(неомарксистский анализ «Космополиса» Дэвида Кроненберга)
Капитал – это мёртвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд, и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает.
/Маркс К. Капитал. Т. 1./
Призрак бродит по миру - призрак капитализма.
/ДеЛило Д. Космополис/
В мире, где «конец света проще представить себе, чем конец капитализма» (фраза, приписываемая Славою Жижеку), сам капитализм давно превратился в персонажа. Глобальная и эффективная машина извлечения сверхприбыли из любой вещи или из человеческой жизни стала главным героем трилогии «Матрицы» («Система – наш враг», – сразу объясняет зрителю и Нео идеолог повстанцев Морфеус), пугающей образами тотального контроля и бесчеловечной механизированной логики электронного капитализма. В другой фантастической картине – «Луне 2112» Дункана Джонса безжалостная капиталистическая рациональность становится хичкоковским «макгаффином» – т. е. главной сюжетообразующей пружиной. Оказывается, что системе выгоднее клонировать и периодически убивать операторов-астронавтов, нежели оплачивать командировки вахтовым методом на лунную станцию. Такова суровая прагматика законов капиталистического производства, таковы её маленькие непристойные тайны системы. В антиутопии «Остров» Майкла Бея для богатых клиентов выращивают доноров органов, а после операции легко и просто избавляются от «расходного материала». Даже в попсовом «Аватаре» Кэмерона неумолимая логика капиталистического роста становится двигателем драматургического противоречия, сталкивая лбами цивилизацию центростремительного (космо)империализма и независимую туземную культуру. В итоге экспансия передовой технократической цивилизации оказывается актом межпланетного геноцида, что, впрочем, не должно удивлять тех, кто знаком с историей вопроса – историей первоначального и всех последующих этапов накопления капитала.
Кажется, что «макгаффином» многих остросюжетных картин так или иначе является тайная непристойность капитализма. В одних сюжетах она сводится к подлому «секрету фирмы» – и тут выясняется, что ключом к быстрому успеху некой кампании стали мошенничество, контрабандные операции, убийства конкурентов и т. п. В других историях речь идет о преступлениях капитализма в масштабах целых стран и континентов – здесь капитал развязывает войны, вооружает друг против друга соседние страны, опустошает целые территории и т. п. Иногда, как в документальных фильмах Майкла Мура («Капитализм: История любви», «Здравозахоронение» и др.), вещи действительно называются своими именами, и бесчеловечной системе предъявляется суровый «гамбургский счёт» от автора фильма. Чаще всего дело касается отдельных персонажей (как, например, всесильный магнат Кейн в классическом «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса), но за их спиной всё равно можно разглядеть тень всесильных корпораций и спекулятивных структур – фундаментальных воплощений капиталистической системы.
Однако новая картина Дэвида Кроненберга (по одноимённому роману Дона ДеЛило) говорит нечто новое о герое этих многочисленных кинорефлексий. Уже самим названием «Космополис» явно отсылает к легендарному «Метрополису» (1926) Фрица Ланга. И там, и здесь предметом изображения становится конфликт труда и капитала. У Ланга он подан метафорически – в образах разделения города будущего на «верх» и «низ», на анонимную рабочую массу и праздных «элаев» правящего класса. В «Космополисе» (и в фильме, и в романе) тоже хватает метафор (мир «внутри» и «снаружи» лимузина; пресыщенная холёная элита и грязные «крысы» из числа уличных анархистов; пульсации сердца и пульс денежных потоков, «перекрёстная гармония между природой и информацией» и т. д.), однако конфликт труда и капитала становится здесь диалектическим. У Ланга капиталист и рабочий в финале подавали друг другу руки – это можно понять как обязательный хэппи-энд (простительный в эпоху студийного, а не авторского кино), но можно и как двусмысленное шаткое перемирие до следующих классовых битв. В «Космполисе» Дона ДеЛило в финале сверхкапиталист Эрик Пэкер и неопролетарий Ричард Шитс сходятся в старомодном дуэльном поединке, и за бывшим наёмным работником остаётся последний выстрел. В «Космополисе» Кроненберга финал выглядит оборванным – действие заканчивается за секунду до предполагаемого исхода. При этом решимость Шитса (он же Бенно Левин) уже не выглядит железной, а потому узловой конфликт раба и господина становится ещё более запутанным. Вместо примирения сторон или победы одной из них финал подводит к зыбкому «подвешенному» состоянию – как, например, у Эйзенштейна в «Александре Невском» за секунды до битвы или как в спагетти-вестернах Серджио Леоне, где в паузе перед перестрелкой протекает несколько напряжённых минут противоборства взглядов и воль. Осознавший свою вину господин (в романе Пэкер проходит через перерождение или хотя бы переоценку) и переосмысливший свою ситуацию раб находятся в состоянии гегелевского «снятия» – в точке диалектического сближения. Проблема лишь в том, что чистого освобождения и настоящего выхода ждать уже не приходится. Узел конфликта затянулся туже, как во второй части «Матрицы», где сенатор Хаманн популярно объясняет Нео, что контроль (а значит и победа) над машинами диалектически невозможны:
Хаманн: Здесь, внизу, я иногда думаю обо всех людях, которые до сих пор подключены к Матрице, и когда я смотрю на эти машины, я… Я не могу избавиться от мысли, что, в некотором смысле, мы подключены к ним.
