Прежде, чем рассказать о нескольких выдающихся американских певцах - лауреатах Премии Фонда Ричарда Таккера, необходимо хотя бы немного коснуться биографии этого величайшего американского оперного певца, завоевавшего мировую славу на сценах театров Милана, Вены, Лондона, Нью-Йорка. Особенно нужно отметить, что его карьера развивалась в годы расцвета таких прославленных теноров, как Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Иосси Бёрлинга, Франко Корелли, родственника самого Таккера - Жана Пирса. Ричард Таккер был одним из самых любимых теноров дирижёра Артуро Тосканини.
Рувим (Ривн) Тикер был сыном бессарабских евреев-иммигрантов Самуила и Фани Тикер. Родился в Бруклине 28 августа 1913 года. Ко времени его поступления в школу семья поменяла фамилию на Таккер (Tucker). Музыкальные способности Ричарда были открыты его первым учителем Вайссером в синагоге «Тиферет Исраэль» в нижнем Манхеттене. Небольшого роста, но атлетически сложенный, уже в подростковом возрасте Таккер интересовался как спортом, так и своими певческими занятиями. Благополучно окончив среднюю школу, он начал заниматься канторальным пением и стал довольно часто петь на свадьбах, «бар-мицвах» (празднованиях еврейского совершеннолетия мальчиков в 13 лет) и даже иногда заменял кантора в синагоге в Пассаике в Нью-Джерси. С июня 1943 года занял позицию кантора в синагоге большого престижного Еврейского Центра в Бруклине.
Впрочем, основное время недели он работал продавцом в магазине шелковых тканей на Манхэттене.
Ричард Таккер – один из величайших американских теноров и канторов ХХ века
В феврале 1936 года он женился на Саре Перльмут. Её старший брат Джошуа был музыкально одарён – играл на скрипке в танцевальном оркестре, так как семейным бизнесом было устройство банкетов – свадебных, бар-мицв и др. Вскоре Джошуа Перльмут начал выступать как лирический тенор и очень быстро стал «радиозвездой», уже с 1932 года выступая в нью-йоркском Радио-Сити мюзик Холле. Его услышал знаменитый импресарио Соломон Юрок, «переименовавший» его в Жана Пирса. Юрок позднее представил Пирса генеральному директору Метрополитен Оперы Эдварду Джонсону. События развивались очень быстро, как в кинофильме – Пирс подписал первый контракт с МЕТ Оперой и 29 ноября 1941 года спел свой дебют в опере Верди «Травиата» в партии Альфреда. Всё это время Ричард Таккер, как уже говорилось, занимался торговлей шёлковыми тканями и пел в синагоге – раз в неделю по субботам. Его уже знаменитый родственник был настроен весьма скептически относительно вокальных способностей Ричарда для оперной карьеры. Это положило начало многолетней вражде между двумя семьями, хотя Пирс всё же представил своего шурина дирижёру Зильбертсу, который начал профессионально заниматься с Таккером и познакомил его с тенором Альтхаузуом, карьера которого началась в последние годы работы Энрико Карузо в МЕТ. Поль Альтхауз стал единственным учителем Таккера.
Ричард Таккер и Марио Ланца за кулисами театра «Ковент-Гарден» в Лондоне.
Марио Ланца был большим поклонником искусства Таккера
Молодой певец пренебрёг советом своего учителя и записался на конкурс «Прослушивание в эфире Метрополитен Оперы». Он не выиграл этого конкурса. Однако явно обратил на себя внимание генерального директора Эдварда Джонсона, отлично разбиравшегося в музыке и вокале, поскольку сам он был оперным тенором в Канаде до своего назначения на пост генерального директора МЕТ оперы в 1935 году. В одну из суббот Джонсон приехал в Бруклин, чтобы услышать Таккера снова, хотя и во время субботней службы в синагоге. Джонсон был настолько впечатлён искусством молодого певца, что предложил Таккеру спеть специально для него организованное прослушивание и вскоре предложил ему контракт.
25 января 1945 года состоялся дебют Ричарда Таккера на сцене МЕТ в опере Понкиелли «Джиоконда» в партии Энцо. Этот дебют был назван одним из самых успешных в истории дебютов на сцене МЕТ. Он стал началом 30-летней карьеры ведущего американского тенора в послевоенную эру. Его записи опер итальянского репертуара, включая записи с Артуро Тосканини снискали Таккеру мировую славу.
Ричард Таккер внезапно скончался от инфаркта в возрасте 62 лет во время концертной поездки со своим другом - прославленным баритоном Робертом Меррилом в Каламозо (Мичиган), когда отдыхал после репетиции перед вечерним концертом.
Вскоре после его смерти вдова и сын Таккера Бэрри основали «Музыкальный Фонд Ричарда Таккера» в память о великом теноре и для помощи одарённым молодым певцам. Лауреатами премии Таккера стали такие певцы, как Диана Совиеро (1979) Априле Мило (1985), Долора Зайик (1986) Ричард Лич (1988), Рене Флеминг (1990), Дебора Войт (1992), Рут Энн Свенсон(1993), фантастическая певица Дженнифер Лармор (1994), баритон Дуэйн Крофт (1996), Патриша Расетте (1998), Стефани Блис (1999). Некоторые певцы часто уже были солистами МЕТ, когда получали свои награды.
***
21 марта 1997 года на сцене Метрополитен опера прошла премьера новой постановки оперы Шарля Гуно «Фауст». В первом составе пели Рене Флеминг, Ричард Лич (оба - лауреаты премии Фонда имени Таккера) Дмитрий Хворостовский и Самюэл Рэми. 5 апреля опера транслировалась по радио. К этому времени спектакль уже вполне «устоялся». Нельзя сказать, что работа Рэми и Хворостовского в том спектакле особенно впечатляла (о Хворостовском в роли Валентина уже говорилось в главе «Российские певцы на сцене МЕТ Оперы). Самым поразительным было выступление в роли Маргариты Рене Флеминг. Не только вокальное совершенство или красивый голос, но весь комплекс качеств выдающейся актрисы сцены был проявлен Флеминг столь ярко и с такой огромной артистической волей, что именно она стала героиней этой гениальной оперы. Строго говоря, произошла переакцентировка всего действия – Фауст и Мефистофель оказались каким-то чудесным образом второстепенными персонажами! При том, что Флеминг не делала ничего специально для привлечения к себе особого внимания, чтобы оказаться героиней спектакля. «Фауст» Шарля Гуно шёл на всех сценах мира к этому времени уже почти сто сорок лет, но героем оперы всё-таки всегда был (то есть должен быть) тенор, исполнявший заглавную роль. А тут... Правда нужно сказать, что тот спектакль получился в своём режиссёрском решении довольно серым. Почему-то Сэмюэл Рэми не проявил ни особенных вокальных, ни актёрских качеств, необходимых для воплощения на сцене роли Мефистофеля. Ричард Лич не выходил за рамки превосходного пения и уверенного верхнего «до», так пугающего теноров в знаменитой арии. Собственно большего от тенора было невозможно и ожидать, но на фоне столь выдающейся драматической роли, созданной Рене Флеминг все исполнители как-то поблекли и поневоле становились, как уже говорилось, второстепенными персонажами. Вообще говоря, такие явления случались на оперной сцене именно в «Фаусте» и раньше. Шаляпин в роли Мефистофеля, насколько это нам известно, тоже совершенно «переакцентировал» весь спектакль на роль Мефистофеля. Но то был Шаляпин! Беньямино Джильи (кстати, не любивший петь по этой причине с Шаляпиным и откровенно писавший об этом в своих воспоминаниях) своим божественным пением также создавал в «Фаусте» нечто совершенно особое, непохожее на большинство представлений этой оперы. Так что такие явления бывали в прошлом. Просто нашему поколению, пожалуй, с этим встречаться не приходилось, тем более что героиней столь популярной и прославленной оперы в тот раз стала женщина.
***
Рене Флеминг родилась 14 февраля 1959 года в городе Индиана штата Пенсильвания в семье учителей музыки. Они были потомками иммигрантов из Праги. Сыграл ли этот факт какую-либо роль в судьбе молодой певицы – неизвестно. Родители вскоре переехали на север штата Нью-Йорк в город Рочестер.
Флеминг начала свои вокальные занятия с Патришей Мисслин на музыкальном отделении при Нью-Йоркском Штатном Университете в Потсдаме. Публично она стала впервые выступать как певица в... небольшом баре с джазовым трио неподалеку от кампуса Университета. Вскоре Флеминг поступает в Истмэнскую Школу музыки – одну из самых известных консерваторий США, где занимается у педагога Джона Малой. Успешно окончив Истменскую Школу она выиграла важный конкурс - право на стипендию Фулбрайта для продолжения образования заграницей. Это дало ей возможность заниматься под руководством Арлин Ожер (выдающейся американской певицы, особенно известной в Европе, знатока и исполнительницы музыки Монтеверди, Глюка, Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, солистки Венской оперы и преподававшей в Гёте-Университете во Франкфурте и Моцартеуме в Зальцбурге) и другой всемирно известной певицы - Элизабет Шварцкопф.
