекции старинных инструментов ленинградской филармонии. Мы прорепетировали с колоколами – это невероятно украсило программу. Все произведения были разделены на четыре группы, и когда одна группа заканчивалась, начинался перезвон колоколов, под который певцы переходили с одного места на другое, как в процессии. Это было необыкновенно торжественно и величественно. В конце, после последнего произведения, распева Многолетие, в котором много раз повторялись слова Многая лета, раздавался особый перезвон в быстром темпе со множеством радостных украшений и мелизмов. Последний колокол звучал долго, постепенно затихая. Наступала тишина.
Пришел день концерта. Каждый из нас, конечно, волновался, но мы даже представить себе не могли того, что произошло вечером. Первое отделение, посвященное музыке Германии эпохи реформации, прошло при полном аншлаге. Когда же мы вышли на эстраду перед вторым, русским, отделением, перед нами предстала поразительная и даже устрашающая картина. Сказать, что зал был переполнен, было бы абсолютной неправдой. Зал ломился от невероятного количества публики: под ярко освещенными люстрами белые колонны Большого зала были буквально обвешаны людьми, казалось, что вся эта толпа готова броситься на сцену. В первых рядах мы увидели людей в церковных одеяниях, рясах и клобуках всех цветов радуги: от ярко-фиолетового до ярко-красного. В программках было указано, что все произведения исполняются без перерыва. Прозвучали колокола, и мы начали петь в звенящей тишине, при полном молчании публики. Конец концерта был встречен совершенно невероятной овацией. Энтузиазм наших слушателей был, конечно, продиктован красотой и необычностью музыки, которую мы пели. Но мы понимали, что есть еще одна причина: церковь и все, что к ней относилось, были для советской власти анафемой, религия несовместима с советской идеологией, и вдруг все это звучит на сцене, как будто официально санкционированное. Наш концерт был как глоток свежего воздуха.
Когда после бесчисленных аплодисментов, поклонов и повторения всей программы второй раз, мы ушли со сцены, за кулисами нас ждал красный от злости и гнева директор филармонии, с губами, посиневшими от страха. ''Вы что, с ума сошли! Какую церковь вы развели в филармонии! Всё немедленно будет доложено в Москву!'' И было доложено, и было запрещено петь русскую музыку где бы то ни было по всей стране. Но в тот вечер мы это уже сделали. Мы были первыми, кто исполнил программу древнерусской музыки в Советском Союзе.
После этого памятного концерта в Ленинграде мы больше не могли включать русскую музыку в наши концерты на гастролях, но все-таки делали это, исполняя отдельные произведения на бис в провинции. И постепенно к этому привыкали, и публика, и цензоры, и советская власть от этого не была разрушена. Время делало свое дело. И только в 1970 г. древнерусская музыка БЫЛА санкционирована к исполнению. Мы были первыми. После нас ее начали петь многие хоровые коллективы, в том числе, Хор Свешникова и другие, и она прочно вошла в репертуар. Мадригал Волконского сделал свое дело.
Эта история началась вскоре после создания ансамбля, т.е. в середине 60-х, и кончилась только в 1970 г., когда древнерусская музыка в нашем исполнении прозвучала и в Москве, и в Ленинграде, и везде, куда нас приводила судьба.
Древнерусская музыка в Большом зале Ленинградской филармонии
Первые шаги ансамбля были ограничены Москвой и Ленинградом, городами, в концертных залах которых были клавесины. Это была серьезная проблема, без клавесина мы были ''на приколе'', и вопрос гастролей висел в воздухе. А финансово мы просто не могли существовать без них. Нам был нужен не только клавесин, но и менеджер-администратор и что-то для оформления концертной эстрады в том театрализованном виде, в каком мы начали наше существование. Первым появился клавесин.
В Москве в то время, по счастливой удаче, учился молодой американец Джоэль Шпигельман (Joel Spiegelman). Слово ''учился'' здесь не совсем подходит: Джоэль скорее проходил стажировку в Гнесинском институте. Его музыкальные занятия начались в Америке за несколько лет до приезда в Союз. Как это принято в западном мире, он учился композиции, игре на фортепиано и дирижированию на музыкальных факультетах разных университетов и школ: Йельском университете (Yele), университете Буффало, брал частные уроки у Нади Буланже и.т.п. В Москве и Ленинграде он заинтересовался композиторами советского авангарда, и этот интерес привел Джоэля к знакомству с Волконским. Интересный факт связи Джоэля со школой русского авангарда: в 1967 г. он был приглашен Леонардом Бернстайном как солист для исполнения и записи концерта для клавесина Эдисона Денисова с Нью-йоркским филармоническим оркестром.