Нео: Но мы контролируем эти машины, а не они нас.
Хаманн: Конечно, как же иначе? Другое и представить невозможно, но… может возникнуть вопрос… что такое контроль?
Нео: Если мы захотим, то можем выключить эти машины.
Хаманн: Конечно… вот именно. Прямо в точку! Это и есть контроль, не так ли? Если захотим, мы можем разобрать их по винтикам. Хотя, если мы сделаем это, придётся подумать, как нам добывать свет, тепло, воздух…
Кстати, «Матрица» – это еще один явный источник «Космополиса». Уже в самом начале фильма несколько опознаваемых знаков (чёрные костюмы, чёрные очки, зеленоватый тон картинки) намеренно отсылают нас к трилогии Вачовски – с той лишь существенной поправкой, что у ДеЛило и Кроненберга исследуется матрица внутренняя – т.е. проникновение абстрактной логики системы в сферу фантазий и желаний субъекта. Отсюда заторможенность действий, отчуждённость реакций и округлые фразы персонажей, находящихся в поле тотального самоконтроля. Здесь уже не обойдёшься красной таблеткой, не отключишь сетевой кабель… Важно ещё и то, что единый язык программирования, на котором написана Матрица, становится в «Космополисе» языком и кодом движения денег:
На других экранах показывали движение денег. Цифры скользили по горизонтали, а гистограммы – вверх и вниз. Он знал: там есть вещи, которые никто не заметит; система, скрытая в самой природе; скачок в графическом языке, находящийся за пределами стандартных моделей технического анализа и предсказывающий даже тайные схемы своих же последователей. (ДеЛило Д. Космополис.)
Это и делает «Космополис» более точным описанием устройства социальной реальности, с её главным травматическим противоречием между неумолимой абстрактной властью денег и конкретными человеческими жизнями (в противовес преувеличенным или симулятивным конфликтам «Матрицы»: машины против людей и т. п.). «Пустыня реальности» становится теперь не выжженной Землёй, но опустошающим и обезличивающим Реальным, о котором Славой Жижек пишет:
Маркс описывал безумное самовозрастающее обращение капитала, солипсистское самооплодотворение, которое достигает своего апогея в сегодняшних метарефлексивных спекуляциях фьючерсами. Было бы слишком просто сказать, что призрак этого самопорождаемого монстра, неумолимо идущего своим путём, не проявляя никакой заботы о людях или окружающей среде, представляет собой идеологическую абстракцию и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на производительных способностях и ресурсах которых основывается обращение капитала и которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта «абстракция» состоит не только в неверном восприятии социальной реальности финансовыми спекулянтами, а в том, что она «реальна» в смысле определения структуры материальных процессов: судьба целых страт населения, а иногда и целых стран может решаться «солипсистской» спекулятивной пляской Капитала, который преследует свою цель получения прибыли, сохраняя счастливое безразличие к тому, как его действия скажутся на социальной реальности. Поэтому идея Маркса состоит не в сведении этого второго измерения к первому, для того чтобы показать, как теологическая безумная пляска товаров возникает из антагонизмов «реальной жизни». Скорее его идея состоит в том, что невозможно в полной мере понять одно (социальную реальность материального производства и социального взаимодействия) без другого: именно организованная без всякого внешнего принуждения метафизическая пляска всесильного Капитала служит ключом к реальным событиям и катастрофам. В этом и заключается фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным людям и их «злым» намерениям; оно является чисто «объективным», системным, анонимным. Здесь мы сталкиваемся с лакановским различием между реальностью и Реальным: «реальность» – это социальная реальность действительных людей, участвующих в различных взаимодействиях и производственных процессах, тогда как Реальное – это неумолимая «абстрактная» и призрачная логика Капитала, которая определяет происходящее в социальной реальности. Этот разрыв становится зримым при посещении страны, состояние которой оставляет желать лучшего. Мы наблюдаем масштабную картину экологических бедствий и нищеты. Но в прочтённом впоследствии отчёте экономиста говорится, что экономическая ситуация в стране «финансово здорова» – реальность не имеет никакого значения, важно лишь состояние Капитала… [1, с. 14 - 15.]