После возвращения из Европы она поступает в Джульярдскую Школу, в то же время снова активно выступает с джазом, чтобы иметь возможность оплачивать своё образование в Джульярде. Для вокалистов пребывание в Джульярде бесценно – Школа имеет свой Оперный центр. Там Флеминг впервые выступила в роли Мюзетты в опере Пуччини «Богема», а также в ряде других опер.
Рене Флеминг в 90-е годы в начале своей карьеры
После окончания Джульярдской школы Флеминг часто выступает в маленьких оперных компаниях, а также в концертах с исполнением песен Гуго Вольфа. В 1986 году она получает приглашение из Зальцбурга принять участие в опере Моцарта «Похищение из сераля» в роли Констанцы в зальцбургском Ландтеатре.
Главное событие в её профессиональной жизни произошло в 1988 году, когда она стала одной из победительниц Национального конкурса молодых певцов Метрополитен Оперы. Её сразу приглашают в Гранд Оперу Хьюстона для исполнения роли Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, а также в Сити Оперу в Нью-Йорке выступить в роли Мими в опере «Богема» Пуччини. В том же году состоялся её дебют в Лондоне в опере Курубини «Медея». Кроме Конкурса молодых певцов Метрополитен Оперы Флеминг в том же году выигрывает Richard Tucker career grant и 10 000 долларов – нечто вроде «карьерной субсидии» для певцов до 36 лет и также первую премию на конкурсе вокалистов имени Джорджа Лондона.
Наконец в 1990 году она получает премию Фонда Ричарда Таккера – высшую награду для певцов в США в те годы. Помимо награды в 30 000 долларов, престиж самой премии Фонда уже сразу создавал предпосылки для приглашений лауреата в главные оперные театры страны: Метрополитен Оперу, Нью-Йорк Сити Оперу, Чикаго Лирик Оперу, Хьюстон Гранд Оперу и др.
Я помню её выступление на ежегодном концерте Фонда Таккера в Эвери Фишер Холле в 1990 году. Флеминг выступила тогда с несколькими американскими песнями по-английски, не спев ни одной оперной арии! И всё же она произвела чудесное впечатление – её естественная женственность, музыкальность, вокальное мастерство, законченность исполнения во всех аспектах фразировки и интерпретации выдвинули её в ряд выдающихся молодых мастеров-вокалистов. Она обладала к тому же природным обаянием и простотой, сразу же покорявших слушателей. В ней не было ничего «звёздного», отделявшего от остальных людей. Она просто приносила своим слушателям музыку великих композиторов прошлого и современности, согревая её теплотой своего голоса, делая доступной и понятной всем категориям публики. Таким образом путь взлёта её карьеры был совершенно естественным, а её нарастающая известность сопутствовала её успешным выступлениям на разных сценах оперных театров и концертных залов почти всех континентов земли.
В 1991 году она дебютирует на сцене МЕТ в роли Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, и в том же году в новой опере Джона Корильяно «Призрак из Версаля» в роли Розины; позднее в опере «Русалка» Дворжака в Хьюстонской опере; в опере Моцарта «Идоменей» в Тенглевуде с Седжио Одзавой и Бостонским оркестром. Поражает её огромный репертуар. В 1994 году она впервые выступает в «Отелло» Верди в роли Дездемоны на сцене МЕТ и также впервые в опере Бриттена «Питер Граймс». Также впервые она выступила и в опере Вагнера «Мейстерзингеры» в роли Евы на традиционном Байройтском фестивале.
В следующем 1995 году она также в дебютировала в роли Маршаллин в опере Р.Штрауса «Кавалер розы» в Хьюстоне, а позднее, естественно, и на сцене МЕТ. Выступления в этой опере принесли ей впоследствии всемирную известность, справедливо выдвинув в число одной из лучших исполнительниц роли Маршаллин наряду с Кири Те Канава.
Она выступает на самых прославленных сценах мира – Парижа, Лондона, Берлина, Рима, Милана, Мадрида, Цюриха, Барселоны, Санкт-Петербурга, Токио и других городов мира и, конечно, по всем Соединённым Штатам. Перечисление названий опер и театров для читателя, понятно, скучное дело, но никакого другого пути для рассказа и становлении карьеры выдающихся артистов, увы, нет.
В последние годы, начиная с 2010-го Флеминг старается петь больше концертов, чем выступать на оперной сцене, вероятно из-за общей тенденции в оперных театрах мира к извращению жанра и невероятной переделке сценариев оперной классики. В её репертуаре тем не менее более 50 опер.
Рене Флеминг и Сьюзен Грэхэм в 1-м Акте оперы Р.Штрауса «Кавалер Розы»
В официальной биографии Флеминг говорится, что главными композиторами её репертуара являются Рихард Штраус, Моцарт, Гендель, оперы связанные с искусством итальянского бельканто – Доницетти, Россини, Курубини, Верди, Пуччини; французских композиторов Массне, Гуно, Бизе; Дворжака, Яначека, Чайковского; современных американских композиторов. Она исполняет роли на итальянском, немецком, французском, русском, чешском, английском. Свободно говорит на немецком и французском и менее свободно на итальянском.
Поражает исключительная многоплановость репертуара Флеминг и разнохарактерность исполняемого ею репертуара. Возможно, что она напрасно выступала роли Виолетты в «Травиате» Верди – эта роль, как тогда казалось, явно не её. Не в вокальном отношении – она со своей совершенной колоратурной техникой, конечно, блестяще справлялась со всеми трудностями. Просто сам характер роли был создан Верди для индивидуальности иного склада. Возможно, это моё личное ощущение, но на фоне столь многоплановых образов, созданных и спетых ею в операх композиторов-классиков и современных, эта роль не казалась её удачей.
Флеминг в финальной сцене в роли Маршаллин в «Кавалере Розы» Р.Штрауса
Иные роли – например Дездемона в «Отелло» Верди, быть может пели и более возвышенно и каким-то неземным звучанием Катя Риччарелли или Маргарет Прайс, но это вовсе не означает, что при исполнении Флеминг мы вспоминали кого-то ещё – нет, этого всё же никогда не происходило – все получали удовольствие от её пения и игры в каждом спектакле, в котором она принимала участие.
Не нужно думать, что и у неё не было неудач. Она сама, например, упоминает о двух самых для неё тяжёлых моментах карьеры: об исполнении «Последних четырёх песен» Рихарда Штрауса с оркестром Берлинской Филармонии в 1998 году («это был худший вечер во всей моей профессиональной жизни») и её выступление в июле того же года в Театре «Ла Скала» в опере Доницетти «Лукреция Борджиа», вызвавшее в публике почти всеобщее «бу-у-у». Мы не знаем деталей происшедшего, но отлично знаем, что часто совершенно второстепенные певцы на сцене «Ла Скала» или «Дворца Гарнье» в Париже удостаиваются горячих аплодисментов публики и самых отрицательных отзывов критиков. Так что порой всё не так однозначно.
В последний раз мне довелось слышать Флеминг в живом исполнении во время последнего тура с Левайном в Японию в 2001 году. Она исполняла одну из своих лучших ролей – Маршаллин в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Ещё по дороге в Японию я увидел двух дочерей Флеминг в самолёте. Мы пролетали над Аляской, когда её девочки 8-и и 10 лет пытались открыть аварийную дверь (!) За ними должна была приглядывать специально взятая в поездку няня – бэбиситтер. Но, как видно она заснула в кресле «бизнес-класса» и маме двух девиц самой пришлось следить за ними. Естественно, что, для двух детей такая работа была не по силам. Я же, находясь не так далеко от аварийной двери, похолодел от ужаса – а что если им удастся разгерметизировать дверь? Никто не проронил ни слова. Американским детям, насколько позволяют судить мои личные наблюдения, почти никогда не говорят «нет», будь то дети профессора Гарварда или процветающего мастера-водопроводчика. Принципы доктора Спока дали свои очень далеко идущие последствия в жизни американцев. Одним словом, девочки трудились над дверью до тех пор, пока не появилась их мама и не сказал просто: «Не надо», – впрочем, с такой же милой и доброй улыбкой, с какой она обращалась ко всем окружающим. Меня поразило также, что никто из стюардесс даже не появился во время стараний двух девиц – не могло быть, чтобы команда не получила никаких сигналов от аварийной двери!