Шпигельман был образованным музыкантом и давал Андрею полезные советы в отношении репертуара старинной музыки. Я был с ним знаком и всегда поражался тому, как свободно он говорил по-русски. Благодаря семейным рассказам о дедушке, оставшемся в России, когда родители эмигрировали в Америку, у него вообще был необыкновенный интерес ко всему русскому. После распада Союза Джоэль часто бывал в России, и, находясь в Таджикистане, даже написал оперу на сюжет романа Чингиза Айтматова. Во время стажировки в Гнесинском институте Джоэль дал клавесинный концерт на собственном, приехавшем из Штатов, клавесине. Вот этот инструмент и был продан им Московской филармонии и стал клавесином Мадригала. Это был небольшой инструмент, но с полной клавиатурой, пригодный не только для роли continuo, но и для исполнения сольных произведений. Он прибыл из Америки в специальном ящике, легко упаковывался и распаковывался и ездил с нами по всем городам и весям Советского Союза.
Джоэль Шпигельман за клавесином, который стал нашим
За клавесином последовало изготовление, по заказу филармонии, великолепных складных, черного металла, канделябров-торшеров работы Эльгуджи Амашукели, сделанных, по-моему, тоже по эскизам Мессерера. Музыкальная гостиная Мадригала теперь была полностью готова к передвижению, хотя музейной мебели и картин, конечно, не было, и приходилось обходиться обыкновенными заношенными стульями, типичными для провинциальных филармонических залов. Тем не менее, атмосфера, с помощью зажженных канделябров, клавесина и освещения, создавалась.
Следующая важная задача найти администратора, менеджера, который организовывал бы гастроли. Это было трудно. Мы безуспешно перепробовали нескольких, у которых все шло шиворот навыворот, и наконец нашли совершенно бесценного человека, концертного администратора с большим стажем, Владимира Владимировича Эмана, шестидесятилетнего человека апоплектического сложения (казалось, что у него не сегодня-завтра должен быть инсульт, но, слава богу, этого не случилось). Он был трогательно предан Мадригалу, музыке вообще и той, которую мы пели, в особенности. На каждом концерте его можно было видеть стоящим в кулисе и с неутолимым интересом слушающим то, что он слышал уже сотни раз. Вижу его во время доставки клавесина где-то на гастролях в аэропорту. Концерт должен был быть в день нашего прилета, и было необходимо как можно быстрее выгрузить клавесин из самолета, доставить в концертный зал, дать ему акклиматизироваться и заранее настроить (обычно настройкой занимался Андрей). Одним словом, спешка. И в освещении моей памяти я вижу неуклюжую, толстую, задыхающуюся грузную фигуру Эмана, бегущего по необъятной длине аэропорта к нашему самолету, пришвартовавшемуся к разгрузочному депо (пассажиры были выпущены раньше). Через 20 минут он присоединяется к нам: красное лицо, покрытое потом, тяжелое дыхание, довольная улыбка… Когда, через несколько сезонов Владимир Владимирович покинул нас, просто уже не было сил продолжать такую работу, мы перевидали многих администраторов. И всегда - разочарование, и - память об Эмане.
Но нас всегда грели и вдохновляли, кто бы ни организовывал концерты Мадригала, музыка и Андрей. О том, как сливались наши голоса и как мы развивались в понимании стиля, музыкальности и исполнительстве репертуара может сказать одна из записей Мадригала, диска, посвященного музыке Германии.
Иоган Эккард, Песнь Адвенты, отрывок. Johann Eccard, Adventslied
Через несколько лет Мадригал достиг такой известности, что стали появляться произведения изобразительного искусства, посвященные ансамблю: картины и даже одна статуэтка, в разных цветах: синем, красном и сером, продававшаяся нарасхват в магазинах подарков(!) и прочих подобных местах. К сожалению, нет ни одной картины с Волконским.
Мадригал в изобразительном искусстве
Мадригал. Картина маслом работы художника Гапоненко, подаренная мне ансамблем перед отъездом в эмиграцию
Гапоненко в те годы был известен некоторой склонностью к гротеску в своих картинах. Элементы гротеска есть и в Мадригале, и в портретах Вана Клиберна и Майи Плисецкой, в которых пианист изображен сидящим за роялем, с длиннющими ногами, закрученными в узел, а Плисецкая – в танце, тоже с карикатурно длинными конечностями. Я пытался найти какие-нибудь сведения о дальнейшем творчестве Гапоненко, но, к сожалению, ничего не нашел.
Мадригал. Работа неизвестного художника
Скульптура "Мадригал"
Автор - Бржезицкая А.Д.
***
Мне хочется выразить огромную благодарность за помощь в работе над тремя главами, посвященными Мадригалу и Андрею Волконскому, моим верным друзьям: Брониславе Штейнгарт (Bronislava Shteyngart) за блестящую обработку, очищение и оцифровку аудио и видео файлов для музыкальных иллюстраций; Владимиру Туманову за важные дружественные советы, связанные с компьютерными форматами, оцифровкой музыкальных файлов и другими проблемами, возникавшими в процессе работы; и, наконец, моему главному вдохновителю, советчику, ободрителю, совместному воспоминателю, терпеливому слушателю и другу Алле Тумановой.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #12(48) ноябрь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=48
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer12/Tumanov1.php