Из этой длинной цитаты слов не выкинешь – в ней очень точно описан диалектический парадокс современного капитализма. Глубиной противоречия становится теперь не конфликт между антагонистическими классами или их представителями, не даже внутренний антагонизм вовлечённого в капиталистические отношения субъекта – в духе борьбы личностных качеств и нерастраченной человечности против давления служебного долга, социальной роли, профессиональных инстинктов (каковая борьба, наверное, происходит в душе рядовых работников капитализма, занимающихся разорением конкурентов или выселением из фамильных домов должников). Но важнее заметить онтологическую укоренённость капиталистических абстракций в сознании конкретного человека, снимающую сам этот критерий различения этического и профессионального, личного и общего, доброго и злого. Эта ситуация сравнима с тем моментом в «Матрице», когда Нео вдруг узнаёт, что машины и программы тоже умеют чувствовать и любить, а обычное финальное спасение человечества становится в третьем фильме своего рода очисткой жёсткого диска от вирусов и спасением «конкретной» девочки-программы. В известной антиутопии «Эквилибриуме» главный негодяй (вариант архитектора «Матрицы») оказывается едва ли не единственным чувствующим и живым субъектом, что, впрочем, не спасает его от гибели. Гибнет также мыслящий и чувствующий (по крайней мере, в книге) центральный персонаж «Космополиса» – в этом ключ к пониманию сюжета. Карфаген должен быть разрушен, Капитал обязан умереть, хотя Карфаген населён живыми людьми, а Эрик Пэкер – вполне достойный человек. Но драма в том, что Пэкера нельзя отделить от его механистической функции, от внешней и внутренней Матрицы. Это тот же агент Смит, который, даже будучи отторгнутым Системой, продолжает быть самой активной её частью, продолжает безудержную вирусную деятельность системного роста и циркуляции. Мультимиллиардер Пэкер неотделим от денежных потоков, он постоянно пребывает в состоянии финансового «пророчества», системной медитации, в амальгамном единстве с Судьбой капитала и Душой информации:
Он смотрел на цифры, бегающие в противоположных направлениях на мониторах позади Чина, и понимал, что для него значат все эти графики информации. Он исследовал фигурные диаграммы, показывающие движение органических структур. Было бы глупо утверждать, что цифры и графики состоят из нестабильной человеческой энергии, будто бы даже тоска или пот превращаются в светлые единицы на финансовом рынке. На самом деле сама информация имела душу. Она была динамическим аспектом жизненного процесса. Искусство из алфавитных и нумерических систем, сейчас уже полностью осуществлённое в электронной форме, среди бесцветного мира: цифровой мир, определяющий дыхание каждого из миллиардов людей, живущих на планете. Здесь было дыхание биосферы. Наши тела и океаны были здесь – цельные и узнаваемые. (ДеЛило Д. Космополис.)
Драматизм положения героев в том, что сугубо по-человечески они друг другу необходимы, их взаимопонимание и полюсное притяжение обуславливают особую близость. Ричард Шитс прямо признаётся в этом: «Я чувствую, что знаю тебя лучше, чем кто-либо другой… Я наблюдал за тобой каждую минуту. Я всматривался в тебя. Я знал тебя». И однако же этот конкретный уровень личностных отношений уходит на второй план при увеличивающейся силе якобы абстрактных факторов – места и функций человека в социально-экономической иерархии.