На следующий день к вечеру мы прилетели в Киото. Начались наши выступления через два дня. Мне кажется и сегодня, что уже в Киото мы сыграли «Кавалера розы», хотя расписание гастролей показывает, что первый спектакль этой оперы был в Нагое – втором городе нашей поездки. Флеминг была превосходна в роли Маршаллин, как и её почти постоянная партнёрша в роли Октавиана - Сьюзен Грэхем (также в своё время награждённая Грантом Фонда Таккера). Многие мои коллеги в том туре выражали критические мнения относительно этой пары молодых исполнительниц. Бесспорно, они несколько уступали Кири Те Канава и Татьяне Троянос. Но Троянос уже не было в живых, Те Канава, кажется, уже тогда ушла с оперной сцены. Так были ли кто-нибудь лучше, чем они? На этот вопрос мои коллеги могли только ответить «нет».
Сегодня Рене Флеминг 54 года. Можно только пожелать ей творческого долголетия на радость любителям музыки во всём мире.
***
В начале февраля 1995 года в «Севильском цирюльнике» Россини на сцене МЕТ Оперы выступила феноменальная молодая американская певица, колоратурное меццо-сопрано имени которой мне не доводилось даже слышать – Дженнифер Лармор. Позднее оказалось, что она была уже лауреатом премии Фонда Таккера 1994 года, а до того пела на многих известных сценах мира – Европы, Южной и Северной Америки.
Помню я тотчас позвонил своему приятелю – врачу, человеку исключительно эрудированному как в области оперы и её истории, так и больших познаний в исполнительской культуре вокального искусства. Он много лет дружил со знаменитой итальянской певицей Анной Моффо и встречал в её доме также многих оперных звёзд. Я ему сообщил об этой совершенно невероятной певице, выступившей впервые на сцене МЕТ и что он должен немедленно её услышать, так как спектаклей «Севильского» остаётся только два. Так как билетами его снабжал я, то проблемы для него никакой не было, и он слушал её уже в следующем спектакле.
Дженнифер Лармор. Фотография примерно времени её дебюта в МЕТ
Если судить по записям Амелиты Галли-Курчи, то техника Лармор более всего напоминала именно технику Курчи: совершенно фантастическая чеканность каждой ноты, сохранённая в самом головокружительном темпе при абсолютно непоколебимом ритме. Действительно, ничего подобного в этой меццо-колоратурной партии мне никогда не доводилось слышать, кроме прославленных певиц итальянского происхождения в их звукозаписи. Фьоренца Коссото – первое колоратурное меццо в этой опере, которое мы услышали ещё в 1964 году в Москве, всё же, пожалуй, такой виртуозностью не обладала, хотя была несомненно одной из самых выдающихся меццо 60-80 гг. ХХ века.
При такой непостижимой технике, Лармор обладала голосом исключительной красоты и тембральной ровности во всех регистрах его громадного диапазона. Она имела огромный успех у публики и было совершенно ясно, что ко времени дебюта в МЕТ у неё уже был очень большой оперно-сценический опыт.
В мои годы в МЕТ она выступала достаточно часто, но прошли годы, и теперь, читая рецензии на её московские гастроли в 2007 году, с грустью осознаёшь лишний раз, что «биологические часы идут для всех». Критические замечания на её выступление, вероятно были вполне обоснованными и справедливыми, ведь в том году певице было уже почти 50 лет. Это не много, но и не мало. Правда как и всегда в Москве, рецензенты говорят о «красоте голоса», который с годами, конечно, вполне может меняться, но их замечания о техническом воплощении многих номеров концерта всё же скорее всего объективны. Некоторые отклики эрудированной публики выражали огорчение, что встреча с выдающейся певицей не произошла на 10 лет раньше! В этом замечании, естественно, своя доля правды, так как публика судит по выступлению артиста в данный момент, в данное время. А лучшее время, увы, имеет тенденцию довольно быстро проходить. И всё же Дженнифер Лармор вероятно и сегодня остаётся одной из самых выдающихся певиц-виртуозов среди всех колоратурных меццо-сопрано мира.
Кажется, что и добрые человеческие качества живут в этой уникальной певице. Как-то раз, примерно в 2004 году я зашёл поздравить в артистическую МЕТ после окончания оперы Моцарта «Похищение из сераля» Любовь Петрову, о которой рассказывалось в главе «Российские певцы на сцене МЕТ». Там я застал самого Левайна, пришедшего поздравить и поблагодарить Петрову, так как она в последний момент заменила другую певицу. Там же я увидел и Дженнифер Лармор. Поздравление такой артистки, как Лармор, право же дорого стоило...
***
Знаменитый американский тенор Ричард Лич (Richard Leech) родился в 1957 году на севере штата Нью-Йорк в городе Бинхэмтон., где получил своё музыкальное образование. К сожалению, о нём удалось найти совсем немного печатных материалов. Но главное – в самом начале 1980-х он дебютировал в Нью-Йорк Сити Опере в своей лучшей роли Рудольфа в опере «Богема» Пуччини. После этого дебюта его карьера развивалась очень быстро - последовали приглашения в Чикаго – «Лирик оперу», оперные театры Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Хьюстона. Его репертуар включал труднейшие теноровые партии: Фауста в опере «Фауст» Гуно, Герцога в «Риголетто» Верди, Ромео в «Ромео и Джульетта» Массне, кавалера де Грие в опере «Манон Леско» Пуччини, Вертера в опере «Вертер» Массне, Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини и другие. То есть он исполнял главные партии в операх итальянских и французских композиторов, игравших всегда главную роль в репертуаре американских оперных театров.
В 1988 году ему была присуждена премия Фонда Таккера. Премия эта присуждается не путём конкурсного прослушивания, а, как и карьерный грант Таккера, на основании решения Комитета Фонда, руководствующегося творческими достижениями молодых артистов на американской и международной оперной сцене.
Ричард Лич
Как уже говорилось, эта самая престижная премия для вокалистов открывала двери на главную сцену страны – в Метрополитен оперу для всех лауреатов этой премии.
Ричард Лич уже в следующем году с большим успехом дебютировал в опере «Богема» в своей быть может лучшей роли Рудольфа на сцене МЕТ с очень большим успехом.
Позднее он присоединил к списку опер, в которых он выступал «Кармен» Бизе, «Бал маскарад» Верди, «Тоска» Пуччини – то есть роли более драматического характера.
Его дебют в Берлинской опере в опере Мейербера «Гугеноты» был признан сенсационным. Он выступил в «Гугенотах» в 1987 году также в Парижской Опере, а вскоре и в Королевской Опере Ковент Гарден в Лондоне, «Ла Скала» в Милане и многих других театрах мира. Всё это было ещё до получения премии Фонда Таккера.
Критики отмечали его исключительно волнующий голос особенно в верхнем регистре, который сравнивали с голосом Иосси Бьёрлинга и молодого Паваротти. Он продолжает свою блестящую карьеру в США и Европе. Российскому читателю и слушателю его имя практически неизвестно, как неизвестны и большинство самых выдающихся солистов МЕТ, о которых идёт речь в этой главе, за исключением, разве что Рене Флеминг, и с недавнего времени Дженнифер Лармор.
***
Одна из самых выдающихся американских оперных певиц последнего десятилетия ХХ и первого десятилетия ХХI века Дебора Войт (Debbie Joy Voigt) родилась в 1960 году в Уиллинге в штате Иллинойс в религиозной баптистской семье. Уже в возрасте пяти лет Дебора пела в местном церковном баптистском хоре и начала заниматься на фортепиано. Её биографы отмечают, что несомненно её раннее участие в церковном хоре пробудили в ней интерес к более серьёзному занятию музыкой уже в подростковом возрасте. Семья переехала в Калифорнию, когда Деборе было 14 лет. Новое место жительства ей очень не понравилось: « Бесконечные солнечные дни и абсолютно и невероятно совершенные тела людей», - таково было её впечатление от Калифорнии. Но ей повезло – в новой школе, которую она посещала, была музыкальная и театральная программы, где ставились популярные мюзиклы, например «Скрипач на крыше». Как вспоминала Дебора Войт в одном из интервью, она «в это время даже не подозревала о существовании Метрополитен Оперы». Однако продолжала заниматься вокалом и в 1978 году получила стипендию, которая обеспечивала её вокальные занятия в штатном Университете Фуллертон, где она занималась под руководством профессора Джейн Хаммел в течение восьми лет.
В 1985 году она выиграла первую премию на Национальном Конкурсе молодых певцов, организуемом Метрополитен оперой (идея этого конкурса – собрать на одном конкурсном прослушивании лучших молодых певцов-победителей местных – региональных конкурсов вокалистов). Выиграв ещё ряд конкурсов и спев сольный концерт в Карнеги Холл в 1988 году, тем не менее Войт решает присоединиться к двухлетней программе при Сан-францисской Опере для изучения семи ролей оперного репертуара, где она посещала класс прославленной Леонтин Прайс, одной из самых знаменитых во всём мире американских сопрано.