Ты должен умереть из-за твоих мыслей и поступков. Из-за твоего дома и тех денег, которые ты за него заплатил. Из-за твоих ежедневных осмотров у врача. Только за это ты уже заслуживаешь смерти. Осмотр у врача каждый день. Из-за того, сколько у тебя было и сколько ты потерял. Из-за лимузина, портящего тот воздух, который необходим людям в Бангладеше. Только из-за этого ты уже заслуживаешь смерти. (ДеЛило Д. Космополис.)
Основное изменение фильма (в целом очень близкого к тексту ДеЛило) по сравнению с литературным источником – это резкое уплощение образа главного героя. Вместо перманентной гамлетовской рефлексии, подаваемой с помощью несобственно-прямой речи, у Кроненберга мы видим человека-функцию, человека без свойств. В книге Пэкер иной раз выглядит даже как поэт и метафизик: «Он чувствовал страсть тела, адаптирующегося к любым геологическим изменениям, чувствовал поэзию и химию её происхождения в пыли взрывающихся звёзд. Он чувствовал себя маленьким по сравнению с собственным сердцем. Его пугало, что изображение жизни находится вне тела, в то время как само сердце билось под рёбрами». В фильме же он сводится к типажу и маске – с глянцевой внешностью Паттисона и полным отсутствием психологического развития. Почему Пэкер убивает собственного телохранителя, как случилось, что он выстрелил себе в руку, – ответы на подобные вопросы можно искать в тексте романа, но не кинофильма.
Неверно было бы считать, что кинематографическая трактовка просто усиливает тему отчуждения и растворения в абстракции, заданную романом (у ДеЛило героя тоже воспринимают как онтологически сомнительного, «ненастоящего»: «Она как-то наигранно коснулась ладонью его груди, будто проверяя, настоящий ли он»). Принципиальное различие в том, что книжный Пэкер осознаёт своё шизофреническое разделение на абстракцию и живого человека. Он, можно сказать, и умирает вследствие этого противоречия («асимметрия простаты»!), когда метастазы капиталистической метафизики поглощают в нём конкретное и личное. В фильме же человеческого измерения в этом центральном образе вообще нет. Есть лишь персонаж, ходячая категория, схема.
Иначе говоря, в картине Кроненберга героем становится именно Капитал, а не человек в роли капиталиста. Герой-абстракция Пэкер абстрактно любит радикального абстракциониста Марка Ротко (в его коллекции, как подчеркивается в книге, нет ни одной картины этого художника). Другая его забавная симпатия – близкая к авангарду музыка композитора-коммуниста Эрика Сати. Ещё одна – творчество выдуманного рэп-исполнителя, «суфийской звезды» – т. е. представителя восточного мистического учения о технике просветления души). В этом абстрактном коктейле обнаруживается составной и искусственный характер личности Пэкера, использующего и эстетскую музыку Сати, и «музыкальный суфизм» как звуковую начинку для двух персональных лифтов (с двумя скоростями движения и, соответственно, альтернативными типами настроения).
Экранизация Кроненберга добавляет также важные кинематографические означающие к сюжету. Очень точным и показательным является сам кастинг: например, Саманта-Джейн Мортон (из запомнившегося всем любителям хорошей фантастики «Особого мнения») сыграла финансового директора с функциями провидца, связав в своём лице проблематику тотального контроля над будущим (проблематика антиутопии Спилберга) с темой капиталистического фатализма. Жюльет Бинош, сыгравшая стареющую любовницу сверхмиллиардера Диди Фэнчер, символизировала собой «отработанную» и безнадёжно старую Европу с её блёкнущим шармом, неуместными запросами и вопросами. Сериальная актриса Сара Гадон играет замороженную и отчуждённую жену героя. Но самым блестящим решением является появление в главной роли Роберта Паттинсона, который в массовом сознании навсегда будет связан с вампирскими «Сумерками». Таким образом, означающим второго уровня становится в «Космополисе» симбиоз капитала и вампиризма, или ещё точнее – Капитал-Вампир. В одном из номеров «Лаканалий», целиком посвящённом этой марксовой метафоре капитализма, Виктор Мазин пишет:
В связке с Вампиром Капитал оживает. Он «развивает мечты», он «желает», он «противостоит», у него «имеется мораль». Мишель Сюриа размышляет: «Такая, наверное, у Европы судьба – время от времени возвращаться к собственным демонам. Но судьба капитала предоставила ей возможность обнаружить для себя новых демонов. И среди всех демонов, которых ей удалось в это время для себя обнаружить, выделяется сам капитал, ведь он приобрёл такой размах, что судит самого себя; и чтобы его судить, существуют только его собственные ценности». Капитал-Вампир вне Закона, ибо он занял место Закона [2, с. 12].