Таким образом Дебора Войт не торопилась выйти на профессиональную оперную сцену недостаточно подготовленной. Впервые она выступила в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в Бостонской Лирик Опере в январе 1991 года. Критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Джон Рокуэлл написал, что несомненно выдающаяся певица Дебора Войт станет в недалёком будущем также одной из самых значительных исполнительниц ролей в операх Вагнера. После этого оперного дебюта началась её международная карьера.
На сцене Метрополитен оперы она впервые выступила в октябре 1991 года в опере Верди «Бал маскарад» в роли Амелии. Известный музыкальный критик Аллан Козинн писал, что она пришла на сцену МЕТ с очень солидной репутацией. В марте 1992 года Дебора Войт выступила на сцене МЕТ второй раз - в опере Рихарда Штрауса «Электра» . И в том же месяце она получила премию Фонда Ричарда Таккера. В её случае этой премией была награждена уже вполне известная и аккредитованная оперная певица, известная на международной оперной сцене. То есть её достижения получили признание в присуждении ей престижной премии, когда она уже была солисткой Метрополитен Оперы. В ноябре того же 1992 года она впервые приняла участие в ежегодном концерте памяти Ричарда Таккера .
Дебора Войт
Через два месяца она заменила Априлле Милло (также лауреата премии Фонда Таккера 1985 года) в роле Леоноры в опере Верди «Трубадур». Её дальнейшая международная карьера была связана не только с немецким репертуаром, но с операми итальянских композиторов. И всё же её участие в операх Вагнера и Рихарда Штрауса осталось особенно впечатляющим в мои годы – со времени её дебюта на сцене МЕТ в 1992 году до конца моего пребывания в театре – 2003-го года.
Сегодня Дебора Войт одна из самых известных в мире сопрано выступающих на всех самых знаменитых сценах Европы и Америки.
***
Не только лауреаты премии Фонда Таккера получили возможность дебюта на сцене МЕТ или получили с премией подтверждение своей артистической репутации, как это произошло с Деборой Войт или с несколькими другими певцами, но и отмеченные «Карьерным грантом» Фонда Таккера - молодые талантливые певцы - также имели возможность выступить на прославленной сцене Метрополитен оперы благодаря поддержке этого Фонда и его престижу. Среди них следует особо отметить три имени: сопрано Джейн Андерсон, тенора Джерри Хэдли и меццо-сопрано Сьюзен Грэм.
В 1988 году Сьюзен Грэм стала лауреатом Национального конкурса молодых певцов Метрополитен оперы. Фотография финалистов отражает необычайно «урожайный» конкурс того года, давший не только Метрополитен опере солистов мирового класса, но и другим оперным театрам мира. Вместе с Грэм на этом снимке Рене Флеминг, знаменитый тенор Бен Хэппнер, сопрано Хэйди Грант. Это самые широко известные впоследствии имена молодых певцов среди девяти остальных финалистов.
Сьюзен Грэм (англ. Susan Graham) родилась в 1960 году в Розуэлле штат Нью-Мексико, но выросла в Техасе, где окончила местный Университет. Позднее стала заниматься музыкой и 13 лет училась игре на фортепиано в Манхэттенской школе музыки в Нью-Йорке. Выиграв Конкурс молодых певцов она, как и Дебора Войт, занималась на программе «Мэрола» на специальной стипендии при Сан-францисской опере.
Сьюзен Грэм
Она одна из лучших исполнительниц роли Октавиана в опере Р.Штрауса «Кавалер розы» и наиболее частая партнёрша в этой роли Рене Флеминг во многих оперных театрах мира. Мне особенно запомнился одна из первых ролей Грэм в опере Моцарта «Свадьба Фигаро» - Керубино. По странной ассоциации вдруг тогда вспомнился дебют молодой певицы в Большом театре в той же роле двадцать лет назад. Там партию Керубино исполняла только что зачисленная в оперную труппу Нина Глазырина. Она исполнила на оркестровой репетиции свои отрывки с таким мастерством распределения дыхания и законченности фразировки, что вызвала аплодисменты всего оркестра. Дирижировавший спектаклем Б.Э.Хайкин весьма любезно и со всей старомодной учтивостью похвалил молодую дебютантку, которая настолько растерялась, что почти не в состоянии была сказать в ответ «спасибо», так была взволнована. Это необычное воспоминание вдруг пришло на память во время дебюта Сьюзен Грэм. Ни в характере голоса, ни в манере исполнения – тем более Грэм пела на языке оригинала – не было ничего общего с тем моим воспоминанием. Напомнило же мне выступление Грэм его лишь потому, что обе певицы были в момент их дебюта примерно в одном и том же возрасте, и обе исполняли одну и ту же роль. К сожалению жизнь Нины Глазыриной оказалась трагически короткой – она умерла в 1987 году. (C ней в составе группы молодых тогда артистов оперы и балета Большого театра я путешествовал с концертами глубокой осенью 1968 года по военно-морским базам Северного флота – Североморск, Мурманск, и др. местам). И ещё было жаль, что тогда молодые певцы в Большом театре не могли раскрыть свои возможности в операх и вообще музыке таких композиторов, как Рихард Штраус, Густав Малер, Гуго Вольф, Альбан Берг, Арнольд Шёнберг. Это стало возможным только теперь.
Возвращаясь к Сьюзен Грэм, следует сказать, что она после ухода из жизни Татьяны Троянос стала петь почти все те роли, которые так замечательно исполняла её выдающаяся предшественница, но также много выступая с исполнением музыки современных американских и европейских композиторов – как оперной, так камерной и симфонической. Сегодня Сьюзен Грэм - одна из самых известных и популярных в мире меццо сопрано на оперной и концертной сцене.
***
Джун Андерсон – всемирно известное колоратурное сопрано, лауреат премии Грэмми и Золотого приза имени Винченцо Беллини – единственная не итальянская певица, обладательница этой почётной награды.
Она выступала в таких прославленных оперных театрах мира, как «Ла Скала», «Театр ла Фениче», Метрополитен опера, Чикаго Лирик Опера, Оперный театра Сан-Франциско, Ковент-Гарден, Парижская Опера, Театр Колон в Буэнос-Айресе, в театрах Берлина, Женевы, Пармы, Флоренции, Мюнхена и многих других. Она пела с такими дирижёрами, как Леонард Бернстайн, Джеймс Левайн, Зубин Мета, Риккардо Мути, Сейджио Одзава, Шарль Дютуа, Джузеппе Синопполи, Кент Нагано, Майкл Тилсон-Томас. Её партнёрами были Лючано Паваротти, Альфредо Краус, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Карло Бергонци, Роберто Аланья и др.
Джун Андерсон родилась в 1952 году в Бостоне штат Массачусетс, а выросла в соседнем штате Коннектикут. Окончив школу пятой в списке по академическим дисциплинам среди 505 окончивших, она поступила в Иельский Университет на отделение французского языка и литературы ХIX века. Это она исполняла Арию Царицы Ночи Моцарта из оперы «Волшебная флейта» в фильме Милоша Формана «Амадеус». И всё же, несмотря на ранний успех – в 17-летнем возрасте она стала финалисткой Национального Конкурса молодых певцов Метрополитен Оперы, в возрасте 20 лет она готова была бросить свои занятия музыкой и поступать в школу, готовящую адвокатов, так как ни один менеджмент ею не интересовался, несмотря на упорные занятия со своим учителем вокала Робертом Леонардом в Нью-Йорке. Все её попытки петь прослушивания в небольших оперных компаниях не приносили успеха. Правда она выступала иногда в студенческом театре в Нью-Хейвене и однажды даже спела в опере «Риголетто» партию Джильды. И всё же медленно, но её карьера начала развиваться, и она выступила уже в Нью-йоркской Сити Опере в «Волшебной флейте» Моцарта в роли Царицы Ночи. В той же оперной компании она пела даже в спектакле «Золотой петушок» Римского-Корсакова, а также в операх «Севильский цирюльник» Россини, «Травиата» Верди, «Дон Джованни» Моцарта, «Сказки Гофмана» Оффенбаха.
И всё же в 1982 году она покинула Америку и по рекомендации знаменитого американского баритона Шерилла Милнса его агент организовал для Андерсон дебют в Римском театре в опере Россини «Семирамида». После этого дебюта её выступления на главных оперных сценах Европы следовали одно за другим в таких спектаклях, как «Лючия ди Ламмермур», «Дочь полка» Доницетти, «Пуритани», «Сомнамбула», «Капулетти и Монтекки» Беллини, в опере Мейербера «Роберт дьявол», в ранней опере Верди «Битва при Леньяно», «Немая из Портичи» Обера, в «Иудейке» Галеви, «Отелло» Россини, в «Искателях жемчуга» Бизе и многих других спектаклях.
Лишь в 1989 году состоялся её дебют на сцене Метрополитен Оперы в опере «Риголетто» с Лючано Паваротти. В рецензии на этот спектакль в «Нью-Йорк Таймс» критик писал, что МЕТ Опера богата солистами такого калибра, как Андерсон, сделавшая тем не менее феноменальную европейскую карьеру. В статье также говорилось о том, что она свободно без усилий выполняет высшие технические трудности, демонстрируя абсолютную точность исполнения, а трели, подобные тем, которые пела Андерсон, публике МЕТ приходилось слышать нечасто. Отмечалось также её совершенное мастерство и в ансамблях, где строй, интонация – первостепенно важные факторы.
Джун Андерсон – Джильда в опере Верди «Риголетто»
Со стороны казалось, что даже успех выступления с Паваротти не принёс Джун Андерсон желанного удовлетворения – мне она не показалась счастливой после её дебюта. Позднее, прочитав её многочисленные интервью, оказалось, что впечатление это было правильным. Возможно, что в характере певицы вообще есть известная меланхолия и какой-то пессимизм, - причин может быть много, но многолетняя успешная карьера на главных оперных сценах мира, тем не менее создала Андерсон имя одной из крупнейших исполнительниц – колоратурных сопрано - в операх Верди, Доницетти, Беллини, Моцарта.
В 1989 году Андерсон была приглашена Леонардом Бернстайном для записи его оперетты «Кандид» в Лондон, получившей премию Грэмми за 1992 год.
Через 12 дней Андерсон снова выступила с Бернстайном. На этот раз на Рождество 25 декабря в 9-й Симфонии Бетховена. Исполнение было посвящено падению Берлинской стены. Радиотрансляция этого концерта велась на весь мир и сто миллионов слушателей были свидетелями исторического концерта.
Одна из лучших ролей, спетых Джун Андерсон на сцене Метрополитен Оперы, была партия Лючии в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Пожалуй, она была лучшей на этой сцене после Джоан Сазерленд за многие десятилетия. И тем не менее Андерсон постоянно расширяет свой репертуар – она выступала и в русских операх – в роли Татьяны в опере «Евгений Онегин», Марии в «Мазепе» Чайковского. В последние годы она всё более тяготеет к драматическим ролям в операх Верди: Леоноры в опере «Трубадур» и даже Дездемоны в «Отелло». Её репертуар едва ли не самый большой среди певиц её поколения - колоратурных сопрано во всём мире.
И всё же, возвращаясь к её интервью, чувствуешь в них затаённую горечь – возможно от осознания позднего успеха в Америке, возможно по личным причинам, или вообще по причине её эмоционально- психического склада.
Мне казались все звёзды, выступавшие в моё время на сцене МЕТ, отчасти спортсменами-бегунами на длинные дистанции. Только спортсмен, тренируясь на длинные дистанции знает, что пройдя её на соревнованиях, может некоторое время передохнуть. Певец или певица почти не имеют такой возможности и их «дистанция» продолжается годы и годы, пока обстоятельства не позволят им немного снизить количество выходов на сцену или концертную эстраду.
Джун Андерсон в одной из своих самых известных ролей - Лючии в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур»
В 1974 году известный французский режиссёр и сценарист Крис Маркер сделал фильм под названием «La solitude du chanter de fond» - в русском переводе - «Одиночество певца на длинную дистанцию». Фильм посвящён знаменитому актёру и шансонье Иву Монтану. Это название, как кажется, вполне подходит как определяющая формула деятельности оперных звёзд. Несмотря на то, что они работают среди множества людей – режиссёров, других артистов-певцов, хора, оркестра, они всё равно одиноки в своей профессии, и каждый раз выходят один на один с публикой в новой роли, в иной опере или с другой концертной программой. И снова, и снова переезжают в другой город, другую страну, другую часть света. Создаёт ли всё это условия для нормальной жизни человека? Едва ли... Быть может этим также объясняется какая-то грусть, читавшаяся на лице Джун Андерсон – звезды оперной сцены, появляющейся очень не часто на мировом оперном небосклоне.
***
Американский тенор Джерри Хэдли (1952-2007) родился на ферме своего отца-итальянца и матери английского происхождения недалеко от города Мэнлиус в штате Иллинойс. Вспоминая детство и юность Хэдли рассказывал в интервью журналу «Опера», что «часто пробовал свой голос, стараясь перекричать звук трактора, помогая на ферме отцу». В средней школе он играл на гитаре в школьном джазе. После окончания школы проявил более серьёзные музыкальные интересы - посещал Брэдли Университет в Пеории в том же штате, где четыре года обучался дирижированию. Только после этого он начал свои вокальные занятия уже в другом университете Иллинойса. Там он часто выступал в студенческом театре в ролях: Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта, Неморино в опере Доницетти «Любовный напиток», Альфреда в оперетте «Летучая мышь» И.Штрауса, Тома Рэкуэлла в «Похождениях повесы» Стравинского.
Джерри Хэдли (1952-2007)
Выступая затем во многих провинциальных оперных театрах он принял участие а «Национальном конкурсе Оперного института» в 1978 году и был замечен самой Беверли Силллс - директрисой Нью-Йорк Сити Оперы и всемирно известной певицей. В Сити Опере он получил контракт и с успехом дебютировал в опере «Лючия ди Ламмермур» Доницетти.
В 1980 году он получил срочное приглашение заменить заболевшего певца в «Севильском цирюльнике» Россини в Вашингтонской национальной опере. Его неожиданный и успешный дебют был отмечен приглашением выступить на инаугурационном гала-концерте в Белом доме в январе 1981 года перед Президентом Рейганом.
Там его услышал знаменитый дирижёр Лорин Маазель, бывший тогда главным дирижёром Венской Штаатс Оперы и был так впечатлён пением Джерри Хэдли, что пригласил его для выступлений в серии спектаклей на сцене Венской оперы.
В 1982 году Джерри Хэдли успешно выступил в Вене в «Любовном напитке», в 1987 году начал выступать в Метрополитен опере (его дебют в роли Рудольфа в опере Пуччини «Богема» сразу выдвинул его в ряд выдающихся американских теноров). Он выступает на сцене миланского театра «Ла Скала», Королевской Оперы Ковент-Гарден в Лондоне, в «Дойче опера» в Берлине, в оперных театрах Зальцбурга, Гамбурга, Сан-Франциско, Чикаго Лирик Оперы, театра Сан Диего и других театрах Америки и Европы.
С большим успехом он поёт на Бродвее в спектаклях оперетты и мюзиклах. В то же самое время он участвует в многочисленных записях опер, которые получают премии «Грэмми». Среди них: запись оперы «Сусанна» (композитор Карлайсл Флойд) 1995 г.; «Енуффа» (Яначек) 2004 г; «Кандид» (Леонард Бернстайн) 1992 г.
Хэдли много сезонов исключительно успешно пел на сцене Метрополитен оперы в различных операх традиционного итальянского репертуара и в операх Моцарта. Он также, как указывают его биографы, проявлял всегда большой интерес к участию в современных операх американских композиторов. Так на сцене МЕТ он выступил в 1999 году в опере Хэрбиссона «Великий Гэтсби» в главной роли Джея Гэтсби. Это была премьера новой оперы. Хэдли выступал на сцене МЕТ до 2002 года. Тот год оказался роковым в жизни певца. После развода с женой – пианисткой Шерилл Хэдли он перестал выступать и вообще появляться публично целых пять лет.
Джерри Хэдли в роли Пинкертона – «Мадам Баттерфляй «Пуччини»
Вернулся он на сцену только в мае 2007 года в Брисбене (Австралия) в роли Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй». Критики и публика отмечали удивительную свежесть голоса, превосходную технику и актёрскую игру. В своём интервью после возвращения на сцену он сказал: «Раненая птица не может петь. Это было тяжело (вероятно он имел в виду свой развод с женой). Я был эмоционально истощён. До того я не понимал, как нераздельно связано духовное состояние и пение, пение и музицирование. Впервые в жизни я не видел пути впереди. Но я преодолел это, поняв, что Бог дал мне дар и возможность пройти через это...»
Однако вскоре стали распространяться слухи о его очень угнетённом состоянии и даже о возможно скором заявлении о финансовом банкротстве. 10 июля 2007 года он ранил себя в голову из пневматического ружья и 18-го июля Джерри Хэдли скончался в госпитале в Покипси в штате Нью-Йорк. Так окончилась жизнь одного из самых ярких американских теноров последних двух десятилетий ХХ века.