Именно красавчик Паттинсон лучше всего иллюстрирует перерождение в капитализме любых человеческих качеств в оптимизированные функции: вместо любви – секс, вместо красоты – смазливость, вместо личностных отношений – партнёрская зависимость. Павел Пепперштейн в том же номере «Лаканалий» обращает внимание на сексуальный аспект капиталистического вампиризма:
Вампир – это труп, который стал машиной – машиной, демонстрирующей свою зависимость от энергоресурсов (кровь, нефть). Замечу, что деятельность классического вампира разворачивается не в контексте войны, а в контексте любви. Акт вампиризма совершается в то время и в том месте, что предназначены для акта любви. Вампир-мужчина входит в спальню девушки, наклоняется к ней – словно для поцелуя. Поцелуй переходит в укус. Девушка-вампир впивается в шею своего возлюбленного. Они поступают так не из злобы, они не могут иначе, что подчёркивает их механическую природу. Вампир – не убийца, он лишь обессиливает свои жертвы, но в общем заинтересован в их сохранении [3, с. 51].
Паттинсон-Пэкер почти всё время в фильме «делает не войну, а любовь», и при этом каждая сексуальная сцена или даже просто предложение секса становится предельно механистическим жестом, закрепляющим взаимное закрепощение партнёров, их вампирскую связанность. Брак миллиардера, что совершенно ясно, тоже превращается в сугубо финансовое предприятие. Фригидная и красивая жена зеркально возвращает нарциссическому солипсисту Пэкеру его собственную холодность и мертвенность. Собственно это прогрессирующее омертвение героя есть и единственный двигатель вялого сюжета, и буквальная иллюстрация тезиса о перманентном загнивании капитала. В духе фроммовской теории некрофилии Капитал мертвеет именно тогда, когда он лучше всего себя чувствует – когда он с иголочки одет, сыт, напомажен, накачан в фитнес-клубе. Ведь, по Фромму, некрофилия – это просто вытеснение естественного искусственным, биосферы – техносферой. А потому полный контроль над живыми реакциями (признак истинно светского человека), механистичность и автоматизированность работы и досуга, повседневного быта – это первые признаки некрофильского разложения и гниения.
Реакцией на расползающуюся чуму капитализма оказывается в книге и фильме распространение крыс – и тех, что первыми бегут с корабля, и тех, что переносят смертельную болезнь, а ещё тех, о которых Жан Бодрийяр пишет в «Паролях» как о разновидности врагов Системы [4, с. 94]. Иронично, что ещё одна ипостась крысиной инфекции – неконтролируемое денежное обращение: «Недавно я прочитал стих, в котором крыса становится денежной единицей». К прочим метафорическим заменителям денег (а здесь обязательно нужно вспомнить о мотиве сближения денег и экскрементов в психоанализе) крысиная их ипостась имеет самое прямое отношение. Крысы переносят чуму, деньги переносят болезнь капитализма. Маркс справедливо определял деньги как власть, которую мы носим в собственных карманах. Садомазохистская связь раба и господина, труда и капитала зримо проявляется в одновременно «освобождающей» и «закрепощающей» денежной коммуникации. Именно в загнанную Крысу превращается в итоге Капитал-персонаж, и теперь его законное место – на помойке истории.
[1] Жижек С. О насилии. М.: Европа, 2010.
[2] Мазин В. 18 заметок в движении от биовампира к техновампиру // Лаканалия. 2010. № 3. С. 5 - 13.
[3] Пепперштейн П. Посткосмос. Сновидения и капитализм // Лаканалия. 2010. № 3. С. 45 - 52.
[4] Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. У-Фактория. Екатеринбург, 2006.