***
Как-то странно, что судьба выдающейся певицы Лоррейн Хант-Либерзон (1954-2006) тоже оказалась связана с оперой Хэрбиссона «Великий Гэтсби». Она выступила впервые на сцене МЕТ на премьере этой новой оперы 20 декабря 1999 года.
Хант родилась в семье преподавателей музыки неподалеку от Сан-Франциско. Мать обладала контральто. Музыкальная биография Лоррейн Хант очень необычна, потому что до 26 лет она была профессиональной альтисткой – концертмейстером группы альтов в симфоническом оркестре города Сан-Хосе в Калифорнии и не помышляла о пении. Только в 26 лет она начала заниматься вокалом в Консерватории Бостона. Профессиональную карьеру певицы она начала уже в 30-летнем возрасте, выступив в 1985 году в постановке оперы Г.Ф.Генделя «Юлий Цезарь». Вскоре она выступает в других операх Генделя, а также операх Моцарта и современных американских композиторов. Она часто выступает в «некоммерческих проектах» довольно редких постановок таких опер, как «Коронация Поппеи» (Оттавия) и «Возвращение Улисса на родину» (Минерва) Клаудио Монтеверди, «Ариодант» (Ариодант), «Теодора» (Теодора) Г.Ф.Генделя. Позднее она начала выступать и в популярных операх – «Кармен» Бизе, «Троянцах» Берлиоза, «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси.
Портрет Лоррейн Хант-Либерзон работы всемирно известного фотографа Ричарда Аведона
Со своим будущим мужем – композитором Петером Либерзоном она встретилась в 1997 году во время работы над его оперой «Сон царя Ашоки» в Санта-Фэ. Их встреча не только завершилась их недолгой совместной жизнью, но и оказалась творчески плодотворной в создании вокальных циклов Либерзона - «Песни Рильке» и «Песни Неруды», которые были позднее записаны Лоррейн Хант-Либерзон на компакт диски и изданы.
В 2003 году Лоррейн-Хант-Либерзон выступила в МЕТ Опере в последний раз в роли Дидо в опере Берлиоза «Троянцы». В Европе она выступила в Амстердаме в 2005 году в сценической постановке Кантат Баха, записанной на видео. Её последним публичным выступлением было участие во Второй Симфонии Малера («Воскрешение») с Чикагским Симфоническим оркестром и дирижёром Майклом Тилсон Томасом в марте 2006 года. 3 июля – накануне праздника Дня Независимости её не стало. Она умерла от рака груди. Её сестра умерла от этого же заболевания немного раньше, а через пять лет после её смерти от рака скончался её муж Петер Либерзон. Записанные циклы «Песни Рильке» и «Песни Неруды» посмертно получили премии «Грэмми».
Лоррейн Хант-Либерзон и Питер Либерзон в своей студии
На 2009 год в Метрополитен Опере была намечена постановка оперы Глюка «Орфей и Эвридика» с Лоррейн Хант-Либерзон, но этому не суждено было осуществится.
Лоррейн Хант-Лмберзон обладала по мнению критиков голосом исключительной красоты, выразительности и замечательной способностью к передаче стиля исполняемой музыки. При её исполнении роли Дидо в опере «Троянцы» драматическое начало индивидуальности певицы выступало на первый план и производило огромное впечатление. Помнились до неё разные исполнительницы этой роли. Но, пожалуй, такой силы драматизма редко кому удавалось достичь. Вообще казалось, что какой-то, можно сказать античный трагизм древнегреческих авторов ясно проступал в творчестве певицы во всех ролях её репертуара. Довольно долгие годы в начале своей певческой карьеры Лоррйен Хант посвящала исполнению произведений Баха и Генделя. В них певицу привлекала философская глубина, её собственное особое ощущение трагизма человеческого существования. Быть может именно поэтому ей так удавались оперные партии – образы драматические и трагические в своей основе.
Известная канадская пианистка-репетитор вокалистов (очень важная специальность в западном мире!) Дэниз Масс сказала в интервью журналу «Нью-Йоркер»: «Лоррейн, как Каллас, всегда «копала» очень глубоко и шла так глубоко, насколько это возможно для постижения характера музыки, чтобы найти её зерно...».
Странным судьбоносным совпадением стало участие двух таких разных, но изумительно талантливых артистов с трагической судьбой – Джерри Хэдли и Лоррейн Хант-Либерзон в одной постановке – премьере оперы «Великий Гэтсби», оставивших каждый в своей роли незабываемый след в памяти своих слушателей...
Лоррейн Хант-Либерзон была певицей и актрисой огромной драматической силы, естественно и убедительно доносившей до публики созданные ею образы женщин с трагической судьбой. Теперь можно подумать, что в них она, быть может, чувствовала свою собственную судьбу. Она действительно очень выделялась на фоне многих даже самых выдающихся певиц глубиной своей музыкальности, драматической силой своего дарования и особым психологизмом созданных ею художественных образов.
***
В 1982 году победительницей Национального конкурса молодых певцов Метрополитен Оперы стала молодая южно-корейская певица Хэй Киунг Хонг, выступившая тогда под именем Сьюзен Хонг. Некоторое время она выступала под этим именем, а потом вернулась к своему, не так легко запоминаемому и произносимому имени – Хэй Киунг Хонг.
Она родилась в 1959 году в Южной Корее в городе Гваньджу, в христианской семье. Её прадедушки и прабабушки уже принадлежали к пресвитерианской церкви города. Рано проявив свои музыкальные способности, Хонг начала заниматься музыкой в Сеуле, где получила за свои успехи стипендию для продолжения образования в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Когда она поступила в Джульярд ей было 15 лет. Как уже говорилось, Джульярд имеет Американский Оперный центр, столь помогающий появлению выдающихся певцов уже во время обучения в школе, их быстрому приобщению к оперной сцене, изучению оперного репертуара. Хонг посещала мастер классы таких всемирно известных певцов, как Тито Гобби и Элизабет Щварцкопф. В 1983 году в числе четырёх одарённых молодых певцов она была приглашена в «оперные классы» Герберта фон Караяна при Зальцбургском Фестивале. Но ещё за год до этого она, как уже говорилось, победила на Конкурсе молодых певцов Метрополитен Оперы.
Хей-Киунг-Хонг в роли Мими в опере Пуччини Богема на сцене Метрополитен Оперы
В ноябре 1984 года Хонг дебютировала на сцене МЕТ в опере Моцарта «Прощение Тита» в роли Сервилии. Её начали постоянно занимать в небольших ролях, а уже в январе 1987 года она впервые на этой сцене выступила в роли Мими в «Богеме» Пуччини. Её выступление имело очень значительный успех и уже тогда было очевидно, что её ожидает большое будущее в качестве солистки МЕТ. Вскоре она выступает в роли Сюзанны в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, в роли Адины в «Любовном напитке» Доницетти и, наконец, в роли Джильды в «Риголетто» Верди. В известной степени эта роль – индикатор мастерства певицы: технической свободы и точности исполнения одной из труднейших партий оперного репертуара, драматических и актёрских способностей и, наконец - искусства ансамблевого пения. Всеми этими качествами Хонг обладала в совершенстве. Для её лирического сопрано главными в репертуаре стали оперы Моцарта – она постоянно выступала в «Дон Джованни», «Прощении Тита», «Свадьбе Фигаро» (в обеих сопрановых партиях – Сюзанны и Графини), «Так поступают все», «Идоменей», «Волшебная флейта». С начала 90-х годов Хонг выступила во второй по значению роли в опере Пуччини «Турандот» - Лиу, спев её только на сцене МЕТ в 33-х спектаклях! Свою лучшую роль Мими в «Богеме» Пуччини Хонг спела на сцене МЕТ в 59 спектаклях! Это не просто действительно рекордное количество выступлений в таких популярных операх на первой оперной сцене Америки, но и признание как публикой, так и критиками её выдающегося исполнительского мастерства.
Хей-Киунг-Хонг в роли Лиу в опере Пуччини «Турандот»
За годы своей работы в МЕТ Хонг выступала на сценах лондонской Ковент Гарден, Венской Штатс Оперы, Римской оперы, театра «Ла Скала», оперы «Бастилия» в Париже, в Баварской государственной Опере в Мюнхене и других театрах. Но главной сценой её творческой жизни после начала оперной карьеры стала сцена Метрополитен оперы.
Голос Хонг удивительно ровный, мягкий и красивый во всех регистрах. Она обладает первоклассной техникой подлинного итальянского бельканто – отличным дыханием, звуковой наполненностью каждой ноты, глубокой музыкальностью и превосходной филировкой звука на пиано. Драматические эпизоды, требующие сильного звучания никогда не слышатся у неё форсировано, они так же органичны и ровны в любых динамических градациях, как и в её прекрасных – «мецца-воче».
Хонг – превосходная исполнительница музыки французских композиторов – Бизе, Массне, Сен-Санса, Гуно, Оффенбаха. Она единственная певица азиатского происхождения, выступившая на сцене МЕТ в партии Виолетты в опере Верди «Травиата» (2006 г.)
В симфоническом репертуаре Хонг выступала с такими дирижёрами, как Джузеппе Синопполи, Шарль Дютуа, Седжио Одзава, Андрэ Прэвин, Лорин Маазель и оркестрами Бостона, Чикаго, Нью-Йорка, Филадельфии, Кливленда.
Хэй Киунг Хонг несомненно одна из самых замечательных певиц - лирических сопрано последнего десятилетия ХХ века среди самых прославленных певиц - сопрано, выступавших на сцене Метрополитен оперы в течение моих 23 лет работы в театре. Её пение всегда доставляло удовольствие своей законченностью, прекрасным красивым и поразительно ровным голосом, глубокой, серьёзной музыкальностью и всегда соразмерным масштабом исполнения соответствующей роли. Её работа в театре заслуживала симпатии и уважения её коллег, оркестра и хора. Она продолжает работать в МЕТ и сегодня. Можно только удивляться, каких успехов достигли музыканты и певцы из стран Азии, где ещё в начале ХХ века классическая музыка вообще не культивировалась, да и вся цивилизация, насколько это известно, находилась очень далеко позади европейской. И вот, за считанные десятилетия второй половины ХХ века народы Японии, Кореи, Китая, Тайваня добились неслыханных успехов не только в развитии экономики своих стран, но и в искусстве. Биография Хэй Киунг Хонг – лучшее тому подтверждение.
***
Вспоминать о выдающихся певцах на сцене МЕТ можно до бесконечности. Поэтому в конце остановлюсь лишь на двух именах европейских певцов – финской певицы Кариты Маттилы и итальянского тенора Марчелло Джиордани. Оба они пришли совсем молодыми на сцену МЕТ и такими же остались в моей памяти.
Карита Маттила родилась в Финляндии в 1960 году в городе Perniö. Окончила Консерваторию имени Сибелиуса в 1983 году и в том же году победила на Всемирном конкурсе вокалистов в Кардиффе. Продолжала свои занятия в Лондоне и в 1985 году получила дебют на сцене Ковент-Гарден в опере Моцарта «Волшебная флейта» в роли Памины. В 1988 году она выступает на сцене Венской Штаатс Оперы, а 22 марта 1990 года дебютирует на сцене Метрополитен Оперы в роли Донны Эльвиры в опере Моцарта «Дон Джованни» в новой постановке Франко Дзеффирелли. Её изумительной красоты тёплый голос запомнился всем, кто тогда слышал её дебют. Маттила с тех пор выступала на сцене МЕТ в огромном репертуаре. Она была незабываемой Евой в «Мейстерзингерах» Вагнера. Её пение в последнем акте было настолько обволакивающе тёплым, что пока она пела совершенно забывалось обо всех хитросплетениях вагнеровского либретто, и даже о действии в самой сцене – настолько изумительным был сам голос певицы, заставлявшей и слушателей и участников спектакля полностью наслаждаться её вокалом.
Карита Маттила на сцене МЕТ в опере Пуччини « Манон Леско»
Репертуар её лирического сопрано граничит с лирико-драматическим. Она поёт в операх Верди, Рихарда Штрауса, Яначека, Чайковского, Бетховена. Маттила была незабываемой Лизой в «Пиковой даме» в не слишком удачной постановке этой оперы на сцене МЕТ. Исключением в ней были Хворостовский и Маттила в главной роли. Удивительно, что её дикция и артикуляция русских слов значительно превосходила артикуляцию Гулегиной, для которой русский всё-таки родной язык. Так бывает часто, когда иностранцы лучше артикулируют тексты опер на чужом языке.
Карита Маттила в роли Лизы, так же как и в «Мейстерзингерах», показала всё красоту и теплоту своего голоса, при замечательном чувстве стиля и фразы, свойственных музыке П.И.Чайковского. Эта был совершенно незабываемый образ Лизы в «Пиковой даме» - один, если не самый впечатляющий за все годы моей работы в Большом театре и Метрополитен опере. Даже сегодня в свои 53 года Карита Маттила – одна из самых занятых и популярных певиц в мире.
Марчелло Джиордани был личным «открытием» бывшего генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи. Сам Вольпи происходил из семьи американских итальянцев и прошёл путь от рабочего сцены до генерального директора МЕТа. Конечно он любил оперу, и прежде всего итальянскую.
Марчелло Джордани родился в 1963 году в маленьком сицилийском городе Аугуста в семье охранника местной тюрьмы. Позднее отец Марчелло приобрёл самую большую бензоколонку в городке. Уже в детстве Марчелло любил петь и с удовольствием участвовал в церковном хоре. В Возрасте 19 лет он оставил вполне респектабельную, по местным понятиям, работу в местном банке и уехал в Милан, где начал серьёзно заниматься вокалом. Его профессиональный дебют состоялся на летнем фестивале в Сполето в 1986 году в опере Верди «Риголетто». Дебют прошёл настолько успешно, что через два года он впервые выступил на сцене театра «Ла Скала» в партии Рудольфа в «Богеме» Пуччини. Начинается его оперная карьера сначала по всей Италии, потом в других странах Европы и, наконец, в Америке. В 1988 году он дебютировал в театре Портленда в опере Бизе «Искатели жемчуга», затем получил приглашения из театров Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Сиэттла, Филадельфии.
Марчелло Джордани. 1986 год
Летом 1993 года в сезоне парковых выступлений МЕТ Джиордани выступил впервые, как солист театра в опере «Любовный напиток» Доницетти. Его выступление сразу привлекло к себе внимание публики и критиков, а его настоящий дебют на сцене МЕТ состоялся в декабре 1995 года в опере «Богема» в его, пожалуй, лучшей роли Рудольфа вместе с Хей-Киунг Хонг. Мне довелось играть тот спектакль и помнится, что успех двух молодых артистов был тогда огромным и дебют Марчелло Джиордани ясно говорил о его несомненной большой карьере солиста МЕТ в последующие годы. Позднее он пел много сезонов в самом разнообразном итальянском репертуаре. К 2008 году он спел только на сцене МЕТ свыше 170 спектаклей! Он часто заменял Паваротти в мои последние годы работы в МЕТ. Помнится, как без труда он брал многократные верхние теноровые «до» в опере Доницетти «Дочь полка».
Марчелло Джиордани запомнился одним из самых музыкальных, тёплых и обаятельных молодых певцов Италии после великой плеяды Бергонци, Доминго Паваротти, Каррераса, Крауса.
Перебирая в памяти драгоценные воспоминания о замечательных певцах на сцене Метрополитен оперы, невольно вспоминаются слова Э. Хемингуэя – «Праздник, который всегда с тобой».
Заключение.
О чём мечталось, но не сбылось…
За прожитые в Метрополитен опере 23 года часто думалось, что когда-нибудь, быть может, театр всё же поедет в Москву, и мы сыграем концерт в Большом зале Консерватории, а на сцене Большого театра «Кавалер розы» Рихарда Штрауса. Увы! Этому было не суждено осуществиться. Почему? Ведь даже в советское время существовала программа культурного обмена между США и СССР. В Москву приезжали театры: « Ла Скала», балет парижской «Гранд Опера», театры Англии и других стран. Да и в Нью-Йорк уже в моё время, начиная с 1987 года, Большой театр приезжал неоднократно, как с оперой, так и с балетом.
После 1991 года весь культурный обмен оказался в руках КAMИ (Columbia Artist Management Inc.), офис которой в те годы практически захватил оперно-концертный бизнес всей Северной и Южной Америки, и даже частично Европы и Азии.
Происходили в те годы какие-то странные вещи. Лучшие симфонические оркестры мира могли себе финансово позволить появиться на эстраде Карнеги Холл в Нью-Йорке раз или два в год. Это такие оркестры, как Венская Филармония, лучший американский, да и, пожалуй, лучший в мире симфонический оркестр «Чикаго-Симфони», прославленные оркестры Бостона и Филадельфии. В то же самое время совершенно заурядный оркестр Мариинского оперного театра появлялся в Америке и на сцене Карнеги Холл 5-6 раз в сезон, а на вопрос корреспондента журнала «Форбс» к его руководителю, как же это получается, что лучшие, знаменитейшие оркестры мира не могут себе финансово позволить приезжать в Нью-Йорк чаще, чем раз-два в сезон (кстати, находясь в Америке – А.Ш.), а оркестр Мариинской оперы - столь частый гость на этой сцене, был дан такой ответ: «Именно потому, что у нас финансовые трудности, мы так часто выступаем здесь». Примерно такими были слова. Цитируется по памяти, но смысл такой. То есть понять логику действий «Коламбии Артистс» было невозможно.
Да, мы наслаждались игрой оркестра Большого театра в 2005 году, исполнявшим музыку к балету «Светлый ручей» Д.Д.Шостаковича в Метрополитен опере, но почему эта организация – «Коламбия Артистс», с которой был связан как сам Левайн, так и МЕТ не могла или не хотела организовать гастроли в России – непонятно. Вероятно дело было в финансовой стороне – выгоде-невыгоде – самих гастролей в Москве. Ничего другого предположить было невозможно. Конечно, затраты на такие гастроли неимоверно велики, но ведь и затраты на любые гастроли любого театра также огромны и требуют спонсоров. Так что до сих пор – уже десять лет после моего ухода из театра – МЕТ опера или даже один её оркестр - в России так и не выступали. (Сегодня, во втором десятилетии нового века влияние этой организации значительно уменьшилось – большинство самых выдающихся дирижёров, солистов и певцов её покинули).
Второе, а может быть и первое, о чём я очень сожалел ещё работая в театре: ни Ростропович, ни Рождественский, ни Светланов так и не появились за пультом Метрополитен оперы. Из советских дирижёров в МЕТ дирижировал лишь один выдающийся дирижёр – Неэме Ярви. Но Ярви был иммигрант и оказался в Америке уже в 1980 году, а в 1981 году был в туре с МЕТ Оперой. Тогда весной внезапно скончался Кирилл Кондрашин, и Ярви заменил его во всех предполагавшихся концертах Кондрашина по Америке. Неэме Ярви – выдающийся дирижёр среди элиты мирового дирижёрского сообщества. Но речь идёт о дирижерах, остававшихся в СССР или в постсоветской России.
Как-то во время одного из спектаклей МЕТ мой коллега сказал, что в зале находятся Ростропович с Вишневской. Я вышел в зал, искал Ростроповича везде, где мог, просто, чтобы его повидать, но так и не смог его найти. К сожалению руководство МЕТ не нашло возможным пригласить великого музыканта продирижировать оперой в этом театре, хотя Ростропович много дирижировал и в «Ла Скала», и в Лондоне, и в других оперных театрах Америки. Тайны КАМИ...
Не являясь поклонником Евгения Светланова, должен сказать, что его дирижёрский талант и большая артистическая индивидуальность, так же совершенно справедливо выдвинули его в ряд всемирно известных элитарных дирижёров последней четверти ХХ века. Он должен был открывать сезон в МЕТ в 1984 году оперой «Евгений Онегин», но как и Геннадий Рождественский в 1983 – не появился в МЕТе. Вероятно и ему просто не сообщили об этом в Министерстве культуры в Москве, как это случилось с Рождественским. Итак, три самых выдающихся музыканта России, хотя один из них – Ростропович – как уже говорилось, был тогда иммигрантом, не появились за пультом Метрополитен оперы. Что же! Проиграл от этого только театр! Хотя нужно честно признать, что в не-появлении Рождественского и Светланова МЕТ был не виноват, это была полностью вина Министерства культуры СССР. С Ростроповичем, конечно, другая история. Но ещё раз – проиграл от этого театр. Сколько нового и интересного внёс бы Ростропович в шедшие очень серо оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене МЕТ! Но не состоялось. Увы. Прошлого не вернёшь...
***
К началу ХXI века существенным переменам подверглись и составы лучших американских оркестров. Огромный приток исполнителей на струнных инструментах из Китая, Тайваня, Кореи, сначала в музыкальные колледжи в качестве студентов, а потом в лучшие симфонические оркестры привел к значительным изменениям характера звука этих симфонических ансамблей.
В былые времена американские скрипачи были представителями главных европейских школ, и вместе это создавало чудесный звуковой "сплав", отличавший оркестры США от европейских.
Теперь же скрипачи из азиатских стран заполняют почти 50% скрипичных групп лучших оркестров в США. В Европе этот процесс ещё не дал таких результатов, но это лишь вопрос времени.
Скрипачи азиатского происхождения – не-солисты - при конкурсных соревнованиях для поступления в лучшие оркестры США, (количество заявлений иногда достигает пятисот на одно-два вакантных места, а к конкурсному прослушиванию допускаются обычно не более семидесяти исполнителей), как правило, проявляют себя лучше, чем скрипачи европейского происхождения, обладая более крепкими нервами и более высокой нервной концентрацией, а потому сравнительно легко выигрывают такие конкурсы. Но вскоре их пятидесятипроцентное присутствие начинает отражаться на звуке скрипичной группы - ведущей группы струнных в симфоническом оркестре. Сегодня из-за однообразного и несколько плоского звука этой "новой волны" молодых скрипачей, звучание струнных групп стало менее выразительным, насыщенным и живым. Кроме того, у оркестровых скрипачей этой категории нет достаточно сильного тона, чтобы вписаться в установившийся десятилетиями индивидуальный звук, присущий каждому выдающемуся оркестру. Поэтому оставшиеся от былых времён скрипачи должны сами стараться найти какое-то новое звуковое соотношение с этими коллегами. Помимо всего эти новые скрипачи всё-таки не вполне ясно представляют себе эмоциональный строй музыки таких композиторов, как Пуччини, Дебюсси, Равель, Барток, Стравинский, Рихард Штраус, Прокофьев, Шостакович. "Пострадавшими" композиторами становятся даже и Бетховен, Моцарт, Вагнер, Чайковский… Кажется, однако, что никого, кроме их коллег это вообще не волнует, хотя постепенно такая ситуация будет приводить к необратимым последствиям. Скрипачи-солисты азиатского происхождения учатся очень быстро и очень многому, но они что называется, «погоды не делают» в работе лучших оперных и симфонических оркестров Америки.
Этот процесс достаточно сильно коснулся и оркестра МЕТ. Ухудшение здоровья Левайна, изменения в составе менеджмента самой оперы и многие другие факторы помогли этому процессу. Тем, кому это безразлично - остались, тем, для кого это просто неприемлемо – ушли. К последним присоединился и я. Пережив в театре действительно «золотой век», в моё время протянувшийся с 1980-го по 1994-й, ощущая в последние девять лет иные веяния, набиравшие силу, но не имевшие ничего общего с тем незабываемым и неповторимым временем расцвета МЕТ, самым мудрым решением для меня было уйти, чтобы не переживать лишних стрессов также из-за новомодных постановок, охвативших весь мир – уже в мои последние годы пребывания в театре действие оперы Бетховена «Фиделио» происходило в... американской тюрьме!
***
Трудно себе представить сегодня, что ещё совсем недавно на мировой оперной сцене работали такие режиссёры, как Б.А.Покровский, Отто Шёнк, Сэр Питер Холл, Джон Дэкстер. Пока ещё работает Франко Дзеффирелли. Но тон сегодня задают такие, как режиссёр Дмитрий Черняков – автор недавней постановки «Руслана и Людмилы» в Большом театре. Его приглашают много и в театры западной Европы, а теперь и Америки. Так что вероятнее всего на годы вперёд любители оперы «обеспечены» странными, мягко выражаясь, постановками, перекраивающими замысел либретто и самих композиторов. Ни музыка, ни литературный первоисточник, ни дух эпохи, о которой повествуется в операх композиторов многих стран и народов – не это всё самое главное для современных оперных режиссёров! Самое главное для них – они сами! Их собственное «видение», превращающее классику в мусорную свалку, оригинальные либретто в использованные газеты, а музыку – лишь в иллюстрацию их «видения». Зато это совершенно «новомодно»!
Чарльз Чаплин нашёл замечательные слова в своих воспоминаниях, предвосхитивших 50 лет назад сегодняшний кризис:
«Мы слепо шли к уродству и неразберихе и потеряли способность эстетической оценки. Смысл жизни притупился погоней за выгодой, властью и превосходством. Мы сами позволили этим силам опутать нас и внушить полное пренебрежение к их грозным последствиям».
А всё же невозможно поверить в конец оперного искусства, ведь оно основано на самом древнем и самом естественном «музыкальном инструменте» - человеческом голосе. Этот голос способен выражать тончайшие движения человеческой души, претворённые гениями прошлого – Бахом, Генделем, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Р.Штраусом – в свои бессмертные произведения. А они, даже как просто музыка, всегда будут радовать людей, как глубоко бы ни пало современное «видение» оперного жанра.
Напечатано в журнале «Семь искусств» #12(48) ноябрь 2013
7iskusstv.com/nomer.php?srce=48
Адрес оригинальной публикации — 7iskusstv.com/2013/Nomer12/Shtilman1.php
